Разнообразие метричних коштів характеризации шекспірівського героя (Марк Антоній в трагедії «Антоній і Клеопатра»)

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦИИ.

Рязанський Державний Педагогічний Університет імені З. А. Есенина.

ВИПУСКНА КВАЛІФІКАЦІЙНА РОБОТА ПО ТЕМЕ:

«Розмаїття метричних коштів характеризации шекспірівського героя.

(Марк Антоній в трагедії «Антоній і Клеопатра»)".

Виконано студенткою 5 курсу факультету іноземної мов, відділення: англійську та німецьку мови, групи «Р» Сенаторовой Надежды.

Науковий керівник: асистент Рогатин.

В.А.

РЯЗАНЬ, 2001 год.

Оглавление Введение 1. Розвиток англійського драматичного вірша в XVI веке.

1. Загальні тенденции.

2. Еволюція п’ятистопного ямба в римських трагедії Шекспіра. 2. Ритмічні кошти, що характеризують Марка Антония.

1. Коротка характеристика Антонія як учасника драматичного конфликта.

2.1.1. Принципові відмінності між ролі Антонія в трагедії «Юлій Цезар» і їхні відбитки в дикції. 2.2. Структура промови Антония.

2.2.1. Плавність вірша — метрична правильність. «Жіночі» закінчення і кількість. 2.3. Співвідношення ритмічною форми і синтаксису реплік героя.

Заключение

.

Проблема, що її збираємося розглянути у цій роботі - метричні кошти, що характеризують мова шекспірівського героя, — належить до сфери стилістики і конкретно до проблем стихосложения.

Актуальність даної роботи очевидна, позаяк у сучасному шекспірознавстві встановився підхід до Шекспіру як до поета. На різних етапах дослідження виділялися проблеми, викликають інтерес фахівців. У у вісімнадцятому сторіччі що це сюжети, використовувані Шекспіром на свої п'єс. Пізніше увагу почали залучати психологічні характери, їх протиріччя (наприклад, герой — лиходій, кат — жертва тощо. буд.). На початку ХХ століття філологів зацікавив шекспірівський сонет як використання різних стилістичних засобів у реалізації авторського замысла.

Нині шекспироведов дедалі більшою мірою цікавить інша сфера дослідження творчості великого поета — структура Шевченкових творінь. Ритм віршів Шекспіра — найближчий рівень до лексичному аналізу. Він — першооснова його поезіях. Розмір підказав Шекспіру частину його думок. Ритм є основою шекспірівських текстів, Не тільки організує їх. Ритмічними вибухами пояснюються і пояснюються деякі стилістичні примхи Шекспіра. Рушійна сила ритму визначила порядок запитань і відповідей у його діалогах, швидкість і довжину періодів в монологах тощо. д.

Нині даний підхід до аналізу творчості Шекспіра лише починає розроблятися, і з вчені, зокрема і професор Тарлинская Авт., методики якої ми дотримуватися у роботі, наводять ряд розробок у галузі ритмічного дослідження мови шекспірівського героя.

У системі письма різні стихообразующие елементи зазвичай бувають канонизированны в різного рівня: одні їх бувають у цій позиції обов’язковими (константи), інші - лише переважають (домінанти), треті більш-менш вільно варіюють (з різними тенденціями). Визначити систему вірша — це що означає виділити серед стихообразующих ознак константи, домінанти й; але бо між константами і домінантами, а тим паче між домінантами і тенденціями є чимало перехідних щаблів, безпосередньо на слух важко помітних, то тут дослідник неспроможна уникнути статистики. Широке застосування підрахунків дає можливість вловити особливості, вислизаючі при безпосередньому сприйнятті вірша й забезпечити об'єктивність наступних узагальнень. Отже, виходячи з вже наявних методиках і використовуючи статистичні дані, отримані внаслідок дослідження, ми можемо провести власний аналіз однієї з творів Шекспира.

Метою нашої роботи є підставою аналіз метричних коштів, характеризуючих шекспірівського героя. Як приклад ми використовуємо образ Марка Антонія у римській трагедії «Антоній і Клеопатра «і кілька монологів із трагедії «Юлій Цезар » .

Ця мета передбачає рішення наступних задач:

1) Узявши в основі гіпотезу Авт. Тарлинской, довести, що ознаки профілю ударности від канонізованого до деканонизированному віршу змінюються тільки від ранніх творів Шекспіра до пізнішим, але усередині однієї п'єси в репліках однієї з героїв (профілем ударности прийнято називати співвідношення иктов за кількістю падаючих ними сильних наголосів, висловленому у відсотках [15, c.288];

2) позначити опозиції, на рівнях яких виникають відхилення від иктовых позицій (ікт ми розуміємо як потенційно ударну позицію: в пятистопном ямбі таких — 5; в шекспірівському десяти — одинадцяти — сложнике все парні номери складів — иктовые);

3) з’ясувати причини подібних отклонений;

4) провести з порівняльного аналізу ритмічною форми і синтаксису реплік героя.

