Літературна казка в англійській літературі

ЛІТЕРАТУРНА КАЗКА В АНГЛІЙСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ

Вступ

Казка з дитинства запам’ятовується, на прикладах казок виховується завісь світ, цілі народи. А з недавніх пір комп’ютерні технології стали дозволяти створювати такі колосальні художні фільми, які дивляться в усім світі, а чимало зняті за мотивами англійських казок. Британці все життя були охоронцями древніх традицій, старих будівель, мов, скульптур. Художня література, а саме британська казка, не менше збереглася й дотепер виступає гордістю народу. У цьому й полягає актуальність моєї теми.

Британська казкова традиція містить багату спадщину фольклорних образів, народного гумору, незвичайних пригод, чарівних подій. Вона бере початок у кельтській міфології й разом з тим пов’язана численними нитками споріднення з європейським фольклором. За час самостійного існування британські казки стали носіями національної самосвідомості, своєрідним узагальненням британського духу й образа думки. Поетичне сприйняття світу, особливості мови, моральні ідеали багатьох поколінь англійських письменників і поетів виховувалися саме британським фольклором — образним, ліричним, безтурботним, веселий і шляхетний у своїй простоті; особлива роль у цьому процесі належить народним казкам.

Проте, британська казкова традиція дотепер не розглядалася діахронічно. Вибірково досліджувалися поетика чарівної казки (роботи К. Бриггс, Г. Бетт, Дж.Р.Р. Толкіена), джерела й розвиток британського фольклору (Д.К. Уілгус, Б. Трабшоу, Алвіс і Брінлі Ріс), фрагментарно розглядалися фольклорні мотиви у творчості різних письменників (Дж. Зайпс, Ф.Дж. Харви-Дартон, Х. Карпентер, Дж. Падні, Н. М. Демурова, А.И. Гульцев).

Об'єктом мого дослідження є казковий жанр і літературі, предметом — композиція та мовні особливості літературної казки.

Матеріалом для дослідження послужили тексти 10 британських та літературних казок. Детальний аналіз казок Великобританії проводився на основі вибірки 10-ти казок з різних регіонів країни: Ірландії, Уельсу, Шотландії та Англії.

Ціль дослідження полягає у визначенні характерних рис та особливостей британських казок. Відповідно до поставленої мети вирішуються наступні завдання:

§ виявити найбільш характерні риси британської міфології, що сприяли виникненню жанру казки;

§ дослідити британську казку, визначивши її типові риси та особливості;

§ розглянути особливості літературної казки середини дев’ятнадцятого століття, виявити трансформації, що відбулися з казковим жанром у зв’язку з його розвитком;

§ дослідити особливості літературних казок, виділивши унікальну єдність рис історично сформованого жанрового «канону»;

Робота складається із вступу, трьох розділів, висновків, списку літератури та додатків. У першому розділі роботи подані загальні теоретичні положення, а також загальна характеристика казки, своєрідність казкового оповідання, особливості структури, побудова образів. Другий розділ роботи присвячено дослідженню особливостей британських казок. Список літератури складається з монографій, журнальних статей, авторефератів дисертацій вітчизняних та іноземних авторів з методики навчання.

1. Теоретичні основи казкового жанру у літературі

1.1 Казка як вид оповідального фольклору. Особливості літературної казки

Казка — це вид оповідального, в основному прозаїчного фольклору, що включає в себе різножанрові твори, у змісті яких, з погляду носіїв фольклору, відсутня вірогідність. Казка є жанром літературного оповідання. Літературна казка, або наслідує фольклорну (літературна казка, написана в народнопоетичному стилі), або створює дидактичний добуток, на основі нефольклорних сюжетів. Фольклорна казка історично першенствує літературної.

Що ж таке казка? На перший погляд може здатися, що це відомо кожному. Такі погляди висловлювалися навіть у науці. Фінський учений Х. Хонті пише: «Однобічне визначення всім відомого поняття є, власне кажучи, зайвим: кожний знає, що таке казка, і може чуттям відмежувати її від так званих родинних жанрів — народного переказу, легенди й анекдотів» [19: 23].

Ми дослідили, що слово «казка» засвідчено в письмових джерелах не раніше XVII століття, до цього існувала назва «баснь» (від слова «казати»). Слово «казка» припускає, що про нього довідаються, «що це таке» і довідаються, «для чого» вона, казка, потрібна. Історія літературної казки починається з кінця XVII століття. Вчений фольклорист Новіков Л.А. говорить, що у період «панування класицизму» казку вважали «низьким жанром», однак французький письменник Шарль Перро не побоявся в 1695 році видати збірник «Казки матінки Гуски», який відразу завоював велику популярність. Значна частина казок у збірнику народні, з яскраво вираженим національним французьким колоритом, але в манері оповідання вже зроблений крок назустріч сучасному варіанту казки літературної. В XVIII-XIX століттях у Європі широке поширення одержує практика збору, запису й випуску народних казок, починають публікуватися подібні збірники. [11: 41]

Казка цільовим призначенням потрібна для підсвідомого або свідомого навчання дитини в родині правилам і меті життя, необхідності захисту свого «ареалу» і гідного відношення до інших громад. Помічено, що казка несе в собі колосальну інформаційну складову, передану з покоління в покоління, віра в яку ґрунтується на повазі до своїх предків.

Бувають різні типи казок: фольклорна й літературна. Фольклорна казка, в основі якої лежить традиційний сюжет, відноситься до прозаїчного фольклору (казкова проза). Міф, втративши свої функції, став казкою.

