О специфіці фантастичного в Майстрі і Маргариті

О специфіці фантастичного в «Майстра та Маргариті «

» Ваш роман вам принесе ще сюрпризи «

М. Амусин

«Мастер і Маргарита» — твір, жанрова природа якого з cамого початку була предметом дискусій. Не викликало суперечок, мабуть, лише одне твердження: що «Майстер і Маргарита» є, хоча в певному сенсі, твором фантастичним чи містить фантастичні елементи. Справді, у романі виникає дуже багато дивних, неймовірних як для буденності подій і ситуацій, що питання приналежності роману до області літературної фантастики може бути самоочевидним. На насправді саме народних обранців підлягає значно більше ретельного аналізу. Інтуїтивно відчувається, що текст Булгакова влаштований дуже незвичайно, противиться однозначним жанровим дефініціям. Яка саме природа фантастичного у Булгакова, у яких його специфика?

Практически загальноприйнятим є затвердження, що літературна фантастика починається там, де відбувається вторгнення дивного, незрозумілого чи чудесного в зображуваний реальний світ, в природний плин подій у ньому. У цьому точкою відліку, якимось орієнтиром попри всі возражениях і суперечках є схема, запропонована Ц. Тодоров, автором книжки «Введення ЄІАС у фантастичну литературу"1. На його думку, визначальним ознакою фантастичною літератури служить сумнів читача (іноді поділюване персонажами) щодо тлумачення незвичайних подій, які у творі: чи можна знайти їм раціональне, нехай і очевидне пояснення — або ж їхнього обгрунтування потрібно визнати втручання надприродних зусиль і почав. Якщо такої коливання немає — твір слід віднести немає фантастичною літературі, а до жодного з суміжних жанрів (гаразд підвищення ступеня «непояснимості»):

— незвичного в чистому виде;

— фантастического-необычного;

— фантастического-чудесного;

— чудесного в чистому виде.

Обратимся тепер до тексту булгаковського роману спробі «скондесувати» розлиту у ній субстанцію незвичного, дивного і прояснити її своєрідність.

Обычно, говорячи про складності структури «Майстра й Маргарити», відзначають поєднання у Булгакова плану актуальною московської життя 20—30-х років із історичним планом «єрусалимського сюжету» — історії Понтія Пілата і Ієшуа Га-Ноцрі, і навіть вторгнення фантасмагорії, що з активністю «Воландовой зграї», в сатирико-реалистическое зображення повсякденності. Насправді картина набагато складніше. У вашому романі можна виділити такі «онтологічні» плани внутритекстовой реальности:

1. План сучасної авторові повсякденною московської жизни.

2. План історичної реальності древнього Иерусалима.

3. План «тексту з тексту» (фрагмент рукописи майстра, котрий читає Маргарита).

4. План численних сновидінь (своєю чергою по-різному соотносящихся з объемлющей їх реальностью).

5. План актуального перебування землі Сатаны/Воланда: виникне буттєвий сфера з «перекрученими» просторово-тимчасовими і причинно-наслідковими характеристиками.

6. Котрого Уявляємо план Божественної сфери — «Світло», звідки до Воланду є посланцем і прохачем Левій Матвей.

7. План земного інобуття майстра об'єктиву і Маргарити після «балу у Сатаны».

8. План посмертного існування Понтія Пилата.

9. План посмертного існування майстра об'єктиву і Маргарити («Покой»).

Такое розмаїття верств населення та пластів внутритекстовой реальності саме собою вселяє відчуття феєричності, фантасмагоричности зображуваного, тим більше одні й ті ж персонажі переміщаються між різними оповідальними рівнями, постають по-різному висвітленні, змінюють статус. Підемо, проте, далі і спробуємо встановити, як власне фантастичне початок є у цьому розмаїтті, у яких планах тексту воно породжується як і взаємодіє зі другими.

