Символізм

Символизм

Б. Михайлівський.

Как дуже широка категорія поняття «З.» застосовується мистецтва цілих епох. Так, в концепції Гегеля символістське мистецтво утворює першу щабель у розвитку художньої свідомості, висловлюючи прагнення до ідеалу, й відповідає культурам древнього Сходу, в символістському мистецтві, за Гегелем, ідея залишається неопределенною і намагається прийняти образну форму у явленні, що й отримує звідси своє значення. Поруч із що така історичним тлумаченням З. трактується часом як і позачасова категорія. На тому естетиці Гегеля напр. архітектура характеризується як у суті символістське мистецтво. Росіяни символісти XX в., претендуючи в ролі «спадкоємців століть», проголошували З. сутністю будь-якого «істинного» мистецтва, зокрема і реалістичного, прирівнюючи будь-яку типізацію, узагальнення до символізації. У літературознавстві XX в. термін «З.» застосовується до художнім течіям кінця XIX — початку XX ст. і вживається на правах синоніма у низці термінів — «занепад», «імпресіонізм», «модернізм», «неоромантизм», ставши найбільш бігким їх у росіян і французьких роботах. Як символістів самовизначилася група французьких поетів в 80-х рр. в XIX ст., російських — у 90-ті рр. Діячі З., а й за ними історики літератури включали до кола З. дуже різнорідних письменників від Рембо до Клодель, від Мінського до Кузмина, поруч із Вайльдом і Пшибышевским — Ібсена тощо. буд. Демаркаційні лінії З. як певного стилю залишаються досі пір недостатньо выясненными.

Формирование стилю З. визначалося процесом загнивання капіталізму і переходом їх у останню, монополістичну стадію, як під загрозою обостряющихся протиріч між і капіталом буржуазія повертає з усього фронту до реакції. Імперіалістична буржуазія ревізує ідеологію вільної капіталістичної конкуренції, демократизму, лібералізму, позитивізму тощо. буд., мріє про імперативній організації товариства, прагне створити тверду систему «ідеологічного примусу», зокрема — релігійного, кує нову зброю проти революційної ідеології пролетаріату, широко використовуючи у своїй арсенал феодальних ідеологій. Михайловський класово однорідним, символістське рух стає центром тяжіння для мистецтва різних реакційних і реакционизирующихся громадських груп, зокрема реакційних верств дрібної буржуазії. Та особливо віра значної ролі у формуванні З. грають могікани дворянства, объединяющиеся з піонерами імперіалістичної буржуазії грунті декадансу, реакційної критики ідеологічних устоїв промышленно-капиталистического нашого суспільства та дослідів реставрації феодальних ідеологій.

С. складається переважно грунті імпресіонізму як він упадочная лінія і фаза там, де імпресіонізм пориває відносини із своїми научно-объективистскими, натуралістичними тенденціями, там, де зараз його йде з лінії суб'єктивістського позитивізму і перетворюється на яскраво виражений субъективно-идеалистический метод. Ця антиреалистическая лінія і фаза імпресіонізму — початкова форма З. Найбільш послідовно творчий метод З. розкривається у тому етапі, де вона прагне подолати субъективно-идеалистические установки, переростаючи в об'єктивний религиозно-метафизический воинствующи йидеализм. Занепадництво і загнивання капіталізму у його монополістичній фазі і водночас посилення буржуазної агресії проти зростаючого пролетарського руху визначили основне протиріччя З.: його декадентски-импрессионистических, диференциальных, субъективно-идеалистических витоків, з одного боку, і інтегральних, объективно-идеалистических тенденцій — з іншого.

