Русский символізм і його сучасний модернізм

Русский символізм і його сучасний модернизм

И.Машбиц-Веров В книзі «Сучасні проблеми реалізму і модернізм» І. І. Анісімов зазначає, що зіткнення реалізму з різними модерністськими течіями досягло зараз «крайнього напруги» і «перебуває у центрі уваги творчої інтелігенції усього світу, предмет гарячої полеміки». З’ясування, цих умовах, зв’язку російського символізму як національного прояви модернізму з модернізмом сучасного Заходу набирає особливого значение.

По загальному визнанню, центральної проблемою, яка «дозволяє визначити відстань між основними потоками сучасного літературного розвитку», є «концепція людини»: його сутності, можливостей, свободи. З огляду на сказаного з’ясування філософських основ модернізму виявляється першої, найважливішої завданням у цій галузі. З з’ясування філософії і естетики трьох найважливіших течій сучасного модернізму — фрейдизму, екзистенціалізму і абстракціонізму — ми бачимо начнем.

3. Фрейд (1856—1939) здобуло популярність як профессор-невропатолог. Він однією з перших шукав шляхи на лікування істерії, хвороби надзвичайно поширеної в XX столітті у Європі. Заодно він висунув новий метод лікування, так званий «психоаналіз» — спосіб проникнення підсвідому сферу людини, у ті його початкові інстинкти, емоції, пристрасті, які у основі болезни.

По вченню Фрейда, сутність людської «природи» утворює інстинкт самозбереження, що у плані продовження роду проявляється як статевої інстинкт. З положень цих двох інстинктів (а заодно—наслаждения «лібідо», тобто різними еротичними спонуканнями, приймають часто хворобливі форми) і складається, за Фрейдом, незмінна в найглибших своїх витоках «природа» людини. А далі все те, що вносять в розвиток людської свідомості історія, розум, етика, культура — усе це, але суті, щось змінює. Понад те: за духовної культурою людини завжди приховані самі незмінні інстинкти; культура лише зовні прикриває, маскує природно-неизменное. І навіть високі прояви духовної творчості людини (наука, мистецтво), за Фрейдом, — лише «сублимированная» (оброблена) початкова енергія інстинктів; усе це самі инстинктивно-сексуальные потягу підсвідомості, але перекладені мовою символів і творчу фантазію, позаяк у життя вони можуть проявитися безпосередньо: забороняє «цензура» панівного культурного свідомості, вимоги етики, держави й общества.

Еще у дитинстві, вчить Фрейд, дитина прагне статевою задоволенню, егоїстичному насолоди: це інстинктивне прояв «принципу задоволення». Хлопчик у своїй віднаходить свою об'єкт насолоди в матері (коріння «інцесту», т. е. кровозмішення), ревнує її до батька й хоче йому загибелі. І це — але вже ревнощів до матері — проявляється в дівчинки. Це і початковий комплекс людської свідомості (вірніше — підсвідомості), під назвою Фрейдом «явище Едиповим комплексом» (Фрейд виходить тут із відомих трагедій Софокла, в сюжетної основі яких закладено міф про співжитті Едіпа матері). Початкові інстинкти за умов пізнішого, культурного свідомості що неспроможні відкрито виявлятися, як аморальні; їх тому заглушати; але де вони прориваються в «символічною» формі у науці, релігії, мистецтві, у різних соціальних явлениях.

Не вдаючись у деталі вчення Фрейда, яке, не обмежуючись невропатологией, перетворилася на філософію про сутності людської «природи», з’ясуємо, чого ця концепція спричиняє області искусства.

В мистецтві, за Фрейдом, створені художником образи «мирно» витісняють заборонені найперші сексуальні прагнення, цим рятуючи художника від збочень (і виникаючих цьому грунті неврозів). Діяльність про Леонардо так Вінчі, наприклад, Фрейд пояснює його творчості як процес «витіснення» і «изжития» сексуальних уподобань зі своєю матері у вигляді зображуваних «осяяних сміхом жіночих головок», пізніше — Монны Лізи (Джоконды).

С тих самих позицій трактує Фрейд і твори литературные.

Так, вважає, що «було цілком на кшталт поетичної справедливості» бачити сенс трагедії «Леді Макбет» над соціальної проблематики, а боротьбі тієї ж споконвічних природних інстинктів. І тоді «найглибший мотив» трагедії з’ясовується в вигуку Макдуффа «Макбет бездітний!», а «вся трагедія виявиться пронизаної вказівками на зв’язку з комплексом детско-родительских відносин». Інакше висловлюючись, все твір виявляється боротьбою за продовження роду, коли переходять «за межі природи», роблячи нескінченну ланцюг злочинів. На цьому світі, «вбиваючи Банко, Макбет вбиває батька» майбутніх засновників династії, наследующей бездітного Макбет; діти Макдуффа вбиваються як діти майбутнього «месника»; «перетворення святотатственной гордині леді Макбет в каяття» — це «реакція на бездітність, яка переконала їх у її безсиллі перед законами природи»; «вбивство доброго Дункана мало відрізняється від отцеубийства».

Борьбу тієї ж інстинктів бачить Фрейд й у відомої п'єсі Ібсена «Росмерсгольм». Духовну еволюцію героїні цього спектаклю — Ребекки Вест Фрейд пояснює не социально-историческими умовами, намальованими Ибсеном, і тим навіть, що «зрозуміли нею самої у її внутрішніх змінах», а тим, що за свідомістю героїв, в початкових і незмінних інстинктах: «Ребекка перебувала під владою Едіпового комплекса».

Характерно у зв’язку з цим правилом і таке зауваження Фрейда: «Психоаналітична робота з’ясовує, що сили совісті… інтимно пов’язані з явище Едиповим комплексом, з ставленням до батька й матері, мабуть, і взагалі всі наші чувства».

Много писав про мистецтво відомий фрейдист Про. Ранк, яку неодноразово посилається Фрейд. В нього фрейдистська концепція мистецтва постає більш чітко. І тепер з’ясовується, що українці «взагалі всі наші почуття», а й уся культура людства виникає з інцесту. «Початок справжньої культури має бути соціологічно віднесено, — пише Ранк, — на момент спорудження відомих перешкод інцесту». Бо «відразу ж примітивні інстинкти з усіма з ними пов’язаними комплексами почуттів піддаються витіснення» і виникає «прагнення до здійснення цих дитячих бажань в фантазії». А звідси вже, через сублімацію цих переживань, народжуються «міф, релігія, художня творчість». Художник, з сказаного, виявляється втіленням не прогресивних, а регресивних почав людства. «Художник, — пише Ранк, —незважаючи на високу інтелектуальну здатність сублімації… онтогенетически і филогенетически, з погляду прогресу людського роду, — повернення тому, зупинка на інфантильною стадии».

А ось конкретний приклад такої інтерпретації твору мистецтва, яка перетворює їх у втілення психології інфантильного чоловіки й на своєрідне виправдання цієї інфантильності. Йдеться «Гамлеті» Шекспіра. Наводимо характеристику ранковского Гамлета, цю професором У. М. Фріче: «Гамлет Ранка — тип сексуальний, він сексуально прив’язаний до матері, коли він любить батька, лише оскільки свідомість, в підсвідомому у нього ворожнеча до ньому і бажання його усунути. Він дізнається, що батько його убитий, — бажання його виповнилося. По звичаєм кревної помсти він має помститися вбивці, він має вбити дядька — вперше і не стані: може заколоти Полонія (за п'єсою він думав, що це дядько), може відправити в інший світ Розенкранца і Гильденштерна, але з дядька. Чому? Тому, що не вважає за можливе вбити будь-яку людину через те, що сам хотів зробити (в підсвідомому). Його меланхолія з його сексуальності, від його симпатії до матері, з його підсвідомої ворожнечі до батька, від неможливості страчувати дядька через те, що сама хотів зробити. Зник Гамлет з його сумнівами, з його коливаннями між релігією і пантеїзмом, його ненавистю до підлому придворному світу, — залишився дротик — жертва Едіпового комплекса».

Приведенные приклади досить свідчать, чим є фрейдистское осмислення мистецтва, фрейдистська естетика. Митець і створені ним персонажі розглядаються поза історією, соціальної боротьби, конкретної дійсності, духовного життя епохи й сприймаються, мов выразитеми незмінних «природних», атавістичних (передусім — статевих) инстинктов.

Тем щонайменше фрейдизм надавав і дуже впливає на мистецтво: літературу, драматургію, кіно. «Фрейдизм, — вважає І. І. Анісімов, — безроздільно панував у літературі впродовж кількох десятиліть». Артур Міллер, відомий драматург, зазначає як характерну риску повоєнного американського театру «надмірні захопленість сексуальністю, атмосферу жорстокості, романтизованою неврастенії, трансформації зовнішніх конфліктів у душевну боротьбу одинаки; причому є тенденція все різновиду конфліктів звести до сексуальному».

Учение Фрейда модерністи використав різні аспекти, але завжди у єдність із чітко вираженими реакційними устремліннями. У цьому вся вченні вони багато таких становищі, що дають можливість у вигляді «новітньої науки» і художнього «новаторства» активно протиставити себе революційної демократії та реалістичного мистецтву, а філософському плані — матеріалізму. Він дає можливість стверджувати безсилля розуму, панування ірраціонального, панування у сфері душевних переживань початкових інстинктів, емоцій, стремлений.

Подсознание у Фрейда безпосередньо з пануванням егоїзму, егоїстичних насолод. І це дає модерністам можливість видавати за справжнє і «новаторський» розкриття мистецтво «сутності» людини через зображення сексу, інцесту, аморальних і злочинних потяг в різноманітних вариантах.

Из вчення Фрейда закономірно йдуть: природна асоциальность людини; виправдання егоїстичної агресії взагалі, війн — у частковості; виправдання соціального нерівності. Усе це, за Фрейдом, — прояви незмінною людської «сутності», незмінного атавізму людини. Невипадково в «Лекціях про введення в психоаналіз» Фрейд вказує, що «психологія „Я“ мусить бути заснована не так на даних нашого самоспостереження, але в аналізі його хворобливих зрушень і розпаду». Інакше висловлюючись, саме у хворобливих явищах, а чи не в проявах свідомого «Я», розкривається справжня сутність людини. Невипадково (в книзі «Негаразди у культурі») Фрейд стверджує, що комунізм — принципово нездійсненний, бо «від знищення приватної власності… в головною суті, нічого не зміниться: залишиться не порушеним прагнення людини панувати з інших людьми й придушувати їх». Невипадково, нарешті, у відповідь попри пропозицію А. Ейнштейна (1932) виступити на захист світу Фрейд писав, що «війна, очевидно, цілком природна річ, в неї, безперечно, є міцна біологічна основа, та практично її навряд чи можна избежать».

Так фрейдизм виявляється всебічної ідеологічної базою для модернізму. І завдяки вченню Фрейда одержують, як б «наукове» обгрунтування самі реакційні модерністські ідеї: від крайнього індивідуалізму, затвердження ірраціоналізму, неминучості війн, експлуатації людини людиною тощо. п. — до звеличення сексу і преступности.

Вместе про те очевидно, що ідеї Фрейда зовсім на нові. Це сутності, ідеї всього декадансу. Ми вже — у різних варіантах — зустрічалися і з твердженням ірраціональною природи творчості, і з пануванням у людині «несвідомого», і з твердженням крайнього індивідуалізму. Про все це неодноразово писали і філософи (Шопенгауер, Ніцше) й письменники (Еге. По, Бодлер, західні і росіяни символісти). Та й саме Фрейд свою концепцію веде безпосередньо від Шопенгауэра.

