Казимир Малевич

Казимир Северинович Малевич народився 11 (23) лютого 1878 року у будинку околиці провінційного Києва. Його батько, Северин Антонович Малевич (1845 — 1902), був управляючим на сахароваренном заводі відомого промисловця Терещенко. І мій батько, й мати, Людвіга Олександрівна (1858 — 1942), з походження були поляками. У подружжя Малевичей народилося чотирнадцять дітей, але дев’ять із них дожили до зрілого віку. Казимир був первістком, крім нього, у ній були ще чотири сини (Антон, Болеслав, Броніслав, Мечислав) і чотири дочки (Марія, Ванда, Северина, Вікторія). Служба батька вимагала частих переміщень, і дитинство майбутній художник провів у українських селищах, оточених свекольными полями. І за років Малевич з хвилюванням згадував образи благодатній малоросійської природи, колоритні картини селянської праці. Радісне багатобарвність сільського побуту, окрасившее дитинство майбутнього живописця, неминуче згадується під час знайомства з полотнами і першою і друге його селянської серії. Не варто днів щасливі бачення українського дитинства для художника втіленої ідилією, земним парадизом. Перша зустріч із справжньої живописом відбулася у Києві, куди батько взяв сина на щорічну ярмарок цукроварів. У вітрині магазину хлопчик побачив картину із зображенням, дівчини сидить на крамниці і нічого чистящей картоплю, — і це «залишило незабутнє у пам’яті явище, як і зажадав від саму природу». До одинадцяти років сільському для дитини і на думку не спадало, що є чарівні предмети — олівець, вугілля й папір, а про фарбах й пензлі. Зі спогадів Малевича з непохитністю слід те що, що наступний родоначальник геометричній безпредметності був несамовито полюбив навколишню природу. Зустріч пройшла з дивовижними людьми, що тільки тим і займалися, що малювали і писали фарбами на «тряпочках», відбулася у невеличкому містечка Білопіллі Харківської губернії. З Петербурга приїхали «найзнаменитіші художники для писання ікон в соборі. Це нас сильно схвилювало, адже ми ще ніхто ніколи не бачили живих художників». Глава сім'ї, чудовий сахаровар, вважав синові спадкову професію, та розвивати справжню спеціальність" той одержав у селі Пархомівка біля Білопілля, де закінчив пятиклассное агрономическое училище. Мати, Людвіга Олександрівна, була поетично обдарованої натурою: за свідченням внучки, Уни Казимирівни Малевич-Уриман (1920;1989), вони листувалися вірші польською, а самому Малевичу так подобалися її вишивки, мережива і в’язання, що він навчився під неї керівництвом всім премам жіночого рукоделья. Людвіга Олександрівна, будучи із сином на погостинах в родичів у Києві, не поскупилася на дороге придбання — ящик які з набором фарб. Саме відтоді, з 15 років, її первісток не розлучався з пензлем, у віці йому довелося зробити певний час у Київської малювальної школі Н. И. Марушко.

КУРСЬКА МОЛОДОСТЬ.

У 1896 року сім'я Малевичей осіла в Курську, з цим провинциалным містом майбутній художника було тісно пов’язаний понад десятиліття. У Курську він розпочав своє третє десятиліття, вік тілесного розквіту і зрілості. Близько 1899 року брати Малевичи одружилися на сестер Зглейц, доньками курського лікаря: Казимир на Казимирі, Мечислав на Марії. Казимира Іванівна Зглейц пішовши батьковою стежкою стала фельдшером, у Казимира і Казимири народилися син Анатолій (1901;19 015) і дочка Галина (1905;1973). Солідний сім'янин, Малевич потребував засобах. На життя довелося заробляти службою управлінні Курско-Московской залізниці. Своїм найближчим курським іншому Малевич називав безвісного живописца-любителя Льва Квачевского. Разом з однодумцями Малевич зумів організувати в Курську художній гурток. Наслідуючи горішнього справжнім школам, ентузіасти малювали за гіпсів, але улюбленим їх заняттям була роботу з натурою. Але митець у його курському десятилітті цілком, як здавалося відповідав отшлифованному російської літератури образу дрібного чиновника, обтяженого великою родиною незадоволеного своєї безкрилою життям і який мучиться незрозумілими поривами. Всепоглинаюча пристрасть до пензлі і фарб зіграла, зрештою, свою доленосну роль, і курський чиновник, як людина цільним, ризикнув провести круті зміни: «…мене початку думка про Москві сильно тривожити, та грошей був, а вся загадка був у Москві, природа була скрізь, а кошти, як написати його були у Москві, де його теж знамениті художники.

ПЕРЕЕЗД У МОСКВУ.

Документальні свідчення на ролі першої московської дати Малевича також фіксують 1905 рік: п’ятого серпня цього року вперше подав клопотання прийняття Московське училище живопису, ліплення і зодчества. Проте й серед прийнятих студентів прізвище курського жителя не значилась.

Не потрапивши до Училище, восени 1905 року Малевич замешкав у художньої комуні до Лєфортова.. Гроші вийшли швидко, до Курська Малевич повернувся навесні 1906 року — знову бути й знову писати натуру. Влітку знову надходив у Московське училище, ця спроба також закінчилася нічим. У 1907 року прохання про допуск до випробувальним іспитів написав вже новоспечений москвич — це означало, що Малевич переселився з Курська разом із сім'єю. Та й у втретє спроба вступити не удалась.