Практична значимість даної роботи міцно пов’язана із розробкою нових форм дослідження творчості Шекспіра, про які зазначалося вище. Аналіз промови шекспірівського героя як допомагає зрозуміти структуру його висловлювання, але й її душевний статки у момент промови. Це сприяє глибшого розуміння характеру героя, його душі, і навіть мотивів її поведінки у тих чи інших ситуаціях, що необхідна як в театральних постановках, так пересічного читача, який позбавлений «акторського коментарю » .

1. Розвиток англійського драматичного вірша в XVI веке.

1.1. Загальні тенденции.

У першому параграфі даної роботи ми надамо визначення деяким поняттям, із якими працюватимемо надалі (у нашій дослідженні ми керуємося термінами і визначеннями, даними професором Гаспаровым М. Л. і які у свої роботи Тарлинской М.Г.), розглянемо загальні тенденції у розвитку англійського драматичного вірша в XVI столітті та еволюцію п’ятистопного ямба в римських трагедії Шекспира.

Найбільш поширених систем в поезії є три: силабічна (та, у якій одиницею сумірності є стиль); силлабо — тоническая (та, у якій одиницею сумірності є повторювана поєднання ударних і ненаголошених складів); тоническая (та, у якій одиницею сумірності є слово, несучий ударение)[1].

З перелічених вище систем найбільш розробленої є силлабо — тоническая. У основі її лежить поняття метра.

Метр — є упорядкований чергування сильних і слабких місць у вірші. Сильне місце називається ікт (арсис), слабке місце — междуиктовый інтервал (тесис). У силлабо — тоническом вірші сильне місце дорівнює одному стилю, слабке — одній або двом складах [10, c.11]. Метр драматичного вірша допускає пропуски складів (поріг — 1, 0% неиктов). Пропускання у середині рядки зазвичай виникають дома синтаксичних швів і змін реплік [16, с.39]. Залежно розміщення складів всередині стопи різняться 5 основних метрів: хорей, ямб, дактиль, амфібрахій, анапест.

Довжина вірша кожного метри називається його розміром й числом стоп.

Хорей (/ x) і ямб (x /) об'єднують у поняття «двусложные» метри, дактиль (/ x x), амфібрахій (x / x) і анапест (x x /) — «трехсложные».

Як у німецької, і у англійської силлаботонике майже знайшли собі місця трехсложные розміри: дактиль, амфібрахій, анапест. Причина — в тому, що у тих мовами наголоси (окрім другорядні, небентоны) лягають порівняно густо, частіше, ніж у російській мові, і у низці двусложных стоп наголоси природно лягають в усе або майже попри всі сильні місця, а послідовності трискладових стоп багато наголоси виявляються хіба що зміненими, потрапляють на слабких місць і отяжеляют стих.

Ритм двусложных розмірів в англійської силлаботонике також зовсім збігаються з ритмом, звичним нас у російської силлаботонике. Причина той самий: у тому мові слова (чи, точніше, ударні морфеми) коротше й відповідно відсоток ударних складів (вважаючи небентоны) вище, ніж у російському: співвідношення ударних і ненаголошених складів у разі наближається до 1:1, у російському до 1:2 [10, c.183]. Це означає, хоча у німецького (англійської й німецького) та російського ямба сама й той самий силлабо-тоническая схема (слабкі, непарні місця безударны, а сильні, непарні, переважно ударны, але наголоси ними можуть бути пропускати), але ці пропуски наголосів в російському ямбі відбуваються частіше, німецькому рідше — він би ближчі один до більш суворої схеме:

/ / / /.

Загальна схема — x — x — x — x …

Російський ямб — x — x — x — x …

Німецький ямб — / - / - / - / …

Це вселяє рядкам німецького ямба більш твердий ритмічний кістяк, а спираючись нею, німецька силлаботоника може собі деякі ритмічні вільності ширше, ніж російська. Німецький вірш користується цими вільностями стриманіше, ніж англійський (складывавшийся більш стихійно). Ці вільності помітні у трактуванні і кінця, і міст початку, і середини віршованій строки.

У англійському вірші, де його майже все стопи ударны, слуху легше ознайомитися з ними перепустку наголоси в останній стопі негаразд заважає рахунку стоп. Тож тут такі пропуски непоодинокі. У англійському пятистопном ямбі їх число сягає 15% [10, c.173].

Характерно таке початок, з ударного слога:

Two of the fairest stars in all the heaven.

— cдвиг не більше суворої силлаботоники (/ | - - / …).

Having some business do entreat her eyes.

— зрушення не більше розхитаній силлаботоники (/ - | - / - …).

Якщо не про кількісної, йдеться про якісної різниці між наголосами сильних і слабких місць, то сформулювати визначення силлабо — тонической системи доведеться по — різного російського і англійського ямба:

Англійський ямб — це вірш, де на кількох сильних (парних) позиціях можуть стояти неначальные ударні склади складних слів, але в слабких (непарних) що неспроможні [10, c.173].