Первое прояв незвичного у романі — це розповідь консультанта-иностранца у розділі 2 про події євангельської історії, предстающих тут у своєрідною, неканоничной версії. Сам собою розповідь несе у собі нічого надприродного, а то й ставити запитання: звідки усе це відомо загадкового консультанту. Проте впродовж оповіді виникає тонка гра із дивною, котрі перебувають на межі чудесного, породжує той самий сумнів, про яку писав Тодоров. Це проявляється у сцені допиту Пілатом Ієшуа, коли вгадує думки прокурора і виліковує його від нападу болісним головного болю. Що це — свідчення причетності бродячого чудака-философа до вищої порядку буття чи навіть дивовижна психологічна проникливість? Булгаков підтримує цьому плані плідне сумнів. Характерно, що Пілат, свідомий, що арештант, стоїть проти нього, як прочитав його думок, а й зцілив його, запитує Ієшуа про один: «Як ти дізнався, що хотів покликати собаку?» І одержує у відповідь цілком раціональне пояснення, не якою знімає, щоправда, відчуття те, що дещо надприродне: «Це досить легко, — відповів арештант латиною, — ти водив рукою повітрям, — арештант повторив жест Пілата, — наче хотів погладити, і губи…».

Затем слід ціла низка неймовірних подій: передбачена деталях загибель Берліоза; переполох у квартирі Стёпы Лиходеева, у якому вселяється Воланд з компанією; лиха провокація доларів, підкинутими в вбиральню Никанора Івановича Босого; жахливі пригоди адміністратора Варенухи, закінчуються вампирическим поцілунком. Увінчалася всі ці послідовність мини-чудес сеансом чорної магії тут «Вар'єте». З погляду «наївного читача», у всього того що відбувається немає розумного пояснення, але ще лише може припускати, що саме «відгонить чортовинням».

Наконец у розділі 13 відбувається зустріч Івана Бездомного з його сусідом по психіатричної лікарні, які іменують себе майстром. Під час на цю зустріч Івану, і з цим і читачеві стає остаточно зрозуміло, що у Москві об’явився диявол власної персоною. Здається, у цьому фантастична складова роману має виплачуватися повністю випаруватися — разом із зникненням сумнівів щодо істинної природі що відбуваються загадкових подій. Якщо з класифікації Тодорова, те з цього історичного моменту булгаковське розповідь перетворюється на розряд «фантастического-чудесного».

(Тут, щоправда, кілька питань. Наприклад, наскільки явище Бога чи диявола в світі представляється чудесним подією для глибоко й традиційно віруючого людини. Втім, Булгаков саме таким людиною ні, попри його зневазі до примітивного, плескатому атеизму.

Далее, Булгаков наділяє в романному просторі Воланда та його друзів казковим могутністю — проте як далеко воно простирається? Загибель Берліоза під колесами трамвая — це демонстрація усесилля Воланда або його всезнання? Він «організував» катастрофу або тільки передбачив її, а відбулася вона у силу нерушимого перебігу подій, детерминированности всього? Тут слід зазначити ще явно манихейский характер булгаковської «теології»: речей, що явлено у романі, слід, що Добро і Зло, Божественне диявольський запрацювала світі Булгакова врівноважені, мають паритетною статусом. Це модель світу, у якому «все правильно», то є існує певна гармонія, упорядкованість, логічний і вивірений, хоча й не очевидний, лад бытия.).

Все, проте, виглядає непросто. По-перше, слід зазначити, що низка дивних подій у романі не закінчується, притому, що читач вже прийняв постулат про магічному всевладдя Воланда і членів його почту. Несподівані сюжетні повороти і неймовірні ситуації продовжують вражати читацьке увага фахівців і уяву. Особливо це стосується початковим главам другий частини роману, попереднім «балу у Сатани» і що описує його. Ефект цей посилюється і те, на зміну одному «наївному персонажеві», оказывающемуся центрі неймовірних подій і нездатній узгодити їх з своїм життєвим і інтелектуальним досвідом (Іван Бездомний), тут приходить новий — кохана майстра Маргарита Миколаївна. Саме через її потрясенное свідомість ми сприймаємо всі події, — у своїй зміна погляду освіжає і читацьке сприйняття фантастичного, хоча фундаментальне сумнів, коливання в читацької рецепції немає взагалі.

