Декор російської архітектури XVII в. і проблему стилю

Декор російської архітектури XVII в. і проблему стиля

Бусева-Давыдова И.Л.

Декор російської архітектури XVII в. у часто служив дослідникам підвалинами суджень про її стилі. Такий їхній підхід, начебто, цілком виправдане. По-перше, декор є хіба що індикатором стилю: кожен архітектурний стиль характеризується певним набором декоративних деталей, застосовуваних переважно у рамках стилю. По-друге, у російській архітектурі другої половини XVII в. декор займає настільки чільне місце, що це саме собою говорить про його особливому значенні. Б. Эдинг справедливо писав, що декору «вверяются іноді завдання, властиві самої стіні «(1), а А. И. Некрасов зазначав, що у XVII в. і «стіна є, сутнісно, нівельованим площиною, приймаючої він будь-які декоративні вигадки «(2). По-третє, декор реагує зміни у сфері ідеології набагато швидше, ніж композиція і тих більш конструкція будинку. Це було надто важливо задля російської архітектури XVII в., де декор міг розвиватися (розвивалося), явно випереджаючи розвиток власне архітектурних форм: він був регламентований так суворо, як композиція культових будівель, охоронялась каноном.

В результаті утворився розрив архітектурної основою спорудження та які покривають їхню його декором, що було багатьма дослідниками. Н. В. Султанов знайшов цього явища аналогію «у країнах двести-полтораста років раніше ., коли споруди готичні зі своєї основі облеплялись деталями стилю Відродження «(3), і зробив висновок щодо перехідному характері російського мистецтва XVII в. (тобто., сутнісно, про котрий розпочався переході від середньовіччя до культурі Нового часу). Його думка була розвинена М. В. Красовским, який демонстрував невідому спрямованість цього переходу і який його зміст: «Росіяни люди усвідомлювали, що як перша частина їхньої політичної завдання завершено — вони злилися за одну велике, могутнє і повний духовних сил, національне держава, якій тепер стояла спільне життя з далеко минулими вперед шляхом прогресу державами Заходу … передовим людям на той час було зрозуміло, що стара замкнутість і недружелюбне дотичність до всього іноземному повинні остаточно пащу … І що зрівнятися Заходу можна за умови засвоєння результатів його культури «(4).

" Засвоєння «західноєвропейських форм знов-таки найнаочніше проявилося під час області декору. Практично в усіх роботах, де йдеться про російському зодчестві XVII в., відзначається подібність білокамінного російського декору кінця століття з відповідними деталями західноєвропейської архітектури. Здається, цілком логічно було спробувати встановити, що саме стильовий варіант європейського мистецтва Нового часу виявився співзвучний пошукам російських майстрів XVII в. Такі спроби, справді, мали місце, починаючи з Н. В. Султанова, який побачив російському зодчестві цієї епохи «форми третього періоду італійського Відродження, чи періоду Бароко «(5). З наведеної цитати видно, автора розглядав бароко як етап розвитку мистецтва Ренесансу. До нього близький був і М. В. Красовский, находивший в декорі російських пам’яток XVII в. то «мотиви італійського Ренесансу «(і навіть «з усіма відтінками Ренесансу »), то «форми італійського Бароко «(6). Ф. Ф. Горностаев, загалом який користувався терміном «бароко », стосовно до декорації окремих будинків згадував про «огрубелых формах німецького Ренесансу «(7).

Четкое поділ Ренесансу та музичне бароко у вітчизняному мистецтвознавстві пов’язані з сприйняттям ідей Г. Вельфлина. Формальний аналіз як основний інструмент мистецтвознавчого дослідження узяли на озброєння авторами збірника «Бароко у Росії «1926 р. У статті В. В. Згуры (8) російська архітектура XVII в. оголошувалася повністю барочної, а її декорі вишукувалися специфічно барочні якості.

Впоследствии концепція «російського бароко «викликала критиці з боку Е. В. Михайловского, який доводив (зокрема, з прикладу поширених в російському декорі другої половини XVII в. коринфських капітелей) подібність цього періоду розвитку російської архітектури ні з бароко, і з раннім Ренессансом (9). Приблизно ті роки було написано опублікований у 1978 р. стаття Б. Р. Виппера, вважало, що пам’яткам Солікамська, Каргополя, Мурома «найближчу і глибоку аналогію … виявляє архітектура так званого маньеризма у його ранньому італійському варіанті: сприйняття стіни як … безтілесного фону … разом із довільній, вигадливої грою декоративного оздоблення «(10).