Міф (від грец. mythos — переказ, сказання), оповідання про богів, духів, обожнених героїв і першопредках, що виник у первісному суспільстві. У міфах переплетені ранні елементи релігії, філософії, науки й мистецтва. Міфам різних народів властиві подібні й повторювані теми й мотиви. Найбільш типові міфи про походження світу і людини (антропогонічні міфи); про походження сонця (солярні міфи), місяця (лунарні міфи), зірок (астральні міфи); міфи про тварин; календарні міфи та ін. Особливе місце займають міфи про походження й введення культурних благ (добування вогню, винахід ремесел, землеробства), а також про встановлення певних соціальних інститутів, шлюбних правил, звичаїв й обрядів. У первісному суспільстві міфи — основний спосіб пізнання світу, що опирається на своєрідну логіку (не розчленованість, тотожність суб'єкта й об'єкта, предмета й знака, істоти і його імені); особливість міфологічної свідомості - установлення зв’язків між різними явищами. Елементи міфологічного мислення зберігаються й у сучасній масовій свідомості (напр., расові й класові міфи, культ вождів, ритуали масових збіговисьок і т. п.). Міфи в переносному значенні - помилкові, некритичні, відірвані від дійсності, свідомості, концепцій. [4: 463]

Літературна казка — це літературний епічний жанр у прозі або віршах, що опирається на традиції народної казки. Фольклорні казкові оповідання часто є джерелами авторських. Чудесне в літературній казці, як й у народній казці - не самоціль, не спосіб здивувати читача, а засіб для створення ідеального казкового світу, де перемагають шляхетність, доброта, безкорисливість. За аналогією із класифікацією народних казок, серед літературних казок можуть бути виділені казки про тварин, побутові, авантюрні казки, за пафосом — героїчні, ліричні, гумористичні, сатиричні, філософські, психологічні; за наближеністю до інших літературних жанрів — казки-новели, казки-повісті, казки-притчі, казки-п'єси, казки-пародії, науково-фантастичні казки, казки абсурду. [4: 368]

Літературна казка, тобто казка не фольклорна, а написана певним автором, багато в чому схожа з народною казкою, навіть якщо вона не звертається до класичних казкових сюжетів й обходиться без звичних казкових персонажів, без чудес. І дія літературної казки розвертається частіше не в «некотором царстве, некотором государстве», а у звичайній квартирі сучасного міста або на фермі. І все-таки, незважаючи на розходження, що кидаються в очі, багато чого зближає народну й літературну казки. Це й зрозуміло: адже обидві вони породжені усним словом. Вчений-літератор Овчиннікова Л.В. доводить, що казка — це те, що одна людина розповідає іншим. Народні казки протягом сотень років передавалися з вуст у вуста, це загальновідомо. Але цікаво, що й літературна казка теж часто складається як усний жанр. Тому є безліч прикладів. Насамперед, звичайно, ЛЧюіс Керролл. Усі знають, що «Алісу в Країні чудес» він спочатку розповідав, а лише потім написав. І Ганс Крістіан Андерсен, який тільки в дев’ятнадцять років пішов у школу й навчився грамоті, — задовго до цього розповідав усім свої казки. Та й Астрід Ліндгрен свою першу казку про Пеппі Довга панчоха розповідала дочці вечорами, а потім на її прохання записали. [12: 35]

Літературна казка — один з найпоширеніших жанрів дитячої літератури. Як уже говорилося вище, вона, з одного боку, опирається на традиції народної казки, а з іншого боку, несе на собі відбиток авторської індивідуальності. Співвідношенням цих двох початків і визначається жанрова своєрідність літературної казки. [5:21]

Ступінь присутності фольклорного початку в авторській казці може бути різним. Автор може запозичити сюжет народної казки й запропонувати його оригінальну версію. Напроти, літературна казка може мати зовсім самостійний сюжет і при цьому використати фольклорні способи організації художнього простору казки.

Зробивши порівняльну характеристику та аналіз літературної та народної казок, ми виявили, що літературна казка запозичує у народної й систему образів: протиставлення добрих і злих героїв. Типові персонажі фольклорних казок нерідко попадають на сторінки казок авторських: зла мачуха, добра чарівниця, жадібна баба, прекрасна принцеса й т.д. Втім, у міру розвитку жанру герої казки знаходять живі характери й стають усе більше схожі на людей — часто сучасників автора казки.

Крім того, авторська казка опирається на поетику народної казки: у ній обов’язково є присутнім фантастичний елемент, герої наділені магічними здатностями, а події нерідко приймають несподіваний оборот. Разом з тим дослідники відзначають, що чарівний елемент у літературній казці завжди сполучається з реалістичним, і це робить мету двоадресною: за текстом казки, зверненим до дітей, ховається підтекст, адресований дорослим. [17:23]

У цілому ж літературна казка проголошує ті ж ідеали, що й казка народна: вона зміцнює віру маленького читача в торжество добра й справедливості, учить його співчувати героєві.

Тяжіючи до народного зразка, авторська казка відштовхується від нього. Це протиріччя закладене в самому терміні «літературна казка». Справді, термін «літературна казка» змушує нас згадати про латинську «littera» — буква, аркуш. Література й народна творчість, незважаючи на зіткнення й вплив — дві зовсім різні форми, тому що створюються у двох розділених між собою світах. І хоча літературна казка генетично сходить до фольклорного, по мірі розвитку вона все далі відходила від народної основи, перетворюючись в оригінальну, придуману самим письменником форму. Проблеми визначення літературної казки сьогодні не мають однозначного рішення. Частина дослідників намагається одержати загальне подання про літературну казку в результаті підсумків доповідного опису різних добутків, що належать до жанру літературної казки. [4:369]

Істотною рисою, що зближає літературну казку з фольклорною є особлива художня картина світу, у якій чудеса, фантастичні події не усвідомлюються казковими персонажами як щось ірреальне. Висловлюється думка про те, що в літературній казці, на відміну від фольклорної, дана особливість художнього світу цілеспрямовано заглиблюється, усіляко підкреслюється й висувається на передній план.

На думку вченого Хонти Х. сюжет фольклорної казки, на відміну від сюжету літературної казки, існує в безлічі текстів, у яких допускається деякий ступінь імпровізації виконавця казкового матеріалу. Тексти фольклорної казки протистоять один одному по ступені схожості - несхожості як варіант — варіації. У вивченні казки ставитися проблема авантексту, дозвіл якої вирішить питання про творчу майстерність виконавця казкового фольклору, що не запам’ятовує текст казки цілком, а породжує текст на очах у слухачів, реанімуючи з пам’яті конструктивні елементи тексту, — тематичні (мотиви) і стилістичні («загальні місця», формули та ін.). Розповідач казок, у якійсь формі (чи у формі цілого сюжету або одиниць сюжету, т. зв. мотиву), зберігав у пам’яті казкові сюжети, які відтворював у тексті казки, що розповідалась. Вивчаючи казку, перелічують всі виявлені казкові сюжети, зібравши їх у складені покажчики. Існують декілька жанрових типів фольклорної казки такі як: новелістична, анекдотична казка та небилиця. [19: 65]

Новелістичні казки — це казки, які мають однакову із чарівними казками композицію, але мають розходження в якості. У казці цього жанру, відбуваються воістину чарівні події. У новелістичній казці діє трикстер — людина. Він з демократичного середовища, він бореться за справедливість і владу, що йому й вдається.

