Історія Ікони

План.

I.

Введение

.

II. Історія Иконописи.

III. Гоніння на Иконы.

IV. Російська Иконопись.

1. Особливості Російської иконописи.

2. Значення красок.

3. Психологія Иконописи.

4. Дві епохи Російської иконописи.

5. Творчість Андрія Рублева.

V. Вывод.

I.

Введение

.

Ікона — це мальовниче, рідше рельєфне зображення Пресвятої Богородиці, Богоматері, ангелів і святих. Її не вважається картиною, в ній відтворюється чи, що митець має поперед очі, а якийсь прототип, якому він має следовать.

Автор реферату прагне вивчити історію, сенс, символіку і значення ікон для верующих.

Готуючи даний реферат я вивчила ряд джерел. З яких ясно, що у підході до іконопису є кілька напрямів. Одні автори зосередили вся увага на фактичної боці справи, на часу виникнення та розвитку окремих шкіл. Інших займає образотворчий сторона іконопису, тобто її іконографія. Треті намагаються прочитати в древньої іконопису її релігійно-філософський смысл.

У цьому вся рефераті автор намагається об'єднати ці підходи, позаяк у них міститься єдина мета — вивчення иконописи.

Список використаних джерел наводиться наприкінці реферата.

II. Історія иконописи.

З перших століть християнської церкви, гнаної і переслідуваній до цього час, багато сягнуло нас умовних чи символічних зображень, проте ясних й немає прямих навпаки — дуже мало.

Це тому, що християни боялися видати себе цими зображеннями язичникам (у період зародження ідеї християнства на проповідників цієї релігії, і їхньому атрибутику були жорстокі гоніння зі боку язичників), а як і оскільки чимало християни були проти прямих зображень Бога, ангелів і святых.

Найбільше сягнуло нас древніх символічних зображень Пресвятої Богородиці, як доброго пастиря. Малюнки робилися на стінах підземних пещер-усыпальниц, на гробницях, посудинах, лампах, кільцях та інших предметах, вони зустрічаються в усіх країнах християнського мира.

Найдавніші зображення доброго пастиря знайдено в катакомбах Риму. У цих підземних печерах християни рятувалися язичників, там вони робили богослужения.

У підземному цвинтарі Ермия знайдено перші картини, із яким, мабуть, починалася іконопис. Там перебувають зображення доброго пастиря зцілювального «біснуватого отрока», Іони викинутого до берега Китом і інші. У катакомбі Марцеллина і Петра перебуває зображення поклоніння волхвів богомладенцу, держимому Пресвятої Девой.

Крім зображення Спасителя у вигляді доброго пастиря так ж поширене було його передачі під виглядом Риби. Риба служила чином Христа, оскільки у грецькому найменуванні її, що складається з п’яти літер. полягають перші літери п’яти грецьких слів, російською що означають: Ісус Христос Божий Син Рятівник. Вона служила символом Христа, крещающего водою і що дає плоть свою в снеде, тобто, постала як символ таїнств хрещення і причастя. Одне з зображень перебуває у підземної римської усипальниці Люцины у Римі та належить до кінця першого чи до другого веку.

Нерідко Рятівник зображувався у вигляді агнця. Цей образ узяли з Старого Завіту. (Св. Іоанн Хреститель назвав Пресвятої Богородиці Агнцем Божим, вземлющем гріхи світу).