Здесь час можливість перейти до з того що, з погляду, становить специфіку фантастичного в «Майстрі і Маргариті». У калейдоскопі мотивів, ремінісценцій, прихованих і явних цитат, значеннєвих парадигм і нарративных ходів роману явно виділяється тема літератури, літературної долі, статусу гідності літератури. Имееется в виду, звісно, не «літературний побут», що росте навколо «Грибоєдова» і змальований автором з вбивчою іронією. Йдеться і професію літератора, вщент споганеної за умов радянської дійсності цензурним терором, коньюнктурщиной і пристосовництвом. Недарма майстер у розмові із паном обурено відмовляється визнати себе письменником (це схоже на мандельштамовскую інвективу проти «письменства» в «Четвертої прозі»).

Нет, йде мова про особливу і дуже послідовної рефлексії на теми літературного творчості, тексту, листи. По тонкому зауваженню польського дослідника Єжи Фарино, ««Майстер і Маргарита» — роман становлення роману, та ще точніше: про форми й способи існування сюжету і механізмі романа"2. Ми ж хочемо звернутися до пронизуючим книжку мотивів перетворюючої, породжує, власне магічною природи й функції літературного текста.

Булгаков пише роман про людину, написав роман, виводить на свій обрамляющий текст фрагменти цього внутрішнього роману — рукописи майстра — і лише створює проникливу історію його й побутування справжньої літератури в брехливому і підлу світі, а й встановлює між «вкладеним» і «обрамляющим» творами відносини таємничі і навіть фантастичні, манифестирующие особливий, сверхэмпирический статус художнього тексту.

Где підтвердження цього? Насамперед — у надзвичайній здібності автора «внутрішнього роману», майстра, вгадати й з точністю відтворити події 2000;річної давності. «Історія Пілата», складова головний зміст твори майстра, як відомо, представленій у романі Булгакова трьома фрагментами різною онтологічного природи. Це, по-перше, розповідь Воланда, присутнього, за його словами, при розмові Пілата з Ієшуа, колишнього свідком, і може бути, і учасником тих подій. Це, по-друге, сон, який бачить Іван Бездомний в палаті психіатричної лікарні. І, насамкінець, це фрагмент рукописи майстра, який перечитує Маргарита у підвалі будиночка забудовника по тому, як разом із майстром повернуто туди милістю Воланда. Слід зазначити повне збіг всіх параметрів котра викладається історії — імен, топонімів, логічного зв’язку й послідовності подій — переважають у всіх трьох фрагментах, що має можуть свідчити про відповідність цих версій що стоїть за ними дійсності.

Не занадто перспективне ставити запитання: яка із трьох іпостасей «Історії Пілата» явяется початкової, вихідної? Усі вони відсилають у результаті до певної що стоїть по них «прареальности». Зазначимо, проте, що роман майстра імпліцитно включає у собі дві інші фрагмента. Пригадаємо вигук майстра «Про, який у мене вгадав! Про, який у мене все вгадав!» у відповідь докладний переказ Іваном Воландова розповіді про допиті Пілатом Ієшуа і наступних подіях того дня. Зауважимо, як і багато деталей сну Івана Бездомного знаходять ретроспективне підтвердження у розділах 25 і 26 «Майстра й Маргарити», які репрезентують рукопис майстра. Інші фрагменти, в такий спосіб, покликані підтвердити «автентичність» тексту майстра.

Как тлумачиться це тотожність в сенсовому контексті «Майстра й Маргарити»? Експліцитне пояснення відсутня, хоч і можна звернутися до версії боговдохновенности, одкровення, снизошедшего на булгаковського героя. Відповідно до цієї логіці, таку ж натхнення відбувається з Іваном під час його сну.

Возможно, проте, й те тлумачення, подразумевающее здатність до провидінню минулого, майбутньої України і прихованої суті подій. Ця здатність випливає з відерця самій природи художника, а чи не дається йому як дару, милості вищої силою. Втім, це можна зробити уявити й дещо інакше: не медіум, а послання, не літератор, а література (найвищих своїх проявах, зрозуміло) має «магічною» міццю, здатністю не лише самим докладним і яскравим чином відображати реальність, а й перетворювати її, творити нові світи. «Уловлення», розуміння майстром загальної суті й найменших подробиць історії Понтія Пілата і Ієшуа Га-Ноцрі — яскраве, але з єдине прояв цього принципу в «Майстрі і Маргариті».