Что ж у висновок можна сказати про фрейдизмі? Безсумнівно, інстинкти самозбереження і продовження роду є початковими у людини, а й в усьому тваринний світ. Це загальновідома істина. На цьому виходив ще Дарвін вченні про мінливість, спадкоємності та природному доборі. Але вже Дарвін пояснював мінливість організмів оточуючими матеріальними умовами і вчив «оцінювати кожен складний механізм чи інстинкт як у довгий історичний підсумок корисних пристосувань». По-друге, зміни організмів для Дарвіна, за словами відомого російського вченого До. Тімірязєва, «освітою нових органічних форм убік найбільшого їх досконалості». Інакше висловлюючись, Дарвін самої природі (без допомоги «бога» чи метафізичних домислів), у нескінченних і складних її змінах знаходив «такий процес, що у перелому людської історії позначається словом — прогресс».

Г. У. Плеханов говорив з цього приводу, що «нікому з матеріалістів будь-коли спадало на думку заперечити те чи інший з загальновідомих властивостей людської природи чи пускатися в довільні тлумачення з приводу». Але, додає він, «Якщо ця природа незмінна, вона не пояснює історичного процесу, що є суму постійно змінюються явищ. Якщо ж вона сама змінюється разом із ходом історичного поступу, то, очевидно, є якась зовнішня причина її змін. І те, в іншому разі завдання виходить, отже, далеко межі міркувань про властивості людської природы».

Между тим, у Фрейда ми якраз зустрічаємося із незмінною «природою людини», вилученої з объективно-изменчивой дійсності, з соціально-історичного оточення передусім. Інакше висловлюючись, маємо тут з якоюсь метафізично нерухомій, косной по суті, болючої «природою» человека.

Марксизм заперечує таку «концепцію людини». «Велика наукова заслуга Маркса, сутність усієї своєї історичної теорії, — справедливо пише Плеханов, — залежить від тому, що він… на саму природу людини глянув як у вічно змінюється результат історичного руху, причина якого поза людини. Щоб існувати, людина має підтримувати свій організм, запозичуючи необхідні йому речовини з довколишнього його зовнішньої природи. Це запозичення передбачає відоме дію особи на одне цю зовнішню природу». Але, «діючи на зовнішню природу, людина змінює своє власне природу».

В одному з приміток «До питання розвитку моністичного погляду історію» Плеханов пише: «Буржуазні письменники, посилаючись на можливість Дарвіна, насправді рекомендували своїх читачів не наукові прийоми Дарвіна, лише звірячі інстинкти тих тварин, про які в Дарвіна йшлося». Фрейд, посилаючись на можливість науковість своїх прийомів і первинні інстинкти, у тому числі виходив і Дарвін, по суті і приписує людині лише, нібито незмінні, «звірячі інстинкти». Марксисти ж, у жодній мері не заперечуючи загальновідомі істини про ролі інстинктів, апелюють немає незмінним звірячим початкам, а до тієї постійно мінливих «природі» людини, що формується конкретним об'єктивним буттям. «Сутність людини — сукупність всіх громадських відносин», — так сформулював цю думку Маркс. «Людина із його думками і почуттями, — пише Плеханов, — є продукт громадської среды».

Фрейдовская «концепція людини», яку сприйняли на озброєння модерністи, це, в сутності, дуже примітивна схема, вкрай обедняющая, до того ж опорочивающая людини. Справжня, складною особистістю як «сукупність всіх громадських відносин», людина, який відбиває у своїй свідомості духовне життя епохи, її боротьбу, досягнення, турботи, біди, прагнення, — усе це нівелюється і зводиться одного сексу. І це сенсі фрейдизм за своєю суті протипоказаний мистецтву, бо веде художника від нескінченно багатого світу у темні завулків відсталого, первісного подсознания.

Экзистенциализм як філософське протягом виникла після першої імперіалістичної війни (До. Ясперс. Психологія світоглядів, 1919; М. Хайдеггер. Буття та палестинці час, 1927). Широке поширення він одержав у тридцатых—сороковых роках, коли знайшов також своє втілення у художньої літератури, переважно, у французьких письменників (Сартр, Камю, Симона де Бовуар).

Человеческий інтелект, розум, наука, дискурсивне мислення взагалі — стверджують екзистенціалісти — нездатні пізнати буття. «Наукове пізнання, — пише Ясперс у книзі „Істина і наука“ — не є пізнання буття. Наукове пізнання неспроможна вказати цілей для жизни…».

О тому самому каже Хайдеггер, проводячи різке різницю між «поясненням» і «розумінням» речей. «Пояснення», по Хайдеггеру, справа математично-природничої грамотності і дискурсивного мислення, визначальних один предмет через інший, по причинної зв’язку. Але це залишає нашій емпіричному світі, не проникаючи у смисл того що відбувається. Сенс може бути осягнуть лише інтуїцією, «феноменологическим» шляхом, безпосереднім баченням «феноменів», коли речі «самі себе виявляють» у своєму справжньому бытии.

В своє чергу, і Сартр стверджує хоча б «феноменологический метод» пізнання і те інтуїтивне розуміння «феноменів». Так екзистенціалісти дійдуть особливому, «істинному» пізнання у вигляді «екзистенції», ірраціональною «інтуїції», постигающей те, що недоступно розуму. Що за «экзистенция»?

Прямой сенс слова—"существование". Але існування, заявляють екзистенціалісти, це те, що дано, чим наші безпосереднє власне існування. Це є, отже, первинне справжнє «бытие-для-себя», як визначає її Сартр, воно творить сам себе. Предметний ж світ, предметна реальність, чи, як називає її Сартр, «буття у собі» — це вторинне явление.

Дискурсивное мислення з поняттями упредметнює світ, представляючи його як об'єкт. Сам людині в цьому мислиться як річ. Завдання екзистенціалістів залежить від тому, аби здолати кривду це уречевлення чоловіки й світу, навчитися бачити світ не «ззовні», а «зсередини», через власну «экзистенцию», вона може бути объективирована. «На думку Ясперса, екзистенція невловима для розуму, її схоплює лише екзистенціальне „осяяння“, родинне містичному споглядання… Екзистенція є хіба що вікном, крізь який до нас доходить світло іншого, непредметного бытия».

Из цієї основний агностической передумови, трактующей розум і постигаемый їм предметний світ знає як світ «несправжнього буття», закономірно випливає экзистенциалистская оцінка навколишньої дійсності як хаосу, «абсурду», уродующего природу людини, його «экзистенцию».

Однако знеособлює людини як «повсякденність», а й увесь предметний світ, в тому числі — громадські взаємовідносини, політичні партії, державні встановлення, і навіть наука. Весь об'єктивний матеріальний світ виявляється «несправжнім світом», «небуттям». Це світ «абсурдний», де, з визначення Сартра, людина — «вразливе створіння, загублене в сумному океані кінцевого, самотнє і немічне, яким до кожної мить обрушується небуття». Матеріальне «бытие-в-себе» — це в’язке, густе, бродящее місиво, стверджує Сартр. Воно «вічно загрожує схопити ваблячи у боргову пастку», це «буття для смерті». І тут тому всі абсурдно: «Абсурдно те, що ми народилися, абсурдно те, що ми помремо» («Буття і небуття»). Камю про це говорить так: «У світі лише бичі людства та його жертви, і нічого больше».

Экзистенциалисты стверджують, що, лише залишивши світ повсякденності і керуючись виключно «інтуїцією», внутрішнім голосом своєї «екзистенції», тобто в субъективно-моральной області, може людина позбутися влади відчуження і відчувати, нарешті, своє власне «свободу». Сартр визначає це, як «волю ніщо», тобто поза реального світу речей і соціальних зв’язків, поза об'єктивної закономірності взагалі. Інакше висловлюючись, це свобода особистості «немає від світу цього», що (відзначимо до речі) говорив ще два півстоліття тому нинішній екзистенціаліст, а минулому юродствовавший у Христі ідеаліст М. Бердяєв: «Я справді гадаю і вірю, що з природного світу то, можливо вихід сверхприродное». А шлях до пробудженню экзистенциалистского «свідомості», відповідно до цієї філософії, — страждання. На думку екзистенціалістів, люди постійно відчувають жах смерті, хіба що незмінно перебувають перед її обличчям. Сартр говорить про довічної тривозі, породжуваної «тінню смерті», і саме існування визначає як «буття для смерти».

Религиозные екзистенціалісти (Ясперс, Бердяєв) знаходять, зрештою, «справжнє» свідомість і «справжню» свободу людини у релігії, в «бога» і, в різних релігійно-містичних «прозріннях». Недарма Бердяєв пропонував повернутися для порятунку людства до духовної диктатурі церкви («Нове середньовіччя»). У атеїстичних екзистенціалістів «свобода» людини набуває інші формы.

Так, у Камю — в «Міфі про Сізіфі» — людину засуджено на споконвічний безглуздий працю. Він — пролетар, приречений богами життя в абсурдному світі. Та заодно, по Камю, людина усвідомлює безглуздість таких порядків, обурюється ними і глибоко зневажає них богів. Розуміння свого становища, перебування у цих умовах деяких форм «обурення» — ось що становить «свободу» людини. Понад те, так відкривається проти нього навіть можливість своєрідного «щастя». Зрозуміло, щастя це — особливе, теж абсурдне. Але, очевидно, іншого й бути не то, можливо там, де «щастя і абсурд — двоє синів однієї Землі» (Камю).

Художник, по Камю, може, у разі, лише висловлювати «обурення проти світу», а мистецтво може лише «вічно відновлювати розрив» між світом і «екзистенцією». Інакше висловлюючись, і це, начебто, найбільш плідна форма экзистенциалистского усвідомлення «свободи» залишається у тому суб'єктивному світі, не в стані нічого в суть «абсурдного світу». Тому Камю, який вітав аботрактно-метафизическое «обурення» художника, без вагань відкидає реальне «обурення» революціонерів, тобто здійснення свободи людини у реальному революційному дії: це задля нього — діяльність злочинна, яка веде лише до підвищення «числа каторжників і мучеників на планеті» («Обурений человек»).

С погляду екзистенціалістів безглуздим і неможливим виявляється реалізм як засіб образного пізнання закономірностей об'єктивного світу. Їх це — заздалегідь приречена спроба виявити закономірності «абсурду». Камю тому й заявляє, що невпевнений, «чи можливий такий реалізм, навіть коли він бажаний… Єдиним художником-реалистом було б, якщо він існував, бог». Сенс зауваження, очевидним, що тому, що тільки «бог» міг знайти певний сенс і якісь закономірності в «абсурде».

Искусство ж, у разі й жахається «великих художників» — це «урівноваження реальності й відмови, який людина протиставляє цієї реальності». Інакше кажучи, — цей вислів тієї самої «обуреної» экзистенции.

Поколение писателей-экзистенциалистов духовно оформилося в надзвичайно складну епоху. Камю каже, що «це, які народилися в один початку першої Першої світової, яким завжди було двадцять років у момент, коли одночасно затверджувалася влада гітлерівців і влаштовувалися перші революційні процеси; які потім, завершивши своє виховання, зіштовхнулися обличчям до обличчя з війною хто в Іспанії, Другої світової війною, концентраційними таборами, із Європою тортур та застенков».