III. Гоніння на Иконы.

Здавна християнами шановані були святі ікони чи священні зображення Облич Пресвятої Трійці, — Отця й Сина, і Святого Духа, святих, ангелів і Божиих людей. Та ось початку восьмого століття на престол грецької імперії вступив Лев III Исавриец. Через 10 років свого правління, в 726 року, він видав указ, яким заборонялося християнам повергаться в молитвах перед іконами на грішну землю, і з ікони після цього поставлені були високо. щоб не міг цілувати їх. Через п’ять років він видав інший указ, у якому повелевалось цілком припинити почитати ікони і видаляти їх із громадських місць. Він думав, що за скасування ікон піде зближення юдеїв та магометан з Церквою і грецької імперією. Його син Костянтин Копроним, в продовженні 34 років (з 741 по 755 рік) ще з більшою жорстокістю переслідував чтителей святих ікон. Його онук Лев Хазарь (775−780) дотримувався шляхом свого батька і діда. Але вони протилежних наслідків, — як не догодили ні іудеям, ні магометанам, але порушили проти себе народ своєї ж імперії. Римські тата, тоді незалежні від грецьких імператорів, і трьох східні патріарха: Олександрійський, Антиохийский і Єрусалимський, які були вже близько владою магометан, хотів мати духовного чи церковного спілкування з Константинополем, і було східні християни страждали під ярмом магометан, але мали змогу безбоязно молитися перед іконами. оскільки магометанські каліфи не втручалися у справи підвладних їм церквей.

Після що тривав близько 60 років цькування ікони у грецькій імперії. при правнуке першого царя иконоборца Константіне VI та його матері цариці Ірині, в 787 року, у місті Нікеї скликано Сьомий Вселенський Собор, у якому затверджено шанування ікон. Через 25 років після цього указу який вступив на престол грецький імператор Лев V Вірменин, знову почав жорстоке гоніння на ікони, яке тривав і за його наступників, після цієї нової тридцятирічного гоніння, цариця Феодора відновила шанування святих ікон у своїй царстві. У цьому 19 лютого 842 г. було встановлено свято православ’я і досі який чинять у перший тиждень великого посади. З цього часу ікони одностайно шановані християнами переважають у всіх церквах сходу і заходу в продовженні семи століть, не дивлячись те що, що у 1054 г. західна церква повністю відокремилася від східної, оскільки східні патріархи хотів визнавати верховенство римського єпископа над всієї Церковью.

IV. Російська иконопись.

1. Особливості Російської Иконописи.

Подолання ненависного поділу світу, перетворення Всесвіту у храм, у якому вся тварина об'єднається оскільки объединины у єдиному Побожному Суті три особи Св. трійки, — така та основною темою, якої у древньої російської живопису все подчиняется.

Немає сумніву у цьому, що ця іконопис висловлює собою щонайглибше, що є у древне-русской культурі, більше, маємо у ній одна з найбільших, світових скарбів релігійного искусства.

Її панівна тенденція — аскетизм, а поруч із цим незрівнянна радість, що вона оголошує миру.

Але як поєднати цей аскетизм з цим незрівнянної радостью?

Мабуть, маємо тут тісно між собою пов’язані боку однієї й тієї ж релігійної ідеї: немає Великодня без Жагучої седьмицы і на радість загального Воскресіння не можна пройти повз животворящого хреста Господнього. Тож у нашої іконопису мотиви радісні і скорботні, аскетичні цілком однаково необходимы.

Поверхневому спостерігачеві ці аскетичні лики можуть безживними, остаточно висохлими. Насправді, саме воспрещению «червових вуст» і «одутлих щік"* там із незрівнянної силою просвічує вираз духовного життя, і це дивлячись на надзвичайну строгість традиційних, умовних форм, обмежують свободу іконописця. Здається, у цій живопису не будь-які несуттєві штрихи, саме суттєві риси обумовлено і освячені канонами: і становище тулуба святого, і взаємини його хрест-навхрест сложенных рук, додавання його благоволящих пальців, рух пригнічений украй, виключено усе те, що міг би зробити Спасителя і святих схожими на «таких самих, які ми самі"**. Навіть там, де вона зовсім відсутня, при владі іконописця всетаки залишається погляд святого, вираз його очей, тобто те саме, що становить вище осередок духовного життя людського лица.

Поруч з цим у древньої російського іконопису ми зустрічаємося із незрівнянною передачею таких душевних настроїв, як полум’яна надія чи заспокоєння в Боге.