П’ятистопний ямб як довгого вірша і чотиристопний ямб в ролі короткого вірша і за них змінний чотирьох — тристопний ямб в ролі балладно — пісенного вірша з фольклорними асоціаціями — ці три розміру стали основними в англійської поезії з XV — XVI століть впритул до останнього часу. Шестистопний ямб в английслой поезії не зізнавався зовсім, а чотиристопний хорей грав лише допоміжну роль за цих головних розмірах. Подальша історія англійського вірша розгортається вже лише на рівні ритміки: силлабо-тоническая система стоїть твердо, і тільки допустимість деяких вільностей стає то більше, то менше (пропуски наголосів, сверхсхемные наголоси), рідше силабічного (пропуски складів, додаткові слоги).

У вірші книжковому, римованому, силлабо-тоническая чіткість тримається міцніше, у вірші сценічному, «білому», вона завжди трохи слабее.

1.2. Еволюція п’ятистопного ямба в римських трагедії Шекспира.

«Білий вірш» — неримований п’ятистопний ямб, видатна драматична та розповідна віршована форма в Англії, і навіть стандартна драматична форма в італійського взуття й німецької поезії. Багатство і розмаїтість «білого вірша» залежить від вміння поета змінювати наголос, а також від становища цезури (паузи) у кожному рядку, вміння встановлювати змінюється тональне якість і «емоційний обертон мови, об'єднуючи строфи в смислові группы.

Шекспір зробив «білий вірш» свого роду двигуном англійської драматичної поезії XVI століття. У межах своїх ранніх п'єсах він комбінував його з прозою 10 — ти слоговым римованим куплетом. Пізніше «білий вірш» у його творах залежав більше від наголоси, ніж від довжини стилю. З іншого боку, відзначалося, що драми Шекспіра від ранніх до пізнім дедалі більше прозаизируются: у яких згладжується полустишное розподіл, зростає кількість скорочених форм слів, зростає кількість «жіночих» закінчень рядків і випадків enjambement: рядок дедалі більше перестає збігатися з пропозицією чи синтагмой.

Шекспироведы пов’язують ці зміни з деканонизацией шекспірівського вірша. Це типовим, якщо творчість поета охоплює великий період. З іншого боку, слід зазначити, що ознаки канонізованого і деканонизированного вірша характеризують літературні епохи й підкреслюють їх хвилеподібне чередование:

Англійське Відродження — канонізований вірш; бароко — деканонизированный; класицизм і ранній романтизм — канонізований: пізній романтизм і постромантизм — деканонизированный стих.

Дослідження Авт. Тарлинской показали, що ознаки профілю ударности канонізованого англійського п’ятистопного ямба такі [15, c.288]:

1) висока середня ударность иктов — до 80%;

2) різка опозиція між сильними иктами (зазвичай заполняемыми ударними складів) і слабкими иктами (допускають значну кількість перепусток ударений);

3) особлива сила II і слабкість III иктов (до 20% разницы);

4) особлива сила останнього икта (виняток — «жіночі» закінчення складних слов).

Ознаками профілю ударности деканонизированного ямба являются:

1)низкая середня ударность иктов — менш 75%;

2) згладжування опозиції між сильними і слабкими иктами;

3) падіння сили II та зростання сили III иктов (іноді III ікт сильніше II);

4) падіння сили IV икта;

5) зростання кількості ослаблень останнього икта з допомогою ненаголошених односкладових слів (розбіжність синтаксичної і малої сегментації тексту — випадки enjambement).

Слід зазначити, що шекспірівського драматичному канону властива струнка, послідовна еволюція ритму, від канонізованого вірша, противопоставляющего сильні й слабкі стопи, різко ослабляющего IV ікт, — до деканонизированному, ослабляющему опозицію стоп, опускающему ударность II і піднімаючому ударность III иктов.

Крім деканонізації вірша по тимчасовим періодам, Авт. Тарлинская також виділяє деканонізацію вірша шекспірівських драм інших рівнях, зазначаючи такі опозиції [15, c.293]:

А) позитивний герой — негативний герой;

Б) чоловічої персонаж — жіночий персонаж;

У) розважливий персонаж — імпульсивний персонаж.

Більше канонізований вірш, зазвичай, ми бачимо у мові позитивних героїв, жіночих персонажів та більш спокійних, емоційно врівноважених і розважливих, «розумних» героїв. Ритміка віршів їх опозицій — лиходіїв, імпульсивних героїв і чоловічих персонажів близька до ритміці деканонизированного стиха.

Висновки по Главі 1.

На закінчення Глави 1 ми в змозі зробити висновок, що «білий вірш» і п’ятистопний ямб були найбільш уживаними формами письма в англійської поезії, проте профіль їх ударности який завжди був однорідним. Кожна літературна епоха характеризується канонізованими чи деканонизированными ознаками вірша. У нашій роботі ми выделипи дані ознаки і зовсім визначили, що шекспірівського віршу також властива така еволюція канонів (від канонізованого до деканонизированному). Вона спостерігається переважно від ранніх до пізнішим творам. Крім того, зміна канонів відбувається лише на рівні якісних характеристик персонажів лише у й тією самою п'єсі. Цю гіпотезу спробуємо довести в наступній главе.

2. Ритмічні кошти, що характеризують Марка Антония.