Школа французького З. (Верлен, Рембо, Лафорг, Малларме та його послідовники), що складається під час переходу від старої «вільного» капіталізму до імперіалізму, під час після Франко-пруської війни" та Паризької комуни і захоплююча 70—90-е рр., дає приклад яскраво вираженого упадочного імпресіонізму. Основою художнього методу французького З. є різко субъективированный сенсуалізм. Дійсність відтворюється як потік відчуттів, інтелектуальна переробка сприйнятого усувається. Поезія видаляється від будь-якої рефлексії, поетична мова різко протиставляється комунікативної. У мові Малларме синтаксис деформується, випадають знаки препинания, другорядні члени пропозиції, допускаються самі вигадливі інверсії. Поезія уникає узагальнень, шукає не типове, а індивідуальне, єдиний у своєму роді. Поруч із вільним, психологизированным синтаксисом, порушують логічні норми та передає становлення переживання, створюється «вільний вірш» як основна форма поезії. Суттєвими ознаками стилю є анархічність, диференцированность, атектоничность, категорія множинності. Замість логічно упорядкованого руху думки дається її психологічне становлення з різними побічними ходами, випадковими асоціаціями. Розпад логічних і матеріальних зв’язків призводить до крайньої роздробленості образів, объединяемых лише тендітним єдністю настрої. Образність метафоричного низки виступає в строкатому різноманітті, у різних планах. Об'єкт і суб'єкт фіксується в аспекті даного, ізольованого від інших моменту. Поезія набуває характеру імпровізації, фіксуючи «чисті враження». Предмет втрачає чіткі обриси, розчиняється серед розрізнених відчуттів, якостей, домінуючу роль грає епітет, барвисте пляма. Емоція стає безпредметної і «невимовною». Поезія прагне посиленню чуттєвої насиченості і емоційного впливу. Культивується самодостатня форма, проголошується примат музики поезії, вірш набуває наспівність, рясніє звуковими повторами, внутрішніми римами. У змальовуванні зовнішніх вражень панування отримують півтони, переливи, замість різко окреслених почуттів, патетичних емоцій зображуються відтінки настроїв.

Бегство із дійсністю французьких З. виражається насамперед у звуження кола зображуваного, в відході від актуальною тематики, в зосередженості на интимно-психологич. «інтер'єрі». Панівним жанром стає «чиста» лірика, лиричными стають роман, новела, драма (Роденбах, Метерлінк, Ван-Лерберг та інших.). З іншого боку, втеча із дійсністю виражається відходом у світ мрії, фантастики. Коли цьому етапі зберігається уявлення про об'єктивної дійсності, яка протистоїть ілюзіям самітного свідомості, то ось на чому світ кажимостей, суб'єктивних відчуттів і уявлень виявляється єдиною реальністю. Найбільш прийом символізації має в французьких символістів ще цілком суб'єктивістську характер. У ухилянні від прямого висловлювання думки символ використовують як «натяк», як вираз вкрай індивідуалізованого переживання, не укладывающегося до рамок загальнозначущих, логизированных форм. У Малларме часто зображуване явище зовсім не від називається, символізація набуває характеру перифраза, символ стає загадкою. Така і системи «відповідностей» (у Малларме та інших.), що базується єдності емоційної реакції. Розриваючи з раціональним, поезія французьких З. звертається до зображення несвідомого, сутінкових і патологічних станів свідомості. Часто вона отримує забарвлення суб'єктивного містицизму, проте у ній ще немає религиозно-метафизического розуміння світу, трансцендентного ідеалізму, у ній — відчуття таємничого, трепет перед непізнаним, естетика релігійних обрядів (Верлен, Роденбах, Метерлінк та інших.). Містичному плюралізму Метерлінка, Гиюсманса та інших. властиво уявлення про безліч духів, різнорідних таємничих світових сил. Декадентський характер французького З., осознававшийся і возводившийся в принцип самими його діячами, ясно позначається на звичайних йому мотиви безглуздість і туги буття, мрачно-иронического скепсису (Лафорг), песимізму, фаталізму, квиетизма (Роденбах, Метерлінк), туги про минулому, в образах зубожіння, згасання (Верлен, Самен, Роденбах).

Субъективно-идеалистический художній метод французьких символістів відповідав філософським позиціям емпіріокритицизму Маха-Авенариуса та її французькому варіанту — «неокритицизму» школи Ренувье. Французький З. відбивав криза буржуазної ідеології 70—80-х рр. і початок загнивання капіталізму, позначивши собою першу фазу буржуазного мистецтва імперіалістичної епохи.