Таким чином, стильова природа російського архітектурного декору XVII в. трактувалася в наукову літературу вкрай суперечливо. Це становище залишається такою й у останнім часом, коли знайшли конкретні джерела окремих декоративних форм (11) і запропоновані способи класифікації деяких різновидів декора (12). Найбільше послідовників як і має концепція російського барокко (13), хоча поступово поширюються матимуть різні погляди Б. Р. Виппера (14), а «ренесансна «теорія отримала підтримку з статті Н. Ф. Гуляницкого (15). Особливо слід вказати роботу С. С. Попадюка, автор якої намагається знайти структурні збіги між росіянам і польським декором XVI—XVII вв.(16) Усе це вказує, що запитання про роль декору у російських пам’ятниках XVII в. потребує подальшому дослідженні.

Русский архітектурний декор XVII в. свого розвитку пройшов два етапу. Перший характеризується застосуванням фігурного і простого цегли, з яких викладалися і зроблені карнизи, фронтони, балясини, полуколонки тощо. Основна особливість цегельного декору у тому, що вона становить єдине ціле зі стіною. Він накладено на стіну, а виростає зсередини, зберігаючи міцну зв’язку з кладкою. Це помітно в найпростішому мотиві цегельною декорації — поребрике, мурованому з тієї ж цеглин, як і стіна будинку, лише введених у кладку не бічний поверхнею, а кутом. «Сухарики «також видають наскрізний зв’язок із масивом стіни, не кажучи вже про своєрідних «поличках », коли, як у церкві Іоанна Предтечі в Толчкове в Ярославлі, кожний шостий ряд цеглин злегка висувається вперед, і фасадах утворюються рельєфні горизонтальні смуги. Та й у випадках складнішою декорації — балясинок, кубушок, набірних колонок — зберігається головне, роднящее декор зі стіною: його метрически-геометризованный характер.

Сама цегляна стіна XVII в. сприймається як складальна, многосоставная: це стосується її якість підкреслюється прописыванием вапном швів між цеглинами. Біла кладка на червоному, іноді додатково посиленому суриком тлі дробить поверхню, не дозволяючи навіть сприймати її як моноліт. І ж, як повторюються прямокутники цеглин в кладці, повторюються і кубушки — десять однакових одна над інший на воротах Горицького монастиря в Переславле-Залесском, і намистини — по п’ять з кожної колонці на фасадах церкви Івана Предтечі в Толчкове, й які самі ці колонки — тридцять три, розставлені рівномірно по три на східному фасаді тієї самої храму.

Кирпичной декорації властива «страх порожнечі «— прагнення покрити все полі стіни протяжними метричними рядами. Декоративні форми не членят площину, а заповнюють її, і заповнення зводиться до простого рядоположению однакових деталей. Поділ стіни деякі ділянки досягається суто механічно, запровадженням карнизів і колонок з балясинами, довільно отчленяющих друг від друга однорідні елементи. Принципова незакінченість метричних рядів посилює відчуття випадковості, відсутності початковій та кінцевої точок відліку за бажання набір можна нескінченно, продовжувати як за горизонталлю — додаванням тієї ж комбінацій, і за вертикаллю — додаванням однакових деталей. Цьому сприяє атектоничность цегельною декорації, іноді навіть нарочито підкреслена, як і одному з наличників церкви Різдва Богоматері в Путинках, де балясинки — форма, все-таки якою виражено ідею несення, — перемежовуються круглими розетками, отже балясини зорово опиняються у нестійкому рівновазі. Бажання як і щільніше заповнити полі стіни помітно й в московських пам’ятниках: між й дуже тісно присунутими друг до друга лиштвами першого поверху палат Оверка Хириллова утиснуті ще складальні колонки, по центральній абсиді церкви Миколи в Пыжах простінки між лиштвами перерізані карнизом і увінчані килевидными навершиями, що стоять безпосередньо в завершениях наличників, карнизи повсюдно перебиваються лиштвами, а наличники нижнього низки, своєю чергою, вторгаються в вышележащие. Прийом постановки колонок між лиштвами чи балясин між абсидами починає служити не поділу, а об'єднанню декоративних форм за одну орнаментальне ціле.