Говорячи про аскетизмі російської ікони, неможливо промовчати про інший її межах, органічно що з аскетизмом. Ікона у її ідеї становить нерозривне ціле з храмом, тому підпорядкована його архітектурному задуму. Звідси дивовижна архитектурность нашої ре лигиозной живопису: підпорядкування архітектурної формі відчувається у храмовому цілому, а й у кожному окремому іконописному зображенні: кожна ікона має власну особливу внутрішню архитекту ————————————————————————————————-;

*,** За висловом відомого протопопа Авакума: «По попущению Божу помножилося у російській землі іконного листи неподібного. Изографы пишуть, а влади соблаговоляют їм, і всі наближаються до прірви погибелі, друг за друга котрі. Пишуть спасів образ Еммануїла — обличчя одутловато, вуста червові, власы кучеряві, руками і м’язи товсті, тако і в ніг стегна товсті, й усе яко Немчин учинено, лише шаблі при стегні не написано. Але смільчаків як то Никон ворог умыслил, ніби живих писати… Старі добрі изографы писали негаразд подобу святих: обличчя і руками і все почуття отончали, измождали від посади, праці та всякия скорботи. А ви нині подобу їх змінили, пишете таких ж, які сами».

ру, що можна стати й в безпосередній зв’язок її з церковним знанием.

Ми собі, відповідно до архітектурними лініями храму, людські постаті, іноді надто прямолінійні, іноді, навпаки, — неприродно вигнуті відповідно лініях зводу, підпорядковуючись прагненню вгору високої професійності і вузького іконостаса, ці образи надмірно подовжуються: голова виходить непропорційно маленькій проти тулубом. Постать стає неприродно вузької в плечах, ніж підкреслюється аскетична истонченность всього облика.

Крім підпорядкування ікони архітектурі храму, у ній можна простежити симетричність мальовничих изображений.

Не в храмах, — окремими іконах, де групуються багато святі, — є певний композиційний центр, що з центром ідейним. І навколо цього центру обов’язково жити у однакової кількості і найчастіше в однакових позах стоять, із обох сторін святі. У ролі композиційної центру, навколо якого збирається цей багатоликий собор є Рятівник чи Богоматір, чи СофіяПремудрість Божого. Іноді відповідаючи ідеї симетрії центральний образ роздвоюється. Так, на древніх зображеннях Євхаристії (Благої жертви) Христос змальовується подвійно, з одного боку що дає апостолам хліб, з другого боку святу чашу. І до нього обох сторін рухаються симетричними рядами одноманітно вигнуті і похилені до нього апостолы.

Архитектурность ікони висловлює жодну з центральних істотних її думок. У ньому маємо живопис, сутнісно, соборну: у цьому пануванні архітектурних ліній над людським виглядом, що у ній помічається, виражається підпорядкування людини ідеї собору, переважання вселенського над індивідуальним. Тут людина перестала бути самодостатньою особистістю і підпорядковується загальної архітектурі целого.

2. Значення красок.

Величезне значення в іконопису мають кольору фарб. Фарби давньоруських ікон які вже завоювали собі загальні симпатії. давньоруська іконопис — велика й складне мистецтво. Щоб його зрозуміти, недостатньо милуватися чистими, ясними фарбами ікон. Фарби в іконах зовсім не від фарби природи, вони менше залежить від яскравого враження світу, ніж у живопису нової доби. Разом про те, фарби не підпорядковуються умовної символіці, не можна сказати, кожна мала постійне значення. Проте конкретні правила кольору все-таки существовали.

Смислова гама іконописних фарб неозора. Важливе місце займали різноманітні відтінки небесного зводу. Іконописець знав велике розмаїття відтінків блакитного: і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво блакитний тверді, і безліч бледнеющих до заходу сонця тонів світло-блакитних, бірюзових і навіть зеленоватых.

Пурпурні тону йдуть на зображення небесної грози, заграви пожежі, висвітлення бездонною глибини вічної ночі у пеклі. Нарешті, в древніх новгородських іконах Страшного Судна бачимо цілу вогненну перепону пурпурних херувимів над головами сидячих на престолі апостолів, які символізують собою грядущее.

Отже, ми бачимо всі ці кольору ще на їх символічному, потойбічне застосуванні. Ними усіма іконописець користується відділення світу позамежного від реального.