В Росії З. виник у 90-х рр. і в своєму початковому етапі (Бальмонт, ранній Брюсов й О. Добролюбов, кому надалі — Б. Зайцев, Анненський, Ремизов та інших.) виробляє стиль упадочного імпресіонізму (див. «Імпресіонізм», розділ «Імпресіонізм в російської літератури»), аналогічного французькому З.

В 900-х рр., під час назрівання революції" і активізації громадських класів, в буржуазно-дворянской літературі зростає прагнення подолати декадентський імпресіонізм, причому ця спроба проводиться грунті тієї самої декадансу і імпресіонізму. У цих умовах і формується стиль З. у його другий фазі, стиль власне З., який відбиває подальше підсилення ідеалістичної реакції, поглиблення процесів загнивання і розпаду капіталізму й те водночас — посилення імперіалістичної агресії буржуазії, яка для боротьби з революційним пролетаріатом прагнула консолідувати все контрреволюційні сили. У формуванні російського З. великій ролі, відігравало капитализирующееся дворянство, проводило політику другого кроку капіталізму по «прусскому шляху».

Русские символісти 900-х рр. (Вяч. Іванов, А. Білий, Блок, і навіть Мережковський, Елліс, З. Соловйов та інших.), прагнучи подолати песимізм, пасивність, проголосили гасло дієвого мистецтва, примат творчості над пізнанням, змінюють популярному у 90-ті рр. Шопенгауэру вийшла тонизирующая філософія Ніцше. Замилування безповоротним минулим відтісняється очікуваннями нової доби. Перспектива ломки старого поміщицького землеволодіння, либерально-дворянская фронда проти царської бюрократії ухвалили З. форму эсхатологических сподівань, лозунгів і «релігійної революції». «Широко розробляючи у літературі (Білий, Блок, Іванов, Мережковський та інших.), музикою (Скрябін), у живопису (Реріх, Чурлянис та інших.) апокаліпсичну тему, яка відображатиме як очікування нової капіталістичної ери, так і переляк перед пролетарської революцією, З. коливається між оптимістичній (мотиви сподівання відродження, дива перетворення світу та якості людини, воскресіння, «другого пришестя» тощо. буд.) і песимістичній (мотиви загибелі культури, світу, колишнього ймовірного дива, невоскресшего Христа тощо. п.) трактуванням теми.

Идеалы «органічної» культури майбутнього, що йде змінюють «критичної культурі» ХІХ ст., сподівання прийдешньої «теократії», з її иерархизмом, императивностью, висловлювали по суті відштовхування від анархії вільної капіталістичної конкуренції, сподівання «організований капіталізм», облекающиеся в вбрання середньовіччя (західного й візантійського). Тенденції военно-феодального імперіалізму знаходили вираження у ідеях російського месіанізму, боротьби з «панмонголизмом» тощо. п. У умовах гострої революційної ситуації З. набуває рис мімікрії і соціальної демагогії, типологічно спорідненої фашизму.

В відповідність до умовами революційної эцохи і завданнями класової самозахисту символісти бореться з декадентської асоциальностью, разъединенностью, індивідуалізм намагаються зламати у концепціях «релігійної громадськості» (Мережковський), «соборності» (Іванов), вплив Ніцше відтісняється впливом У. Соловйова, з’являється настільки чужа импрессионистам громадська, сучасна тематика (Білий та інших.). Бажаючи подолати диференцированность, роздробленість, камерність, російський символізм прагне монументальної мистецтву, шукає абсолютного, загальнообов’язкових норм як імпульсів для об'єднання і действования. Але як реакційної ідеології упадочных класів З. шукає сполучні початку над дійсності, над світі реальному, а потойбічне світі «realiora» (вищих реальностей), в религиозно-метафизических концепціях об'єктивного ідеалізму (у філософії У. Соловйова). Відповідно, у З. посилюється боротьби з матеріалізмом, раціоналізмом, реалізмом. «Монізм відчуттів», выдвигавшийся імпресіоністами, змінюється в З. різким метафізичним дуалізмом матерію та духу, «феноменів» і «нуменов». Замість миттєвого, минущих явищ, культивировавшихся імпресіонізмом, російський З. висуває вічні сутності, абсолютне. Сенсуалистическому культивування форми З. протиставляє «змістовність» войовничого ідеалізму, гасла міфотворчого і релігійного мистецтва. На зміну довільній фантастиці приходить символ, який сприймається як ознаменування реальностей вищого порядку й міф як найбільш узагальнену розкриття релігійного світорозуміння (міф про Прекрасної дамі у Блоку, про Христі і Антихристі у Мережковського, про Дионисе-Христе у Іванова тощо. буд.).