Період раннього імпресіонізму Малевича увінчався кількома полотнами, у яких відтворення натурного пейзажного виду нерозривно злилося з прагненням (можливо, ще досить усвідомленим, але з тих щонайменше очевидним) з допомогою фарби створити дорогоцінну, вібруючу колірними нюансами мальовничу фактуру. «Гаків любовно зітканий із коротких енергійних мазків Весняний пейзаж, дивовижний але тонкощі поєднань додаткових квітів. Картина Церква вражає важкої нагруженностью полотна разбеленными фарбами з незвично високим рельєфом пігментного шару. Проте в більшості творів живописца-любителя, присутній кілька робіт, інших характером і виконання: йдеться про Бульварі, кількох Цветочницах, Дівчата без служби, На бульварі. Не нехитрі натурні етюди: використовуючи реальні спостереження художник будував велику картинну форму, де була наявна якась фабула, в пейзажі домінували постаті людей, зайнятих повсякденної життям. Разом про те, вихідні «реальні спостереження» підозріло сильно віддають враженнями й не так від дейтсвительности, скільки мистецтва. Так було в галантному сюжеті Квіткарок чується скоріш паризький, ніж курський акцент: у вигляді героїні легко розпізнається типаж ренуаровских женщин.

ШКОЛА-СТУДІЯ РЕРБЕРГА.

У 1905 року, не потрапивши у училище, Малевич розпочав занять в Івана Федоровича Рерберга (1865−1938). Рерберг грав помітну роль художньому світі Москви. У студії Малевич займався до 1910 року. Рерберг був однією з засновників Московського Товариства художників, і багато відвідувачів школи за його сприяння брали участь у виставках суспільства. З 1907 по 1910 рік Малевич регулярно показував свої роботи з виставках Товарищества.

Малевич і Клюн.

Бо в школі Рорберга Малевич зустрів із паном Васильовичем Клюнковым (1873- 1943), відомим у історії російського мистецтва під псевдонімом Клюн. У перші московські роки саме він був ключовою фігурою для будушего авангардиста. Знайомство невдовзі перейшов у тісне спілкування, настільки тісне, що Малевич, перевезучи сім'ю у Москву, влаштувався домі Клюна. Роботи Малевича і Клюна у другій половині 1900;х років, мушу побачити їхньої спільності і мушу визнати провідної ролі Клюна у перші роки дружби. Особливо повно висловилися вони у циклі, який отримав назву Ескізи фрескової живопису (1907, ГРМ). Символистские картини Павла Кузнєцова, Петра Уткіна, братів Милиоти за своїм характером наближалися до мальовничому панно, стінної розписи, гобелену, тобто прагнули до монументально-декоративному втіленню. Ескізи фрескової живопису повністю вписувалися у цієї тенденції. Вони вражає загальне золотаве сяйво колориту, вміло досягнуте з допомогою «іконної» техніки, темперного живопису, однак у стилістичному ладі - симетрії, аппликативности, ритмічності, декоративності - кілька настирливо дає себе знати линейно-орнаментальная вишуканість, властива розхожому модерну. До релігійним сюжетів примикає гуаш Малевича Плащаниця (1908, ГТГ) -ефектна узорчатость ріднить її із витворами народних майстрів. Разом з напыщенно-претенциозными Ескізами фрескової живопису у творчості Малевича 1907;1908 років був присутній інший жанр протилежний по смисловому звучання, але подібний по стилістичним прийомів. Така сама орнаментальність, симетрія, узорчатость, ритмічність, площинність визначали формальний лад таких робіт, як Древо жизни (русалки), Весілля, Відпочинок. Суспільство в циліндрах, Порнографічне суспільство, у циліндрах, Еротичний мотив. Вже з назв можна відчути зарядженість цих робіт трохи іншим емоціями й настроями, ніж благостность райській життям засушених святих. І Ескізи фрескової живопису, і Порнографічне суспільство, у циліндрах відрізняються смертельної серйозністю і справжнім пафосом, щодо одного разі благолепным, й інші зло знущальним, неприйнятним для ігровий стилістики примітивізму. У 1909 року Малевич вступив на другий шлюб, його обраницею стала дитяча письменниця Софія Михайлівна Рафалович (розум. 1925). Дачне селище Немчиновка, де з тестя-врача був дім, перетворився митця до самого дороге місце землі - з кінця 1900;х років й під кінець житті усе вільний час він намагався провести в Немчиновке і його окрестностях.

Входження до середу Авангардистов.

Гуаші рубежу десятиліть — Жіночий портрет, два Автопортрети, Людина перетворюється на гострої шапці, Натюрморт, — енергійні, експресивні, з пружною контурній обведенням і сильною колірної ліпленням уплощенных обсягів, — говорять про виникненні нових якостей у живопису молодого художника. Першу половину 1911 роки Малевича була багата на публічні огляди: крім виставок у колишній столиці, він виступив разом із групою москвичів цього разу третьої виставці петербурзького «Союзу молоді». Зближення з петербуржцями послужило поживою для нього прологом майбутніх істотних подій. Під час наступної московської виставці, зібраної все тим самим невтомним Ларионовым і що отримала шокуюче назва «Ослиний хвіст» (березень-квітень 1912), Малевич експонував більше двох десятків робіт, більшість їх збереглися. І це дійсно, для Аргентинської польки (приватне зібрання, Нью-Йорк), Провінції (Стеделик музеум, Амстердам) та інші робіт вдохновлявшими зразками були твори фольклорного мистецтва — вивіски, лубки, розписи таць. Усі картини бьши сюжетно-бытовыми: так, потрапляє до води незграбний Купальник (Стеделик музеум, Амстердам) з ластоподобными кінцівками, оплывший донизу Садівник (Стеделик музеум, Амстердам) скам’янів, як пам’ятник себе, а Підлогонатирачі, навпаки, хвацько вигнуті в трудовому ражі. Неймовірна сила кольору, його барвиста інтенсивність як деформують своїм брутальних напором малюнок і композицію. Часом не тільки з погляду академічних канонів, але й погляду здоровим глуздом може бути таких анатомічних аномалій в людських постатях, які спостерігаються в Купальника чи Полотеров. Проте Малевич напружено як важко намацував ту істину, яку згодом вважатиме єдино вірної: картина повинна являти собою самостійний організм, що розвивається і будується за своїми власними законам — закони ці диктуються суто живописними засобами, передусім кольором. Дороговказними орієнтирами цьому шляху йому служили французькі фовисты (.