Анекдотична казка — відрізняється від анекдоту тим, що казка є розгорнутим оповіданням анекдоту.

Небилиці — це казки, побудовані на абсурді, невеликі за обсягом й називаються також формульними казками, тому що вставляються в текст більших казок. Функція цих казок є - захопити глядача майбутньою казкою. [4: 545]

Краєвский Л. А висловлюэ так свою думку: «Народна казка — один з жанрів усної поетичної творчості, який зараз добрі вивчається. Що стосується прямої її спадкоємиці - казки літературної, то вона до самого останнього часу майже не користувалася увагою дослідників. Ще на початку сімдесятих років на перерахування більш-менш серйозних робіт, присвячених їй, з лишком вистачило б пальців на одній руці. Однак бурхливий розвиток літературної казки в наші дні не міг залишитися непоміченим. Навіть родоначальники літературної казки, власне кажучи не ставили іншої мети, ніж як переказати казку народною мовою поезії, відкривши їй тим самим шлях до „утвореного читача“, робили це творчо, „прикрашаючи казку блиском свого таланта“. Таким чином, у літературній казці споконвічно встановлюються „двоє світів“ — реальний та ірреальний. Для переходу з одного в інший використовуються сак звані „мотиви“. Уже перший із цих „мотивів“ — „незвичайна країна“ — викликає подив фольклориста». [6: 212] Ці пояснення ще раз підкреслюють, що народна казка являє собою єдиний казковий світ, а літературна або створює світ, і ні в якому випадку не співвідноситься з реальним, або влаштовує героєві «реального» світу вихід у світ «вторинний», причому «реалістична повість буде як би межею, до якого прагне казка, але ніколи його не досягає». Таким чином, специфіка літературної казки встановлюється на шляхах відторгнення її від фольклорної.

Фольклористам добре відомо, що в казці завжди є в наявності опозиція двох світів — «свого» й «чужого» («іншого»). Свій світ завжди наближений до реального. У ньому живуть звичайні люди. Справи, якими вони займаються, теж цілком реальні: служать у солдатах, ловлять рибу, полюють і т.д. Усі чудеса зосереджені в «іншому» світі. Проте, «інший» світ не сприймається у фольклорній казці як «вторинний». І не тільки тому, що з нього постійно є в «свій» світ підступні або, навпаки, доброзичливі прибульці, з нього вивозять герої казкові дивини, чарівних дружин і т. п. Він не сприймається як «вторинний» насамперед тому, що казкові чудеса не усвідомлюються казковими персонажами як щось ірреальне. Вони — норма казкового світу.

казка образ англійський література

1.2 Структура та композиція казки, система образів та композиційно-мовні форми

Дослідження «композиції» казок у цій роботі спрямоване на виявлення особливостей суб'єктної й просторово-тимчасової організації казки. Саме суб'єктна й просторово-тимчасова організація казки являється жанроутворючими факторами й при цьому мають композиційне значення. Будучи елементами жанрової структури, вони «пускають в хід жанрову свідомість», або «пам'ять жанру», успадковану від народної казки. Однією із центральних проблем композиції нам представляється проблема «точки зору». Цей підхід до виділення структури добутку пов’язаний з визначенням позицій, з яких ведеться оповідання, і дослідженням взаємодії цих позицій (точок зору) у різних аспектах. При цьому план фразеології, тобто мовної характеристики, нерідко може бути єдиним планом твору, що дозволяє простежити зміну авторської позиції. Вчені-дослідники казкового жанру Домашнев А. И., Шишкина И. П., Гончарова Е. А. пояснюють, що для фольклорного оповідання характерна наявність двох чітко відмежованих один від одного видів висловлення — мови оповідача й прямої мови персонажів. Єдина крапка зору в народній казці належить оповідачеві. Його позиція «прив'язана» до героя, але до деякої міри рухлива. У літературі також, у зв’язку з повним розходженням композиційних, змістовних і формальних ознак, мова автора й мова персонажа розглядаються як два основних самостійних типи викладу художньої мови. Але вони не тільки «перемежовуються в тексті», але й зливаються, взаємно проникають один в одного, з’являються непозначена пряма мова, невласно-пряма мова й змішана мова. [3: 23]

Говорячи про сюжетно-композиційну структуру казок, необхідно зупинитися на закономірностях побудови народних казок. Ґрунтуючись на розумінні сюжету, як комплексу мотивів або повторюваних елементів-функцій дійових осіб, виділяють 31 функцію дійових осіб, у комбінацію яких вкладається будь-яка чарівна казка. Казки володіють однією особливістю — складові частини однієї казки без усякої зміни можуть бути переміщені в іншу казку. Це — закон переміщення, специфічна особливість кожної казки.

Однак такого строго позначеного сценарію ми не знайдемо в літературній казці, яка відрізняється від народної тим, що має певного автора й уже не належить до фольклорного жанру. У літературних казках ми знайдемо у своєрідному переплетенні характерні для народних чарівних казок ясність і таємницю, прояви чарівного в різних формах, причому не тільки у відчутному світі. Чарівне може вказувати на психологічну й моральну складність людини, чарівному може надаватися духовне значення. Таким чином, для творчої фантазії творця літературної казки представлений повний простір, що не заважає авторам використати традиційні функції героїв.

Що ж стосується сюжетів народних і літературних казок, то тут також спостерігаються серйозні розходження. Домашнев А. И., Шишкина И. П., Гончарова Е. А. розповідають: «Здавна вживали спроби класифікувати всі відомі народні казки, об'єднавши їх в групи на основі схожості сюжетів. Ці спроби увінчалися успіхом, і в результаті сучасна наука має у своєму розпорядженні показники казкових сюжетів. Таким чином, сюжети народних казок є традиційними й в якійсь мірі заданими, у той час як сюжет літературної казки цілком залежить від вимислу автора, що, як уже вказувалося, не заважає письменникам звертатися до народної традиції, як до джерела натхнення». [3: 39]

Як уже говорилося, одним з жанротворчих ознак народної казки є установка на свідомий вимисел. Наявність фантастики обумовлює особливі властивості образності в народних казках. На кожному кроці ми наштовхуємося на незвичайних властивостями звичайних людей, які волею долі зЧявляються у неймовірних ситуаціях. Фантастичні істоти, тварини, наділені людськими якостями, і чудесні предмети не сходять зі сторінок, що роблять уяву бурхливою.