Важным і характерним моментом є очевидна співвіднесеність роману майстра з текстом объемлющего його булгаковського роману. Понад те, Булгаков робить багатозначне вказівку на якесь таємниче тотожність «внутрішнього» і «зовнішнього» романів. У розділі 13 «Явище героя», розповідаючи свого сусіда по лікарняному коридору про обставини написання свого опусу і знайомства з Маргаритою, майстер каже: «Пілат летів до кінця, до кінця, і це вже знав, що останніми словами роману будуть: „…П'ятий прокуратор Іудеї, вершник Понтій Пілат“». І це дійсно, фрагмент роману майстра, поданий у тексті Булгакова главами 25 і 26, і закінчується (з перепусткою слова «вершник»). Але саме в такий спосіб завершується і основний (без епілогу) корпус роману «Майстер і Маргарита». Епілог ж завершується аналогічної, лише з мінімальним перестановкою слів, фразою: «…п'ятий прокуратор Іудеї, вершник Понтийский Пілат». Ця цілком передбачена автором переклик зовнішнього й внутрішнього текстів, зрозуміло, неслучайна.

Следующий момент, який свідчить про статус роману майстра, виникає у главі 29 «Доля майстра об'єктиву і Маргарити визначено». До Воланду, отдыхающему даху однієї з московських будинків, в ролі посланця з «Світу» Левій Матвій. Зазначимо на опис його зовнішності: «З стіни її вийшов обірваний, забруднений в глині похмурий чоловік у хітоні, в саморобних сандаліях, чорнобородий». Але аналогічно зображений Левій Матвій у романі майстра, в сцені, що його після страти Ієшуа призводять до Пілата Його: «Прийшовши людина, років близько сорока, був чорний, обірваний, покритий всохлої брудом, дивився по-вовчому, з-під лоба». Збіг описів разюче! (До речі, чернобородость згадується як риса образу Матвія й у сні Івана — глава 16 «Страта»). У цьому йдеться про зовнішності людини, між двома появами якого протекли, якщо користуватися стандартної земної хронологією, 1900 років.

Конечно, можна сказати, що Левій Матвій — зовсім не від звичайна людина, що він сопричислен до оточення Иешуа-Иисуса у його горнем інобутті (що вкотре викликає думку про симетрії, що існує між сферами Бог і погода диявола у романі Булгакова: схоже, що з Ієшуа, як в Воланда, є своє почет). Але це міркування не знімає питання: чому Левій Матвій, у якій не пішли своєї іпостасі який був до Воланду, виглядає точно оскільки зобразив його майстер у своїй романі.

Ответ напрошується єдиний. Левій Матвій, провідний діалог із Сатаной-Воландом, інакше кажучи — що належить до вищому онтологическому плану булгаковського роману, зійшов із сторінок рукописи майстра. Текст майстра, в такий спосіб, наділяється породжує силою, він «творить» реальність — по крайнього заходу, ту, що є внутритекстовой у межах «Майстра й Маргарити», але зовнішньої, объемлющей стосовно твору майстра. Таке висновок спонукає думати про тому, що українці постать Матвія, підпорядкована і «службова», а й образ Ієшуа, носія і втілення добра, кохання, і справедливості, є породженням творчого уяви мастера.

В цьому разі слід подивитися на ще одне маніфестацію фантастичного у романі, звичайно приваблюючу себе спеціальну увагу — чи це читачів чи дослідників. Спробуємо точно збагнути, що приміром із героями, майстром і Маргаритою, відразу після «балу у Сатани», настільки щасливо їм кінця. Відповідно до очевидною версії розвитку подій, вони повертаються до «арбатский підвал», звідки майстер виселили стараннями Алоизия Могарыча, і там проводять близько діб — до візиту Азазелло. Саме там які й вмирають, випивши отруєного вина, чи, що таке саме, переходить до інший модус буття.