ПЕРША СЕЛЯНСЬКА СЕРИЯ.

Під «наслідуванням іконі» він мав на оці передусім Етюди фрескової живопису. Проте золотаві темпери були прямолінійною не надто переконливою стилізацією іконопису, а, по суті її традиції вплинули мали на той жанр Малевича що він визначав словом «трудовий». Погляд Малевича на походження ікони вирізнявся оригінальністю — він вважав її вищої щаблем «селянського мистецтва». Разом про те, якась щоправда була в ставлення до іконопису як справді народному виду творчості: без святих образів був немислимий селянський побут. На полотнах першої селянської серії - Жниця, Тесля, Селянка з відрами і дитиною, Прибирання жита (все 1912, Стеделик музеум, Амстердам) — добре видно рішучий перелом мистецтво Малевича. Постаті селян, зайнятих насущними турботами, поширені все полі картини, вони примитивистски спрощені, навмисно укрупнены і деформовані в ім'я більшої виразності, иконописны звучанням кольору та суворо витриманому площинності. Сільські жителі, їхню самовіддану працю й облаштований побут звеличені і героизированы. Селяни Малевича, як що складаються з вигнутих аркушів жорсткого, з металевим відливом матеріалу, за всієї своєї схематичності спочатку мали впізнаваними формами реальних чоловічих і жіночих постатей. Грубо вирубані голови і потужні тіла найчастіше розміщалися у профіль, персонажі, зображені в фас, вражали монументальної застьшостью чорт. Селянські фізіономії явно зберігали згадки похмурих ликах церковних образів. Разом про те, «іконописні» голови селянок, молільників у храмі, або приватна особа сільського косаря, урочисто майбутньої на палаючому червоному тлі, дивним чином поєднували канонічну большеглазость і узагальненість внеиндивидуальных чорт із трехгранными носами й екзотичним забарвленням осіб. У замыкавших селянську серію полотнах — Жінка з відрами (1912, Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк), Ранок після хуртовини у селі (1912, Музей Соломона Гуггенгайма, Нью-Йорк), Голова селянської дівчини (1913, Стеделик музеум, Амстердам) — циліндри і конуси, ще нагадуючи про що породили їх людських постатях і побутових сюжетах, дедалі більш відокремлювалися, починали вести самочинну життя. Формувався новий художній лад картини: її покликано впливати на глядача не фабулою, темою, а передусім виразної грою мальовничих елементів. Вони підпорядковувалися власної пульсації, власної логіці в просторовому розташуванні, рифмуясь чи контрастуючи друг з одним. Композиція тяжіла до складної пластичної партитурі, насиченою ритмічними повторами, несподіваними зіткненнями чи м’якими співзвуччями фарб, відтінків і линий.

КУБОФУТУРИЗМ.

Картина Точильник (Принцип миготіння) (Картинна галерея Єльського університету), написана Малевичем в 1912 року, у найближчій перспективі часу перетворилася на класичне полотно російського кубофутуризму. Допоміжне назва найкраще говорило у тому, чого домагався автор. І, справді, в радісному повторі незліченно дробящихся контурів і силуетів, в сталевому сіро-блакитному колориті, контрастно оттененном «іржавими» плямами кольору, майже фізично відчувається «принцип миготіння» ритмічно натачиваемого ножа, в невловиму частку часу опиняється різних точках пространства.

Кубофутуристические портрети Малевича — вже ж згаданий портрет Клюна, порт-/рет Михайла Матюшина (ГГГ) — відтворювали людську подобу, сконструйований із різноманітних зорових переживань, з асоціативних ланцюжків, у яких f вишиковувалися предметні і фактурні комбінації. Людське «обличчя» поставало цих портретах як проекція внутрішніх відчуттів, як сукупність вражень, у яких художник прагнув висловити суть личности.

Петербург 1913 года.

Основні події біографії Малевича в 1913 року розгорталися у Петербурзі, де зараз його був у епіцентрі «бурі і натиску» російського авангарду. Цей рік, останній мирний рік старої Росії, почався митця офіційним вступом до «Союз молоді». Третього січня Малевич було ухвалено члени співдружності разом із Олексієм Моргуновым, Володимиром Татлиным та інші москвичами. Серед дружніх уподобань Малевича одне з головних місць належало музиканту, живописцю, композитору, видавцеві, теоретику мистецтва, скульптору, педагогові Михайло Васильович Матюшину (18б1 — 1934). Їх знайомство відбулося у 1912 року, а рік 1913 приніс найтісніше співробітництво і зміцнення дружби, що тривала на все життя обоих.