Материальный світ малюється З. як маска, через яку просвічує потойбічне. Дуалізм позначається в двупланной композиції романів, драм і «симфоній». Світ реальних явищ, побуту чи умовної фантастики змальовується гротескно, дискредитується у світі «трансцендентальної іронії». Ситуації, образи, їх рух отримують подвійне значення: у плані зображуваного і щодо ознаменовываемого. Символізація, що базується на різко вираженому дуалізмі, стає основою творчого методу. З. уникає логічного розкриття теми, звертаючись до символіці чуттєвих форм, елементи яких отримують особливої значеннєвої насиченість. Крізь речовинний світ мистецтва «просвічують» логічно невыражаемые «таємні» сенси. Висуваючи почуттєві елементи, З. відходить до того ж період від імпресіоністичного споглядання розрізнених і самодостатніх чуттєвих вражень, в строкатий потік яких символізація вносить відому цілісність, єдність і безперервність. На відміну від імпресіонізму З. набуває композитивность, тектоничность, але ирреалистической, ірраціональною основі. «Музикальність» і «мальовничість» імпресіоністичній поезії значною мірою зберігаються в З., але отримують інший характер. Якщо імпресіонізм висуває музичність у сенсі акустичному, то З. намагається скористатися цим у літературі принципи музичної композиції, вбачаючи у музиці «ідеальне вираз символу», «пізнання в ідеях» (Білий). З положень цих посилок виходять в З. досліди «музичного» розвитку словесних тим, їх «контрапунктирования», варіювання, посиленого користування лейтмотивами тощо. п. («симфонії» та жіночі романи Білого, проза Сологуба, драми Блоку і ін.). Аналогічну трансформацію зазнає імпресіоністична мальовничість, отримує значеннєву насиченість в символіці квітів.

С. відновлює категорію субстанції, предмета, але не дає їх у ознаменовательной функції, позбавленої конкретної характеристики. Иррационалистическая установка З. веде посилення ролі предметності (напр. пейзажу, натюрморту), але остання позбавлена локальної забарвлення, матеріальної сповненості. Символістське мистецтво апсихологично: символістська драма, роман не вырисовывают характерів, психології персонажів. Дійова особа стає знаком ідеї, маскою, маріонеткою, керованої зі світу «вищих реальностей», часом дійову особу змінює свої емпіричні «машкари» («Творимая легенда» Сологуба, 3-тя і 4-та симфонії Білого, «Незнайомка» Блоку). Послаблюється психологізм й у символістської ліриці, її завдання — не заражати суб'єктивним настроєм, а бути «одкровенням об'єктивного сенсу світу» (У. Соловйов). Метафоричність в З ким ще більш посилюється і є втіленню дуалістичного світорозуміння. Поєднання образів, алогічні і розрізнені у плані прямого висловлювання, зв’язуються в цілісну систему в символічному плані. Метафоричний ряд набуває однорідність, затягується у єдиний «другому плані», отримують широке застосування розгорнуті метафори, поширені порівняння. У лексиці почуттєві уявлення переважують абстрактні поняття. Оскільки почуттєвий світ виступає «опредмеченным», то відповідно зменшується роль епітета (тоді як імпресіонізмом) змінюється його вдачу (рідше зустрічаються якісні прикметники, частіше — епітети, які з іменників, користування «постійними» символічними і міфічними епітетами тощо. буд.), переважання отримує граматична категорія іменника. Малоглагольность, безліч неглагольных форм присудка відбивають статику форм в З. Замість фрагментных чи слитных пропозицій, притаманних імпресіонізму, в символістської поезії отримують місце складні конструкції фраз, які посилюють цілісність побудови.