Роднит цегельний декор з кладкою і геометризм — елементарний у простій дії цеглі і більше складний, але вочевидь виражений, — в фігурному. Мабуть, недолік «мальовничого », органічного початку зумовив рясне застосування полихромных кахлів з рослинними мотивами саме у храмах Поволжя, де декорація будувалася на цегельному наборі. Але якщо зображення на кахлях хіба що заповнювали виправдатись нібито відсутністю декорі органічних форм, то самі обриси кахлів були геометричны, які розташування на стінах зазвичай підпорядковувалося тієї ж метричної закономірності, як і цегельного декору (у церкві Богоявлення в Ярославлі, наприклад, між колонками запроваджені метричні ланцюжка кахлів, поставлених на кут).

Еще одна специфічна риса цегельною декорації — порівняльне розмаїття елементів набору, на московської грунті що виступає свого роду «энциклопедизм ». Майстра як хочуть застосувати щодо одного будинку все багатство декоративних форм, вироблених в попередньому зодчестві. Найбільш яскравий, мабуть, дає церква Різдва в Путинках, де сусідять килевидные, трикутні, трехлопастные, полуциркульные завершення, поребрик, сухарики, карниз з сердцевидными поглибленнями, колонки гладкі, з «дыньками «і складові із різних елементів. Особливо ж примітно, що деякі конструктивні форми переходять до розряду декоративних: машикули, глухі наметах на глухих ж барабанах. Така перенасиченість декором виникла, очевидно, як спроба компенсувати недостатність власне архітектурного рішення храму. Традиційний канон культового будівлі у цей час не задовольняв новим естетичним смакам, але змінити його за цьому етапі не міг, пізніше ж патріарх Никон вимогою «освяченого пятиглавия «додатково закріпив цей канон як єдино припустимого. Тому майстра мимоволі мали стати на шлях витонченого варіювання декоративних форм (17).

В літературі утвердилось думка, що у любові до «узорочью «проявилися народні смаки і прийоми прикраси дерев’яного житла. Проте народному мистецтву — особливо у часи — абсолютно не притаманний був принцип килимової заповнення площині, перенасиченість декором. Візерунок народних виробів — чи це вишивка на одязі чи дерев’яна різьблення — завжди вторинний, а первинна форма предмета, його гладка недоторкана поверхню. Скупий орнамент розташований у окремих, семантично чи композиційно значимих місцях (воріт, поділ і рукави сорочки, рукоятка ковша, дінці прядки). Дерев’яні житлові вдома XVII в., збережені донині чи відомі з зарисовкам (особливо показовий альбом А. Мейерберга), також прикрашалися вкрай скромно. Немає особливих підстав безпосередньо пов’язувати надлишок орнаментації і з «обмирщением «російської культури XVII в. Зіставлення датировок пам’яток наочно демонструє, що «узорочье «з'являється, поширюється і дає найяскравіші зразки саме у культової архітектурі, хоч як суперечить канонічному розумінню церковної споруди. У «Пісні над піснями «царя Соломона про Нареченій (по християнському віровченню, символізує Церква) говориться: «Прекрасні ланіти твої під підвісками, шия твоя в намистах, золоті підвіски ми зробимо тобі з срібними блискітками «(Песн. 1). Ця книга була Біблії XVII в. охоче ілюстрували в стенописях російських храмів, образ прикрашеній монистами, пряжками, перлами і коштовним камінням Нареченої міг безпосередньо асоціюватися з будівництвом.

По нашої думки, підвищена декоративність пам’яток 50—70-х років знаменує собою й не так «змирщення », тобто. початок якоїсь нової етапу, скільки підбиття підсумків старого — багатовікового розвитку російської середньовічної архітектури. Наступний етап розвитку неминуче мав грунтуватися вже в інших засадах. Пошуки нового помітні в декорі Теремного палацу московському Кремлі (1636—1637). Його наличники, виконані з білого каменю й покриті рослинної різьбленням, протипоставлено площині стіни, а чи не однорідні із нею, подібно цегельному набору. Декор большє нє прагне заповнити все полі, він розташовується замкнутими «клеймами ». Властива йому тектоніка (колони набувають капітелі, які від баз, бази затверджені на карнизі, ионики і сухарики чітко відмежовують фронтони) створює уявлення про нерівноцінності верхи і низу, виключає можливості нескінченного самоповторения елементів, нанизаних на вертикальну вісь. Зникає геометризм, гнучкі стебла орнаменту в’ються вільно, на сусідніх наличниках мотиви не повторюються, в завитки рослинної різьби вкомпонованы зображення птахів та звірів (переважно фантастичних), людські постаті. У межах окремо взятої наличника змінюють метру приходить ритм, хоча метрична закономірність зберігається у розстановці самих наличників і поділяючих їх филенчатых пілястр друг над іншому. Однак це прийом метричного розчленовування фасадів не тотожний рядоположению елементів цегельного набору: він новий для російської архітектури та свідчить про ту тязі до упорядкованості, «регулярності «, яка наступного столітті проявиться сповна в анфіладах імператорських палаців.