Вчений Пропп В. Я. дає нам характеристику особливої структури казкового образа в народних казках. Він може часто проявляться:

1. у тенденції до розкриття типового змісту в зображенні персонажів шляхом узагальнення й навіть абстрагування;

2. у стабільності персонажів;

3. у сталості їхніх функцій;

4. у лаконічності портретних і психологічних характеристик персонажів, які розкриваються повніше у вчинках і діалогах;

5. у побудові сюжету на двох-трьох головних героях, обмежена кількість героїв;

Важливу роль грає постановка персонажа у фантастичну ситуацію, здійснення персонажем фантастичних, казкових дій. Саме дію можна назвати основним законом казки, а рух сюжету в діях і діалогах персонажівїї структурним стрижнем.

Структура казкового образа героїв літературної казки різко відрізняються від образності в народних казках по всім перерахованим вище пунктах. У літературній казці знаходять своє відображення наступні тенденції:

1. індивідуалізація казкового героя. Часто в нього є повне ім'я (тобто ім'я й прізвище), автор казки повідомляє читачам подробиці його життя;

2. у літературних казках безліч персонажів, тоді як у рамках народної традиції прийнято переносити персонажів з однієї казки в іншу, часто навіть зі збереженням функції героя;

3. сталість функцій у літературній казці також порушено. Герой може переходити з розряду позитивних у категорію негативних і навпаки;

4. портретні й психологічні характеристики в літературних казках відіграють важливу роль для розуміння образа героя. Автор намагається обґрунтувати дії персонажів, пояснюючи їхніми особливостями характеру. Тому характеристики героїв займають значне місце в літературній казці.

5. мабуть, основна дія літературної казки дійсно будується на невеликій кількості головних героїв, однак, система й ієрархія героїв значно ускладнюється, з’являється багато «побічних», другорядних героїв; [21: 111]

Таким чином, структура казкового образа літературної казки істотно відрізняється від структури казкового образа в казці народній.

Одним з основних елементів структури літературного твору є мова, або мовний стиль. У даній роботі ми будемо користуватися визначенням стилю, даним З. И. Хованской, а саме:

Стиль — це специфічний спосіб реалізації цільової настанови, найбільш характерної для того або іншого типу спілкування. [16: 45]

В області літературної комунікації цільова настанова представлена естетичним наміром письменника, що, втілюючись у художній структурі твору, зЧявляється в основі його естетичної функції. Спосіб реалізації естетичної функції включає використання всіх доступних засобів, починаючи від системи художніх образів і загальної побудови твору, і закінчуючи використанням язикових засобів. Виходячи із цього, можна затверджувати, що у фольклорній казці стиль практично відсутній, тому що вона є формою колективної творчості, а в літературної стилю приділяється важлива роль.

Залежно від способу реалізації естетичної функції, З. И. Хованская виділяє наступні різновиди літературно-художніх стилів:

1. Стилі літературних напрямків;

2. Стилі літературних видів і жанрів;

3. Стилі композиційно-мовних форм;

4. Індивідуальні, авторські стилі;

1. Стиль літературного напрямку — з одного боку, є частиною загальної категорії літературно-художнього функціонального стилю мови й включає його властивості, основним з яких є підпорядкування всієї структури добутку естетичної функції. З іншого боку, має індивідуальні ознаки відповідного літературного напрямку. Цілком природно, що загальні стильові риси, властиві тому або іншому напрямку, накладають свій відбиток на використання літературно-композиційних засобів і стилістичних прийомів.

2. Стиль літературного жанру містить у собі як загальні риси літературно-художнього стилю взагалі й загальні риси того літературного напрямку, до якого він примикає, так й індивідуальні ознаки відповідного жанру, що відмежовують його від всіх інших стилів жанрів.

Літературна казка, щоб називатися такою, здебільшого запозичує у народної її стилістичні особливості. Але, як уже багаторазово повторювалося, тільки від волі автора залежить ступінь стилізації його твору. Найчастіше автор літературної казки жертвує балакучістю мови, ускладнюючи будову фраз і надаючи великого значення правильності їхньої побудови. Що ж стосується інших особливостей, то вони також можуть безболісно бути відсутніми в авторському творі, хоча їхня наявність і створює особливу казкову атмосферу.

3. Композиційно-мовні форми також мають свою стильову характеристику, у якій виявляються загальні властивості виду, жанру й літературного напрямку, а також специфічні риси, що дозволяють виділити їх в особливі одиниці тексту.

При розмежуванні композиційно-мовних форм необхідно враховувати, насамперед, дві ознаки:

1. Взаємодія діалогічної й монологічної мови, а також мови самого мовця суб'єкта й перекази чужих слів у формі непрямої або невласно-прямої мови;

2. Роль композиційно-мовної форми в побудові літературного рівня композиції, тобто в розвитку сюжету й у розкритті характерів, а також у безпосередній реалізації естетичного завдання автора.

В епічній літературі переважає монологічний тип мови, по-різному взаємодіючий з діалогом. Події й характери, що є предметом художнього зображення, не можуть бути тут безпосередньо показані читачеві: тому про них розповідає, оповідає якась особа, що виступає в ролі оповідача.

Монологічний тип мови лежить в основі двох найбільш істотних для цього роду літератури композиційно-мовних форм: оповідання й описи. Оповідання й опис протипоставлені один одному за ознаками «динамічність/статичність», тому що оповідання служить, насамперед, засобом передачі подій, розгортання власне подійної сторони сюжету, а опис, навпроти, пов’язаний з уповільненням дії.

У літературній казці письменник вільно може робити швидкими одні події й затримувати інші, порушити їхній послідовний хід.