Три безсмертних полки однієї этажерки.

У 1913 року у проміжках між наїздами до Петербурга Малевич знаходився в Кунцево, неподалік Немчиновки, де разом із сім'єю знімав дачу — це були набагато дешевше, ніж оренда квартири Москві. Нестача грошей була хронічної (Матюшин висилав би грошей проїзд у Усиккирко як Хлебникову). Іноді коштів вистачало навіть у полотно — і тоді хід йшла меблі. Трьом полкам звичайної етажерки судилося розраховувати на безсмертя, ставши трьома картинами Малевича. Туалетний шкатулка, Станція безупинно (обидві ГТГ), Корова і скрипка (ГРМ) мають одні й самі розміри, а, по кутках їх дерев’яних прямокутників помітні забиті круглі отвори, якими колись проходили що з'єднували їх стойки.

Дві перших роботи, мають нейтральні назви, було виконано за всі кубо-футуристическим канонам. У тому вертикальних композиціях, скомпонованих з фрагментів із суворими геометричними обрисами, виразно читалися натяки запропоновані картиною образы-обстоятельства: в Туалетного шкатулці такими є дерев’яна панель шкатулки, запиравший її крючочек тощо. У Станції безупинно (в Кунцево поїзда зупинялися рідко) пластичним камертоном служать клуби диму, асоціюються з рухом паровоза.

Кардинальне зрушення, стрибок трапився вперше третьої роботі, яка з розламаної этажерки.

За уявленнями Малевича, основним законом творчості був «закон контрастів», що його також «момент боротьби». Кристалізацію закону він відносив до свого кубофутуристическому периоду.

У зіткненні контрастних зображень Малевич побачив інструментарій, з допомогою якого підірвати, зруйнувати окостенілі догми старого мистецтва. Першої картиною, наочно що втілила парадоксальність відкритого закону, і став Корова і скрипка. Примітно, автора визнав за необхідне пояснити епатажний сенс сюжету докладною написом звороті: «Алогічне зіставлення двох форм — „корова і скрипка“ — як момент боротьби з логизмом, природністю, міщанським здоровим глуздом і забобонами. К. Малевич».

Слід сказати, що Корові і скрипці Малевич зумисне поєднав дві форми, дві «цитати» які символізують різні сфери мистецтва .

Корова і скрипка започаткувала алогічним, заумним полотнинам Малевича. На виставці «Союзу молоді», яка відкрилася листопаді 1913 року у Петербурзі, він об'єднав представлені роботи у дві групи: Заумний реалізм і Кубофутуристический реалізм. Поділ був цілком умовним: під час першого групу потрапили як полотна першої селянської серії Селянка з відрами, Ранок після хуртовини у селі, а й хрестоматійно кубофутуристические Точильник, Удосконалений портрет Івана Васильовича Клюнкова (це у каталозі!) та інші. По-друге — Гасниця, Стінні годинник, Лампа, Портрет поміщиці, Самовар. Слово «реалізм» у поєднанні з уточнюючими прикметниками означало, що Малевич бачив свою ціль десь у прорив до реальності, яку поклали поза предметної иллюзорности.

НАРОДЖЕННЯ СУПРЕМАТИЗМА.

З приходом сучасності мистецтво з дедалі більшою інтенсивністю вершилася грандіозні процеси народження нової доби, рівної за значимістю Ренесансу. Тоді сталося революційне відкриття реальности.

Ідеї «соборної творчості», культивовані символістами, специфічно переломилися серед художников-реформаторов, заперечував символизм.

Нова спроба широкого об'єднання лівих живописців було здійснено на Першої футуристичною виставці картин «Трамвай У», яка відкрилася березні 1915 року у Петрограді. На виставці Трамвай У Малевич представив шістнадцять робіт: у тому числі кубофуту-ристические заумні полотна Дама у афішного стовпа, Дама в трамваї, Швейна машина. У Англійці у Москві Авиаторе зі своїми дивовижними, загадковими зображеннями, незрозумілими фразами, літерами, цифрами підспудно звучали відгомони грудневих спектаклів, як і в Портреті М. В. Матюшина, композитора опери «Перемога над Сонцем». Проти ж номерів 21−25, закінчує список робіт Малевича в каталозі, було визивно проставлено: «Зміст картин автору неизвестно». Быть може, у тому числі ховалася картина сучасним назвою Композиція з Моной Лізою. Народження супрематизму з алогічних полотен Малевича із найбільшою переконливістю проявилася саме у ній. Тут вже є усе, що через секунду стане супрематизмом: біле простірплощину з незрозумілою глибиною, еометрические постаті правильних обрисів і локальної окраски.

Дві ключові фрази, подібно надписям-сигналам німого кіно, випливають в Композиції з Моной Лізою першому плані. Двічі виписано «Часткове затемнення», газетна вирізка з фрагментом «передається квартира» доповнена колажами з однією словом — «у Москві» (стара орфографія) і дзеркально перевернутим «Петроград».

«Повне затемнення» відбулося його історичному Чорному квадраті білому тлі (1915), де була здійснена справжня «перемога над Сонцем»: воно, як природи, було замінено, витиснене соприродным йому явищем, суверенним і природоестественным — квадратна площину повністю затьмарила, затулила всі изображения.