Лирика З. нерідко драматизуется чи набуває епічні риси, розкриваючи лад «загальнозначущих» символів, переосмислюючи образи античної й християнської міфології. Складається жанр релігійної поеми, символічно трактованной легенди (З. Соловйов, Елліс, Мережковський). Вірш втрачає інтимність, стає схожим на проповідь, пророцтво (Іванов, Білий). Лірика хіба що призначається для хорического твори, для ритуальних дій, виклад часто ведеться від імені колективу, від «ми», формується жанр оди, гімну, дифірамби (Іванов), багато вводиться религиозно-ритуальная, церковна лексика.

Однако фокусом всіх специфічних суб'єктивних тяжінь З. була не лірика, а драма, театр не як иллюзионистическое видовище, бо як обрядово-религиозное дію. Театр мав втілювати міф, «проблема хору нерозривно узгоджується з проблемою міфу» (Іванов). Мифотворческий театр «соборних містерій» мав, в завданні З., стати осередком «всенародного» синтетичного мистецтва, пов’язаний із всім строєм нашого суспільства та подолав будь-яку суб'єктивність, диференцированность і пасивність. При всіх замаху на створення драмы-мистерии («Тантал», «Прометей», «Людина» Іванова, «Попереднє дію» Скрябіна, «Прийшовши», «Впасти ночі» Білого) мистериальный театр залишалося лише основним завданням естетики З. Фактично існуючий символістський театр (драми Блоку, Сологуба та інших., постановки Мейєрхольда) насправді був суто споглядальним, иллюзионистическим театром маріонеток. Насправді провідною формою в З. була драма, а «келійна» лірика, доступна лише вужчому колу присвячених, хоч і яка ухвалила вид колективної лірики. Ці протиріччя наочно показують всю недійсність прокламируемой З. «об'єктивності», «монументальності», дієвості.

Черты власне символістського стилю виявляються й у декадентському импрессионизме французьких символістів. Вихід межі «монізму відчуттів», суб'єктивного психологізму, розуміння життя жінок у категоріях сверхпричинной долі, посилене користування символікою чуттєвих форм, речовинного світу, висловлюють власне символистские тенденції стилю у Роденбаха, Метерлінка. Той-таки характер має відродження релігійної поезії католицизму у Верлена, Роденбаха, Эскампа та інших. Намагаючись Малларме обгрунтувати поетику З. з допомогою гегелівській естетики, у його задумах драмы-мистерии, синтезу мистецтв, мрійливо про симфоніях з слів предвосхищаются прагнення З.

Однако мови у Франції активізація буржуазії, що з зміцненням та зростання агресивності французького імперіалізму в 90—900-х рр., знайшла вираз не стільки у З., як у становленні імперіалістичної «неокласики» — спочатку в «романської школі» Ж. Мореаса, Ш. Морра та інших., потім у різного роду «Возрождениях» — кельтизма, класицизму тощо. п. течіях.

