Історична поетика кіно Д. Бордвела

Історична поетика кіно Д. Бордвела

Сучасні дослідження кінематографу в західних університетах обов’язково входять до курсів вивчення будь-якої національної культури, літератури, антропології, соціології й філософії. Кінематограф, як масове за визначенням мистецтво, приймається за цінне джерело матеріалу для аналізу в дослідженнях повсякденної культури й свідомості.

Сучасні американські імплікації досліджень Російської формальної школи у роботах Д. Бордвела та його постійної соавторки К. Томпсон, видаються цікавими й для українських досліджень кіно. Книга Д. Бордвела й К. Томпсон «Film Art: An Introduction» має десять перевидань та вже стала настільною книгою для усіх, хто вивчає кінематограф в США. Кидається у вічі контраст між авторитетом й визнанням Д. Бордвела в американських дослідженнях кіно та відсутністю перекладу жодної його роботи українською мовою. Російською мовою є переклад програмної теоретичної статті «Історична поетика кіно» й кілька статей, що стосуються окремих режисерів — К. Нолана, Я. Одзу. Тобто для українських досліджень кіно теоретико-методологічні надбання Д. Бордвела залишаються майже невідомими.

Американські дослідники кіно на відміну від своїх українських та російських колег прийняли масове кіно в якості повноцінного об'єкта філософсько-антропологічних досліджень вже давно. Виключенням можна вважати В. Куреного «Философия фильма: упражнения в анализе» (2009) [1]й О. Павлова «Постыдное удовольствие: Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа» (2014) [2]в російських кінодослідженнях й авторів українського збірника «El Topos: Как возможна философия кино?» (2009) [3]. Тому в українському культурологічно-філософському дискурсі досі актуальним залишається питання про методологію. У дослідженнях кіно, «методологія» значною мірою є синонімом інтерпретивної школи.

Інтерпретативна школа обов’язково складається з:

• 1. Семантичного поля, яке формується з конкретних теоретичних понять;
• 2. Апріорні положення, що роблять певні особливості фільмів значущими;
• 3. Одна або декілька концептуальних карт текстової прогресії, за допомогою яких характерні риси вводять в дію перетворення семантичного поля;
• 4. Набір риторичних тактик для викладення аргументів дослідника [4, с. 370].

Кожна з загальновизнаних методологій — феноменологія, феміністська й марксистська критика — спрямовані на отримання інтерпретації, тобто на пошук внутрішніх або непрямих смислів текстам [4, с. 370]. Д. Бордвел та К. Томпсон навіть концептуалізували блок великих теорій в окремий термін — СЛАБ-теорії, щоб позначити окремо дискурс досліджень кінематографу кріз призму теорій Л. Ф. де Сосюра, Ж. Лакана, Л. Альтюсера й Р. Барта. Історична поетика американського дослідника кіно Д. Бордвела, як окремий методологічний підхід, на його власну думку, не підходить під визначення інтерпретативної школи [4]. Вона не є різновидом інтерпретативної школи й не має ні привілейованого семантичного поля, ні ядра процедур для виявлення або інтерпретації текстових функцій, ані карти потоку сенсу та унікальних риторичних тактик. Історична поетика кіно не прагне виробляти інтерпретації. Поетика кіно вивчає готову кінороботу як результат процесу конструювання, який включає в себе компонент режисерської майстерно сті, загальні принципи, згідно з якими робота складається, її функції, ефекти та контекст використання.

Історична поетика кіно, як пише Д. Бордвел у своїй програмній статті «Історична поетика кіно», продукує знання у відповідь на два загальних питання:

• 1. За якими принципами побудовані фільми, й як вони досягають особливих ефектів?
• 2. Яким чином і чому принципи побудови фільмів виникли й змінювалися? [4, с. 371].