Діалогічна мова виконує різні функції в епічному добутку. Найбільш типові для неї дві характерні функції:

1) манера персонажа говорити дає подання про його належність до того або іншого соціально-професійного середовища.

2) розкриває його психологічний стан у момент мови і його взаємини з іншими персонажами. Діалог нерідко приймає на себе функції оповідання, одночасно подаючи відомості про події, що відбуваються, і характеризуючи їхніх учасників.

4. Авторський стиль, який виділяється за сукупністю творів одного письменника, має загальні риси літературного напрямку, до якого він належить, жанру, у якому написана дана група творів, і індивідуальними рисами. Нарешті, авторський стиль, що проявляється в окремому творі, — це найбільш конкретне поняття, що вбирає в себе всі загальні риси перерахованих вище стилістичних категорій, у тому числі авторської манери в цілому, і, що додає до них індивідуальні властивості даного твору. [16: 52]

2. Аналіз сюжету та структурної композиції британських казок

казка образ англійський література Відомі дослідники (Дж. Фрезер, В. Я. Пропп, Е.М. Мелетінский) зводять чарівну казку до міфу; для британської казки таким джерелом стає кельтська фольклорно — міфологічна традиція. Міф, як споконвічна оповідальна модель, дає життя найрізноманітнішим епічним жанровим формам, у тому числі й чарівній казці. Саме з кельтського міфу «виростають» і сюжет, і образність, і казкова фантастика британських чарівних казок.

Слабка жанрова розчленованість древніх фольклорних творів, їх жанрова синкретичність не дозволяє провести чітку межу між міфом, архаїчною казкою, легендою й іншими оповідальними творами того часу. Тому ми звертаємося до кельтської міфології й фольклору (зокрема до головного — кельтської писемної пам’ятки, що містить міфологічні включення, — ірландських саг, що оповідають про прихід на острови племені богині Дану (Tuatha De Danann) як до вихідного матеріалу, що дозволяє виділити первинні національні риси казкової традиції, що зароджується у Великобританії, що розвилися згодом у повноцінний жанр. Це й протиставлення двох світів — «свого» (світ богів, згодом — людей) і «іншого» (розташовувався за морем або під водою), особливо важлива роль жіночих персонажів (мають звичайно магічні здатності), використання магії й чарівних предметів (друїдні палички), антропоморфність персонажів У тексті казки, що виділилася з міфу, відбувається ряд змін: простір-час стають невизначеними; з’являються морально-етичні елементи (казка декларує норми поведінки), чарівні сили остаточно переносяться з персонажа на предмет і діють незалежно від героя, посилюється роль побуту й суспільного побутування: ми бачимо розпорядок дня персонажів («Гордовита Принцеса» — The Haughty Princess), довідуємося про прийняті грошові одиниці (крони в казці «Риба й перстень» — The Fish and the Ring, гінеї в «Гордовитій принцесі») і т.д.

Чарівництво в британських казках традиційно пов’язане із представниками «іншого» світу: ельфами, феями, велетнями (в «Рудому Эттінє» — The Red Ettin — велетень перетворює першого із братів у камінь). Самі герої не мають надприродні сили, а одержують чарівний предмет від казкового «дарувальника» (чарівні боби в казці «Джек і бобове стебло» — Jack and the Beanstalk). У деяких казках («Гордовита принцеса») проявляється значний відхід від чарівно-казкової поетики, оскільки категорія чудесного тут зовсім не представлена — всі події мотивовані логічно; з комплексу мотивів, пов’язаних із чарівним народженням, зберігся лише мотив пророцтва в казці «Риба й перстень».

Британському казковому фольклору далекі складні композиційні рішення. Більшість казкових текстів являють собою односюжетні казки («Ледача Красуня і її тіточки» — Lazy Beauty and Her Aunts, «Джерела-на-краю-світла» — The Well of the World’s End), другими по чисельності йдуть двосюжетні («Рудий Эттін», «Риба й перстень»). Домінування простих сюжетних рішень демонструє тенденцію до спрощення строгої композиційної побудови казкових текстів. У деяких казках зберігаються віршовані вставки, властиві кельтському епосу: пісня пастуха в «Рудому Эттінє», слова велетня в казці «Джек і бобове стебло».

Морфологія британських чарівних казок багато в чому відходить від традиційного канону (втрата деяких парних функцій: «переслідування» — «порятунок», «необґрунтовані домагання» — «викриття» «помилкових героїв», а також «посередництво», «трансформація» героя й інші). Звужується коло дій «дарувальника» й «помічника» («Рудий Эттін», «Джек і бобове стебло»), герої переміщаються без «путівника» («Ледача красуня і її тіточки», «Том Тит Той» — Tom Tit Tot). Все це розуміється ослабленням ролі чарівного (ознака більше пізньої стадії розвитку казки).

У двосюжетних казках ходи з'єднуються простим примиканням («Рудий Эттін», «Джек і бобове стебло»). Часті випадки інверсійного порядку функцій і заміна одних з них іншими: функція «шлюб» віднесена в початок казки, до моменту «шкідництва» («Гордовита принцеса», «Том Тит Той»); традиційні функції другого ходу становлять основний хід казки («Гордовита принцеса»); бій з «антагоністом» підмінюється «рішенням важких завдань» («Том Тит Той», «Риба й перстень»). У казковий текст проникають реалістичні риси: психологічна мотивація (четвертий хід казки «Джек і бобове стебло»), раціоналізація трактування в ініціальні («Джерела-на-краю-світла») і фінальних формулах («Ледача красуня і її тіточки»).

Ми можемо припустити, що частина вищезгаданих змін у казках обумовлена їхнім усним побутуванням, коли на місце художньо ослаблених епізодів приходять інші, більш відповідні конкретній ситуації. У ході таких змін у жанрі казки укорінюються реалістичні й художні елементи, що освоювалися літературою. Всі ці процеси закономірно відбивають історичний розвиток жанру й одночасно закріплюють національна своєрідність британської чарівної казки.

Основні типи героїв чарівної казки сходять до епохи міфів і зародження казкового жанру: це велетні (дурні, підступні, ворожі) і ельфи (люблять музику й танці, гарні, але хитрі). Велике значення приділяється різним істотам «нижчої міфології» — природним парфумам: русалкам, водяником. Всі перераховані вище персонажі пов’язані з магією й сходять до подань кельтів про потойбічний світ, внаслідок чого в казках вони відіграють роль «дарувальників», «чудесних помічників», «антагоніста».