Проте іконописна містика — передусім сонячна містика. Хай не були прекрасні небесні кольору, все-таки золото обіднього сонця грає головну роль. Решта фарби перебувають стосовно йому у деякому підпорядкуванні. Перед ним зникає синьо нічна, блякне мерехтіння зірок і заграва нічного пожара.

Така з нашого іконопису ієрархія фарб навколо «сонця незаходного». Цей божественний колір з нашого іконопису називається «ассист». Дуже чудовий спосіб його зображення. Ассист будь-коли має виду суцільного масивного золота, це хіба що ефірна повітряна павутинка тонких золотих променів, походять із божества і блищанням своїм озаряющих все окружающее.

Староруським майстрам випала спадщина тональна живопис візантійців з її аж приглушеними тонами, выражавшими покаянне настрій. У ХIV столітті Феофан Грек виступає як і майстер стриманонасичених тонів: вишнево-червоного, темно-синього, темно-зеленого і тільних тонів і высветлений. Світло падає тримав на своєму які перебувають в темряві тіла, як небесна благодать на грішну землю. Тільки Донському Успении червоний херувим горить, як свіча у смертного одра.

Давньоруські майстра противилися цьому розумінню світла, всіляко прагнули затвердити щось своє. У старовинних текстах перераховуються улюблені фарби наших іконописців: вохра, кіновар, бакан, багор, голубець, смарагд та інші. Але насправді гама фарб була широка. Поруч із чистими, відкритими квітами є ще багато проміжних, різної светосилы і насыщенности.

Вже іконах XIII-XIV століть пробивається любов до чистих і яскравим квітам, незамуленим прогалинами. Завдяки цим відкритим фарбам ікони отримують здатність світитися й у напівтемних інтер'єрах храмів. Нерідко чисті кольору сопоставляются друг з одним за контрастом: червоні - сині, білі - чорні. Вони щільні, речовинні, майже вагомі і відчутні, що дещо обмежує можливості їх светозарность. Разом про те вони повідомляють іконі більшої сили выражения.

Новгородська іконопис 15 століття зберігає традиційну любов до яскравим, легким фарб з величезним переважанням кіноварі. Але раніше колір мав предметний характер, нині він стає светоносным. Наприклад, в «Диво Георгія про Змие» червоний фон заповнює поля ікони, обмежує білизну коня. У XV столітті червоний плащ Георгія, як спалах полум’я народжується з сліпучої білизни, з золотавого фону иконы.

Інтенсивне почуття кольору властиво Псковської школі, та на відміну від дзвінкого колориту Новгорода, у ній переважають землисті тону, зелені, іноді досить глухі. Зате псковські ікони будь-коли здаються строкато які виявилися розквітчаними. Фарба народжується від щирого дошки, загоряється світлом, висловлює внутрішнє горіння душі, відповідає духовному напрузі в ликах псковських святых.

У новгородській іконі фарби горять при ясному світлі дня. У псковському «Різдво Христовому з обраними святими» фарби і світло творяться з таємничої імли, символізуючи «святу ніч» .

У окремих школах давньоруської іконопису небуло суворої регламентації кольору. Та є певні правила усеже існували: незалежно від сюжету фарби мали складати щось ціле і вже цим давати вихід з того що кожної їх властиво. У іконах часто виділяється центр композиції, встановлюється рівновагу між її частинами, фарби ж вливаються у єдину мальовничу тканину. У творчості Діонісія і майстрів його кола фарби мають одним дорогоцінним властивістю: вона втрачає частку своєї насиченою яскравості, набуваючи світіння. Тут відбувається остаточний розрив із візантійською традицією. Фарби стають прозорими — подобу вітража чи акварелі. Крізь них просвічує білий левкас.

Усе це зникає в іконопису XV-XVII століть. Гору беруть темні тону: спочатку насичені, гучні, шляхетні, потім усе більш тьмяні, землисті, із великою домішкою черноты.

3. Психологія иконописи.

Від барвистої містики давньоруської іконопису тепер час торкнутися її психології - до того що внутрішнього світу людських почуттів та настроїв, який пов’язують із сприйняттям цього сонячного откровения.