Воспитываясь за умов панування капіталістичних взаємин держави і буржуазної ідеології, покоління це засвоєно, переважно, реакційні погляди на пролетарську революцію і тому виявилося між двох, однаково неприйнятних їм, світів: преступно-агрессивного імперіалізму і споруджуваного в надзвичайно важких умовах найгострішої класової війни соціалізму. Тож з початку виник у екзистенціалістів погляд на навколишню дійсність як у абсурдну і жорстоку. У цьому вся трагічному беспутье вони відкрили єдине, як здавалося їм, спасенне початок: «власне «Я», «экзистенцию».

История, проте, протистояла такому ілюзорного розв’язання проблеми як і яким шляху йти. Жорстокі уроки найбільших подій, куди вказує Камю, — імперіалістичні і революційні війни, табору смерті, твердження соціалістичного світу — усе це були не зашкодити розвитку писателей-экзистенциалистов.

Некоторые їх виявилися під впливом нових ідей, правди соціалістичного світу, поступово, більшою чи меншою мірою, змінюючи свої думки. Так Сартр намагається з'єднати екзистенціалізм з марксизмом. Так Симона де Бовуар, долаючи субъективистски-пассивистические позиції, «знаходить вихід із безвиході екзистенціалізму, — як у дослідниця французької літератури — в затвердженні активного втручання у життя», а плані художньому — в наближенні до реалізму, отражающему правду об'єктивного ходу истории.

Однако нас (у зв’язку з темою — російський символізм і західний модернізм) в першу чергу цікавлять художники, послідовно що втілюють світогляд екзистенціалізму. І це відношенні особливої уваги заслуговує Камю (по словами Є. М. Евниной — «найбільш показова постать сучасного модернізму») та її романи «Чужий» і «Чума». Вони экзистенциалистская концепція людини, його життя, її волі, концепція світу загалом виникає із найбільшою виразністю. Причому два центральних героя цих романів — Мерсо і Риё — втілюють собою два різні варіанти можливої в абсурдному світі «свободы».

Роман «Чужий» написано разом з «Міфом про Сізіфі». Мерсо і є художнім втіленням сизифовского варіанта існування. Це людина, який визнав факт нерушимого панування абсурдного світу, але противопоставляющий йому байдужість. Тим самим він висловлює своє презирство та свої протест. Байдужість, в такий спосіб, дає Мерсо зберегти свій особистий «свободу» і навіть, подібно Сізіфові, «счастье».

Такова, коротко кажучи, «концепція людини» в «Чужому». Звідси й саму назву роману: «L «etranger» французькою означає і «байдужий, байдужий, сторонній, непричетна», і «чужій»: чужій цьому безтямному світу; звідси — і всі поведінка, все життя Мерсо, як представлена Камю.

Мерсо — здоровий юнак, французький службовець Алжирі. Але на відміну від його оточення, які домагаються кар'єри, любові, сім'ї, Мерсо нічим не цікавиться мистецтвом і щось хоче. Він до всього байдужий. Мерсо пропонують переїхати працювати до Парижа: це відкрило можливості службової кар'єри. Він відповідає, що він «не спостерігається бажання змінювати своє життя». Мерсо запитують, не хоче той взагалі змінити образ свого життя життя цікавішу. Він відповідає: «Фактично, мені це зовсім байдуже… Життя будь-коли змінюють, одне як і добре, як другое».

У Мерсо вмирає мати, начебто, єдиний кровно близька людина. Воно й до цьому належить абсолютно байдуже. «Сьогодні померла моя мати. Можливо, вчора? Не знаю», — цими словами починається книга.

Красивая дівчина Марі, кохана Мерсо, запитує, чи хоче вона оженитися, чи любить її. Мерсо відповідає: «Це аж ніяк неважливо, якщо вона хоче, міг би пожениться».

Во час заміській прогулянки Мерсо, перебувають у важкому і майже несвідомому стані, вбиває людини. Але й вбивство не порушує його байдужості, не не викликає ніяких переживань, навіть природного, начебто, каяття. По його власних слів, він взагалі «навряд може у чомусь раскаиваться».

Оказавшись у в’язниці, Мерсо і до цього ставиться байдуже. В’язнична життя, вважає він, буде не гірший будь-який інший. Нарешті, засуджений до страти, Мерсо і вирок зустрічає байдуже, не відчуваючи навіть ворожості суддям, які й у яких не розібралися і судили за логікою абсурдного світу, представивши незлобивого тихого людини закінченим извергом.

Несомненно, з погляду життєвої реальності Мерсо — образ парадоксальний, навряд чи можливий. Але він цілком відповідає «сизифовской» схемою людини. У «Чужому» втілена экзистенциалистская «свобода» особистості, яка через «байдужість», і сталося, разом із цієї «свободою» затверджувалися індивідуалізм і аморальность.

Жестокие історичні уроки — друга світова війна, навала гітлерівців на Францію — змусили письменника від таких позицій. Прийнявши активну участь у лавах французького Опору, витримавши гітлерівські катівні, Камю переконався, що індивідуалізм, байдужість, аморальність (хіба що навіч демонстровані варварством чорносорочечників) що неспроможні протистояти «абсурдним світу», це його рідні дітища. Так виникає в Камю новий варіант экзистенциалистской «вільної особистості»: особистості, співчуваючої людям, прагне допомогти їм, сознающей свій обов’язок їх. У образі Риё з «Чуми» дано цей «новий варіант экзистенциалистской «свободы».

Эпиграфом до роману Камю взяв слова Дефо: «Зображати те, що справді є, з допомогою те, що немає». І тепер маємо фантастичний місто Оран, місто, у якому рутина, звички й де свідомість людей сформована инертно-материальным світом і практично потребами. Місто охоплено епідемією чуми, і піддаються нескінченним страждань і смерть. Уся їхнє життя постає як безглузда борошно. Але це, по Камю, це і є «справді існуюче». «Образом чуми, — писав Камю, — самим я хотів передати обстановку ядухи, від якій усе ми страждали, атмосферу погрози та вигнання, у якій жили. Одночасно я поширюю його значення поняття існування в целом».

Так «існування у цілому» стає дедалі тим самим жорстоким і абсурдним світом, в якому люди щось можуть зрозуміти й де страждання приходять невідомо що й звідки. Невідомо тому, звідки прийшла, коли піде й чума. Коли ж чума затихає, Риё, лікар за фахом, помічає: «Бацила чуми будь-коли помирає і жевріє… Прийде день, коли чума знову розбудить своїх крыс».

Еще жахливіше те, що люди й не знають, як із оточуючим їх злом і стражданнями, що вони немає жодних цього, що безсила і наука. Некомпетентні люди можуть, зрозуміло, вважати, що чуму перемогла медицина. Але Риё, як лікар, знає, що тут інше, що й все випадково, гадательно, абсурдно. Те, що «вчора не приносило ніяких плодів, — зазначає Риё, — сьогодні, очевидно, виявилося успішним». А «правду кажучи, важко було судити, йде чи промову про перемозі… Складалося враження, що хвороба вичерпалася сам собою чи, може бути, відступила, досягнувши своєї мети». Людський розум, отже, цілком безсилий, і в природи є свої таємниці, невідомі людям: «свої цели». .

По волі Камю Риё живе у жорстокому і абсурдному світу і нього чекає «нескінченне поразка». У чому цих умовах є його «свобода»?

В основному сама ілюзорна, суто суб'єктивна свобода, що з Мерсо: комплекс особистих переживань, які свідчать, що він чітко усвідомлює абсурдність навколишнього світу, глибоко його зневажає і приймає. Але з тим — на відміну Мерсо — йому виявляється виходом не байдужість, а інша, складніша «екзистенція» душі. Сутність цього «іншого» обумовлюється тим, що Риё в усій її поведінці керується новим принципом: принципом этическим.

Этические категорії, власне кажучи, — нерозривно пов’язані з американською громадськістю, з життям покупців, безліч ставлять передусім, які б форми вони приймали, питання ставлення до людині. Лише у солипсиста немає етичних проблем, бо до нього немає людства: є лише «Я» та її сваволю. «Байдужість» Мерсо, будучи формою крайнього суб'єктивізму, і це, власне, проявом кілька прикритого соліпсизму. Тому Морсо і знав «каяття», не розумів взагалі злочинності скоїв убийства.

Риё, навпаки, дуже чуйно переживає страждання покупців, безліч прагне нічого вдіяти. Абсурдний світ і так само саме бо світ цей приносить людям нічим не виправдані страждання: «Я відмовляюся возлюбити цей твір, де діти піддаються катуванню». І, всупереч навіть безглуздості (як він вважає) своєї боротьби з чумою Риё тим щонайменше знаходить необхідним полегшувати страждання людей: «Коли бачиш колом нещастя й горі, які приносить чума, треба бути безумцем, сліпим чи боягузом, щоб їй скоритися». «Я захищаю як можу, і усе це… Просто не можу звикнути до того що, щоб повністю бачити вмираючих. Більшого я — не знаю». Свій борг, свою «чесність» лікаря, і людини Риё бачить у боротьбі здоров’я людей: «Здоров'я людини — ось що цікавить, здоров’я насамперед». На кінцевому підсумку уся її діяльність й цілеспрямованість у власних очах є лише просте прояв людської сутності: «Бути людиною — ось що мене також привлекает».

Камю вважає і, і писателей-экзистенциалистов справжніми гуманістами. За його думці, і вони протистоять аморальності, «несвободі» і несправедливості «нігілізму», куди він відносить як «світ торгашів», а й соціалістичне суспільство. «Захисники життя», які «відкинули нігілізм і продовжували шукати справедливість», які «сьогодні змушені ростити покупців, безліч працювати у світі, що перебуває під загрозою атомного руйнації», — ось хто опиниться такі, по Камю, писагели-экзистенциалисты.

Гуманистом вважає Камю і Сартр. У некролозі про неї Сартр оголошує Камю спадкоємцем давніх гуманістичних традицій. Він каже, що його (Камю) «завзятий гуманізм вів… битву проти потворних і нищівних подій сьогодення і зміцнював в серце нашої епохи, всупереч маккиавелистам, всупереч золотому тельцю практицизму, існування морального начала».

Действительно, не можна заперечувати, що «гуманізм», якщо розуміти під цим лише певну систему поглядів, боротьбу замкнуто суб'єктивну «свободу» людини, за право на духовне його самовизначення, — не можна заперечувати, що така «гуманізм» завжди захищався Камю. Вже Мерсо своїм «байдужістю» відстоював свою «свободу», висловлював свій протест проти нівечення людини абсурдним світом. Ще більшою мірою це належить до Риё, який відстоював не тільки свій особистий «свободу», а й моральну свободу людини взагалі, як «гідну уважения».

Однако в обох випадках ідеться саме про систему поглядів, про «свободі» особистості її власному свідомості, поза через відкликання широкої соціальної практикою. Причому безсилля такий «свободи» підкреслено неминучим «нескінченним поразкою». У найкращому разі, як і «Чумі», йдеться про моральному стоицизме й моральній чистоті окремих личностей.