Однако є тут дивні невідповідності. Проробивши всі необхідні операції з героями в підвалі вдома забудовника, Азазелло вирушає перевірити, «чи всі виконано, як треба». І з’ясовується, що Маргарита на той час вмирає від серцевого нападу вітальні своєї нелюбимої квартири, «золотий клітини». Навіщо саме це «потрібно» Азазелло? Вочевидь, аби в непосвячених з’явилася умопостигаемая, доступна здоровому глузду версія смерті дружини респектабельного радянського спеца.

Далее, у тій главі, коли залишають місто та колишнє життя, майстер заглядає в психіатричну лікарню, щоб попрощатися зі своїми «учнем» Іваном. Після діалогу з майстром і зникнення останнього Іван відчуває, що у сусідньої сто вісімнадцятою палаті, де він перебував майстер, щось трапилося. І жаліслива сестра милосердя підтверджує його передчуття: «Помер сусід ваш зараз, — прошепотіла Парасковія Федорівна…» Зіставивши, очевидно, факти і що пам’ятаючи, що майстер був у його палаті разом з подругою, Іван робить логічний висновок: обидва його гостя залишили світ живих.

Но це означає, що весь час доти події, все «нормальне», «земне» час Маргарита Миколаївна лежить у у своїй квартирі, та її коханець — на 100 вісімнадцятої палаті клініки Стравінського. Отже, Маргарита з свого «відльоту» на сатанинський бал, а майстер від моменту появи перед Воланда після закінчення балу існували одночасно у різних просторових точках, тобто перебували двох іпостасях. Для оточуючих людей вони залишались кожен у своїй звичайному життєвому вимірі — й те водночас брали участь у організованому Воландом дійстві, у «другий реальності».

Такое подвоєння могло знадобитися Булгакову передусім на демонстрації могутності авторської думки волі. Автор створює тут силою своєї фантазії суперфантастическую ситуацію, вона може бути пояснена просто втручанням надприродного, потойбічного, у разі — сатанинського початку, хоч яким великі були її можливості. Таке порушення звичайного стану речей для Воланда та її компанії — просто надлишково. Отже, описана ситуація лягає ще однією ланкою в ланцюжок маніфестацій літературної фантастики у романі.

Нет, зовсім випадково Булгаков щоразу приваблює нашу увагу на до «сочиненности», літературної створення свого світу, що виявляється й у магічною його зв’язаності зі світом «вкладеного тексту», вигаданого майстром. Зв’язок ця стає особливо виразної до фіналу роману, коли всі кінці починають зводитися воєдино. Пригадаємо останню главу «Майстра й Маргарити», попередню епілогу, — «Прощення і вічне притулок». Тут відбувається остаточне перетворення Воланда та його друзів, виявлення їх справжньої природи. Тут майстер знаходить свою посмертну нагороду — спокій.

Но, що ні менш важлива, тут відбувається низка прощаний/освобождений героїв роману, котрі немов скидають із себе літературні вбрання. Водночас це низка завершень розповіді. Спочатку Воланд пропонує майстру закінчити його роман «одною фразою». Майстер звертає ця фраза до свого героя Пілата Його: «Вільний! Вільний! Він прагне тебе!» Завершення тексту знаменує собою зміну посмертної долі Понтія Пілата, який виявляється пробачили, звільнено з 2000;річної тортури самотою та каяттями совісті й має можливість з'єднатися про те, хто став осередком його помыслов.

После цього закінчують свій романний шлях збереження та Воланд, Коровьев, Бегемот і Азазелло, развоплощаясь, зникаючи у внетекстовом провалі. Ну, а потім, на вже останньому межі розповіді, переходить до нове буттєве якість і майстер з Маргаритою: «Так говорила Маргарита, йдучи з майстром у напрямку до вічного їх домашній роботі та майстру здавалося, що Маргарити струмує як і, як струменів і шепотів залишений позаду струмок, і пам’ять майстри, неспокійна, сколота голками пам’ять стала потухати. Хтось відпускав волю майстра, як він хіба що відпустив їм створеного героя». Цей хтось — вочевидь сам Булгаков, єдиний творець багатопланового, багаторівневого романного світу, в якому існує внутрішній текст, у парадоксальний спосіб співпадаючий з текстом объемлющим… У цьому явно закінчується сюжетно-смысловое рух «Майстра й Маргарити».