Немецкий З. (див. «Імпресіонізм») 90-х — початку 900-х рр. (Георге та її Група, Демель та інших.) був ідеологічним рупором реакційного блоку юнкерства і великій промислової буржуазії. У німецькому З. рельєфно виступають агресивні і тонізуючі прагнення, спроби боротьби з власним занепадництвом, бажання відгородитися декадентства, імпресіонізму. Відбиваючи найближчим чином ідеологію войовничого юнкерства в умовах переможного наступу німецького імперіалізму, німецький З. не вдається соціальної демагогії, виступаючи із відкритою апологією капіталістичної эксплоатации під прапорами волі до тієї влади, культу сили, аморализма, аристократичного індивідуалізму, расової ідеології, продовжуючи тим самим лінію Ніцше. Свідомість декадансу, кінця культури німецький З. намагається дозволити трагічного жизнеутверждении, в своєрідною «героїки» занепаду. У боротьби з матеріалізмом, вдаючись до символіці, міфу тощо. буд., німецький З. не дійшов різко висловленому метафізичного дуалізму, зберігає ницшеанскую «вірність землі» (Ніцше, Георге, Демель та інших.). З цією пов’язано «обожнювання плоті», ідеалізація матеріальних форм на кшталт античності, «аполлонизм», потяг до чіткої архітектоніці, суворим формам, апологія Ренесансу, «неокласичні» тенденції всередині символістського стилю, які виражають прагнення до панування над «тутешнім світом». Однак у межах З. (напр. у Георге) налично рух від відносного до абсолютного, пошуки «загальнолюдського», «сверхличного», перехід від ніцшеанського «антихристиянства» до католицизму. Німецький З. надав великий вплив формування фашистської ідеології. У фашизмі відтворюються обидві лінії німецького З.: «язичницький» індивідуалізм «білявого звіра», відкрите виступ на платформі імперіалістичної буржуазії, з одного боку, і демагогічна проповідь «надклассовых», «загальнозначущих» цінностей як спроба розширити соціальної бази диктатури монополістичного капіталу. Обидві модифікації фашистської ідеології, мають свої прообрази в З., застосовуються як дві тактики буржуазної агресії різноманітними групами национал-«социалистического» табору в різних етапах фашизації Німеччини.

В результаті за всього різноманіття і своєрідності творчості різних груп, і окремих художників, объединяемых в понятті З., загальним їм моментом той, що З. відбив реакційний переродження, назаднє рух ідеології буржуазії, вступила у монополістичну фазу розвитку капіталізму. Якщо імпресіонізм відповідав переломному моменту від сходження і затвердження буржуазії до занепаду капіталізму і у своїй декадентської струмені позначив перший етап сходження, то З. відбив таку фазу цього руху, дедалі глибший занепад, загнивання перерастающего в імперіалізм капіталізму й те водночас усиливающуюся агресію імперіалізму, мобілізацію сил для боротьби з развертывающимся революційним настанням пролетаріату. Ми з праві розглядати З. як особливий стиль, не співпадаючий з імпресіонізмом, хоч і що формується найчастіше грунті цього останнього, як спроба його своебразного подолання. Основні моменти, що визначають своєрідність З., — це рішуче посилення боротьби з ідеологією пролетаріату, з матеріалізмом (і реалізмом мистецтво), спроба подолання власної занепадництва, раслабленности, прагнення об'єднанню різних громадських груп для боротьби з пролетаріатом. Тенденції імперіалістичного капіталізму до концентрації, до імперативній організації товариства, до изживанию принципів «вільного» капіталізму знаходять своєрідне свій відбиток у художніх особливостях З.