Головний герой у британських чарівних казках звичайно представлений у вигляді простого селянина, фермера, мисливця, рибалки. Більшість цих персонажів з’являється тільки в розвиненій чарівній казці, що випробувала вплив суспільних процесів (розвиток класових відносин), що сприйняла й відбила деякі побутові деталі. Персонажі-тварини тут майже не зустрічаються, навіть у якості «чарівного помічника» або «дарувальника» (з'являються в основному у вигляді людини — «Джек і бобове стебло»). Виключення становить образ ворона в казці «Рудий Эттін». З’являються також нові для казки образи (лакей в «Гордовитій принцесі»), кількість персонажів розширюється.

Про своєрідність британської казки свідчать їхні назви, а також специфіка імен персонажів, вивчення їхньої етимології, семантики й складу. Вони стають додатковим засобом виділення якостей персонажа.

Переважна більшість чарівних казок на островах названо по імені героїв. Це одна діюча особа: «Там Лин» («наречений»), «Том Тит Той» («помічник»), «Рудий Эттін» («антагоніст»), або трохи: «Ледача Красуня і її тіточки» (головний герой й «чарівний помічник»). Заголовок може включати прізвисько головної героїні («Гордовита Принцеса»), акцентуючи важливу рису її характеру. «Джерела-на-краю-світла» й «Риба й перстень» уводять відповідно місце, куди мачуха відправляє пасербицю, і предмети, що зіграли вирішальну роль у долі героїні.

У британських чарівних казках широко поширені одночленні імена, що представляють розмовний варіант канонічного імені: Джек (Jack), Дженні (Janny), що робить казку більше доступної для її основної аудиторії й указує на характер самих персонажів (прості сільські жителі). Неканонічними іменами, успадкованими з міфу (Рекін — Wrekin, Олвен — Olwen), звичайно наділяються істоти нелюдської природи (ельфи, велетні).

Двочленні імена (другі по поширеності) складаються з канонічного імені + прізвисько (Руда Мэрі - Red Mary), або неканонічного імені + прізвисько (Рудий Эттін — Red Ettin). Прізвиська персонажів указують на їхню індивідуальну рису (на ріст, кольори волосся), у якомусь ступені компенсуючи відсутність у казці портретних і характерологічних описів. Зустрічаються також складні прізвиська, що підсилюють ключовий елемент казкового сюжету (Очеретяна Шапка — Cap O’Rush).

Тричленних імен у британському фольклорі небагато: це імена зі складними прізвиськами, що дають початкову характеристику персонажеві (Джек-Переможець Велетнів — Jack the Giant-Killer), і імена зі складним прізвищем — новаторська риса в казковій поетиці (Мэнні Мак Грах — Manny Mac Gragh).

Категорія простору-часу — один з найважливіших структуро — і жанротворчих елементів казкової поетики. У британських казках, у відповідності з казковим каноном, простір звичайно невиразно; місце дії може не вказуватися зовсім («Ледача красуня і її тіточки», «Том Тит Той»). Чітко виділяється топос будинку героя, звідки він починає свій шлях, і «інше» простір, куди він попадає під час своїх пошуків, при цьому переміщення героя ставиться до умовно-реального типу (пішки або верхи — «Том Тит Той»). «Інший» мир може являти собою ліс («Рудий Эттін») або — більше рідкий випадок, при вертикальному розподілі простору — хмара («Джек і бобове стебло»).

Будинок або замок «антагоніста» є центром казкового простору, з ним зв’язані традиційні мотиви пошуку, смертельної небезпеки й боротьби з «антагоністом», одержання необхідного знання / предмета. Відсутність чітких характеристик окремих видів простору в казці веде до розмивання границь між ними й деяким зсувом їхніх функцій: в «Гордовитій принцесі» ліс не «організує» зустріч героїв з «чарівним помічником», а будинок «антагоніста» у тексті «Том Тит Той» стає рідним будинком героїні. Образ океану в британській чарівній казці зустрічається рідко («Душі в клітках» — The Soul Cages); частіше ми бачимо топос узмор’я як границю двох світів («Джон Рід і русалка» — John Rid and the Beanstalk). Образ саду в британській чарівній казці не одержує детальної розробки, ми бачимо лише окремі його елементи (фруктові дерева).

З’являються нові, не властиві чарівній казці топоси: базарна площа й королівська кухня («Гордовита принцеса»). Хоча ці образи й подані в традиційному (невизначеному) виді, вони привносять у казку елемент дійсності і є першими в ряді топосів, що ступнули в казку з реального життя. У цілому, хронотоп не просто відбиває просторове переміщення героїв, але й створює необхідні умови для їхнього внутрішнього переродження (є метафорою їхнього життєвого шляху) або відбиває новий рівень випробування (стає важливим сюжетотворчим фактором): «Гордовита принцеса», «Рудий Эттін».

Таким чином, якщо характеризувати загальну картину розвитку чарівної казки, то можна помітити, що багато текстів відступають від класичного зразка чарівної казки. Зміни зачіпають практично всі рівні казкової поетики, проявляючись із різною інтенсивністю: ускладнюється й розширюється образна система чарівної казки («Рудий Эттін», «Гордовита принцеса»), з’являються риси психологізму («Джерела-на-краю-світла») і портретної характеристики героїв («Гордовита принцеса»), спрощується й стає менш строгої композиційна схема («Том Тит Той»), хронотоп переосмислюється й доповнюється новими топосами («Гордовита принцеса»). Фантастичний елемент слабшає, поступаючись місцем реалістичним мотивуванням казкових подій («Гордовита принцеса», «Джек і бобове стебло»); чарівництво діється «чарівними предметами» («Рудий Эттін»).

Тенденція, що намітилася, до зміни знайде своє подальше обґрунтування в наступному щаблі розвитку казкового жанру — у казці літературної.

Своєрідність британської літературної казки середини 19 століття присвячена особливостям поетики британської літературної казки (переважно середини 19 століття). На прикладі казок «Аліса в країні чудес» (Alice's Adventures in Wonderland — 1862 р.) Л. Керролла, «Король Золотої ріки» (King of the Golden River — 1841 р.) Дж. Рєскина й «Невагома принцеса» (The Light Princess — 1867 р.) Дж. Макдональда ми розглядаємо синтез традиційних і новаторських рис казкової поетики авторських текстів.