Декор Теремного палацу, як неодноразово зазначалося, перегукується з ренесансним прототипам. На Русі його мотиви знайшли досить обмежена застосування: вони зустрічаються в порталі і наличниках церкви Трійці в Никитниках, мабуть, виконаних тими самими майстрами, й у дерев’яної різьбленні храмових інтер'єрів Поволжя. Новий наплив європеїзованих форм була викликана вступом до склад Руської держави частини і Білорусії та роботами на російської грунті українських і білоруських майстрів. На будівництві никоновских монастирів — Иверского і Воскресенського — вперше починають широко застосовувати полихромную кераміку, білокамінну різьблення, виконану з допомогою ордерних мотивів, незвичні російського зодчества деталі. Проте опала патріарха Никона затримала їх у загальросіянку архітектурну практику. Тільки реабілітація патріарха і розпорядження царя в 1681 р. про добудові Нового Єрусалима відкрила дорогу «другий редакції «апробованих в никоновском зодчестві форм (18). Тому 80—90-е роки XVII в. ознаменувалися пишним розквітом білокамінного і изразцового декору.

Этот декор оперує, насамперед, ордерными формами, що утворюють рамы-клейма навколо вікон та порталів, а й висловлюють структуру будинку (колонки, які стоять на кутках восьмерика й у місцях примикання притворов, карнизи і фігурні аттики, завершальні стіни у церкві Покрова в Філях). Профільовані бази, коринфские капітелі, валюти, розетки, декоративні гребені — такий новий арсенал російських майстрів. Нерідкими є і рослинні мотиви: колонки, повиті виноградної лозою, гірлянди і кошика кольорів та плодів, отже поступово по різноманіттю складових елементів нова різьблення починає перевершувати цегельний декор. Але як для суто ордерних, так прикрашених рослинними мотивами різьблених композицій характерні тектоничность і завершеність, різко що різнять їхнього капіталу від традиційного «обрисів «(19).

Логика побудови іноді виступає в очищеному вигляді, як і наличниках церкви Покрова в Філях. Колонки там стоять на консолях, з'єднаних карнизом, несуть вони знов-таки раскрепованный карниз. На його раскреповки спираються гребені, обрамляющие постамент, вставлений в середню частина завершення наличника. На постаменті, своєю чергою, затверджений іще одна менший постамент і обрамляющие її маленькі гребені, вся споруда вінчається розеткою. Які Мають і несомые частини протипоставлено одна одній, криволінійні форми примиряють і об'єднують їх. Ті ж принципи реалізуються у разі застосування органічних мотивів, наприклад, в наличнике Рождественської церкви у Нижньому Новгороді. Там з обох боків додано прикрашені перлами гребені, енергійно прижимающие бічні частини до центральної, а внизу між консолями з’явився фриз з розеток на продернутых в кільця стрічках. Різьблення навершия у тому наличнике виглядає складною і заплутаною, але відведений їй трикутний полі об'єднує і впорядковує хаос окремих дрібних завитків.

Изменился спосіб включення до декор кахельних вставок. Вони не утворюють ряди чи ланцюжка: изразцу чи комбінації кахлів відводиться суворо обмежене коло в структурі наличника чи поверхні стіни. У цих комбінаціях охоче вживають нові мотиви — не рослинний орнамент, а зображення серафимів чи людських постатей (церква Зішестя Св. Духа і навіть церква Івана Предтечі в Солотчинском монастирі). Іноді кахельний декор безпосередньо повторює форми білокамінного («теремок «Крутицького подвір'я). Новий декор, як випливає навіть у описи його мотивів, генетично пов’язані з мистецтвом Європи. Та чи можна співвіднести його з конкретними зразками на цьому підставі дати висновок про стилі російської архітектури XVII в. Тут слід врахувати, що європейський декор нерідко проникав на Русь через увражи: в описах російських бібліотек цього часу зустрічаються згадування про «книгах різьблених і фігурних зразків «(20). Проте західноєвропейські гравюри негайно перероблялися російськими майстрами.