Котрий лише потойбічний світ Божественної слави знайшов собі місце у давньоруської іконопису. У ньому ми бачимо живе. дієве зіткнення двох світів, двох планів існування. З одного боку — потойбічний вічний спокій, з іншого боку стражденну, гріховна, хаотичне, але що прагне до заспокоєнню у Богові існування — світ шукає, але ще знайшов Бога.

Ми маємо тут надзвичайно різноманітну і складну гаму душевних переживань, де сонячна лірика переплітається з мотивом найвеличнішою у світі скорботи — з драмою зустрічі двох миров.

Ця радість збувається в зачатті пресвятий Богородиці. Чудово, що зараз іконописне мистецтво завжди глибоко символічно, коли випадає зображати потойбічне і переймається реалізмом у виконанні реального світу. У старовинних іконах «Різдва Пресвятої Богородиці» можна побачити, як Иоаким і Ганна пестять новонародженого немовляти, і білі голуби злітаються оцінювати сімейну радість. У деяких іконах по них змальовується двуспальное ложе, а який піднімається над ложем храм освячує подружню радість своїм благословением.

Хоч би як було чудово й світло це явище земної любові, все-таки він повідомляє граничною висоти сонячного одкровення. За підйомом неминучими стають спуск. Щоб звільнити земної світ від полону і різко підняти його до неба доводиться порвати цю ланцюг підйомів і спусків. Від земної любові потрібно найбільша з жертв: вона повинна переважно сама принести себе у жертву. Підйом земної любові назустріч позамежного одкровенню тут неминуче готує трагічне зіткнення її з іншою, вищої любов’ю: бо ця вища любов як і виняткова, як і земна любов: вона також хоче володіти людиною повністю без остатка.

Іконописець вбачає зародження цієї драми від початку Євангельського благовествования, відразу ж за появою першого весняного променя Благовіщення. Драма відбувається у душі Йосипа — чоловіка Марии.

Ця іконопис, воcпевшая щастя Йоакима та Ганни, тонко відтворила, що у душі праведного Йосипа живе усе ж людське розуміння кохання, і щастя, збільшене старозавітним світорозумінням, який вважав безплідність за безчестя. Таємниця зародження «від Духа Свята і сказав Марії Діви» до рамок цього розуміння не вміщується, а старозавітного світорозуміння — це катастрофа, неймовірний переворот, космічний і моральний за одну і те водночас. Які ж винести простий, нехитрої людської душі Йосипа тяжкість настільки безмірного випробування? У дивовижній країні, де за безплідність виганяють з храму. голос з неба закликає його бути охоронцем дівоцтва, зарученої йому Марії. Російський іконописець, яка має обидві ці мотиву присутні в одній й тією самою іконі чудово передає яка буря почуттів людських народжується у тому зіткненні Нового Завіту з Ветхим.

І може, сама зворушлива, найпривабливіша риса тих іконописних зображень. де виразилося таке розуміння світу, залежить від любовному, глибоко християнському ставлення до тому знедолений, який безсилий піднятися духом над площиною здешнего.

На іконах, що зображують народження Христа, Богоматір дивиться не так на немовляти в яслах. Її погляд, повний глибокого сострада ния, спрямований згори донизу на Йосипа. У тому жертві, яку вимагають від Йосипа, є передчуття досконалої жертви: у ній вже відчувається який зароджується у людині горіння до хреста і пригвождение щодо нього всіх своїх помислів. Іконописець зображує, як вистраждана та радість про порятунок, яка збігаються з радістю людини про близькості його земного кінця. Він передає ту глибину скорботи, яка змушує прийматимуть це кінець як порятунок. Ця скорбота — той самий горіння до хреста. яке запалює серця й цим готує їх до смирению.

Таке одкровення двох світів в давньоруської іконопису. Зіштовхуючись з нею, ми відчуваємо то змішане почуття, у якому велика радість узгоджується з глибоким щиросердим болем. Зрозуміти, що ми мали в древньої іконопису, — отже відчути, що ми ній утратили.

4. Дві епохи російської иконописи.

Можна поставити собі запитання: «Чи завжди так велична і самостійна була російська икона?».