Одкровення спіткало Малевича під час роботи над другим (не здійснених) виданням брошури Перемога над Сонцем. Готуючи малюнки у травні 1915, він зробив останній крок шляху до безпредметності. Вагомість цієї самої радикального у житті перелому вона усвідомила відразу ж й у повною мірою. У листі до Матюшину, кажучи одного із ескізів, художник написав: «Малюнок цей матиме велике значення у живопису. Те, що зроблено несвідомо, тепер дає надзвичайні плоды».

Новонароджене напрям кілька днів залишалося без назви, але вже кінця літа імені. «Супрематизм» став найвідомішим серед них.

Малевич написав першу брошуру «Від кубізму до супрематизму». Новий мальовничий реалізм. Це книжечкаманіфест, видана вірним іншому Матюшиным, поширювалася на вернісажі Останньою футуристичною виставки картин «0,10» (нолъ-десятъ), яка відкрилася 17 грудня 1915 року у приміщенні Художнього бюро Надії Добычиной.

Малевич ні даремно хвилювався стосовно свого винаходи. Та Інших його круто були проти того, щоб оголосити супрематизм спадкоємцем футуризму і об'єднатися у його прапором. Своє неприйняття вони пояснювали тим, що ще готові беззастережно прийняти новий напрям. Малевичу відмовили назвати свої картини «супрематизмом» ні з каталозі, ні з експозиції, і мусив за годину до вживання вернісажу написати рукою плакати під назвою Супрематизм живопису та явочним порядком розвісити їх поруч із своїми роботами. У «червоному розі» залу, він поставив Чорний квадрат, осенявший експозицію з 39-ти картин. Ті, що збереглися донині, стали високої класикою XX века.

Чорний квадрат як увібрав у собі всі форми і всі фарби світу, звівши їх до пластичної формулі, на якому домінує полюсність чорного (повну відсутність кольору та світла) і білого (одночасна наявність усіх кольорів і світла). Підкреслено проста геометрична форма-знак, не переплетена ні асоціативно, ні пластично, ні ідейно ні з якою чином, предметом, поняттям, вже що існували у світі досяжна, свідчила про абсолютної свободі її творця. Чорний квадрат знаменував чистий акт твори, здійснений художником-демиургом.

«Новим реалізмом» називав Малевич своє мистецтво, яке вважав щаблем історія всесвітнього художнього творчества.

Тлом супрематичних композицій є завжди якась біла середовище — її глибина, її ємність невловимі, неопределимы, але виразні. Незвичний простір мальовничого супрематизму, як про це й сам художник, і з дослідники його творчості, найближчим аналогом має містичне простір ^ російських ікон, непідвладне повсякденним фізичним законам. Але супрематические композиції, на відміну ікон, нікого й порожнє місце, вони — породження вільної творчої волі - свідчать лише про власну диво: «Повішена ж площину мальовничого кольору на простирадла білого полотна дає безпосередньо нашому свідомості сильне відчуття простору. Мене переносить в бездонну пустелю, де відчуваєш творчо пункти всесвіту колом себе», — писав живописець. Безтілесні геометричні елементи ширяють в безбарвному, безвесном космічному вимірі, бувши чисте умогляд, виявлене навіч. Білий фон супрематичних картин, виразник просторової відносності, це й площин, і бездонен, причому у обидві сторони, і до глядача, і зажадав від глядача (зворотна перспектива ікон нескінченність розкривала є лише одна направлении).

Винайденому напрямку — регулярним геометричних постатям, написаним чистими локальними та городніми зануреним на певний трансцендентний «білу безодню», у якому закони динаміки і статики, — Малевич дав найменування «супрематизм». Складений їм термін сходив до латинської корені «супрем», образовавшему у рідному мові художника, польському, слово «супрематия», що у перекладі означало «перевага», «верховенство», «домінування». У першому етапі існування нового художнього системи Малевич те слово прагнув зафіксувати верховенство, домінування кольору треба всіма іншими компонентами живописи.

ТРИ СТАДІЇ СУПРЕМАТИЗМА.

Подані на виставці 0,10 полотна геометричного абстрактивизма носили складні, розгорнуті назви — але тільки оскільки Малевичу відмовили назвати їх «супрематизм». Перелічу частина їх: Живописний реалізм футболіста — Барвисті маси четвертому вимірі. Живописний реалізм хлопчика з ранцем — Барвисті маси четвертому вимірі. Живописний реалізм селянки в 2-х вимірах (так звучало початкове повна його назва Червоного квадрата), Автопортрет в 2-х вимірах. Дама. Барвисті маси 4-му і 2-му вимірі, Живописний реалізм барвистих мас в 2-х измерениях.

Наполегливі свідчення про просторові вимірудвох -, четырехмерныекажуть про його пильну інтерес до ідеям «четвертого измерения».

Власне супрематизм подразделялся втричі етапу, три періоду: «Супрематизм у своїй історичному розвитку мав три щаблі чорного, кольорового і білого», — писав митець у книзі Супрематизм. 34 рисунка.

Чорний етап також починався із трьох форм — квадрата, хреста, кола. Чорний квадрат Малевич визначав як «нуль форм», базисний елемент світу і буття. Чорний квадрат був первофигурой, початковою елементом нового «реалістичного» творчості. Отже, Чорний квадрат. Чорний хрест, Чорний коло були «трьома китами», у яких оперта була система супрематизму у живопису, властивий їм метафізичний сенс багато в чому перевершувала їхню зриме матеріальне втілення. Серед супрематичних робіт чорні первофигуры мали програмним значенням, легшим основою чітко вибудуваній пластичної системи. Ці три картини, виниклі не раніше 1915 року, Малевич завжди датував 1913 — роком постановки Перемоги над Сонцем, який служив йому відправною точкою у виникненні супрематизма.