Во-первых, мабуть, багато потрапили на Русь зразки не розраховувалися відтворення камені, бувши суто графічні фантазії художника (наприклад, названа Е. В. Михайловским книга Ж. Буало «Нові зображення постаті терм від використання в архітектурі «). У тому числі могли заимствоваться лише окремі деталі, які у натурному виконанні упрощались і потрапляли у іншій контекст. Певну роль, очевидно, грали і ілюстровані західноєвропейські біблії, бытовавшие як зразки для іконописців. У таких виданнях нерідко зображувалася архітектура, рясно прикрашена вигадливим декором. Гравюри біблій навряд чи могли використовувати як посібники для різьбярів, але російські майстра сприймали їх сам принцип вільного роботи з архітектурними формами, довільність комбінацій, примхливість взаємовідносин зі стіною.

Во-вторых, більшість західноєвропейських орнаментальних гравюр XVI—XVII ст. містили неприйнятні для православ’я гротескові мотиви, котрі піддавалися вилученню (єдиний виняток знаходять у світському зодчестві — це різьблення порталу верхнього теремка Теремного палацу, де відтворені три оголені чоловічі постаті). По-третє, які мають ставлення до реальному вигляді тих чи інших зображених мотивів, російський майстер перетолковывал їх по-своєму: так з’явилися накладні валики замість каннелюр на пилястрах Преображенській церкви Новодівичого монастиря і триглифах фриза Спаській церкві в Уборах (21). Потім, рядові різьбярі не надавали значення дотриманню пропорцій ордера і, керуючись середньовічними уявлення про копировке, не прагнули точно повторити деталі. І, нарешті, гравюри переробляли відповідно до свого національному художньому смаку, далеко ще не совпадавшему з новоевропейским (22). До цього слід додати, що увражами могли користуватися лише обрані майстра, обслуговуючі вищі верстви аристократии (23), інші ж брали за зразок їхні будівлі, дедалі більше йдучи від початкового варіанта. У результаті ордерний декор у російському зодчестві часто виглядає суші і плоскостней європейського, а рослинні орнаменти, навпаки, розвинулися пишнішими і різноманітніше.

Расцвет рослинної різьби на російської грунті можна пояснити впливом її у різьби по дереву, так званої «флемской ». Саме її повна назва, мабуть, походить від німецького слова flamisch-фламандский. Така різьблення культивувалася в католицьких монастирях Фландрії, звідки монастирськими різьбярами, посылаемыми для прикраси костьолів свого ордера, була занесена в Польшу (24). Вона справила впливом геть українську і білоруську різьблення і в такий спосіб дійшло Русі, зберігши зпольщені назви окремих деталей (гзымс — gzyms (карниз), заслуп — ship (стовп), скрынка — skrytka (ніша, кіот), ганка — galka (шишка, набалдашник), каракштын — kroksztyn (кронштейн).

Однако початкова «білоруська різь «— це зовсім «флемская різьблення », що заповнила у другій половині XVII в. російські храми. У світі орнаментальна різьблення тим часом була площинною і була лише тлом чи обрамленням для скульптури. На Русі, де кругла скульптура було заборонено, різьблення хіба що посіла її місце: сутнісно, вона почала скульптурою, але обмеженою зображенням рослинних форм. Об'ємні грону груш, яблук, гранатів, виноградні листя, троянди і соняшники, мушлі та кубки, лоза і акант — у такому трактуванні загальноєвропейська іконографія орнаменту знайшла цілком своєрідний образ.