Подивившись у її історію, ми розуміємо, щодо 15 століття вона цілком підпорядкована греческой.

Два розквіту російського іконописного мистецтва зароджуються у XXI століття найбільших російських святих — Сергія Радонезького, Стефана Пермського і митрополита Алексія. За словами В. О. Ключевського «ця присноблаженная трійця яскравим сузір'ям вирізняється у нашій XIV столітті, роблячи його зарозвіваюся політичного і морального відродження російської землі» При світлі цього сузір'я почався з XIV на XV століття розквіт російського іконопису. Уся ця сума початку будівництва і остаточно носить у собі печатку великого духовного подвигу Святого Сергія та її современников.

Насамперед у іконі ясно відбивається загальний духовний перелом, пережитий у дні Росією. Епоха до Святого Сергія і по Куликовської битви характеризується загальним занепадом духу, і боязкістю. За словами В. О. Ключевського, на той час «В усіх життєвих російських нервах ще до його болю жваво було враження жаху» татарської навали. «Люди безпорадно опускали руки, уми втрачали будь-яку бадьорість і пружність. Мати лякала неспокійного дитини хвацьким татарином, почувши це зле слово, дорослі розгублено кидалися бігти не знаючи куди». Розглянувши ікону початку будівництва і середини XIV століття, можна ясно відчути у ній, поруч із проблисками національного генія, цю боязкість народу, який ще боїться повірити у себе, не довіряє самостійним силам своєї творчості. Спостерігаючи ці ікони, може часом видатися, що іконописець не сміє бути російським. Лики у яких продовгуваті, грецькі, борода коротка, трохи загострена, не русская.

Це зорове враження підтверджується об'єктивними даними. Батьківщиною російського релігійного мистецтва XIVXV віків, місцем його найвищих досягнень є «російська Флоренция"-Великий Новгород. Однак у XIV столітті велика підйом релігійної живопису представлений не російськими, а іноземними іменами — Ісаї Гречина і Феофана Грека. Останній був найбільшим новгородським майстром і вчителем іконопису чотирнадцятого. У 1343 року грецькі майстра «підписали» соборну церква Успіння Богородиці в Москві. Феофан Грек розписав церква Архістратига Михайла в 1399 року, а 1405 г. — Благовєщенський собор зі своїми учнем Андрієм Рубльовим. Вісті росіян майстрів иконописцах — «выучениках греків» в XIV столітті досить многочисленны.

Ми маємо та інші, ще більше прямі свідчення про залежність російських іконописців кінця чотирнадцятого від грецьких впливів. Відомий ієромонах Єпифаній, жизнеописатель Преподобного Сергія, який здобув освіту Греції, просив Феофана Грека зобразити у фарбах храм Св. Софії в Константинополі. прохання була виконана і за словами Епифания, цей малюнок послужив користь багатьом російським иконописцам, які списували його друг у друга. Цим цілком пояснюється неросійський або цілком російський архітектурний стиль церков на іконах чотирнадцятого, особливо у іконах Покрова Пресвятої Богородиці, де змальовується храм Святий Софии.

Тепер, розглядаючи ікони XV-XVI століть, можна відразу помітити повний переворот. У цих іконах геть усі обрусіло — і лики, і архітектура церков, і незначні побутові подробиці. І це не дивовижно. Російський іконописець переживав той великий національний підйом, що у дні переживало все російське суспільство, його окриляла та віра у Росію, що звучить в складеному Похомием життєписі Святого Сергія Радонежского. За словами російська земля, століттями що жила без освіти, яке був явлено інших країнах, раніше які взяли християнську веру.

У іконі ця зміна настрої позначається насамперед у появу широкого російського особи, нерідко з густою бородою, яка йде зміну лику грецькому. Тож не дивно, що росіяни риси виявляється у типових зображеннях російських святих. Наприклад, в іконі Св. Кирила Білозерського, що належить епархиальному музею в Новгороді. Російський образ нерідко приймають пророки, апостоли і навіть грецькі святителі - Василь Великий і Іоанн Златоуст.