2.1. Коротка характеристика Антонія як учасника драматичного конфликта.

Проблема пожвавлення чи повторення шекспірівських персонажів, перехідних з однієї п'єси до іншої (наприклад, Фальстаф), представляє неабиякий інтерес. Дозвіл наступності образу, залежно від обставин, дається по-різному. Звісно, іноді автор зберігає самий кістяк характеру, але окремі риси настільки розвиваються і дифференциируются, можна було говорити про цілком новому характері. Але з Антонієм, героєм двох римських трагедій Шекспіра, справи негаразд. Він істотно змінюється, не перестаючи, проте, бути собой.

У «Антонії і Клеопатрі «дві теми трагедії - любовна і політичний — злилися між собою, але такою чином, що як перша влилася на другу, а отже друга злилася з першого, зафарбувавшись нею. Усі стало трепетним, суб'єктивним, хистким. І тому Антоній не колишній римлянин. Але, попри спустошуюче, розслабляючий дію фатальний пристрасті до Клеопатрі, Антоній повсякчас випробує спалахи енергії, подібні спогадам колишньої римської доблесті, супроводжують все які сягають нього звістки з зовнішнього світу, — щось, на кшталт скорочення м’язів і глибоких зітхань, вырывающихся у гарного та потужного хижого звіра. І це — тендітний тонку місток, перебрасываемый Шекспіром від Антонія із трагедії «Юлій Цезар », де зараз його зображений молодим, діяльним, амбіційним, рішучим, до Антонію в трагедії «Антоній і Клеопатра » .

У «Юлія Цезаря «Антоній більше на лиходія, що грає почуттями іншим людям задля власним амбіціям, він іде зі своєю мети, не замислюючись з того, хто стане його жертвами, Вэтой ж трагедії сильний і «геніальний », але з тих трагічніше його поневолення. Від попереднього Антонія він зберіг поривчастість почуттів, стрімкість, відчайдушну сміливість. Тим самим він прекрасний, але прекрасний, як висловився один критика, як «занепалий ангел », як Люцифер. Однак він досить світлих поривів, він щедрий, великодушний, шляхетний. Іноді відчувається, яким престижем і популярністю зажив серед солдатів. Всім цих чорт ми бачимо задатків у колишнього Антонія, але з знаходимо них і протипоказань. Антоній даної трагедії виростає легко й свідомо на раскошной грунті. Ні на жодній іншій п'єсі у Шекспіра ми знайдемо характеру, який би так залежав від пороків, породжених його епохою. Він — геніальний син свого часу, коли чесність і вірність стали порожній звук. Але це — не віроломство і зрадництво, а легкокрылость і безпосередність, які надають йому черезвычайное обаяние.

Але він вірний Клеопатрі, бо пристрасть сильніше його. Програвши бій, він біжить до неї і хоче, забувши ганьба зради, щоб він озброїла його за останню, смертельну сутичку. Відтоді і аж до кінця трагедії Антоній постає нам овеяный справді трагичеким величчю, оскільки він так само герой, як вызвает жалість, подібно самому для звичайної людини. І останнє розрада, яку він, — це загальнолюдське, найскорботніше з розрад — бути похованим з коханою Клеопатрою у спільній могилі. 2.1.1. Принципові відмінності між ролі Антонія в трагедії «Юлій Цезар» і їхні відбитки в дикции.

Щоб довести, що ритміка вірша в шекспірівських п'єсах різних періодів залежить також від емоційного стану героя, і зажадав від окремих піддається (статус співрозмовника, обстановка тощо. буд.), ми проаналізували дві монологу з п'єс «Юлій Цезар «і «Антоній і Клеопатра «і спробували виявити принципові відмінностей у ролях Антонія та його відображення в дикції героя.

Основою нашого аналізу послужили такі критерії: a) соотношение метричної правильності вірша і плавності промови; b) наличие переносів у мові Антонія; c) наличие «жіночих» закінчень в монолозі та його количество.

Як говорилолсь вище, Антоній — неординарний, повний протиріч персонаж. І, повертаючись до опозиції, даним М. Р. Тарлинской, ми можемо відзначити, що всі вони є у цьому образі (за винятком опозиції «чоловічої - жіночий персонаж », але в разі у другий п'єсі образ Антонія протиставляється образу Клеопатры).