Таким чином історична поетика характеризується тим явищем, що вона досліджує - принципами побудови й ефектами фільмів. А також запитаннями про те явище — його склад, функції, наслідки та історичні прояви. Поетика стверджує й досліджує економіку, ідеологію, класову боротьбу, соціальні чи психологічні диспозиції в якості причин конструкційних засобів й ефектів. Поетика спрямована на продукування наукового знання в строгому сенсі слова. Головна мета поетики — не опис, а «розуміння». Поетика намагається пояснити твори, що існують історично, незалежно від їхньої онтології або епістемології та вимагає звернення до взаємопов'язаних суб'єктивно прийнятих даних, що можуть мати альтернативне пояснення.

Поетика приймає в якості свого об'єкта корпус кінематографічних конвенцій. Конвенції, у кіно, як і в інших областях, лежать на перетині логічних визначень і соціальних звичаїв. Конвенції завжди опираються на очікування глядача, сформовані попереднім досвідом перегляду фільмів. Поетика, як пояснює Д. Бордвел, вивчає конструктивні варіанти, які, в визначених контекстах, мають сукупності функцій; монтаж і глибокий фокус, він стверджує, становлять взаємні вибори в історії західної кіно [6, с. 8].

Історична поетика відмовляється від поділу досліджень кінематографу на теорію, історію і критику. Історична поетика поєднує всі три аспекти дослідження кіно для того, щоб отримати об'ємну картину феномену, що досліджується. Вона поєднує інтенсивний аналіз та широке бачення й розглядає не тільки «тексти», а й «контексти», тобто технологію, жанр і т. д. Історична поетика, таким чином, часто звертається до відновлення умов та параметрів, що стояли перед режисером на певному історичному етапі, адже режисер обирає певну опцію для того, щоб досягти певного результату [5, с. 8]. історична поетика кінематограф фільм Досвід перегляду кінофільмів впровадив багато ефектів, що змінили сприйняття західною людиною світу — перцептивні ефекти (явище уявного руху, сприйняття кольору й форми, або крупного, середнього та загального планів) й концептуальні ефекти (наприклад, критерії, за якими глядач розуміє, персонаж X є головний герой). «Історична поетики пропонує пояснення, а не експлікації» [4, с. 375], зазначає Д. Бордвел обґрунтовуючи історичну поетику кіно у якості методології.

Д. Бордвел в описі кінопоетики проводить аналогію з лінгвістикою та виділяє в ній: семантику, дослідження про те, як сенс утворюється; синтактику, дослідження правил вибору та комбінування наративних одиниць; прагматику, вивчення того, як взаємодія між глядачем і текстом розвивається в процесі розгортання фільму. Відповідно значення, структура й процес, як три аспекти будь-якої репрезентативної системи, займають центральне місце в кінопоетиці.

Традиційно поетика розрізняє три об'єкти дослідження: тематику, наративну структуру й стилістику. Тематика досліджує предмет й тему як компоненти конструктивного процесу. Фільм може бути розбитий на дискретні елементи «змісту», наприклад, репрезентації соціальних, тендерних чи національних стереотипів. Дослідження таких елементів використовується для відповіді на питання про кіноіндустрію, культурні цінності та їхню ієрархію тощо. Тематика описує та концептуалізує теми, мотиви й іконографію в якості важливих конструктивних принципів, або як ефекти конструктивних принципів. Виявлення того, що жанри презентують повторювані образи, міфи, й теми показали важливість іконографії в популярному кіно. Теорія й аналіз наративної структури фільму, що є фундаментальним конструктивним принципом в кіно. Стилістика має справу з матеріалами й патернами кінематографу та його медійної природи в якості компонентів конструктивного процесу. Саме стилістику цікавить режисерський стиль у побудові кадру, організація мізансцени, кількість монтажних склейок, вибір планів тощо. Стиль у кіно створює атмосферу, що часто маркує жанрову та авторську приналежність фільмів [4, с. 375−376].