Однако у булгаковського роману є ще епілог. Він заслуговує на окремий розмови хоча б оскільки у ньому Булгаков виробляє операцію, передбачену деякими концептами фантастичною літератури. Він дає тут пародійну, іронічну версію пояснення всіх чудес і загадок розповіді на «поцейбічного основі», без залучення Вищих Сил і почав. Відбувається хіба що «викриття магії», але робиться це в такий спосіб, щоб вкотре висміяти плоско-рационалистическое розуміння буття. Разом із цим у епілозі, через образ преобразившегося Івана Миколайовича Понырева, у минулому Бездомного, через сни, тривожні їх у повний місяць, дається підтвердження основний, сверхэмпирической версії того що відбувається. І — вкотре маніфестується фантастична влада тексту над реальністю. Іван бачить тут, по суті, хоча б сон, який відвідав його вперше ще лікарні Стравінського, — страти Ієшуа. Це перший із снів Івана Миколайовича.

Во другому ж своєму сні він бачить, як Понтій Пілат йде з місячної дорозі, розмовляючи з бродячим філософом — Ієшуа. Цей епізод — майже дослівне повторення сну самого Пілата, що є частиною глави 26 і, роману майстра: «І лише лише прокуратор втратив зв’язку з тим, було навколо неї насправді, він негайно скресла по світної дорогою пішов ній вгору безпосередньо до місяці Він йшов у супроводі Бангі, а поруч із йшов бродячий філософ. Вони сперечалися про щось дуже складному й важливому, причому жодного з них міг перемогти іншого Страти був! Немає! Ось чому принадність цього подорожі вгору сходами луны».

Таким чином, Іване Миколайовичу хіба що бачить чужій сон. У цьому текст роману майстра полонить його сон, впливає нього зсередини власної замкнутої сфери. У світлі останніх рядках розповіді вкотре підтверджується, що опус майстра — генератор, імпульси якого впливають щодо реальності роману «Майстер і Маргарита», внеположную стосовно «вкладеному тексту», цебто в те що відношенню до цього тексту є действительностью.

(Кстати, в епілозі роману присутній ще одне версія фіналу земного шляху й майстра, і Маргарити. Там з’ясовується, що Маргарита Миколаївна зникла йшла з Москви разом із своєї хатньою робітницею Наташею. Це ж сталося з пацієнтом палати № 118 психіатричної клініки Стравінського. На думку слідства, всі троє були викрадено з невідомою метою зграєю зловмисників — гіпнотизерів і черевомовців, які влаштували усю цю віхолу у Москві. Така версія прямо суперечить сказаного у розділі 30 — про «смерть Маргарити у її квартирі й смерті майстра раптом у клініці. Не заперечуватиму, що це свідомий хід Булгакова, покликаний ще більше ускладнити фабульний план розповіді. Найімовірніше, мова йде просто про невідповідність, яке автор я не встиг усунути під час своєї редакторської роботи над рукописом роману.).

Пора підбити підсумки цьому міркуванню про специфіку фантастичного в «Майстра та Маргариті». Істотна частина ефектів незвичайного й дивного (а де й чудесного) у романі обумовлена парадоксами композиції, структури тексту і способу розповіді, тобто його наративної стратегією. Цю своєрідну, суто літературну за своєю природою фантастичність не пояснити рідкісною поєднанням, збігом подій природного низки, ні вторгненням у звичайний порядок речей надприродних зусиль і почав, хоча у загальному разі таке втручання у романі саме постулюється. Адже на відміну, скажімо, від польоту Маргарити на мітлі, обумовленого дією чарівного крему Азазелло, тут йдеться про граничних умовах самого плану розповіді, у якому існують діють Воланд та її свита!

Таким чином, у романі Булгакова ми стикаємося з явищем, найпоширенішим у літературі сучасності. Увага читача непросто притягують до складеної, артефактной природі літературного опусу. На чільне місце висувається неоднозначність, загадковість, навіть фантастичність побутування такого опусу в оточуючої внетекстовой реальності, парадоксальні взаємовідносини, у яких вступають друг з одним і не-текст (чи текст інша).