Но адже об'єктивно це, що й є кращими людьми, типу Риё, явно нічого що неспроможні змінити у світі. Імперіалістичні війни, капіталістичне рабство, обесчеловечение людини власницьким строєм, злидні народів — все це виявляється фатально незмінним, встановленим навічно. І дуже навіть усвідомлення людьми своєї шляхетної моральної «екзистенції» виявляється безсилим: це може дати моральне розрада окремим людям, можливо, навіть дещо зменшить кількість страждань, але буття назавжди залишиться безглуздим і жорстоким. І зовсім очевидно, що у реальних історичних умовах, і більше в вирішальну епоху боротьби соціалізму з капіталізмом, така позиція реакційна. Нею фактично стверджується, що боротьба за зміна дійсності як безглузда, а й шкідлива: така боротьба може навести лише до нових непотрібних жертв (про що своїх промовах багато і каже Камю).

Так оголюється внутрішня суперечливість гуманізму Камю. Суб'єктивно він, безсумнівно, жадав утвердженню справедливості, свободи людини, добра. Але об'єктивно гуманізм цей обернувся реакцією, антигуманізмом, твердженням незмінності несправедливого і античеловечного світу. Втім, в росіян символістів ми можемо вже зустрічалися із тим самим: суб'єктивно вони усвідомлювали себе «гуманістами» і навіть «революціонерами», об'єктивно ж були глибоко реакційні. І подібно экзистенциалистам і Камю російські символісти теж уникали реальної історії у світ духовної «правди», в «экзистенцию» душі, щоправда, на метафизически-мистический манер.

Нет нічого несподіваного, що, залишаючись вірним екзистенціалізму, Камю надалі своєму творчості, особливо у роботі «Обурений людина», повністю знайшовся як антигуманистический писатель.

Разумеется, окремі боку реального світу позначаються на творчості Камю. Реальні ж елементи вони дають у удаваної інтерпретації й у специфічної функції, зазвичай — політично реакційної. Тут слід сказати кілька слів про Франце Кафке.

В «Міфі про Сізіфі», де безглуздий працю Сізіфа дано як прообраз стану людини у абсурдному світі, Камю визнає творчість Кафки зразком художнього втілення такого буття. Буржуазні літературознавці узагалі вважають творчість Кафки «моделлю экзистенциалистской концепції світу і человека».

О Кафці є у країнах величезна література. За словами окремих критиків, про неї написано майже більше, ніж про Ґете і Достоєвського. Кафку всіляко звеличувати як геніального художника, мудреця, провидця, стоїть хіба що поруч, або навіть переважає Достоєвського і Толстого. Усе це, безсумнівно, шум «моди», посилений явно вираженої політичної тенденцією: прагненням протиставити творчість Кафки життєстверджуючої радянської літературі. Так, одна відома буржуазний літературознавець, стверджуючи, що Кафка «передусім метафізик і містик», що тему його творчества—"вброшенность людини у світ, де панує зло, і зло це — не особиста біда, а загальний закон", дійшов висновку: люди (наприклад, селяни з роману «Замок») «стають активно нещасними тільки тоді ми, коли виявляють свавілля і піднімають бунт». Реакційний політичний сенс як і трактування очевиден.

Между тим Кафка, будучи безумовно талановитою письменником, але суті не вніс у літературу жодних знахідок. Він продовжує давню модерністську лінію, яскраво виражену ще Еге. По і утверждавшуюся, зокрема, у російській літературі старшими символістами (особливо Ф. Сологубом) і Л. Андрєєвим: світ — «смердюча в’язниця», нескінченний ужас…

В насправді: які основні ідеї, й образи цього письменника? З незвичайним сталістю і по суті, одноманітно він свідчить, що абсурдний, жорсткий і у ньому безпорадні. Вони й у світі перебувають на становищі пасажирів, яких спіткало катастрофа в довгому залізничному тунелі… Не видно початку світла та її кінця, і навіть у існуванні початку й кінця не можна бути впевненим. А навколо бачимо самих лише страхіть… У в цих місцях цього вимагають: «Що мені робити?» чи «Навіщо мені це робити?» (притча «Залізничні пасажири»). Люди «всім істотою занурені вночі», вони «у таборі під музей просто неба, сила-силенна людей, ціла армія, цілий народ, з них холодне небо, під ними холодна земля, вони сплять».. І весь цей лише «маленька комедія» (притча «Ночью»).

Слабые, беззахисні люди природно перетворюються на тарганів, і нікого не дивує (розповідь «Перетворення»). Вони покірно вмирають у садистських виправних колоніях, де, на думку коменданта та її однодумців, після шостої години немислимої тортури, коли в «жертви ми маємо сил кричати», відбувається «просвітління думки», і достойна людина вже тільки «своїми ранами розбирає фатальну напис: «Винність завжди незаперечна» (розповідь «У виправній колонии»).

В романі «Процес» — центральному творі Кафки — той самий концепція світу отримує, мабуть, найбільш завершене втілення. І це не є притча чи умовна «страшна ситуація» оповідання, а розгорнутий, зовні підкреслено реалістичне твір. І тепер «процес» між людиною й оточуючих його абсурдним світом, звісно ж, закінчується безглуздою загибеллю героя, вмираючого «як собака». Людина не дізнається, хто й чому його засудив, чи є світі співчуваючі йому люди, чи, навпаки, може бути його «борг» допомогти катам і самому «встромити у собі ніж».. Людському розуму, у разі, недоступно розуміння від цього: «Де суддя, якого він і разу я не бачив? Де високий суд, куди він і попал…».

Так Кафка, що у перші десятиліття ХХ століття, виявляється однією з художників, які (подібно старшим символістам, Леоніду Андрєєвим й до речі сказати, багатьом експресіоністам) стверджували безвихідний жах життя, не вводячи ще, щоправда, термін «абсурдність». Однією з попередників екзистенціалізму в цьому плані Кафка і є. Однак він ще немає головного «козиря» екзистенціалістів: «екзистенції» серця, якій утверджується мнима «свобода» в суб'єктивному «возмущении».

Переходим до третьої формації сучасного модернізму — абстракционизму.

Как нове протягом, головним чином живопису, абстракціонізм виник у ряді європейських країн 20-х — 30-х роках. У 50-і роки сів у панує становище у США.

Название «абстракціонізм» підкреслює, що це — абстрагування мистецтва від предметності. У цьому складові елементи живопису — фарби, геометричні форми, світлотінь — починають грати самостійну роль. «Діяльність художника, —каже з цього приводу американський критик Бен Хеллер, — нічим не обмежена: вільний у виборі сюжету, фарб, ліній, розмірів. Він може по бажанню спотворити дійсність: більше, ми сьогодні цього очікуємо й вимагаємо від него…».

Исторически абстракціонізм — продовження, у відомому плані, низки минулих течій мистецтва. У імпресіоністів абстракціоністи взяли вільну обох гру кольорів і світла; у кубістів — субъективистское тлумачення геометричних постатей як художніх організмів, заснованих «не так на що у природі обрисах, але в створених у уяві художника» (Кандинський); у експресіоністів і сюрреалістів — трансцендентний спрямованість, яка має «внутрішній голос душі», «безмежну свободу духу», що є «зброєю проти рабства у інтелекту», т. е. сутнісно — дорогий до подсознательному.

Абстракционисты оголошують великим відкриттям їх мистецтва те, що вони викликають в кожного людини індивідуальні асоціації: у цьому вони бачать активність і «свободу» акта сприйняття, «співтворчість» зрителя.

Однако таке обгрунтування абстракціонізму включає, по крайнього заходу, дві помилки. По-перше, індивідуальні асоціації, викликані художніми творами, — явище таку ж давнє, як саме мистецтво. По-друге (і це ще важливіше), індивідуальні асоціації сприймає, коли йдеться про «матеріальному» мистецтві, раціональні: вони теж мають закономірно з’ясовного «збудника» і свій закономірне пояснення в зображеному художником об'єкті. Це було бути, асоціативність, безсумнівно, індивідуальна і вільна (для даного людини), але з переходячи у сваволю. У абстрактному ж мистецтві асоціативність (як і виникає) цілком довільна. Вона немає ніякого раціонально з’ясовного, реально істотного предметного «збудника», з яким так іронічно чи інакше пов’язувався б відомий асоціативний ряд. І, суворо кажучи, асоціативність тут може лише асоціативністю особистого капризу, абсолютного свавілля митця і воспринимающего.

Что це і є слід вже, ніби між іншим, з цитованого вище вимоги, висунутого Бен Хеллером. Художник-абстракціоніст повинен, пише Хеллер, «повністю піти у себе, повинен спотворювати дійсність». Тут, отже, заздалегідь передбачається необмежене свавілля художника. Творчість абстракціоністів, і навіть їх попередників, наочно підтверджує, що це було, то є і (якщо виходити із логіки абстракціоністів) інакше не може. Наведемо пример.

У відомого американського абстракціоніста Джаспера Джонса є картина «Мішень з чотирма особами». Глядачі і пояснюються деякі критики, розповідає Лео Стейнберг, реагували з цього картину з упевненістю: «Абсурд і лжеискусство», «Вихолощення живопису», «Виродження», «Начебто товарів складі» тощо. п. Та й сам Лео Стейнберг не міг її осмислити, підшукуючи різні пояснення. Нарешті, він знайшла-таки своє тлумачення, до кінця зазнав і серйозні побоювання: «Чи це мистецтво взагалі?.. Може — не мистецтво, а гидоту». Що й казати це все ж за ситуація і як витлумачена критиком?

Вот неї давав. «Це був досить велике полотно, — пише Лео Стейнберг, — всуціль зайнятий самої лише трибарвного мішенню, червоною, жовтої синім, а нагорі, за відкидний дощечкою на шарнірах, стояли чотири гіпсових зліпка одному й тому ж голови — вірніше, частині особи, оскільки верхня разом із очима була відрізана». І це запропоноване Лео Стейнбергом пояснення картини: «Мішень з особами» надала відчуття моторошного збочення цінностей… Органічне зрівнялося із неорганічним. Покалічену обличчя, осліплене, помножена, точно повторений в чотири рази над безособовим оком мішені. Начебто цінності, які роблять обличчя чимось дорогим, припинили існування: начебто ми маємо нікого, хто міг би відстоювати і впроваджувати змусити визнати ці ценности".

Далее Лео Стейнберг знаходить вже нинішнього творі «цілком нелюдське розуміння простору, як суб'єктивне свідомість перестала існувати, безутішне очікування… (мішені чекають, щоб за ними стріляли)» тощо. п.

В зв’язки й з «Мішенню» Лео Стейнберг зіпсований і загальну характеристику абстрактного мистецтва. «Нове мистецтво, — пише він, — завжди проектує себе у ту невизначену область, де немає встановлених цінностей. Воно завжди народжується в тривозі. Мені навіть здається, що функцією нового мистецтва є передача цієї тривоги глядачеві, отже зустріч із твором — це справжня екзистенційна ситуація… Твір це не дає нам спокою своєї агресивної абсурдністю… Подібно къеркегоровскому Богу (Серен К'єркегор (1813—1855) — маловідомий в свого часу датський філософ, оголошений екзистенціалістами своєю вчителькою, наводив наступний приклад абсурдності світу і необхідності сліпий віри. Бог велів Аврааму принести на поталу єдиного й улюбленого сина, вбити його. З погляду розуму — це жорстоко і нелюдяно, а й безглуздо, абсурдно. Але Авраам виконує вимога бога. Бо, як у К'єркегор, „Авраам вірить, що суперечить розуму, вірить у силу абсурду, бо може бути й мови про людському праві розуміння світу“), який вимагає від Авраама жертви, порушує все моральні норми, картина здається деспотичної, жорстокої, ірраціональною, що вимагає ми ще віри і не обіцяє замість ніякого вознаграждения».