В історичній поетиці кіно можна розрізнити дослідження прекомпозиційних, композиційних й посткомпозиційних чинників й факторів.

До прекомпозиційних чинників відносяться джерела та фактори впливів, кліше та патерналізовані форми, тобто як широкий соціокультурний контекст та суб'єктивний досвід творців (режисерів, сценаристів, операторів і т.д.) визначили найважливіші параметри фільмів. Композиційні чинники — нормативні принципи складання сюжету й наративу, а також їхні трансформації всередині робіт. Й посткомпозиційні чинники дослідження кіно — ефекти, рецепція, зворотній зв’язок у самих різноманітних контекстах [4, с. 376].

За Д. Бордвелом розрізнює лише чотири типи значення, що конструюють глядач чи кінокритик коли дивиться фільм:

• 1. Референційне — певний цілісний світ, послідовність подій фільму;
• 2. Експліцитне — сприйняття фільму як алегорії, зведення всього змісту фільму до короткої сентенції; таке значення завжди обумовлено контекстом місця й часу;
• 3. Імпліцитне — загальні теми, проблеми й проблематизація певних питань у фільмі;
• 4. Симптоматичне — замасковане значення, на рівні індивідуального вираження може бути розглянутий як наслідки мани режисера, на рівні соціальної динаміки пов’язане з економічними, політичними й ідеологічними процесами [7, с. 8−9].

Одну з тенденцій в області історичної поетики Крістін Томпсон охрестила «неоформалізмом» [4, с. 378]. Неоформалізм не загальна теорія кіно, якщо розглядати її як таку, що складається з безлічі пропозицій, що пояснюють фундаментальну природу і функції всіх кінематографічних явищ. Неоформалізм як метод — набір припущень, кут евристичного підходу, і спосіб ставити питання. Він відверто емпіричний і приділяє велику увагу відкриттю фактів про фільми. Поетика, як і будь-який описовий чи пояснювальний проект, прагне до заземлення в інтерсуб'єктивності даних. Крім того, можна розглянути факт, як те, що існує в світі, в тому числі теоретичних або неспостережувальні сутності - щось, що позитивізм виключає. Неоформалізм припускає, що немає фактичних відповідей на питання про побудову фільмів без ретельної розробки аналітичних концепцій, відповідних до цих питань. Але це також передбачає, що не всі поняття однаково точні, логічні й доречні і тому ми можемо використовувати конкуруючі концептуальні схеми. Не всі концепції пояснюють дані з однаковою ясністю, глибиною і економією. Ми не є обмежені нашими концептуальними схемами, які можна побудувати так, що аномальні й виняткові явища не зможуть лишитися поза нашого бачення. В цілому, неоформалістська поетика робить твердження теоретично визначеними, відкритими, з можливістю корегування й фальсифікування.

Гіпотези неоформалізму ґрунтуються в теоретичній активності, а не сталій теорії. Це теоретизування рухається крізь різні рівні спільності й розгортає різні поняття та категорії. Це не передбачає глобальних пропозицій, до яких дослідник зобов’язаний тримати непохитну вірність, та які автоматично блокують для погляду дослідника нетипові дані. Кожен фільм може бути поміщений у відношенні наборів транстекстуальних норм.

Неоформалістська поетика висуває досить докладні й вичерпні звіти про наративні норми й стиль в голлівудському кіно, артхаусному кіно, радянському монтажному кіно. Це не остаточний аналіз, а спроба намітити ряд конструкційних варіантів, відкритих для кінематографістів різної історичної кон’юнктури, й отримати результати завжди відкриті для перегляду. Неоформалістська поетика встановлює корисні розрізнення стилістичних та наративних прийомів (наприклад, кадр або мотив) і систем (наприклад, просторової безперервності або наративної причинності), за допомогою якого досягаються різні функції. У термінах практичних досліджень акцент неофомалізму на історичній зміні норм, прийомів, систем і функцій, вимагає, щоб аналітик доповнював критику окремих фільмів вивченням широкого кола фільмів [4, с. 382].