Отсюда зрозуміло, що казати про конкретних прототипах російського білокамінного декору XVII в. можна тільки дуже умовне. За словами С. С. Попадюка, «за формами і прийомами, які використовувались російськими зодчими в оформленні фасадів своїх будівель, іноді дуже важко розгледіти лежить у цих форм і прийомів західний зразок. Цей зразок допомагав зодчим у творчості, будучи саме відправною точкою творчого процесу, але з замінюючи його «(25). Але якщо західні прототипи на російської грунті піддавалися такої радикальної переробці, можна чи робити висновок про стилі російської архітектури XVII в., з стилю тих чи інших спожитих на відтворення західноєвропейських гравюр? В. Н. Нечаев, котрий зіткнувся з аналогічної проблемою на матеріалі живопису, відповів це питання однозначно: «Не можна, звісно, заперечувати відомих зв’язків і впливів (західноєвропейської гравюри — И.Б.-Д.), але загалом запозичення зазвичай пов’язували з переработкою, торкаючись переважно сюжету, іконографії, він відбивалося на стилі «(26). При спробі класифікувати по стильовий приналежності не гравюри, а мотиви реального декору російських будівель, у ньому виявляться і ренесансні раковини, і хрящевидные орнаменти маньеризма, і гребені і розірвані фронтони бароко… Саме ця обставина було викликано зауваження М. В. Красовского: «З технічною боку все це виконаний із дивовижним майстерністю, але з погляду архітектора цей набір негармонирующих друг з одним форм справляє враження якогось марення «(27). А більшість які з Європи декоративних мотивів (різноманітні колони, карнизи, рустованные постаменти, рослинний орнамент тощо.) немає вираженої стильовий забарвлення і є спільними для європейського мистецтва Нового часу.

Однако що ж полягала привабливість новоєвропейського декору росіян замовників і майстрів другої половини XVII в. Немає сумніву, що його роль цей час була винятково важливої. Про це свідчить найширшим поширенням такого декору, причому він вживався як у нових по архітектурному рішенню, і у цілком традиційних пам’ятниках. Показово також, що навіть деякі конструктивні форми західноєвропейської архітектури на російської грунті перетворилися на декоративні. Єдиний сенс надбудови Утичьей вежі Троїце-Сергієвої лаврі у тому, що вона повторює завершення голландських ратуш (28), декоративна стенка-аттик на трапезній Симонова монастиря, за якої щось лежить, зволікається без жодної утилітарною мети зображує ступінчастий фронтон голландського вдома, Крутицкий «теремок «є також, власне, декоративної формою, бувши частина єдиного переходу, а чи не самостійне будинок.

Гипертрофированная роль декору неспроможна пояснюватися його стильовий функцією, позаяк у цьому випадку його мотиви відбиралися би більш цілеспрямовано. З іншого боку, твори ренесансу, маньеризма та музичне бароко в щоденниках і записках російських мандрівників і послів XVII в. описуються подібним розумом і отримують однаково високі оцінки, по спостереженню Н. А. Евсиной, «стольникам Петра подобаються передусім будинку зі складним декором, прикрашені скульптурою, оброблені різнобарвним мармуром «(29), незалежно від конкретного стилю. Автори записок мають поняття національні школах, чудово уловлюють відмінність між «старим листом «і «мальовничим «(тобто. між середньовічної та опрацювання нової живописом), розуміються на художньому ролі творів искусства (30). Але вони як неможливо розмежовують стильові варіанти європейського мистецтва нової доби, а й сприймають їх як принципово цілісне явище.

Действительно, XVII в. російського глядача ренесанс, маньеризм та музичне бароко виявлялися єдині у тому протилежності мистецтву середньовіччя. Їх спільність носила надстилевой характер, обумовлюючи приналежністю одного й тому типу культури — європейської культуриНового часу, перехід до котрої я намітився на Русі у XVII столітті. Конкретні відмінності стильових варіантів у цьому контексті виявилися несуттєві: першому плані вийшла їхня загальна опозиційність старому тому культури.

В результаті західноєвропейські декоративні деталі придбали не стильову, а знакову функцію: фальшиві фронтони, безглузді з утилітарною погляду надбудови, надмірно пишна різьблення були знаком приналежності замовника, майстра, будівлі до нової культурної традиції, спорідненої загальноєвропейської. Цією цілі з однаковим успіхом могли бути й ренесансні, і маньеристические, і барочні мотиви, відбір конкретних форм обумовлювався вже художніми уподобаннями російських людей на той час, «власними потребами Московської Русі «(31). Отже, декор кінця XVII в. став ланцюгом між давнім і новим, між Руссю і Заходом, між традиціями середньовічного зодчества і принципами архітектури Нового часу.

Примечания

1. Эдинг Б. Нариси давньоруської архітектури. — Софія, 1914. — 2. — С.21.