Отже, приймаючи до уваги досить широкі час проведення (у разі мають на увазі як різні роки життя самого Антонія у тих п'єсах), ми можемо говорити опозицію «старий Антоній — молодий Антоній». Порівнюючи кількість відхилень від иктовых позицій в «Юлія Цезаря» і «Антонії і Клеопатрі» ми такі результати: |O migh- |ty Cae- |sar! Dost |thou lie |so low? | |Are all |thy con- |quests, glo- |ries, tri- |umphs, | | | | | |spoils, | |Shrunk to |this lit- |tle mea- |sure? Fare |thee well. | |I know |not, gen- |tlemen, |what you |intend, | |Who else |must be |let blood, |who else |is rank. | |If I |myself, |there is |no hour |so fit | |As Cae- |sar «p.s death «s|hour, nor |no in- |strument | |Of half |that worth |as those |your swords, |made rich | |With the |most no- |ble blood |of all |this world. | |I do |Beseech |ye, if |you bear |me hard, | |Now, whilst |your pur- |pled hands |do reek |and smoke, | |Fulfill |your plea- |sure. Live |a thou- |sand years, | |I shall |not find |Myself |so apt |to die; | |No place |will please |me so, |no means |of death, | |As here |by Cae- |sar, and |by you |cut off, | |The choice |and mas- |ter spi- |rits of |this age. | | | |If that |thy fa- |ther live, |let him |repent | |Thou wast |not made |his daugh- |ter; and be |thou sorry | |To fol- |low Cae- |sar in |his tri- |umph, since | |Thou hast |been whipt |for fol- |lowing him: |Henceforth | |The white |hand of |a-ля- |dy fe- |ver thee! | |Shake thou |to look |on «t. Get |thee back |to Caesar; | |Tell him |thy ent- |ertain- |ment; look |thou say | |He makes |me ang- |ry with |him; for |he seems | |Proud and |disdain- |ful, harp- |ing on what |I am, | |Not what |he knew |I was. |He makes |me angry; | |And at |this time |most ea- |sy «tis |to do «t, | |When my |good stars, |that were |my for- |mer guides, | |Have emp- |ty left |their orbs |and Shot |their fires | |Into |th «abysm |of hell. |If he |mislike | |My speech |and what |is done, |tell him |he has | |Hippar- |chus, my |enfran- |ched bond- |man, whom | |He may |at plea- |sure whip |or hang |or torture, | |As he |shall like, |to quit |me. Urge |it thou. |.

CТАТИСТИКА УДАРНОСТИ ИКТОВ |Кількість |I икт|II икт|III |IV икт|V ікт | |актуалізованих | | |ікт | | | |иктовых позицій (%) | | | | | | |Юлій Цезар |81 |81 |87 |87 |81 | |Антоній і Клеопатра |67 |87 |87 |72 |78 |.

Звідси ми в змозі зробити висновок, що як пізні роботи Шекспіра зазнали деканонізації вірша (ударность I і IV иктов менш 75%) і йшлося однієї й тієї ж героя з часом зазнає певні изменения.

У минулому параграфі говорилося у тому, що організувати неможливо однозначно назвати Антонія злодієм чи героєм — як та у багатьох людях, у ньому одночасно присутні риси і ще, і другого.

Коли шляхетність спрацьовує над амбіціями і користю, змінюється і мова Антонія, вона стає більш плавної, метрично правильнішою. Розглядаючи в як приклад хоча б монолог з «Юлія Цезаря» і монолог IV. XIV з «Антонія і Клеопатры"мы отримали такі співвідношення: |I have liv «d |in such |dishon- |ur that |the gods | |Detest |my base- |ness. I, |that with |my sword | |Quarter «d |the |and o «er |green Nep- |tune «p.s back | | |world, | | | | |With ships |made ci- |ties, |myself |to lack | | | |condemn | | | |The cou- |rage of a|a wo- |man; less |ble mind | | |wo- | |no- | | |Than she |which by |her death |our Cae- |sar tells | | «I am con- |queror of|myself. «|Thou art |sworn, Eros, | |That, when |the e- |xigent |should come |which now | | | | |- | | |Is come |indeed — |when |should see |behind me | |Th' ine- |vita- |ble pro- |secu- |tion of | |vitable | | | | | |prosecu- | | | | | |tion of | | | | | |Disgrace |and hor- |ror, that, |on my |command, | |Thou then |wouldst |me. Do «t; |the time |is come. | | |kill | | | | |Thou strik «st |not me; | «tis Cae- |sar thou |defeat «st. |.

СТАТИСТИКА УДАРНОСТИ ИКТОВ |Кількість |I икт|II икт|III |IV икт|V ікт | |актуалізованих | | |ікт | | | |иктовых позицій (%) | | | | | | |Юлій Цезар |81 |81 |87 |87 |81 | |Антоній і Клеопатра |84 |69,2 |77 |84 |77 |.

Різниця між II і III-ми иктами двох п'єс стає більш значної, ніж у попередній опозиції. Але сила I і V иктов значно зростає. У разі важливу роль грає душевного стану Антонія. Спокойстие, зосередженість роблять його впевненим у собі, як цього, його мова стає подружжям, переконливою. Це зрозуміло показує аналіз монологу «Oh, mighty Caesar…», коли Антоній звертається до публіці. Сила практично всіх иктов дорівнює між собою і злочини кількість відхилень від иктовых позицій досить мало (щонайменше 80%). У промові відсутні перенесення і «жіночі» закінчення. Це свідчить про тому, що Антоній стежить те, що як він каже. Однак у моменти хвилювання і тривоги змінюється емоційний стан героя і цього цього змінюється його мова — вона стає ритмічно неправильної. B момент діалогу з Клеопатрою (монолог III. XIV) і для тим як заподіяти собі смерть (IV. XIV) Антоній нервується, його психіка емоційно нестійка і це віддзеркалюється в манері його мови. Проаналізувавши монолог «If that thy father live…» з «Антонія і Клеопатри», ми можемо казати про низькою ударности окремих иктов (I, IV, — нижче 75%), про наявність у монолозі трьох «жіночих» закінчень і самого перенесення. І тут вже місце опозиція «розумний персонаж — імпульсивний персонаж ». У монолозі «I have lived in such dishonor…» ми також можемо виділити низьку ударность иктов, але вже інших позиціях — II, IV икты, два «жіночих» закінчення і тільки перенесення. Дані ознаки деканонізації вірша підтверджують нашу гіпотезу у тому, що душевного стану впливає правильність промови Антония.