В висловлюванні Лео Стейнберга характерно як довільне тлумачення картини, цього «агресивного абсурду». Характерно і те, що дуже сумнівне і безвихідне осмислення буття, яке, за словами автора статті, закладено у картині («моторошне перекручення цінності, тривога, екзистенційна ситуація»), оголошується, проте, високим досягненням: «Ми повинні пишатися, перебуваємо в подібному становищі, адже ми впритул зіткнулися з життям». І Лео Стейнберг всерйоз стверджує, що мистецтво подібно манні небесної, «їжі в пустелі, яка богом», і манну цю «треба збирати щодня… збір кожного дня стає актом веры».

Толкование сучасного абстрактного мистецтва, як художнього висловлювання абсолютно індивідуального і ірраціонального сприйняття світу поза нею реальної предметності, як розуміння «істини» буття в безвихідній «тривозі», безпорадному жаху, предреченном самотині — найбільш типове його тлумачення.

Разумеется, що у абстракционизме ми маємо справу з цілком «індивідуальним» (власне справи — солипсическим) «Я» художника, він вільний трактувати будь-який елемент форми власних творів (і твір загалом), як захоче. Про це добре сказав би ще Плеханов, торкаючись творчості кубістів, цих абстракціоністів початку століття. «Якщо замість „Жінки синьому“, — писав Плеханов щодо картини Ф. Леже „La femme en bleu“, — зображу кілька стереометричні постатей, то хто проти неї сказати мені, що написав невдалу картину? Жінки становлять важливу частину навколишнього мене зовнішнього світу. Зовнішній світ непізнаваною. Щоб зобразити жінку, мені залишається апелювати зі своєю власною „особистості“, а моя „особистість“ надає жінці форму кількох безладно розкиданих кубиков…».

И далі, характеризуючи подібне мистецтво, як пародію на справжню свободу творчості, Плеханов продовжує цю думку: «Комізм цієї пародії залежить від тому, що „вимогливий художник“ задоволений найочевиднішим дурницею… Крайній індивідуалізм епохи буржуазного занепаду закриває від художників все джерела істинного натхнення. Він зробила їх цілком сліпими стосовно з того що відбувається у життя, і засуджує на безплідну метушню із цілком беззмістовними особистими переживаннями й болісніше фантастичними вымыслами».

Философские ідеї, які абстракціоністи намагаються все-таки часом втілити, безпосередньо пов’язані з общемодернистскими ідеями: усе це хоча б «абсурдний світ», «Єдність і Кінцева Істина экзистенциалистской ситуації», абсолютна втрата «цінностей життя», «деспотизм і лють, потребують ми ще віри і не котрі обіцяють замість ніякого винагороди», підсвідомість, трактуемое на кшталт Фрейда — Юнга тощо. п.

Так утворюється єдиний фронт сучасного модернізму, і ми можемо зараз з’ясувати його спільність з російським формацією модернізму — російським символизмом.

Три найважливіші моменти виявляють це єдність: спільність світогляду і заснованій на ірраціональному «пізнанні» оцінки реальної буденної дійсності; спільність, в цій основі, тим, мотивів і коштів художнього висловлювання, ширше — творчого методу; спільність, нарешті, противопоказанности модернізму справжньому искусству.

Обращение до ірраціонального, а цьому сенсі зневага до розуму і «клітині» реального світу становить філософську основу творчості модернистов.

Старшее покоління росіян символістів і зводило світобудову до ірраціонального свідомості «Я»: «У темному світі неживого буття життя жива, сонце світу — лише Я» (Сологуб). У теургов «буття насправді» — у тому релігійно-містичних постижениях. Народ, пересічна людина — це «биткий і злобствующий звір» в «клітині» (Сологуб), «рабське, хамське, гнійне, чорне» (Гіппіус), «багатоніжка», «свинарня», які мають «безумство безвихідній ночі» (Білий)… «Екзистенція» сучасних модерністів, відкидаючи розум, спочиваючи на ірраціональному (інтуїтивному) дізнанні, висловлює, сутнісно, т. е. Рядові в їх творчості — це фатально знеособлені «Мan», доля яких — «неминуче поражение».

Так сильний своїм розумом, волею, діяннями, гуманізмом, гордий Людина Горького (революційно-демократичної літератури загалом) замінюється у модерністів «рабом, що йде назустріч жахаючої загибелі». У цій пустелі лише одинаки і поети, містики і екзистенціалісти осягають свою «свободу» в субъективистской ілюзії, варьируемой, сутнісно, лише терминологически: «екзистенція», «Мрія», «Душа Мира». .

Главное в модернізмі у тому, що у сукупності ідей визначають метод підходу художника до життя, те що можна назвати «творчим методом». Дві основні риси характеризують його — антиісторичність і метафізичність. І це — давня традиція, утверждавшаяся ще Ніцше. Відвертання уваги від конкретної історії держави та передовсім від соціальних відносин; дозвіл проблем буття в абстрактно-метафизической сфері, і ірраціональним шляхом — ось але це бачиться Ніцше якої не вистачало, щоб «обійняти незаперечним поглядом всю картину світу». Розгляд ж соціальних відносин, т. е. те, що утворює «політику», Ніцше ненависно. «Тільки там, де закінчується політика, там починається людина», — вчить Заратустра. «Політикою, як пивом, розум послаблюється». Зрозуміло, таке люте заперечення політики — теж політика та навіть дуже дієва з метою оглуплєнія людей. Фактично ж абстрактно-метафизический світ поза конкретної історії або ж устремління ірраціонального «Я» (головним чином у ліриці) опиняються біля модерністів справжньої сферою їх творчества.

Так з’ясовується спільність ідей, тим, мотивів, образів, творчого методу модернізму загалом. Тепер потрібно з’ясувати, яке ж конкретне співвідношення російського символізму і сучасного модернизма.

Советский дослідник Д. У. Затонський, зіставляючи сучасний модернізм зі «старим декадентством», визнаючи, що вони «загалом дуже близькі за духом і з спрямованості творчості», знаходить з-поміж них й істотні розбіжності. У порівнянні з колишнім декадентством, на думку Затонського, в сучасному модернізмі чітко проявилися три нових рис: «інтерес до матеріального світу», «прагнення узагальнення», «активна ідейність». «На відміну від довоєнних декадентів модернізм неспроможна уникнути дійсності», — пише Д. У. Затонський. Пояснюється така «речі» «прагненням до великого узагальнення, универсалистскими претензіями… адже можна намагатися пояснити світ, уникаючи зустрічі з ним».

К сказаного Д. Затонський приєднує ще одну розбіжність — жанрове. У дожовтневої декадентської літературі, пише він, «переважало кратну ліричний вірш — жанр найбільш співзвучний інтимним переживань… У модернізмі ж центральне останнє місце посідають драма і роман», жанри, яких зазнають у собі у літературі «основну ідейну нагрузку».

Согласиться з цим навряд чи возможно.

Русский символізм, як зазначалось, від початку філософічний. Він прагнув дозволити основні питання буття: навіщо й як чоловік у «смердючої клітині»? Саме тому, звертаючись навіть до «інтимним переживань», російські символісти завжди ставили собі завдання широких «обобщений».

Кроме того, вони постійно підкреслювали: всі ці книжки — це одну книжку. Блок розглядав свої вірші як «роман віршем». Мережковський писав, що усі його книжки — «ланки ланцюжка, частини єдиного цілого», тощо. буд. Творчість російських символістів, в такий спосіб, незалежно від жанру, завжди був широко узагальнюючої концепцією світу і человека.

Наконец, російські символісти зовсім на обмежувалися лірикою, створивши великі твори на жанрі роману і драми, де явний, кажучи словами Затонського, «інтерес до матеріального миру».

Что саме стосується «ідейній активності», то російський символізм перших кроків оголосив себе найактивнішим борцем проти матеріалізму і реалізму. Для з’ясування конкретної зв’язку російського символізму із сучасним модернізмом можна порівняти деякі з твори різних жанров.

Из російських символистских романів майже найкращим, за загальним визнанням, є «Дрібний біс» Ф. Сологуба. Роман цей особливо цікава нам ще й тому, що він найяскравіше виражений той «інтерес до матеріального світу», який справді становить характерну риску творів сучасних модерністів та його попередників (Джойса, Пруста, Кафки).

Для створення цієї твори, пише Сологуб, «не був поставлене необхідність складати і вигадувати з себе; все анекдотичне, побутове і психологічну в моєму романі грунтується на дуже точних спостереженнях, і це мав йому досить натури навколо себе». Складність, продовжує автор, в тому, щоб «звести випадкове до необхідного» і обіцяв показати панування «суворої Ананке там, де панувала рассыпающая анекдоти Айса».

Так, за власним бажанням заяві Сологуба, роман втілює торжество «Долі» («Ананке») з людини. І всі «приватне» — усе те мерзенне, підлий, низька, маячний, античеловечное, що саміт може видатися анекдотичним поведінці і життя основних героїв «Мєлкого біса» — Передонова і Варвари, — усе це зовсім не анекдот: це непереможна влада «Ананке» у реальному дійсності: це «про вас, сучасники», це «роман — дзеркало, зроблене искусно».

Вместе про те, роман цей, стверджує Сологуб, втілює і «прекрасне»: «Потворне і прекрасне позначаються на ньому однаково точно».

Суть «потворного», зображеного у романі, не вимагає якихось особливих пояснень. Воно гранично яскраво представлено насамперед у Передонове і зокрема, вичерпно виражено щодо оцінки героя самою авторкою: «Свідомість Передонова було розтліваючим і умертвляющим апаратом. Усі доходящее до її свідомості перетворювалося в гидоту і бруд. У предметах йому кидалися правді в очі несправності і радували його… Він сміявся з радості, коли за ньому щось бруднили… В нього був улюблених предметів, як і було улюблених людей, — і тому природа могла лише у одну бік діяти з його почуття, лише пригнічувати их».

В наведеної характеристиці Передонова ми ще поки у світі — у цьому світі, що можна (як і робили критики) осмислити конкретно-исторически і Передонів постає як породження епохи Победоносцева.

Для Сологуба, проте, в цьому суть. Він Передонів — втілення внеисторического, фатального початку, втілення «чудовиська», породженого «нечистої та безсилої землею», «відчуженої» від піднебіння та обрекающей особи на одне незмінне самотність. У умовах навіть діти — саме, по Сологубу, чисте і святе землі — теж приречені стати Передоновыми: «Тільки діти, вічні, невтомні судини божої радості над землею, були ще живі і бігали, і гралися, — але вже й них налягала відсталість, і прийняти якесь безлике і його незриму чудовисько, угнездясь право їх плечима, зазирало очима, повними загроз, з їхньої раптово тупеющие лица».

Однако жодна лише передоновщина є все-таки у світі, у самій, як кажуть, його «природі». «Передонів сліпий і жалюгідний, як частина з нас», — пише Сологуб, — але він такий оскільки, виплеканий земним «чудовиськом», відірваний джерела «прекрасного» не знає, не розуміє найголовнішого: «не розумів дионисовских, стихійних захоплення, радісних і волаючих в природе».