На п’ятої виставки «Бубнового валета» у листопаді 1916 року у Москві художник показав шістдесят супрематичних картин, пронумерованих з першої до останньої (нині відновити послідовність всіх шістдесяти робіт досить важко і через втрат, і з технічних причин, який завжди уважному відношенню в музеях до написам на оборотах). Під номером першим експонувався Чорний квадрат, потім Чорний хрест, під третім номером — Чорний круг.

Усі шістдесят виставлених полотен належали до перших двом етапах супрематизму. Кольоровий період починався і з квадратайого червоний колір служив, на думку Малевича, знаком кольоровості вообще.

Останні полотна кольорової стадії відрізнялися многофигурностью, вибагливою організацією, найскладнішими взаємовідносинами геометричних елементів — вони як скріплювалися невідомим могутнім притяжением.

Своєю стадії супрематизм сягнув у 1918 року. Малевич був мужнім художником, що йде остаточно по обраної ниві: цього разу третьої щаблі супрематизму потім із нього пішов і колір. У 1918 року з’явилися полотна «біле білому», де у бездонною білизною як танули білі ж формы:

ГРОМАДСЬКА, ТЕОРЕТИЧНА, ПЕДАГОГІЧНА, ДОСЛІДНИЦЬКА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ.

Після Жовтневої революції Малевич продовжив велику діяльність — разом із Татлиным та інші лівими художниками він ряд посад у офіційних органах Народного комісаріату освіти. Особливу його турботу викликало розвиток музейної справи Росії, він брав активну участь в музейному будівництві, розробляючи концепції музеїв нових типів, де мали представлені і работы^вангар-дистов. Такі центри під назвою «музей живописної культури», «музей художньої культури» відкрили обох столицях і спроби деяких провінційних городах.

Восени 1918 року почався педагогічна робота Малевича, згодом зіграла дуже значної ролі у його теоретичної роботі. Він значився майстром у одному з класів петроградських Вільних майстерень, тож під кінець 1918 року переїхав до Москви. У московських Вільних державних майстерень живописец-реформатор запросив себе навчатися «металістів і текстильників» — родоначальник супрематизму починав усвідомлювати вьщающиеся стилеобразующие можливості свого детища.

У 1919 року Малевич написав перший велика теоретична працю Нових системах мистецтво. Бажання видати його й наростаючі життєві труднощі - дружина художника була при надії, сім'я жила під Москвою на холодному нетопленому домізмусили їх прийняти запрошення переїхати у провінцію. У губернському місті Вітебську початку 1919 року працювало Народне художнє училище, організоване і кероване Марком Шагалом (1887 — 1985). Викладач вітебською школи, архітектор і графік Лазар Лисицький (1890 — 1941), майбутній знаменитий дизайнер, під час відрядження до Москву переконав Малевича у необхідності і користь переїзду. Шагал повністю підтримав ініціативу Лисицького і виділив новоприбулому професору майстерню в училище.

ЗАКОРДОННЕ ПУТЕШЕСТВИЕ.

Малевич виділявся серед російських авангардистів і те, що до 1927 року будь-коли їздив зарубіжних країн. Ознайомлення з зарубіжної художньої життям, навчання у європейських найбільших містах і школах було неминучим і неухильним етапом майже всіх вітчизняних майстрів, які почали професійну життя кінці XIX — початку ХХ століття. Бажання відвідати Європу у Малевича існувало завжди, але цього не было.

Першої зарубіжної столицею для уродженого поляка стала Варшава, куди він прибув на початку березня 1927 року. Тут його чекав надихаючий прийом в колег (влади підозріло сприйняли радянському громадянинові). У готелі «Полонія» розгорнули експозиція з супрематичних полотен, відразу ж художник прочитав зі своїх лекций.

У Берліні, куди він приїхав 29 березня, Малевичу було надано зал на щорічної Великий Берлінської художній виставці, який з 7 травня по 30 вересня. Творчість російського новатора було з гідності оцінений німецької художньої громадськістю. У листі до Льву Юдіну Малевич писав: «Німці мене зустріли кращим придумаєш. … Я страшно хотілося б, щоб подивилися все, яке до мене ставлення в іншому державі. Гадаю, що ще жодному художнику був надала такого гостинності. З думкою моїм вважаються і з аксіомою. Одне слово, слава ллється, як двірником вулиця метется».

Російський гість припускав пробути у Берліні до закриття виставки, та був повезти свої роботи у Париж, тодішню мистецької столиці світу, давню мета своїх устремлінь. Проте п’ятого червня, після отримання якогось офіційного листа з невідомим змістом йому довелося терміново виїхати до СРСР. Усі полотна, що перебували на експозиції берлінської виставки, і навіть привезений в західний бік архів він залишив під опікою німецьких друзів, архітектора Хуго Херинга і сімейства фон Ризен. І хоча Малевич сподівався повернутися сюди за рік та продовжити турне в Європі, глухі недобрі передчуття змусили його написати швидке заповіт на аркуші паперу: «Що стосується смерті моєї чи безвихідного ув’язнення й у разі, якщо власник цих рукописів побажає видати, то тут для цього треба вивчити і тоді перекласти іншу мову, бо, перебувають у свого часу під революційним впливом, може бути сильні суперечність із тієї формою захисту Мистецтва, яку має моєму, т 1927 року. Ці становища вважати ннастоящими. 30 Травень 1927 Berlin"2.