Принципиальную роль грає тут присутність фундаментальної структури «текст з тексту». Адже саме у межі поділу різних планів тексту, і навіть між оповіддю та не-текстом можуть бути перетину і «короткі замикання», запаморочливі переміщення персонажів та інших об'єктів розповіді між рівнем реальности/вымышленности. Це ускладнює орієнтування читача, піддає випробуванню його «вестибулярний апарат», «тривожить душу», як висловився цей рахунок у одному зі своїх есе Борхес… У термінах ж сучасного літературознавства говоримо про «metafiction» — «метафикциональной прозі». Це поняття передбачає у найзагальнішому разі літературну стратегію, драматизирующую відносини «література — дійсність», «автор — текст — читач», яка ставить під «онтологічний пріоритет» реальності перед породженнями творчого вимислу, перед «книгой"3.

Именно метафикциональные прийоми слід особливо виділити в спектрі художніх коштів, що породжують фантастичні ефекти, фантастичний колорит у чимало творів літератури сучасності. Квазінаціональне середовище у своїй особлива різновид фантастики — «фантастика тексту» — лежить поза сфери тодоровського аналізу та не покривається розкладанням фантаcтического початку на незвичне, неймовірне, чудесний та власне фантастичне. Таку стратегію охоче і продуктивно використовували авторки, як Борхес («Тлін, Укбар, Орбіс Терциус»), Набоков («Запрошення на страту», «Справжня життя Себастьяна Найта»), Вагинов («Цапина пісня», «Труди й дні Свистонова»), Еко («Острів напередодні»), і з другие4. У випадку метафикциональная стратегія є важливим елементом як модерністської, і постмодерністської літературних парадигм.

Впрочем, у Булгакова було цілком суб'єктивні, індивідуально-психологічні підстави звернення до «фантастиці тексту». Зрозуміло, що він у своєму романі зводив рахунки із остогидлої радянської реальністю, яка, по суті, отруїла і розчавила його. У житті письменник не була просто знедолений, позбавлена можливості творчу самореалізацію й фахової поваги. Навколишня дійсність ображала його моральне почуття, порушувала самі фундаментальні ставлення до моралі, справедливості, розумності, доцільності. У його потаєному творі Булгаков силою уяви створював утопію «конкретного», упорядкованого світоустрою, у якому добро і зло хоча б наведено рівноваги принципом спокутування, нехай і лінійного.

Однако понад те Булгаков, очевидно, відчував потребу довести — світу і наодинці собі — демиургическое могутність творчу особистість. І він усе-таки робив це з допомогою сеансів літературного магизма. Він намагався підняти у романі роль і ціннісний статус справжнього художника, кидає виклик життєвої емпірики, жорстокої — й те водночас хиткою, ненадійної, «халтурною». І тому і наділяє свого героя, майстра, дивовижними властивостями, уравнивающими його онтологічно із самою Воландом. Митець і її творіння, літературний текст, разом виявляються могутній владної інстанцією, вони у змозі впроваджувати дійсність, підніматися над нею, скасовувати її сумні закономірності. Булгаков, очевидно, знаходив гірке захоплення у створенні цієї своєї феєрії, у будівництві дивного словесного будинку, який поєднував самі різні і, начебто, несумісні матеріали, стилі і конструктивні принципи. Ну — його спроможність привести разноприродные літературні стихії до якомусь контрапунктическому єдності справді межує дивом.

Список литературы.

1 См.: Todorov T. The fantastic: a structural approach to a literary genre/Tr. from French by Richard Howard. Case Western Reserve. Cleveland and London, 1975.

2 Farino Jerzy. ИсторияоПонтииПилате // Russian Literature. XVIII, I. 1985.

3Подробнеео «metafiction» див.: Waugh Р. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York, 1984; Hutcheon L. Narcissic Narrative: The Metafictional Paradox. London and New York, 1984.

4 Зокрема, метафикциональные прийоми, причому у їх «булгаковської» версії, активно використовували брати Стругацькі («Кульгава доля», «Обтяжені злом» та інших.). Див. це у моєї статті «Стругацькі і фантастика тексту» (Зірка. 2000. № 7).