2. Некрасов А.І. Нариси з історії давньоруського зодчества XI—XVII століть. — М., 1936. — С.307.

3. Султанов Н. В. Рецензія на твори академіка А. М. Павлинова «Історія російської архітектури », «Давнини Ростовські і Ярославські «, «Давні храми Вітебська і Полоцька і дерев’яні церкви р. Вітебська «— СПб., 1897. — С.38.

4. Красовський М. В. Нарис історії московського періоду давньоруського церковного зодчества (від підстави Москви остаточно першої чверті XVIII століття). — М., 1911. — С.374−375.

5. Султанов Н. В. Указ.соч. — С.39.

6. «Красовскнй М. В. Указ.соч. — С.371, 386, 382.

7. Горностаїв Ф. Ф. Нарис древнього зодчества Москвы//Путеводитель Москвою, виданий Моск. архітектурним о-вом. — М., 1913 — C.CLXX.

8. Згура В. В. Проблема виникнення бароко у Росії/ /Бароко у Росії. — М., 1926. — С.13— 42.

9. Михайлівський Є.В. Про національні особливості московської архітектури кінця XVII століття: Автореф.дис. … канд.архит. — М., 1949.

10. Виппер Б. Р. Архітектура російського бароко. — М., 1978. — С.12.

11. Ільїн М. А. До питання природі архітектурного оздоблення «московського бароко «/ /Древерусское мистецтво. XVII століття. — М., 1964. — С.232— 235, Микишатьев М. Н. Ранній пам’ятник петровській эпохи//Проблемы синтезу мистецтв, і архітектури. — Л., 1983. — Вип. XIV. — С.18—25.

12. Попадюк С. С. Архітектурні форми «холодних «храмів «ярославській школи «//Пам'ятки російської архітектури та монументального мистецтва. — М., 1983. — С.64—91.

13. Тельтевский П. О. Проблеми бароко у російській архітектурі: Автореф.дис. … д-ра мистецтвознавства. — М., 1965.

14. Кудрявцев В. В. Историко-архитектурное спадщина XIX — початку ХХ століття і питання його сучасного використання (з прикладу р. Саратова), Автореф.дис. … канд.архит. — М., 1984.

15. Гуляницький Н. Ф. Традиції класики і негативні риси Ренесансу в архітектурі Москви XV— XVII ст./ /АН — М. 1978. — 26. — С.13−30.

16. Попадюк С. С. Спільність розвитку декоративних форм у російській й польської архітектурі XVI—XVII вв.//Культурные зв’язку народів Східної Європи на XVI в. — М., 1976. — С.176—186.

17. Див.: Гуляницький Н. Ф. Указ.соч. — С.25.

18. Ільїн М. А. Проблема «московського бароко «XVII століття / / Щорічник Інституту історії мистецтв. — М. 1957. — С.337.

19. Єдине виняток — церква Знаки в Дубровицах, де частково використаний килимовий принцип розміщення рослинної різьби.

20. Белокуров С. А. Про бібліотеці московських государів в XVI столітті. — М., 1898. — С.70—75.

21. Подключников У. Три пам’ятника XVII століття. — М" 1945. — С.14.

22. Див.: Бусева-Давыдова И.Л. Нові іконографічні джерела російської живопису XVII века//Русское мистецтво пізнього середньовіччя. Образ сенс. — М., 1993. — С.190—206.

23. Див.: Брайцева О. И. Строгановские будівлі рубежу XVII—XVIII століть. — М., 1977. — С.170.

24. Нistoria sztuki polskiei w zarisie. — Krakow, 1965. — T.2. — S.237.

25. Попадюк С. С. Спільність розвитку декоративних форм… — З. 185.

26. Нечаєв В. М. Нутровые палати у російській живопису XVII в.//Русское мистецтво XVII в. — Л., 1929. — С.58.

27. Красовскнй М. В. Укаэ.соч. — С.336.

28. Микишатьев М. Н. — Указ.соч. — С.18—25.

29. Евсина Н. А. Архітектурне теорія у Росії XVIII в. — М., 1975. — С.29.

30. Давидова Іл. Естетичні уявлення російських людей XVII в./ /Проблеми історії. — М., 1978. — Вып.7. — С.34.

31. Гуляиицкий Н. Ф. Укаэ.соч. — С.29.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.