Композиційний лад літературної казки значно складніше, ніж у казці чарівної: вищезгадані тексти великі по обсязі й внаслідок цього розділені на глави; у їхній назві або підзаголовку укладена головна думка даного текстового фрагмента («Як так — немає дітей?» — What! No Children? — «Невагома принцеса», гл. 1). Літературні казки можуть бути односюжетними («Король Золотої Ріки») і двосюжетными («Невагома принцеса»), зберігаючи чарівно-казкову структуру: споконвічна «лихо», «відправлення» героя з будинку, зустріч із «дарувальником», подолання випробувань й усунення первісного «шкідництва».

Наприклад, багато казок О. Уайльда мають ускладнену композиційну побудову; уведення не властивих казці елементів композиції обумовлюється їхнім тісним зв’язком із сюжетно-значеннєвою насиченістю добутку.

Категорія чарівного усе більше втрачає свої традиційні позиції (загальна для авторських казок тенденція): у ряді текстів («Відданий друг», «День народження Інфанти», «Чудова Ракета») автор повністю обходиться без участі чарівних сил. У казках «Відданий друг» й «День народження Інфанти» діють мовці тварини або рослини (відгомони тваринного епосу, але не концепт чуда). У казці «Рибалка і його Душа» ми бачимо тільки чарівні предмети: ножик (бере участь у розвитку подій), Дзеркало Мудрості й Перстень Багатства (залишаються поза казковою дією). Повніше всього категорія чарівного представлена в «Хлопчику-зірці» (The Star-Child): «високе» (зоряне) походження героя, чудесне знамення (падіння зірки), надприродні здатності дитини (надзвичайна краса й здатність підкоряти собі інших), чарівні трансформації (пов'язані з моральною ідеєю казки, управляються вищими силами).

Однак всі традиційні мотиви й функції виявляються трансформованими. Так, в «Королі Золотої Ріки» протиставлення братів (старші - молодший) реалістично (докладно описується їхня вдача) і має сюжетотворче значення (розв'язка мотивована різницею в характері братів). «Лихом» у казці є руйнування родючої долини (відплата старшим братам за егоїзм), «антагоністом» виступає Південно-Західний Вітер (South West Wind — стихія, в описі якої з'єднується фантастика з реалістичними рисами: Вітер залишає візитку, гранично ввічливий), скарб полягає удосталь рідної долини братів. Традиційна форма чарівно-казкового мотиву наповнюється моральним змістом: старші брати не досягають успіху в силу свого егоїстичного характеру.

Більша роль (наприклад, в «Невагомій принцесі») приділяється іронічній подачі літературно-казкових подій (розрахована на дорослого читача), всі традиційні мотиви в авторському переломленні одержують гумористичне фарбування.

Розв’язка найчастіше відбувається завдяки зусиллям самих персонажів (порятунок озера й принцеси в Макдональда). Надприродне зберігається у функціях «антагоніста» (відьма й змія в «Невагомій принцесі») і «дарувальника» («Король Золотої Ріки»). Початковий і фінальний епізод реалістичні (детальний опис життя героїв в «Королі Золотої Ріки», відстрочка весілля, поки героїня не навчиться ходити в «Невагомій принцесі»).

Можна зробити висновок про те, що літературна казка Великобританії зберігає тільки основні казкові функції й мотиви; вона прагне до їхньої трансформації, створюючи композиційно більше складні добутки; головною особливістю структури британської літературної казки є її іронічне фарбування й тісний зв’язок з моральною стороною добутку.

Персонажна система літературних казок також опирається на традиційний зразок, але переглядає, «осовременивает», соціалізує його: Південно-Західний Вітер є есквайром, опис старших братів виводить сучасний авторові тип визискувачів («Король Золотої Ріки»). Всі герої британської літературної казки індивідуальні, наділені характерами (особистими — брати в Рєскина або загальними — персонажі-диваки в Керролла), описуються портретно; автор дає картину їхнього внутрішнього життя (роздуму й сумніви Аліси). Атрибути персонажів досить реалістичні (наприклад, кальян Гусениці); характер героя може трансформуватися: внаслідок пройдених випробувань (Невагома принцеса) або якогось зовнішнього фактора (іронічне трактування — Герцогиня в «Алісі…»).

Імена героїв значима, говорячи: Невагома принцеса (The Light Princess) не має вагу, але вона також і легковажна, Шварц (schwartz — ньому., позначає «чорний, темний»), перетворюється в чорний камінь, а Глюк (gluck — ньому, «щастя, радість») знаходить щастя й рідний будинок. Автор може також залучати для окреслення персонажа невербальні, графічні засоби: до образа Грифона (Gryphon) Керролл додає картинку.

Персонажне поділ по функціях досить умовно: частина персонажів нагадує чарівно-казкові типи, однак є більшою мірою плодом авторської фантазії (образи дарувальників в «Алісі…», «Невагомій принцесі»). Відбувається розростання образної системи: у казці Керролла кількість персонажів в окремих епізодах досягає декількох десятків (глави «Біг по колу», «Королівський крокет»). У ролі героїв казки можуть виступати не тільки люди, але й будь-які тварини, птахи, неживі предмети (карти). З’являються персонажі із грецької міфології (Грифон) або інших фольклорних джерел (Березневий Заєць) — тут ми зіштовхуємося з літературною алюзією.

Таким чином, персонажна система літературної казки більше вільна, складна і розгалужена, чим у чарівної, де з’являється ряд нових образів (соціальні типи, античні образи). Традиційні ж чарівні персонажі піддаються трансформації (наділяються сучасними атрибутами), герої вже мають характери, які багато в чому визначають розвиток казкового сюжету (брати в Рєскина).