Народний дух набуває не властиву йому досі пружність, небувалу здатність опору іноземним впливам. Відомо, що XV столітті Росія входить у тісніше зустріч із Заходом. Робляться спроби звернути їх у католицтво. По Москві працювали італійські художники. І що саме? Піддалася Росія цим іноземним впливам? Втратила вона самобутність? Навпаки. Саме XV столітті руйнується спроба «унии».

Саме XV столітті наша іконопис, досягаючи свого вищого розквіту, вперше звільняється з учнівської залежності, стає цілком самобутньої і русской.

5. Творчість Андрія Рублева.

Ведучи мову про російської іконі, неможливо не згадати імені Андрія Рубльова. Його було збережено народної пам’яттю. за таким часто пов’язували різночасові твори, коли хотіли підкреслювати їхню неабияку історичне чи художнє значение.

Нам невідомо з точністю, коли народився Андрій Рубльов. Більшість дослідників вважає условно1360 рік датою народження художника. Ми також не знаємо якого стану він належав, хто був її учителем. Найбільш ранні інформацію про художника сягають Московської Троїцької літописі. Серед подій 1405 року, повідомляється, що «тое ж весни почаша подписывати церква кам’яну святе Благовіщення на князя великого дворі… а мастеры бяху Феофан іконник гречин, так Прохор старець з Городца, так чернець Андрій Рубльов». Згадуванням імені майстра останнім, відповідно до тодішньої традиції, означало, що якого є молодшим в артілі. Але з тим що у почесному замовленні із прикрашання домашній церкві Василя Дмитровича, старшого сина Дмитра Донського, разом із знаменитим тоді на Русі Теофаном Греком характеризує Андрія Рубльова як вже визнаного, авторитетного автора.

Наступне повідомлення Троїцької літописі належить до 1408 року: 25 травня «почався подписывати церква кам’яну велику соборну свята Богородиця іже у Володимирі велінням князя Великого, а мастеры Данило іконник так Андрій Рубльов». Уминаемый тут Данило — «содруг» Андрія, більш відомий під назвою Данила Чорного, товариш у наступних работах.

Андрієм Рубльовим і його керівництвом було розписано багато храмів, а як і намальований низку деисусных, святкових і пророчих икон.

Найбільш значимі роботи А.Рублева.

Володимирський Успенський собор, згадуваний у літописі, найдавніший пам’ятник домонгольської пори, зведений у другій половині XII століття поблизу князів Андрія Боголюбском і Всеволоде Велике Гніздо, був кафедральним собором митрополита. Ідеться і випалений ординськими завойовниками храм потребував відновленні. Московський князь Василю Дмитровичу, представник галузі володимирських князів, нащадків Мономахов, починав відновлення Успенського собору початку 15 століття як закономірний і необхідний акт, пов’язані з відродженням після перемоги на Куликовском полі духовної і культурної традицій Русі, епохи національну незалежність. Від робіт А. Рублева і Д. Черного в Успенському соборі донині дійшли ікони іконостаса, які становлять єдиний ансамбль з фресками, частково що збереглися на стінах храма.

Наступною найважливішої роботою А. Рублева з’явився так званий Звенигородський чин (між 1408 і 1422 рр.), одне із найбільш прекрасних іконних ансамблів рублевской живописи. Чин складається з трьох поясних ікон: Спаса, архангела Михайла Косіва і апостола Павла. Вони походять із підмосковного Звенигорода, у минулому центрального питомої князівства. Три большемерные ікони, мабуть, колись входили в семифигурный деисус. Відповідно до сформованій традицією в протилежні боки від Спаса розташовувалися Богоматір і Іоанн Предтеча, справа іконі архангела Михайла відповідала ікона архангела Гавриїла, а парі з іконою апостола Павла повинна бути зліва ікона апостола Петра. Збережені ікони знайшли реставратором Р. Чириковым в 1918 року у дров’яному сараї біля Успенського собору на Городку, де було розгорнуто князівський храм Юрія Звенигородського, другого сина Дмитра Донского.