Після повернення там Малевич був заарештований і кілька тижнів протримала у укладанні. Старовинний друг, партієць Кирило Іванович Шутко, який займав у роки видатний посаду доклав всіх зусиль звільнення художника.

Картини і архів, залишені у країнах, пережили низку лихих пригод. Але великий удачею вважатимуться лише те, що спадщини Малевича вдалося вціліти при гітлерівському режимі, оскільки його полотна явно належали мистецтва, яке нацистські ідеологи називали «дегенеративним» і старанно винищували. Доля зберегла полотна й у війну — кут підвалу, де було заховані, дивом виявився незруйнованим, як у будинок потрапила бомба. На жаль, найбільші полотначислом близько п’ятнадцяти — через свою нетраспортабельности залишилися складі у Берліні та пропали.

Радянські влади не цікавилися закордонним спадщиною геніального співвітчизника — більше, в 1970;ті роки, коли які вже був ясний масштаб його творчості, з безвідповідальним нехтуванням розпоряджалися національним достоянием.

ПОСТСУПРЕМАТИЗМ.

Наприкінці 1910;х років Малевич залишив живопис, вважаючи, що вона, розробивши супрематический проект, виконала своє призначення і має зникнути. Після тріумфальної зарубіжної поїздки, художник був у надзвичайно важкої життєвої й громадською ситуації. І тоді живопис як прийшла йому допоможе, великодушно радуючи духовну опору.

Картина На жнива датована звороті 1909;1910 роками, тематично вона відповідає загубленою роботі У центрі, показаної на виставці «Союзу молоді» в 1911;1912 роках. Проте зберігся малюнок, аналогічний ранньої картині. Як випливає з зіставлення двох творів, трактування лідерів та трактування пейзажу дуже різняться в досупрематических і постсупрематических. селянських жанрах У пізніх роботах з’явився обрій, простір отримало ясно членимое розвиток, закріплене геометрически-декоративной розробкою смугастій землі. Постаті, скроєні з вигнутих жорстких площин, своїми колірними сопоставлениями нагадують про локальної розфарбуванню супрематичних геометричних элементов.

На підрамнику полотна Дівчата на полі (ГРМ) вміщена дуже красномовна авторська напис: «Дівчата на полі» 1912 р. № 26 «Супранатурализм». Малевич склав новий термін, об'єднавши дві дефініції, «супрематизм» і «натуралізм», тобто вже термінологічним визначенням хотів навіяти думка про зрощенні геометричного, абстрактного початку будівництва і фигуративно-изобразительного. Дата ж, «1912 р.», спростовувала виникнення «супранатурализма» до минулого, робила його джерелом, предтечею супрематизму. Майстер містифікував глядача, знавців, істориків, конструюючи свою біографію бо вважав логічно переконливим. Тим часом, і саме термін, і картина виникли після 1927 року — швидше за все, для підготовки третьої персональної виставки Малевича.

У фільмі Дві чоловічих постаті, з авторської датировкой звороті полотна «1913^ Малевич продовжував розробляти композиційний прийом, використаний у багатьох постсупрематических полотнах. Два персонажа повністю тотожні одна одній — однаковий жест притиснутих до тулуба рук, однакова одяг, однакові бороди. Різниця між чоловіками полягала на підприємства різної довжині сорочок, різною забарвленні убрань і борід, трохи іншому становищі ног.

Образи селянське життя, образи сільської праці, втілені художником наприкінці 20-х років, при спільності тим гаслам і сюжетів з полотнами початку 1910;х років від них пронизливою нотою драматизму, про яку Малевичу і на думку не спадало думати раніше. Однією із найпомітніших чорт його постсупрематической живопису стала безособовість людей, замість осіб і голів їхні корпуси увінчані червоними, чорними, білими овалами. Чимало з подібних зарубіжним дослідникам вважають, що у постатях пізнього селянського циклу представлені оступачені, безокі мешканці тоталітарного соціалістичного раю. Проте неупереджене ставлення до Малевичу дозволяє бачити інше: непідробний трагізм і розпач лунають із боку этихбезлицых постатей, але, водночас, вони виконані якогось відстороненого величі і героїзму, що у разючому контрасті з фальшивим героїзмом казенних персонажів радянської міфології - Робітникам, Селянкою, Колгоспником, Спортсменом.

Пізні селянські «парадні портрети» представляють чоловічі і жіночі постаті, висунуті першому плані в иератически-застылых позах. У картинах зі схематично відверненими постатями, розміщеними на декоративно-ритмизированных тлах, головну роль, як й у супрематизмові, грають форма і колір, але експресивна образність надає постсупрематическому селянському жанру інше, жизненно-эмоциональное наповнення. У полотні Селянин на полі чітка симетрія, строгість горизонтальних і діагональних ліній посилюють своєї геометричній регулярністю заціпеніння, безпросвітної нерухомості, які з постаті селянина з безпорадно опущеними руками. Його обличчя за всієї гротескності й умовності чорт несе трагічний відсвіт, воно, наче застьшо в болісним гримасі здивування. Дух картини, її образну побудову внутрішньо пов’язані з тієї безвихідній громадської атмосферою, що її міг відчувати художник — з його очах відбувалося невблаганне винищування органічною сільського життя, якій він завжди восхищался.