З іншого боку, випадок змішання канонізованого і деканонизированного профілів має місце на рівні одному й тому ж п'єси. Наприклад, в «Юлії Цезаря». Але цього разі відхилення від норми пов’язані з зовнішніми чинниками — тобто з статусом співрозмовника і оточенням Антонія. Як уже відзначалося вище, вимовляючи публічні промови Антоній зібрано, його мова гарна і правильна, її мета — змусити слухати себе. Однак у коротких діалогах, коли немає такого важливою аудиторії, як, наприклад, народ, Антоній дозволяє собі розслабитися і вона вже не стежить те, як він говорить. Приклад уривка з «Антонія і Клеопатри» бачимо, що, попри досить невелика кількість рядків, число відхилень від иктовых поззиций досить велико (20%). |I ікт |II ікт |III ікт |IV ікт |V ікт | |The strong |nees- |sity |of time |commands | |Our ser- |vice |awhile; |But my |full heart | |Remains |in use |with you |Our I- |taly | |Shines o «er |with ci- |vil swords: |Sextus |Pompeius | |Makes his |approa- |ches to |the port |of Rome; | |Equa- |lity |of two |domes- |tic powers | |Breed scru- |pulous fac- |tion; the ha- |ted, grown |to strength, | |Are new- |ly grown |to love. |the con- |demn «d Pompey,| |Rich in |his fa- |ther «p.s ho- |nour, creeps |apace | |Into |the hearts |of such |as have |not thrived | |Upon |the pre- |sent state, |whose num- |bers threaten;| |And qui- |etness, |grown sick |of rest, |would purge | |By a- |ny des- |perate change:|my more |particular, | |And that |which most |with you |should safe |my going, | |78,6% |78,6% |71,4% |85,7% |50% |.

Через війну отриманих досліджень ми в змозі зробити висновок, что:

1) мова Антонія змінюється з часом (від раннього періоду до пізнішого), стаючи дедалі більше деканонизированной;

2) зміни в метричної правильності промови впливає ряд об'єктивних і піддається, як-от емоційний стан героя, його співрозмовники, оточення тощо. д.

3) деканонизация промови має місце у двох п'єсах, а й у рівень майже й того твори, причинами якої є чинники, перелічені выше.

2. Структура промови Антония.

1. Плавність вірша — метрична правильность.

Аналізуючи роль Антонія протягом усього п'єси, хочемо привести такі кількісні параметри: всього реплік — 200; їх відкривають сцену — 11; реплік які з повної рядки — 100.

Інші 89 реплік розпочинаються з інших позицій, і їх характеристики зведені нами в таку таблицу:

|II2|III1 |III2|IV1 |IV2 |V1 |V2 | |1 |22 |8 |38 |15 |5 |4 | | |їх 5 з | |їх 8 з |їх 3 з |їх 1 з | | | |порушенням | |порушенням |порушенням | «женскиим «| | | |иктовых | |иктовых |иктовых |закінченням | | | |позицій | |позицій |позицій | | |.

Аналізуючи структуру промови Антонія, ми продовжуємо застосовувати методику, розглянуту попередній главі, і як прикладів розберемо все великі монологи Антония.

Порівнюючи дві п'єси, де є і той ж персонаж, ми дійшли висновку, що у мова Антонія впливає ряд об'єктивних і суб'єктивних причин. Проте треба сказати, що у п'єсі «Антоній і Клеопатра «кожен вчинок головний герой, кожне промовлене ним слово — безпосереднє вираз його характеру. І саме це у більшою мірою зумовлює метричну правильність промови. Тоді як ми заперечуємо впливу зовнішніх чинників, але у даному випадку є лише свого роду «зовнішнім подразником », після чого настає психологічна реакція як і слідство — ті чи інші зміни у речи.

Така зміна можна зобразити як наступній схеми: подія (психологічна оцінка (речь.