Звенигородський чин поєднав у собі високі мальовничі гідності з глибиною образного змісту. М’які задушевні інтонації, «тихий» світло його колориту дивним чином схожі на поетичним настроєм пейзажу звенигородських околиць. У звенигородському чині Рубльов виступає як сформований майстер, який сягнув вершин у тому шляху, важливим етапом якого було живопис 1408 року у Успенському соборі у Володимирі. Використовуючи можливості поясного зображення, хіба що приближающего укрупнені лики до глядачеві, художник розраховує на тривале споглядання, уважне вдивляння, собеседование.

У двадцятих роках 15 століття артіль майстрів, очолювана Андрієм Рубльовим і Данилом Чорним, прикрасила іконами Троїцький собор в монастирі преподобного Сергія, зведений її гробом.

Преподобний Сергій Радонєжський, під впливом ідей якого сформувалося світогляд А. Рублева, був видатної особистістю свого часу. Він обстоював подолання міжусобиць, діяльно брав участь у політичного життя Москви, сприяв її плекання, мирив ворогуючі князів, сприяв об'єднанню земель навколо Москвы.

Особистість Сергія Радонезького мала особливим авторитетом для сучасників, з його ідеях було було виховане покоління людей епохи Куликовської битви, Андрій Рубльов як спадкоємець цих ідей втілив їх у своєму творчості. До складу іконостаса Троїцького собору ввійшла, як вельмишановний храмовий образ, ікона «Трійця». У основі її сюжету лежить біблійний оповідання про явище праведному Аврааму божества у трьох прекрасних юношей-ангелов.

У іконі увагу зосереджено на трьох ангелах, їхньому фінансовому стані. Вони зображені восседающими навколо престолу, у якого зображено евхаристическая чаша з головою жертовного тільця, який символізує новозаповітного агнця, тобто Христа. Сенс цієї зображення — жертовна любовь.

Дослідники підкреслюють символічне космологічне значення композиційної кола, куди лаконічно і, природно вписується зображення. У колі бачать відбиток ідеї Всесвіту, світу, єдності, объемлющего собою множественнось, космос.

Наступною грандіозної роботою А. Рублева було визнано створення в 1427—1430 рр. розписи Спаського собору Спасо-Андронникова монастиря у Москві. Це була його остання робота 29 января1430 р. він помер і він поховано у тому ж монастыре.

Андрію Рубльову вдалося наповнити традиційні образи новим змістом, співвіднісши його з найголовнішими ідеями часу: об'єднанням російських в єдина держава загальним світом і согласием.

Епоха Рубльова була епохою відродження віри на людину, у його моральні сили, у його здатність до самопожертви в ім'я високих идеалов.

V. Вывод.

Підсумовуючи даному дослідженню. треба сказати, що протягом всієї історії християнства ікони служили символом віри людей Бог і погода його допомога їм. Ікони берегли: їх охороняли від язичників і, пізніше, від царівиконоборцев.

Ікона — це буде непросто картина із зображенням тих, кому поклоняються віруючі, а й своєрідний психологічний показник духовного життя і переживань народу у той час, коли вона була написана.

Духовні підйоми й падіння яскраво позначилися у російській іконопису XV-XVII століть, коли Русь не позбулася татарського ярма. Тоді російські іконописці, повіривши в сили над народом, звільнилися від грецького тиску і лики святих стали русскими.

Іконопис — цей складний кризовий мистецтво, де всі має особливого сенсу: кольору фарб, будова храмів, жести й положення святих стосовно друг до другу.

Не дивлячись на численні гоніння і знищення ікон, частина їх все-таки дійшло б нас і являє собою історичну та Духовну ценность.

1. Гусєва Э.К. «А.Рублев. З зборів держ. третьяковської галереї».- М., 1990.

2. Алпатов М. В. «Давньоруська іконопис».- М., 1984.

3. Князь Євг. Трубецькой «Три нарису про російської іконі», — Новосибірськ 1991.

4. Доктор Богослов’я Архієпископ Сергій Спаський «Про шанування ікон» С.-П. 1995.

5. Атеїстичний словник, — М., 1986.

6. Рад. енциклопедичний словник, — М., 1979.

7. Сенкевич Р. «Камо Грядеши».