Это «прекрасне» в «дионисическом» Сологуб і розкриває образ Людмили. Людмила переживає «стихійні захоплення» з Сашком, чотирнадцятирічним гарним хлопчиком, милуючись його тілом, насильно роздягаючи безневинної подростка.

«— І навіщо тобі це, Людмилочка? — запитує Саша.

— Навіщо?.. Люблю красу. Язичниця я, грішниця. Мені в древніх Афінах народитися. Люблю квіти, духи, яскраві одягу, голе тіло… Я тіло люблю, сильне, спритне, голе, що може наслаждаться".

А ось друга сцена: «Людмила скористалася збентеженням Саші й швидко спустила в нього сорочку з обох плечей». Сашко вголос плакав, а «Людмила жадібно дивилася з його оголені спину». «Скільки принади у світі! — думала вона. — Люди закривають від стільки краси, — зачем?».

Таковы «дионисовские захоплення» Людмили. І це, по Сологубу, «Краса», недоступна Передонову. Тут, виявляється, є договір «обожнювання», і «таємниця», і «трепет», і якесь, майже релігійне «служіння Плоті»: «Обожнюванням були зігріті Людмилины поцілунки, — вже як не хлопчика, як отрока цілували її гарячі губи в трепетному і таємничому служінні розцвітає Плоти».

Впрочем, «прекрасне» для Людмили не обмежується тілом. «Прекрасне» пов’язано нею і з церквою, богослужінням, релігією. «Помолитися, поплакати, свічку поставити, — визнається Людмила Сашкові, — все це: ламладки, ладан, ризи, спів, образу… Так, усе це таке прекрасне. І ще люблю… Його… Знаєш… Распятого».

Так з’ясовується концепція роману. Передоновщина — це потоптана життя, потоптана краса, що є однак у людині. Є вона й Варварі, що має «тіло прекрасне, як в ніжної німфи», але його «силою якихось знехтуваних чар приставлена голова в’янучої блудниці». І ось «чудове тіло для п’яних і брудних людців — лише джерело низького спокуси», бо «воістину в нашому столітті слід красі бути потоптаної і зганьбленої». Є ця краса і в Грушиной: «Усе правильно сміливо відкрите у ній була красиво, — але які протиріччя! На шкірі — блошьи укуси, хватки грубі, слова нестерпною непристойності. Знову спаплюжена краса». Є, нарешті, ця краса й у Передонове і навіть у більш високому, плані. «Так, ще й Передонів, — пише Сологуб, — жадав істині… Воно й сам він не усвідомлював, що теж, як і всі люди, прагне істині, і тому погано було його занепокоєння. Він знайти собі істини, і заплутався, і гинув». Однак у Передонове — у ньому переважно — «чудовисько», страшна «Ананке» земного життя вже цілком потоптала «Красу». І на ньому тому панують найтемніші інстинкти, які (до речі, зовсім за Фрейдом) тягнуть до злочину: «…готовність до злочину, томливий сверблячка до вбивства, стан первісної озлобленості гнітило його порочну волю». Але такий «стан озлобленості» — не випадковість. Це означає в Передонове закладений у людині «первісне» зло, Каїнове початок, «древній демон» хаосу. І ось «стан первісної озлобленості знаходило собі задоволення у тому, що він ламав і псував речі, рубав сокирою, різав ножем, зрубував дерева садом… У руйнуванні речей веселився древній демон».

Для тієї самої, щоб від рівня цього «старезного хаосу» передоновщины звільнитися і осягнути «красу», є, по Сологубу, лише єдине шлях: треба подолати кордону розуму, відмовитися від цього. «Треба забути, забутися, і тоді все зрозумієш, — зізнається Людмила, — лише у безумності щастя і мудрость».

Таким чином, ло Сологубу, «прекрасне», таящееся однак у людині й життя, повністю скорено дикої вакханалією, «немічним хаосом» первісного зла, пануючим у дійсності. Це і «воцарившаяся сувора Ананке». І це перетворює життя «мерзенний, божевільний виття»: «Про, смертна туга, оглашающая поля і села, широкі рідні простори! Туга, втілена у дикому галдении, туга, мерзенним полум’ям пожираюча живе слово, низводящая колись живу пісню до божевільному вию! Про, смертна тоска!».

Нам представляється, що і є підстави для зіставлення Сологуба і роману «Дрібний біс» з екзистенціалістами. По суті, маємо той самий концепція. Дійсність, по Сологубу, безглузда, безглузда, жорстока, і це, очевидно, хоча б «абсурдний світ» екзистенціалістів. Порятунок від цього жаху — у свідомості, в «світі у мене», в фантазії про «дионисийстве», створеної поетом. І це, очевидно, варіант тієї ж субъективистской «свободи» душі екзистенціалістів. Втім, відзначена Сологубом у Людмили любов до «Розп'ятому» хіба що вказує вихід із абсурду передоновщины в релігії: варіант, споріднений релігійним экзистенциалистам. Як і романах екзистенціалістів, в «Малому біс» все пов’язані з «інтересом до матеріального світу» (Д. Затонський). Проте осмислюється все реальне, як і в модерністів, метафізично: реальним підтверджується ирреальное.

Еще більш показова вже відома нам драма символістів (Гіппіус, Мережковського, Философова) «Маков колір». І вона тим показовіша, що її основною темою — революція, принципова оцінка революційної борьбы.

Основные ідеї п'єси: революційна боротьба — це в ім'я «абстрактних», по суті, античеловечных ідеалів. Вона призводить до світу, де необхідно «вбивати або бути убитим» (шлях Бланка). Чисті і чесних людей, втягнуті у цю боротьбу, опиняються у глухому куті, з яких єдина можливість — смерть. Самогубством і «очищаються» люди від причетності до світу Бланків (шлях Соні і Бориса) .

И через сорок із гаком років, в 1949 року А. Камю створює п'єсу «Les justes» (справедливі, праведні, вірні), де дається така сама, щодо справи, оцінка революційної борьбы.

Камю зіштовхує у своїй драмі дві «правди». У тому числі одна — помилкова, мертва, абстрактна, згубна, провідна, як і в Бланка, до світу, де панує вбивство; й інша — «справжня», справді гуманная.

Лжеправда, яким стверджується себе проте як вища справедливість, втілена Камю образ непримиренного революционера-террориста Степана. Степан вимагає неухильного і точного виконання терористичних актів, хоча при цьому гинули нічого неповинні люди і навіть діти. І буде лише тоді, переконаний Степан, «ми зважимося забути дітей, цього дня ми станемо господарями світу та восторжествует».

Другая, «справжня», по Камю, щоправда втілено образах Каляєва та її коханої Дори. Учасники революційної організації, теж борці за щастя людей, вони, проте, пропонують інший шлях. «Любов народу, соглашающаяся із смертю безневинних, хіба так і як і любов’ю? — заявляє Дора. — Якщо єдине рішення смерть, ми на поганому шляху. Добрий шлях веде до життя, до солнцу».

Так Каляєв, готовий, як і Степан, віддати своє життя за щастя людей, виявляється, сутнісно, його антиподом. Ідеали Степана видаються йому абстрактними і сумнівними, а методи боротьби — хибними і несправедливими, неправедними. «Я люблю лише про тих, хто живе в одній землі зі мною. Це була їхня я рятую. Заради них борюся і погоджуюся померти, — заявляє Каляєв. — А заради віддаленого царства добра, у якому зовсім на впевнений, я — не погоджуся вдарити мого брата. Не погоджуся погіршити несправедливість землі заради справедливості мертвой».

Вовлеченный Степаном в терористичний акт, що призводить загибель «доброго» людини (інакше кажучи, залучений на той згубний світ, де доводиться «вбивати або бути убитим»), Каляєв, як і Соня з «Макова кольору», бачить єдина можливість в смерті. Він тому цурається можливого помилування, добровільно приймаючи страту, як «искупление».

Несомненно ідейний кревність аналізованих п'єс. Обидві вона стверджує, шлях революційної боротьби — абстрактна і «мертва щоправда», лише збільшила несправедливість й страждання землі, провідна утягнутих у неї людей до тупику, загибель. Протиставляється ж цією боротьбі шлях «життя і сонця», «чистий» шлях, любов народу, не «соглашающаяся із смертю». І це є, нібито, «неабстрактный», справді життєвий і гуманний шлях, такий проселочным російським дорогах Мережковського і Ко°, де цвітуть «маки». У реальної історії, проте, це примирення з порядками і «очищення» революціонерів на кшталт християнської вселюбви.

Не випадково Мережковський, йдучи далі у цьому напрямі, шукав «Христа» в Пілсудського і Муссоліні, а Камю завершив свій шлях книгою «Обурений людина», де вже все революції, починаючи з французької 1789 року, виявляється, «проголошують загальну винність, тобто убивство дружин і насильство», російські революціонери 70-х років — лише «делікатні вбивці», «об'єднана спадщина Нечаєва і Маркса породило тоталітарну революцію ХХ століття», яка ставить собі за мету «захоплення світу» убивствами, «збільшеними нескінченно». Є. Евнина правильно помічає по через це, що зміст «Обуреного людини» зводиться до того що, що винною у загибелі 70 мільйонів людей, полеглих протягом останніх 50 років, «виявляється… революція!» Протиставляється ж революції «внутрішнє, іманентний обурення… зрештою — самозаспокоєння у своїй уявлюваному бунті, що не вражає і щось змінює… Філософія бездіяльності і обреченности».

Обратимся, нарешті, — для зіставлення російського символізму із сучасним модернізмом — до третьому жанру, взявши у як приклад лірику А. Білого. Ми вже ознайомлені з його основними ідеями і образами. В усьому творчості Білого протиставлене «несправжнє буття» («морок, «свинарня», сутнісно хоча б «абсурдний світ») «справжньому буття», створеному містичної фантазією письменники та предвосхитившему духовну «экзистенцию».

В віршах «Тіло» (1916) і «Батьківщині» (1917, серпень) стисло й надзвичайно чітко постає знайома концепція. У першому вірші, що нагадує по майстерності кращі вірші «Попелу», стверджується «імла», «безглуздя», «небуття» реальної (матеріальної) життя, втіленої у людському «тілі» — цьому сумному носії понівеченого «духа».

На нас тіла, як жмути пісні спетой…

В небытие Свисает десь мертвотної планетой Все істота мое.

В сліпих очах, в глухорожденном слуху —.

Кричат тела.

Беспламенные, кам’яні духи!

Беспламенная мгла!

Зачем простяг на тверді оледелой.

Свои огни Разбитый дух — в розірваний тело, В безглузді дни!

Зачем, внаслідок чого у гнітючій, грізної гари, В зростаючий гром Мы — мертвотні, мертвотні тварі —.

Безжертвенно бредем?!

А ось інше вірш, де «неподлинному світу», втіленим образ шаліючої і ридаючої безрелігійної Росії — країни фатальний розрухи, пустелі, ганьби, — вказується рятівний шлях мистико-теософского перетворення. Недарма Иванов-Разумник вважав цей вірш «вершиною» Білого, пророчим звіщенням прийдешньої перемоги релігійного «нового світу над світом старым».

Рыдай, буремна стихия, В стовпах фатального огня!

Россия, Росія, Росія, —.

Безумствуй, спалюючи мене!

В твої фатальні разрухи, В глухі твої глибини, —.

Струят крылорукие духи Свои светозарные сны.

Не плачте: схилите колени Туда — в урагани огней, В грому серафических пений.

В потоки космічних дней!