Орієнтація на транстекстуальні норми дозволяє аналітику бути чутливим до «ненормального». Неоформалістська поетика особливо зацікавлена в тому, як фільм або робота режисера виділяється на тлі конвенцій. Неоформалізм поєднує зацікавленість до виявлення негласних конвенції, що регулюють звичайний фільм, з великим інтересом до ексцентричних фільмів, які кидають їм виклик.

Побудова понять відповідно до емпіричних даних призводить до історичного пояснення проблематизованих явищ. Неоформалістська поетика спирається на три основні пояснювальні схеми: модель раціонального агента, інституційна модель, і перцептивно-когнітивна модель. Модель раціонального агента випливає з концепції, за якою режисер вибирає певний варіант конструкції серед багатьох можливих. Тут завдання у тому, щоб реконструювати на основі всіх можливих історичних даних, ситуацію вибору, який стояв перед режисером. Проте це не означає, що режисер визнається єдиним джерелом побудови фільму та його ефектів [4, с. 382].

Інституційна модель — соціально-економічна система кіновиробництва, що включає негласні естетичні припущення, поділ праці й технологічних процесів формує горизонт дозволеного й заохочує у певні моменти. Це не просто те, що вибір режисера обмежений; він в значній мірі конституюється за рахунок соціально структурованих факторів. До того ж, інституційно орієнтоване дослідження видається найперспективнішою основою для вивчення того, як глядачі використовують відповідні фільми в різних історичних контекстах.

Перцептивно-когнітивна модель використовується для опису й пояснення ефектів різних тактик конструювання. Конструктивістська теорія психічної діяльності дає найвибагливіше й докладне пояснення таких оповідних принципів, як побудова сюжету / фабули і таких стилістичних процесів як континуальний (безперервний) монтаж. Звичайні практики інтерпретації фільму можна частково пояснити принципами висновку й вирішення проблем когнітивною теорією [4, с. 382−383].

У всіх випадках, моделі не є абсолютними й окремі явища не є сталими законами, а скоріше вимоги виведення аргументу «про найкраще пояснення», яке завжди залишається відкритим до корегування. Історична поетика кіно пропонує цілісний, багатовимірний підхід до вивчення кінематографу, що поєднує дослідження окремих фільмів із широким соціокультурним контекстом. Історична поетика вписує окремий фільм у контекст режисерського стилю, жанрової традиції, особливостей національного кіновиробництва й історичної епохи. Такий підхід дозволяє розкрити багаторівневе значення кожного фільму та включити естетичні й стилістичні риси фільмів до соціокультурного аналізу.

Список використаних джерел

• 1. Куренной В. Философия фильма: упражнения в анализе / Виталий Куренной. — М.: Новое литературное обозрение, 2009. — 232 с.
• 2. Павлов А. Постыдное удовольствие: Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа / Александр Павлов. — М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014. — 360 с.
• 3. EL TOPOS. Как возможна философия кино? Исследования. Интервью. Эссе. Переводы. Кинотексты / Ред. Дмитрия Петренко, Лидии Стародубцевой. — Х.: El Topos Cinema Club Foundation, 2009.
• — 229 c.
• 4. Bordwell David. Historical poetics of cinema / David Bordwell // The Cinematic text: Methods and approaches / Georgia State Literary Studies Number 3 / Edited by R. Barton Palmer, 1989. — P.369−398.
• 5. Bordwell David. Thompson K. Film Art: An Introduction. Ninth edition / David Bordwell. — New York: McGraw-Hill, 2009. — 505 p.
• 6. Bordwell David. Thompson K. Film History: An Introduction. Second edition / David Bordwell, Kristin Thompson. — 788 p.
• 7. Bordwell David. Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema / David Bordwell. — Cambridge: Harvard University Press, 1989. — 334 p.