С. виганяє з світогляду елементи позитивізму, розщеплює імпресіоністичний «монізм відчуттів», розгортаючи дуалістичну концепцію і виступаючи під прапором войовничого ідеалізму. Не вдовольняючись смакуванням форми мистецтво, спогляданням самодостатньою чуттєвості, З. хоче наситити форму ідеалістичної змістовністю, затвердити панування метафизич. сутності над явищами, З. прагнуть незалежне від суб'єкта об'єктивне буття, переробку сприйняттів, яка передбачає вольову і інтелектуальну активність, відновити разложившуюся в импрессионизме зв’язаність, упорядкованість явищ. З. висуває принципи інтеграції, тотальності, єдності в багатьох, принципи панування абсолютних надиндивидуальных почав, замість імпресіоністичних принципів суб'єктивізму, психологізму, пасивності, диференцированности (див. «Імпресіонізм»), відносності, випадковості. Будучи ідеологією класів, що опинялися всі у більшому суперечності з напрямом історичного процесу з його інтересами мас, З. був приречений давати лише ілюзорне твердження шуканих принципів, спираючись на систему об'єктивного ідеалізму: ідеалістично понимаемую «річ у собі», метафізичні інтуїтивно постигаемые зв’язку речей, відсторонених від логічних і матеріальних зв’язків, ірраціональну тектонику, мниму організованість, зв’язаність, ілюзію єдності, спільності, видимість монументального «всенародного» мистецтва. З. з’явився тієї формою активності грунті декадансу і розпаду, яка й залишалася можливої для буржуазії «загниваючого капіталізму». Інший формою активності виявилося пізніше що виник протягом імперіалістичної «неокласики», яка висловлювала неприкрите наступ буржуазії в моменти щодо стабілізації. Особливості символістського руху під Франції, Німеччини, Росії визначалися особливостями історичного розвитку цих країн. Удари Паризької комуни й військової поразки створювали у Франції сприятливий грунт для розквіту упадочного імпресіонізму зі порівняно не різко вираженими тенденціями З. Наступ і перемога молодого німецького імперіалізму визначали та обставина, що німецька буржуазія була схильна розвивати своє ідеологічне наступ найменш завуальовано І що струмінь З. у Німеччині значною мірою зливалася плином імперіалістичної неокласики. Найбільш яскраво і послідовно система символістського стилю оформилася у Росії, там, де гостра революційна ситуація особливо спонукала буржуазію до мобілізації своїх сил, до спроб опанувати революційним рухом і до стягиванию різних реакційних наснаги в реалізації єдиний контрреволюційний блок.

Список литературы.

Symons A., Symbolist movement in literature, L., 1900 (2 nd ed., L., 1908).

Kahn G., Symbolistes et dé, cadents, P., 1902.

Retté, A., Le Symbolisme, P., 1903.

Barrc A., Le symbolisme, P., 1912 (дана литература).

Walzel O., Die deutsche Dichtung seit Goë, thes Tod, 2 Aufl., Berlin, 1920.

Gundolf F., George, 2 Aufl., Berlin, 1921.

Hatzfeld H., Die franzö, sische Symbolismus, Mü, nchen, 1923.

Charpentier J., La Symbolisme, P., 1927.

Martino P., Parnasse et Symbolisme, P., 1926.

Fontainas A., Mes souvenirs du symbolisme, P., 1928.

Коневской І., Вірші Лафорга, «Вірші та прозу. Посмертне Повне зібр. сочин.», М., 1904.

Баулер А., У розділі ст. Малларме, «Питання життя», 1905, № 3.

Білий А., Арабески, М., 1911.

збірники «Літературний розпад» кн. 1 і 2, СПБ, 1908—1909.

Іванов У., По зіркам, СПБ, 1909.

Брюсов У., французькі лірики ХІХ ст., СПБ, 1909 й у «Повному Повне зібр. сочин. та переказів», т. XXI, СПБ, 1913.

А його, Жан Мореас, «Російська думка») 1910, № 5.

Білий А., Символізм, Москва, 1910.

Елліс, Росіяни символісти, Москва, 1910.

Брюсов У., Далекі і близькі, Москва, 1912.

Іванов У., Борозни і межу, М., 1916.

Фріче У., Сучасний французький Ренесанс, «Сучасник», 1915, № 4.

Луначарський А. У., Етюди, Рб. статей, М., 1922.

А його, Критичні етюди, Л., 1925.

Полянський У., Соціальні коріння російської поезії від символізму донині, рб. «Російська поезія XX в.», сост. І. З. Єжов та О. І. Шамурин, М., 1925.

Коган П. З., Нариси з історії західно-європейської літератури, т. III, вид. 4, М., 1928.

Луначарський А. У., Історія західноєвропейської літератури, т. II, М. — Л., 1930.

Фріче У., Нарис розвитку західно-європейської літератури, М. — Л., 1931.

Благої Д., Троє століть, М., 1933.

Йоффе, Синтетична історія мистецтв, М. — Л., 1933.

Історія радянського театру, т. I, Л., 1933.

Коган П. З., Нариси з історії західноєвропейського театру, М. — Л., 1934.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.