Ми прослідкували персонажну систему казок О. Уайльда, де також подань синтез традиційних й авторських елементів. Так, Велетень (the selfish Giant) ворожий до дітей (фольклорна риса), але причиною цьому названий егоїзм (психологічне трактування); з розвитком подій характер Велетня міняється (специфічна риса літературної казки). Образ Карлика (the Dwarf — «День народження Інфанти») сходить до образа ельфів (живе в землянці, близький природі, любить музику), але переосмислений автором (наділений грубою зовнішністю, однак здатний до дійсних почуттів); на відміну від чарівних казок, Карлик попадає в житло людей і там умирає. Діва Морська (Mermaid — «Рибалка і його Душа») зачаровує Рибалку, але не виносить його дотики, позбавлена душі (кельтські мотиви), але в казці Уайльда вона є втіленням почуттєвої любові (заявленої як вища цінність), тому не русалка шукає душу, а Рибалка відрікається від душі заради любові.

Персонажі-тварини, а також квіти й предмети в казках Уайльда звичайно діють у допоміжних епізодах: представляють проекцію соціальних відносин («Відданий друг», «Чудова Ракета»), висвічують образ головного героя («День народження Інфанти») або передають моральний підтекст (тема холоду в «Хлопчику-зірці»). Персоніфіковані сили природи сполучають стихійні й людські якості («Велетень-егоїст»), а абстрактні поняття з’являються у вигляді символічних фігур («Молодий Король»). Наявність цих образів створює умови для трансформації головного героя (Велетень, Молодий Король), взаємозв'язок різних персонажів формує розгалужену образну систему казок. У казках Уайльда з’являються нові персонажі - власники різних професій, посад: Учитель Математики (the Mathematical Master), Міський Радник (the Town Councilor): займають у казці периферійне положення, їм властива щиросердечна черствість (опозиція головному героєві).

З розвитком жанру літературної казки ускладнюється й категорія простору-часу. Завдяки більшій деталізації різних видів простору ми можемо говорити про відмінності в побудові як традиційних, так і новаторських топосів. Особливості хронотопа літературної казки розглядаються на прикладі казки «Невагома принцеса». Найпоширенішими просторовими образами є топос будинку, палацу (замкнуте, «своє» простір), лісу, озера (розімкнуте, «чуже»); серед нових можна назвати образи каплиці, галявини, окремих кімнат палацу (їдальня, спальня). Простір ділиться по горизонталі й по вертикалі, однак традиційна подача верхнього миру як духовного міняється на протилежну (невагома принцеса позбавлена моральних понять). Характерно функціональне об'єднання декількох топосів в один (палац, галявина й каплиця утворять єдиний образ); тут намічаються риси просторової опозиції, не властивої казковому жанру: дружність замкнутого простору міняється на нейтральність (палац, галявина) і ворожість (каплиця).

Замкнутий простір організується через перерахування предметів, включених в інтер'єр (стіл, сходи, коминкові щипці). Простір лісу й озера губить свої чарівно-казкові риси й з’являється вже як фізичне середовище. Більше традиційними характеристиками наділяється топос підземної печери (розташування внизу, що очолює роль жінки, використання магії - сходять до подань про ельфів), однак й отут зустрічаються сучасні елементи (детальний опис простору, використання чисел сто й сім, відьма під час очікування в’яже).

Розвивається галузь умовно-реального шляху: спосіб пересування героїв описується детально, він характеризує самого героя (безцільність рухів принцеси говорить про її легкодумство). Час залишається невизначеним, але з’являється співвіднесеність за часом з різними казковими подіями й сучасним авторові моментом, але таке співвідношення виявляється досить умовним і не впливає на розвиток сюжету. Із введенням у казку другого головного героя утвориться ще один театр дій, що приводить до ускладнення просторової системи (синкретичний образ лісу).

Хронотоп вибудовує шлях героя від вихідного стану до кінцевої трансформації (лінеарний тип простору). Центром у цьому випадку служить топос озера, до якого приходять обоє головних героя, де відбуваються всі основні події (включаючи друге «шкідництво» — воно локалізовано під озером й є неодмінною умовою усунення первісної «лиха»). Відмітною рисою простору в літературній казці є його метафорична психологізированість: зміни, що відбуваються з озером, відбивають внутрішні зміни в стані героїв (зів'янення й відродження принцеси).

У керролловской «Алісі…» зустрічається новий для казкової традиції топос — сад (сходить до біблійного образа й середньовічного жанру бачень). Однак він не є центром (не несе сакрально значимого об'єкта) — звідси невизначеність у його описі. Топос саду також складається з декількох локусів (самого саду, площадки для гри в крокет, узмор’я й залу суду), границі між ними немає; у цілому ж простір можна охарактеризувати як абстрактне (включене в загальну поетику казки про Алісу, сприяють створенню атмосфери нонсенсу).

Окремий інтерес у цій казці представляє мотив сну: він є загальним організуючим принципом всіх казкових подій.

Таким чином, хронотоп літературної казки стає більше деталізованим і конституюється за рахунок певних предметів або об'єктів природи (кімнати палацу, озеро). Дія літературної казки може розвертатися в рамках реалістичної літератури. У цьому випадку традиційні топоси втрачають традиційне фольклорне наповнення й можуть виступати як фізичне середовище (озеро в «Невагомій принцесі»); нові топоси привносять у казку елементи сучасного авторові соціально — суспільного миру (зал суду). Ускладнення казкового сюжету (наявність декількох сюжетних ліній, наприклад, в «Невагомій принцесі») стимулює збільшення кількості топосів, роль хронотопа підсилюється, створюючи умови для психологізації й еволюції героїв.

Глибинна кельтська міфологічно-казкова традиція, що визначилася до нового часу в чарівно-казковий канон, і художній потенціал літературних казок Великобританії, накопичений до середини дев’ятнадцятого століття, стають своєрідним фундаментом, на якому виникає унікальна по своїй поетиці літературна казка Оскара Уайльда.

Різноманітні описи (обстановка, зовнішність героїв) — невід'ємна риса стилю Уайльда; їхня особливість — у використанні античних образів, образів дорогоцінних каменів, металів («Молодий Король» — The Young King). Контрастні описи висвічують авторський задум (сцени вбогості й опису Єгипту в «Щасливому принці» — The Happy Prince), характеризують духовний мир персонажів. Вставні епізоди вносять у казку додаткові сюжетні ряди, збільшуючи її обсяг, ускладнюючи персонаж ний лад; вони можуть служити мотивуванням наступних казкових подій («Рибалка і його Душа» — The Fisherman and His Soul) або створювати умови для переродження персонажа («Молодий Король»).