Сухие пустелі позора, Моря неизливные сліз —.

Лучом безглагольного взора Согреет який зійшов Христос.

Пусть в небо та кільця Сатурна,.

И млечных шляхів срібло, —.

Кипи фосфорично бурно, Земли вогняне ядро!

И ти, вогнева стихия, Безумствуй, спалюючи меня.

Россия, Росія, Росія, —.

Мессия прийдешнього дня!

Предшественником і «моделлю» екзистенціалістів, як уже зазначалося, прийнято вважати Кафку. Проте по основний концепції світу та свобод людини ми можемо вважати попередником екзистенціалізму російський символізм. Кафка художньо втілив лише один бік цю концепцію: «абсурдний світ». Виходу потім із нього не бачив. У російських ж символістів «страшному світу» протистоїть своя «екзистенція» — «Я» поета, яка набирає, як і в екзистенціалістів, різноманітні форми: рятівної «Мрії», дионисианской «Краси», религиозно-теософских провидений…

Современные модерністи, стверджуючи неправдивість розуму і «мудрість» інстинктів, підсвідомості, «інтуїції», неминуче цим дійдуть реакції. І при тому як до реакції політичної, бо всі різновиду їхні світогляди зводяться до «філософії бездіяльності і приреченості» (Є. Евнина). Він неминуче дійшов реакції общеидейной й моральній, до декадентству у сенсі цього терміну: занепаду і виродження людського розуму, моральності, волі (хоча самі модерністи, як і символісти, навпаки, оголошують себе представниками самої високої культури, справжніми гуманістами, захисниками людства від «нігілізму» і «матеріалізму», рятівниками від обезличивающего «Мan», провісниками мистецтва будущего).

История, проте, показала, що мистецтво модерністів, як і філософія, де спочиває це політична течія (передусім — Шопенгауер, Ніцше, Бергсон, Фрейд), — та грунт, де виростали найрізноманітніші формації античеловечного і реакційного мистецтва, а останньому рахунку — «мистецтво» і ідеологія фашизма.

Разумеется, сказане значить, кожен модерніст — свідомий реакціонер. У окремих художників захоплення модернізмом може бути тимчасовим явищем на складному шляху їхнього пошуків. З іншого боку, суб'єктивно багато модерністи, справді, були противниками духовної реакції, насамперед — політичної. Але об'єктивно їх творчість мало цілком певне значення. І тут доречне привести справедливі слова М. Лифшица з його статті про модернізмі: «Серед модерністів бувають люди надзвичайної внутрішньої чистоти: мученики, навіть герої. Одне слово — бувають хороші модерністи, але з буває хорошого модернизма».

Современные буржуазні літературознавці (і навіть художники-модернисты) зазвичай звинувачують радянських теоретиків і письменників в «схематизм». Соціалістичний реалізм — це, мовляв, література «завербованих», пишучих із заздалегідь встановленої «соціальної схемою», позбавляє їх оригінальності, котра утворює «догму», обезличивающей искусство.

Да, радянські письменники підходять відповідає дійсності з соціальних позицій. Так завжди було зовсім у реалістів. «Основна особливість літератури критичного реалізму ХІХ століття, — пише У. М. Жирмунський, — у її соціальності, у викритті соціальної зумовленості подій і характерів, у ставленні до дійсності, як факту соціальному та цим историческому».

Но у критичних реалістів це ще це було вираженням стихийно-материалистического світогляду. У соціалістичних ж реалістів — це закономірний наслідок науково усвідомленого матеріалізму, це основа їхні світогляди: «Сутність людини — сукупність всіх громадських відносин» (Маркс).

Искусство завжди був образним втіленням певного розуміння життя. Навіть ті художники, які у мистецтві лише безцільну «гру формами», неминуче висловлюють все-таки певне мировоззрение.

Суть справи, стадо бути, в тому, що митець виходить із певного світогляду. Суть у цьому, яке якість цього світогляду. І лише тому разі, ми вправі казати про «схемою», коли світогляд штучно предустанавливается, та був «накладається» поширювати на світ, коли спотворюються його закономерности.

Но адже саме модернізм, на відміну реалізму, виходить із такий штучної схеми, що у різні варіанти і подається символістами, екзистенціалістами, абстракционистами, фрейдистами: світ — смердюча в’язниця, жорстокий абсурд; порятунок людини у «Мрії», «дионисийстве», Христі, теософії, «екзистенції»; у світі панують незмінні «інстинкти», інцест тощо. п. Але хіба всі ці концепції не є прокрустові ложа, створене сваволею художника? Хіба поетизація «порятунку» людини у релігії, «Мрії», «екзистенції», теософії не є звернення від однієї «непізнаного» світу в іншу, ще більше изощрённой його форме?

«Философы лише по-різному пояснювали світ, — писав Маркс, — але справа залежить від тому, щоб змінити його». Це стосується і мистецтва. Справжнє мистецтво не просто образно втілена довільна концепція — для «самозаспокоєння», для догляду в «Мрію», для «гри». Щоправда мистецтва, ограничивающаяся правдою власної «душі», отъединенной від реальному житті і, яка втілює лише суб'єктивні, витончені фантазії, хоча б пережиті глибоко й щиро (а така «щоправда» є, зрозуміло, й у модерністське творчості) — це, в сутності, лише піна життя, а чи не саме життя. Це кращому разі мистецтво для еліти, «верхніх тисяч». Справжнє ж мистецтво дає пізнання об'єктивного світу у його великому різноманітті та у його закономірності. І робиться це «для знання з собі й центральної собі», ні в ім'я пасивного відтворення життя, а орієнтації людини її боротьбі високі ідеали. Це пізнання, духовно обогащающее людини, перетворює їх у борця, відповідального за справи мира.

Лев Толстой говорив саме про такий мистецтві, як «про справжньому. «Мистецтво не є насолоду, розрада чи забава; мистецтво є велика річ. Мистецтво може викликати благоговіння до гідності кожної людини, змусить людей радісно та вільно, не помічаючи цього, жертвувати собою для служіння людям… Мистецтво є людська діяльність, що на меті передавати людям ті вищі й кращі почуття, до яких дожили люди».

В час, після найбільших історичних уроків останніх 50 років, таке розуміння мистецтва — сама нагальна завдання. Разом про те ми можемо (та й зобов’язані) розкривати нового змісту, кажучи словами Л. Толстого, «більш істинних і потрібних знань, вищих та створення кращих почуттів, до яких дожили люди». Це і роблять прогресивні митці сьогодення.

«Сила мистецтва. — пише відомий американський художник Ф. Эвергуд, — право на існування у тому, що здатна надихати людини, будити його уяву, окриляти думку, відображати життя, бути творчій силою свого часу». І хіба що відводячи субъективно-пессимистические концепції модернізму, Ф. Эвергуд продовжує: «Людство потрібно більше надій, потрібно воскресити оптимізм, позбутися ввійшли за півстоліття в звичку страху і аморальної покірності, з яким люди визнають себе переможеними. Молодість має силою і мужністю, щоб створювати нові твори, здатні навіяти людству бадьорість і. Такий, приміром, здоровий гуманістичний реализм».

Об мистецтві, отвергающем фантастичні «бачення» і яка затверджує об'єктивне пізнання неминучого у цілях виховання активного гуманізму, свідчить і А. Твардовський. Для нього вже вищий прояв гуманізму — в комунізмі. «Я належу до того що більшості роду людського, — сказав Твардовський у своїй промови на конгресі Європейського співтовариства письменників у Римі (1965, жовтень), — яке вважає, що дійсність, незалежно від мого бачення її, є при мені, до мене і буде потім мене. І для мене — самоцінність, і це не хочу її заміни ніяким прихотливым баченням її, якщо це бачення, особливо художнє бачення, не служить з’ясовуванню сутності цієї дійсності і перебирає відповідальності ми за неї людей, перед світом… У самій природі мистецтва нічим не заменима правдивість його про життя… У природі мистецтва, хочу я сказати на додачу до з того що сформулював правді, не лише його достовірність щодо дійсності, а й людяність, гуманізм… Причому гуманізм — це розвинений соціалізм і коммунизм».

Модернисты, проте, замінюючи, за словами Твардовського, об'єктивну дійсність прихотливым баченням, наділяючи її при цьому безвихідній «абсурдністю», неминуче дійдуть мистецтву, спустошуючому і опорочивающему світ і людину; їх концепцію світу й узагалі людини можна, по суті, висловити давнім ліричним визнанням Бальмонта:

Как страннo, як страшно в бездонною Вселенной, Томясь щогодини, всечасно тону, Я смертю захоплений, я темний, я пленный, Я в катуванню беззмінній йду на глубину.

И у тому разі, коли модерністи звертаються до реального життя, осмислена в дусі їхню концепцію дійсність набуває ірраціональний сенс. І це ж кафковские люди, «всім істотою занурених у ніч», чи той самий «абсурдний світ». Т. Мотылева вірно відзначила це лише щодо, зокрема, Камю: «Камю-художник тяглася до живої дійсності свого часу, з її теплому і кров’ю, пристрастями і криками. Але антиреволюционное світогляд встановлювало стану між митцем і життям, затемнюючи, коли спотворюються образ эпохи».

В свого часу прогресивні російські критики відзначали, що образи людей, створені символістами, зокрема, персонажі «Петербурга» — це «ляльки», «манекени». У час критики, як ми бачили, говорять про образах Камю як «про «парадоксах, створених у філософських лабораторіях», «винайдених людях», «штучному спорудженні декадентської метафізики». Проте задля модернізму це явище природне. Це закономірний наслідок модерністської схеми, де художнику залишається тільки вибрати варіант абсурдною обстановки і варіант психологічної реакцію неї: мрії, «миті», містична спрямованість, байдужість, моральна жертовність, внутрішнє «возмущение». .

Несомненно, таке завдання полегшує працю художника. Йому нема чого, подібно реалісту, «доктору соціологічних наук», занурюватись у дослідження людських характерів в різної історичної обстановці. Річ, по суті, зводиться до творчої фантазії художника, який, як заявляв Ф. Сологуб, «творить легенду».

У реалістів справа значно складніша. Їм неможливо кроку ступити без копіткого вивчення життя, історії, людей різного напряму думок і почуттів. Л. Толстой характеризував гігантському праці художника-реаліста, якому необхідно «обміркувати і передумати усе, що може статися усіма майбутніми людьми майбутнього твори. Обміркувати мильоны можливих поєднань, щоб вибрати їх одну мільйонну». Гете до створення власних творів вивчав життя «тисяч різних людей, неуків і мудреців, розумних і дурних». «По суті, — зізнавався він Эккерману, — моє життя було лише працю й робота; за 75 років навряд я провів чотири тижні на своє удовольствие».

Разумеется, попри сказаному цілком можливий письменник-реаліст, який справді пише по примітивною «соціальної схеме».