Лиховісний жалобний колір, куди вирізняються руки, ноги, голова Селянки, надає її образу характер скорботного символу. Контрастне поєднання чорного лику з білим кольором одягу нагадує про фундаментальному колірному принципі Чорного квадратажіночий образ набуває якийсь метафізичний сенс. Діагональні смуги грізного неба як підпорядковують своєї динаміці позу жінки, повернувшей голову на безрадісний поклик судьбы.

У другому великому циклі постсупрематических картин митець провадив попередньо експерименти з отвлеченно-фигуративными зображеннями. Так, на обороті полотна Торс. Первообразование нового образу крім власного назви він позначив: «проблема (колір і форма) і змістом». Слова ці засвідчують усвідомленої живописно-пластической ідеї: метою своєї Малевич бачив створення очищеної пластичної формули, «супрематизму в контурі людської фигуры».

У Жіночій торсі він втілив досконалу свого роду формулу, суворої вивіреністю ліній, площин, овалів сконструювавши бездоганний жіночий образ. У ідеальної постсупрематической героїні віддаленим луною звучить «білий супрематизм»:

світла половина постаті ледь проступає білому тлі, але її невагомість якимось непередбачувано зрівноважена щільною яскравою цветностью іншій частині. Цей вражаючий контраст двох неслиянных і нероздільних половинок створення єдиного цілого породжує глибинні відгуки різних рівнях сприйняття, від чувственно-поэтического до нравственно-философского.

Тривалий час Червона кіннота була єдиною роботою опального художника, визнаної офіційної історією радянського мистецтва. Цьому сприяв її правовірне назва, звучавшее унісонно з загальноприйнятим вихвалянням революції" і Червоної Армії. Малевич навмисно закріпив цей пласт тлумачень датою «18 рік» у правому кутку полотна й у написи звороті: «Скаче червона кіннота /з жовтневої столиці/ право на захист радянської границы».

Тим часом, це чи жодна із опустошенно-трагических робіт цього митця, і його пафос, пафос антиутопії, далекий до прославляння реалій радянського життя. Вона входить у цикл пізніх творів, наповнених трохи дивною експресією і безцільним, здавалося б, динамизмом.

ПІЗНІЙ ІМПРЕСІОНІЗМ І РЕАЛІСТИЧНІ ПОРТРЕТЫ.

Після 1927 року у трудовий книжці Малевича дедалі частіше змінювалися записи місця служби. З Гинхука художника разом із співробітниками було переведено до Державний інститут історії мистецтв, проте два роки мистецтвознавці інституту домоглися ліквідації його відділу. Неміцним був і становище його експериментальної лабораторії в Російському музеї. Тому який був директором науково-дослідного закладу охоче відгукнувся про запрошення Київського художнього інституту та з 1929 року їздив туди викладати, проводячи щомісяця два тижні до Киеве.

Українські авангардисти високо шанували колишнього земляка — у Харківському журналі Нова генерація у квітні 1928 року друкувався цикл статей, основою якого бьл покладено історико-теоретичний працю Малевича Изалогия. В Україні його продовжували друкувати і тоді, коли всі московські і ленінградські видання виявилися закритими митця — останнє його у столичної пресі датоване 1929 роком, горезвісним роком «великого перелома».

Початок своєї діяльності художник відносив, як говорилося, до 1898 року, — в 1928 виконувався його тридцятирічний творчий ювілей. Третьяковская галерея розпочала комплектації персональної виставки: для Малевича, як й у будь-якого вітчизняного художника, це бьло надзвичайно важливою подією своєрідною прижиттєвої канонизацией.

На виставці у Третьяковці впереміш було винесено також полотна першого і другого селянських циклів. Потім йшов черга «супранатурализма» — як від нього вже рукою було подати до супрематизма.

За суттю, персональна виставка Малевича в Третьяковській галереї у його зусиль перетворилася на чудово складений художественно-теоретический трактат про своє шляху, виражений мовою музейної експозиції. У масштабі всього ХХ століття це був першим художницький — нині частіше що його кураторським — репрезентативний проект, материализовавший чіткий план. Сконструйований з допомогою волі і потрібна уявлення, цей творчий «проект» був повністю прийнято сучасниками і нащадками. Отже, Малевич підпорядкував собі тільки простір, а й час, переконавши всіх у істинності своєї ретроспективної фантазії. З допомогою виставки, у вигляді зсуву датировок, у вигляді літературних спогадів великий творець вибудував логічно зв’язну картину свого розвитку та був настільки успішним автором-концептуалистом, що її творіння — власна біографіяі з сьогодні існує як художньо-історична істина, ніяк не піддатлива ревизии.

Невиліковна хвороба відкрилася восени 1933 року. Передчуваючи безвременный те що, Малевич заповідав поховати себе біля Немчиновки у дуба, під яким любив отдыхать.

У травні 1935 року у Невському проспекту пройшло траурне хід: на відкритої платформі вантажівки з Черним квадратом на капоті було встановлено супрематический саркофаг. Процесія спрямовувалася до Московському вокзалу, труну з тілом перевезли у Москві, і після кремації урну з прахом поховали на полі під дубом.

Над захороненням було встановлено пам’ятник, спроектований Миколою Суетиным, — куб з Черним квадратом. Під час війни могила Казимира Малевича втрачено. Пам’ятний знак відновили на узліссю, окаймляющего полі 1988 году.

Використовувана литература:

Шатских О. С Ш29 Казимир Малевич М.:Слово, 1996 — 96стр.