Вряд можна заперечувати, такі письменники є й в нас. Але це лише, що чим сутужніше завдання, тим її перекрутити. І це не кожному дано в нескінченно складної, заплутаною «кривою» історії побачити вона має сенс, її «пряму», будь-коли яка зводиться до «однолинейности» і примітиву. А важче осмислити гігантську і трагічну боротьбу класів та народів, як найбільший урок історії, який від людини стійкості, переконаності, духовної пильність і сили, не впадаючи зневіру та безнадійність, бачачи до всього цим, за словами Паустовського, «значущість нашого існування і глибоке зачарування життя». Але хто ж саме наважиться стверджувати, що «Життя Клима Самгіна», «Тихий Дон», «Повість про життя» Паустовського, «Конармия» Бабеля, «Це» Маяковського, поезія Багрицкого, Свєтлова, Заболоцького і з, багатьох інших твори радянських письменників — це «спрощена схема завербованих»? Модерністам нікуди вести знає своїх героїв (і читача по них); обмежені схемою, вони взагалі відчужені від життя. «Чужими» виявляються їм найбільші проблеми епохи, ідеали та життєві потреби народів, вся «значущість людського існування». Це справжні «пасажири, хто у катастрофа», які перебувають «у пітьмі, де безглуздий питання «Що мені робити?» (Кафка).

С особливої виразністю позначилася противопоказанность модернізму мистецтву в російському символізмі. Невипадково, залишаючись по колу ідей символізму, навіть обдаровані художники, при цьому люди великий культури та рідкісного працьовитості, — виявилися, по суті поза великої російської літератури. Відчужені від життя, повторяющие себе й одне одного, вони, природно, ми змогли повідати серйозного й потрібного «час і себе». Причому лише еміграція ізолювала багатьох наших символістів від російської літератури: всім своєю творчістю вони емігрували з жизни.

И у тому — найглибша трагедія як російських символістів, а й усього модернізму. Художник неспроможна жити поза дійсною життя: це повітря, яким він дихає, грунт, яка народжує його теми, образи, фарби. Як Антей, художник сильний тільки тоді ми, коли зтикається з землею: відірвавшись від нього, вона виявляється в пустоте.

С чудовою глибиною розкрив трагедію художника-модерниста Томас Манн в романі «Доктор Фаустус». Твір це паче цінно, що сама письменник пережив модернизм.

Андриан Леверкюн, геніальний композитор, продавшись замолоду дияволові декадентства і сам, зокрема, повторивши у житті багато піти з життя Ф. Ніцше, усвідомлює в результаті, вже досягнувши високої слави, що творчістю своїм він змінив мистецтву і людей, зрадив їх, що він змінив і собі як художника і людині. І і як в передсмертному слові, в «визнання, що у великої душевної борошні побажав зробити побратимам», Леверкюн повідав «тиху сувору істину» своєї життя. «Моє спокушене серце зіграло зі мною злий жарт. Був в мене світлий, швидкий розум і чималу обдарування, — їх вирощувати дбайливо і чесно. Але зарано я зрозумів: у час не пройти правим шляхом, мистецтву зовсім не бувати без попущения дияволові. Воістину, у цьому, що мистецтво загрузла, обважніло і саме знущається з собою, що це стало так непосильно і бідолашний людина не знає, куди ж податися, — у цьому, друзі і брати, винне час. Та якщо хто закликав нечистого, щоб вирватися з тяжкого злополучья, той сам повісив собі на шию провину часу й зрадив себе проклятаю. Бо натомість, щоб розумно піклуватися про потреби людини, у тому, щоб людям краще жилося землі і серед них встановився порядок, що було прекрасним людським витворам знову відчути під собою твердий грунт, інший згортає з прямою шляхи і віддається сатанинським неистовствам. Так губить він своє душі і кінчає смітнику з подохшей скотиною… З вами каже богом залишений, доведений до відчаю людина… Був я грішник, добрі друзі мої, убивця, ворог людський, предавшийся сатанинському блуду».

В 25-й главі роману — майже центральної — конкретно розкривається, у яких саме полягала загибель душі, «сатанинський блуд» Леверкюна і її «культура століття» принесла йому загибель. Це дається у розмові молодого Леверкюна з чортом, який висуває проти нього програму, подкрепляемую взаємним договором. По суті, це вичерпна програма модерністської філософії, мистецтва, а і відповідного життя. Ось лише деякі характерні становища програмних засобів. «Художнику діла немає людям», він — «ангел отрути»; хвороби — доброчинні, немає «здорового величі, художник — брат злочинця і шаленого». «Шанобливе ставлення до об'єктивного, до так званої правді, і наплювацьке — до суб'єктивного, до чистого переживання, — це, справді, міщанська тенденція». «Справжнє натхнення — нехтує критикою, нудотного безстрасністю, мертвотним контролем розуму»; «священний екстаз»; «життя нерозбірлива, і мораль їй начхати»; гуманізм зжив себе, треба «прорвати тенеты століття з його культом культури та долучатися варварством, — усугубленному варварством, знову наставшему після ери гуманізму». Найстрашніше ж головне, що має зробити художник відповідно до такий програмі, — це стати над світом, над усієї своєї мораллю, з людей, їх прагненнями, їх переконаннями, їх любов’ю: «Ти станеш відмовляти існуючим — всієї раті небесної і цікава всім людям. Любов тобі заборонена, оскільки вона зігріває». І тільки у такий спосіб художник і може сягнути величі і слави: «Ти будеш прапором, ти будеш ставити тон грядущому, твоїм ім'ям будуть клясться».

Для Томаса Манна трагедія Леверкюна як трагедія «бідної душі» художника. Це одночасно трагедія Німеччини. Це продовження тієї здавна культивировавшейся шовіністичної та аморальною філософії, яка одержала у XXI століття «тяжкого злополучья» яке закінчила вираз у Шопенгауера і Ніцше. І це те Німеччина, яка, змінивши гуманізму, уклавши, подібно Леверкюну, договір і диявола, в роки фашизму «віддалася сатанинському блуду» і став відкритим «ворогом людства». Роман закінчується визнанням наближення заслуженої загибелі фашистського держави.

Трагедия Леверкюна — це, по Т. Манну, трагедія всієї декадентокой культури: її філософії, її мистецтва. І примітно, що сама переживши вплив цієї культури, Томас Манн прозвучала новий шлях у інший культурі: демократичної, заснованої не так на иррационализме і «міфі», але в розумі й науці. Вже під час першої імперіалістичної війни письменник прийшов, за його словами, до «перегляду всіх основ свого світогляду, всіх успадкованих мною традицій», що з «аполитизмом, метафізикою, песимістичній етикою, ідеалістичної теорією індивідуалістичної педагогіки», антигуманізмом. «Тепер, — писав Т. Манн в 1939 року, після у віці владарювання фашистів, — бачимо, які страшні наслідки антигуманістичної доктрини…» «Аполітичність не що інше, як просто антидемократизм».

Антиинтеллектуализм, «свергший з престолу розум» і проголосивши, що треба «покластися замість знання на «міф», на «віру», виявився «нечистоплотній і згубної для культури демагогією, розрахованої на покидьків». Навіть якщо, продовжує Т. Манн, німецький народ «вийде живим від цього жаху, переживе тотальний ганьба, що його націонал-соціалізмом, треба сподіватися, цю катастрофічну слідство його сліпоти до політичного аспекту проблеми гуманізму виявиться йому суворої, але повчальною і рятівної школой».

Путь Томаса Манна — не виняток. Відкидання лжекультуры декадентства і вихід на шлях демократичної культури пережив і У. Фолкнер. Подолавши свої модерністські захоплення, зросли великих письменників соціалістичного реалізму Барбюс, Брехт, Арагон, Бехер, Элюар… І боротьба за митця у такому випадку не завершено. Навпаки, в наші дні і ще більше загострилася. Оскільки за суті — це двох світів, двох культур, що відбувається і він, зокрема, в сфері мистецтва. На дискусії щодо реалізмі у світовій літературі (1957, квітень) чудово сказав звідси У. М. Жирмунський: «На межі ХХ століття реалізм і модернізм зіштовхнулися, як дві протилежні літературні системи. Нині, через півстоліття, непримиренність конфлікту з-поміж них стала ще більше гострої. Перед літературою нашого часу стоїть питання генерального розмежування, відбиває розмежування громадсько-політичний. Ми повинні запитати, варіюючи відомі слова Горького: з ким ви, майстра художнього слова, з Джойсом, Прустом, Францом Кафкою чи з Пушкіним, Толстим, Горьким, з тодішньою радянською літературою соціалістичного реалізму? Художник, що поєднав долю з революцією, з соціалізмом, повинен звільнятися пережитків антиреализма, естетики модернізму, в в сучасній зарубіжній литературе.

Мы бачимо нині прикладі багатьох письменників країн народної демократії, що це дається нелегко, як і свого часу далося нелегко і із нас, представникам старого покоління радянських литераторов".

В Росії процес подолання модернізму, зокрема символізму, мав, природно, своїх представників, і свої шляхи. Вище говорилося у плані про Брюсову, який незмінно рухався до реалізму і революційному осмисленню історії, до оспівуванню праці як «щастя землі», до оспівуванню невід'ємного єдності з народом, до утвердження революції, як єдиного виходу до гідної жизни.

С символізму відразу почав свій шлях збереження та А. М. Толстой («Вірші», 1907). І він зовсім було таким скороминущим, як його іноді представляють. Воно безсумнівно ще, зокрема, в «Хромом пані» (1912) й у задумі епопеї «Ходіння по муках», як те говорив сам письменник в передмові до берлінському виданню книжки «Сестри» (1922). Характеризуючи зміст задуманого твори, «куди входять трагічне десятиліття російської історії (1912—1922)», А. Толстой був тоді уявляв його розвиток: «Третя частина трилогії (заключна) — про чудовому землі, про милосердної любові, про російської жінці, нечутними стопами минулої за всі муках, застуючи долонею від крижаних, від сморідних вітрів живої вогонь світильника Нареченої». «Свічадо Нареченої» — це, безсумнівно, ще відзвук всеспасительной «Вічної Дружини» символістів. І на такому висвітленні епоха, природно, не міг би бути глибоко й правдиво осмислено. Остаточно звільнившись згодом від пережитків удаваної концепції, А. Толстой цим відкрив собі шлях до освоєння найскладніших соціально-історичних тим. І ось особливо значні його про шляху художника, засновані на нелегкій власному досвіді. Ось що він заявив згодом з цього приводу: «Для художника важливо — як і читає книжку життя що він в ній читає», — писав Лев Толстой. Але, щоб читати книжку життя, а чи не стояти розгубленим перед нагромадженням явищ, потрібна цілеспрямованість і потрібен метод. Якщо росту митець, то цим зобов’язаний з того що мою художницьку анархію відчуттів, переживань, пристрастей — весь емоційний багаж — тим глибше пронизываю цілеспрямованістю, все твердіше підкоряю методу. Справжню свободу творчості, ширину тематики — довідуюся тільки тепер, коли опановую марксистським пізнанням історії, коли велике вчення дає цілеспрямованість і метод під час читання книжки жизни".

Самый цікавий разом із тим найскладніший шлях звільнення з символізму пройшов Ал. Блок. Художник геніального обдарування, він розпочав свій шлях як теург, і його загрожувало залишитися, подібно Вяч. Іванову чи А. Білому, в штучному світі, поза великого мистецтва. І коли він став однією з найбільших поетів XX століття, то причина цього, передусім, — у подоланні удаваної концепції символизма.

Этим от воно відкрило собі шлях як до тем невмирущого життєвого значення, до реальної Росії, до невичерпним джерелам нових засобів художньої зображальності, збагатили його. Аналіз творчого шляху Блоку має тому гостре злободенне значення: це, то, можливо, найбільш повчальний приклад блискучої перемоги над тієї трагедією художника-модерниста, яку нині переживають чимало зарубіжних писатели.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.