Проаналізувавши дедалі більші монологи Антонія, ми такі результати: |Акт/ |Назва |Коментарі |У актуаллизированных| |Сцена|монолога | |иктовых позицій (%) | | | | |I |II |III |IV |V | |I/1 |Let Rome in |Повний пристрасть і любви.|43,1|100 |85,7|71,4|100 | | |Tiber melt a the|Пафосная мова. | | | | | | | |wide arch | | | | | | | |I/1 |Fie, wrangling |Захоплений Клеопатрою, |85,7|100 |100 |85,7|71,4| | |queen! |хоче заслужити її | | | | | | | |Whom every thing|внимание, схвалення. | | | | | | | |becomes to |Не надає значення | | | | | | | |chide, to laugh |іншим співрозмовникам. | | | | | | |I/2 |Speak to me |Розмова із гінцем з |57,1|100 |57,1|85,7|57,1| | |home, mince not |Риму. Збентежений, | | | | | | | |the general |нервується. Йому вже по | | | | | | | |tonque. |душі розмова. | | | | | | |I/2 |There «p.s a great |Звістка смерті |88 |56 |100 |78 |67 | | |spirit gone! |Фульвии. | | | | | | | |Thus did I |Суперечливі почуття| | | | | | | |desire it! |- жалість і | | | | | | | | |полегшення. | | | | | | |I/2 |No more light |Від'їзд до Рима. |85 |90 |90 |70 |55 | | |answers. Let our|Готовность | | | | | | | |officers |діяти. | | | | | | | | |Рішучий монолог. | | | | | | | | |Ораторська мова. | | | | | | | | |Чуються нотки | | | | | | | | |правителя. | | | | | | |I/3 |Hear me, queen: |Пояснення з |78,6|78,6|71,4|85,7|50 | | |The strong |Клеопатрою. Виправдання| | | | | | | |necessity of |власних дій. | | | | | | | |time commands |Нерішучість і | | | | | | | | |сумнів. | | | | | | |II/2 |You do mistake |Суперечка з Цезарем. Защита|89 |89 |56 |89 |44 | | |your business; |власних,| | | | | | | |my brother never|опрвдание але, разом із| | | | | | | | |тим, твердість. | | | | | | |II/2 |Not so, not so; |Перехід з |75 |62,5|87,5|50 |57,5| | |I know you |оборонної позиції| | | | | | | |could not lack, |у спорі в | | | | | | | |I am certain on |наступальну. | | | | | | | | «t, |Звинувачує, емоційно| | | | | | | | |неврівноважена. | | | | | | |II/2 |Neglected, |Смиренність, каяття, |87,5|75 |75 |75 |50 | | |rather; |але відчувається | | | | | | | |And then when |гордощі й твердий | | | | | | | |poison «d hours |характер. Поступка | | | | | | | |had bound me up |трохи принудительна.| | | | | | |II/3 |Get thee gone: |Хвилювання після слів |56 |100 |100 |89 |56 | | |Say to Ventidius|предсказателя. | | | | | | | |I would speak |Твердість і | | | | | | | |with him: |упевненість у прийнятому| | | | | | | | |рішенні. | | | | | | |III/4|Nay, nay, |Розмова із Октавией. |78 |87 |89 |89 |44 | | |Octavia, not |Спроба спричинити її| | | | | | | |only that, — |почуття. | | | | | | |III/4|Gentle Octavia, |Спроба переконати |85,7|85,7|57,1|85,7|57,1| | |Let your best |Октавию примирити його з| | | | | | | |love draw to |Цезарем. Прохання про | | | | | | | |that point which|помощи. Емоційна | | | | | | | |seeks |напруженість. | | | | | | |III/1|I have fed |Звернення до натовпі. |78 |78 |78 |78 |78 | |1 |myself; and have|Обвиняет себе у | | | | | | | |instructed |поразку. Бажання | | | | | | | |cowards |врятувати друзів. | | | | | | | | |Розчарування й | | | | | | | | |сум. | | | | | | |III/1|To him again: |Виклик Цезарю. Волнение|78 |89 |78 |67 |67 | |3 |tell him we |і бажання помститися за| | | | | | | |wears the rose |поразка і | | | | | | | | |одночасно | | | | | | | | |рішучість і | | | | | | | | |упевненість у своїх | | | | | | | | |діях. | | | | | | |III/1|To let a fellow |Обурення діями |75 |87,5|87,5|75 |100 | |3 |that will take |Тирея. Злоба, гнів, | | | | | | | |rewards |бажання покарати. | | | | | | |III/1|If that thy |Вихід негативних |67 |87 |87 |72 |78 | |3 |father live, let|эмоций стосовно | | | | | | | |him repend |Тирею. Обурення. | | | | | | | | |Бажання помститися | | | | | | | | |Цезарю. | | | | | | |III/1|I «m satisfied. |Хвилювання, жага |62,5|100 |87,5|87,5|62,5| |3 |Caesar sits down|предстоящей битви. | | | | | | | |in Alexandria; |Надія перемогти. | | | | | | | |where | | | | | | | |III/1|I will be |Впевненість найбільший винуватець успіху, |100 |100 |85,7|85,7|71,4| |3 |treble-sinew «d, |опис майбутнього | | | | | | | |hearted, |тріумфу. Розміреність| | | | | | | |breathed |і чіткість думки. | | | | | | |IV/2 |Tend me |Звернення до друзів. |62,5|87,5|87,5|100 |62,5| | |to-night, |Щирість, бажання | | | | | | | |May be it is the|быть поруч. | | | | | | | |period of your |Невпевненість в | | | | | | | |duty: |майбутньому. | | | | | | |IV/2 |Ho, ho, ho! |Спроба переконати своїх |75 |62,5|75 |87,5|62,5| | |Now the which |людей тому, що було | | | | | | | |take me, if I |неправий. Приховання | | | | | | | |meant it thus! |істинних почуттів під | | | | | | | | |маскою веселою | | | | | | | | |безтурботності. | | | | | | | | |Внутрішня тривога. | | | | | | |IV/4 |Rarely, rarely: |Підготовка битви. |100 |80 |90 |70 |70 | | |He that |Наснагу, навіть | | | | | | | |unbuckles this, |бравада. Захоплення | | | | | | | |till we do |майбутнім боєм.| | | | | | | |please | | | | | | | |IV/4 | «T is well |Звернення до солдатів и|67 |87 |87 |67 |78 | | |blown, lads: |Клеопатрі. Заклик до | | | | | | | |This morning, |боротьбі. Жаль, що| | | | | | | |like the spirit |потрібно розставатися. | | | | | | | |of a youth |Емоційний підйом. | | | | | | |IV/8 |We have beat him|Радость перемоги. |78,3|93,3|80 |80 |80 | | |to the comp: |Наснагу, | | | | | | | |run one before, |властиве | | | | | | | | |полководцеві і | | | | | | | | |правителю. Звернення до| | | | | | | | |натовпі. | | | | | | |IV/8 |My nightingale, |Вихваляння однієї з |62,5|75 |75 |100 |62,5| | |We have beat |своїх солдатів. Гордість| | | | | | | |them to their |за себе і «своїх людей.| | | | | | | |beds. What, | | | | | | | | |girl! Though | | | | | | | | |gray | | | | | | | |IV/8 |He has deserved |Тріумфальна і |81,8|81,8|63,6|100 |63,6| | |it, were it |кілька пафосна | | | | | | | |carbuncled |мова. Гордість перемоги.| | | | | | | | |Звернення до натовпі. | | | | | | |IV/12|All is lost; |Злоба і розпач від |90 |85 |80 |85 |90 | | |This foul |поразки. Бажання | | | | | | | |Egyptian hath |покарати Клеопатру. | | | | | | | |betrayed me: |Обурення її | | | | | | | | |вчинком. Гіркота | | | | | | | | |зради. | | | | | | |IV/12|Vanish, or I |Обвинувальна мова, |68,4|89,5|84,3|84,3|73,7| | |shall give thee |злість, образи. | | | | | | | |thy deserving |Емоційно | | | | | | | | |хисткий і навіть | | | | | | | | |готовий зробити | | | | | | | | |вбивство. Жага помсти.| | | | | | |IV/14|My good knave |Спустошення, |67 |91,7|83,3|83,3|75 | | |Eros, how thy |розчарування любові | | | | | | | |captan is |і життя, гіркоту, біль | | | | | | | | |втрати. Бажання | | | | | | | | |заподіяти собі смерть. | | | | | | |IV/14|Unarm, Eros; the|Реакция на звістку про |80 |85,7|95,2|85,7|80 | | |long day «p.s task |мнимої смерті | | | | | | | |is done, |Клеопатри. Горе і | | | | | | | | |бажання прийняти | | | | | | | | |смерть. | | | | | | |IV/14|Since Cleopatra |Прийняття |84,6|69,2|76,9|84,9|76,9| | |died, |остаточного | | | | | | | |I have lived in |рішення. Рішучість, | | | | | | | |such dishonor, |упевненість у своїх | | | | | | | |that the gods |діях, але з| | | | | | | | |тим, каяття. | | | | | | |IV/14|Thrice nobler |Захват вчинком |75 |75 |87,5|87,5|62,5| | |than myself! |Ероса. Бажання | | | | | | | |Thou teachest |довести, що йому | | | | | | | |me, O viliant |властива сила духу. | | | | | | | |Eros, what | | | | | | | |IV/15|The miserable |Вмирає. Прощання з |75 |62,5|75 |62,5|50 | | |change now at my|Клеопатрой. Знесилений.| | | | | | | |end |Спогади радують | | | | | | | | |його. Вмирає гордо. | | | | | |.

У цьому таблиці показані профілі ударности окремих монологів. Кожен їх оснастили коментарями, котрі характеризують душевного стану Антонія в цей час промови. Узявши в основі цю таблицю, ми ми можемо обчислити середній показник профілю ударности иктов протягом всієї п'єси і визначити ритміку промови Антонія. Результати цього дослідження в наступній таблице:

|I ікт |II ікт |III ікт |IV ікт |V ікт | |71, 93 |83, 5 |81, 7 |81, 1 |65, 3 |.

З цієї таблиці видно, визнання профілю п’ятистопного ямба в даному випадку є комбінацією канонізованого і деканонизированного вірша: I і IV икты — низька середня ударность; згладжування опозиції між сильними і слабкими иктами; зростання кількості ослаблень з допомогою «жіночих «закінчень (ненаголошені склади чи односкладові слова).

Проте, розбираючи послідовність монологів, бачимо, різниця між канонізованим і деканонизированным віршем стає більш очевидною. Як уже відзначалося вище, залежить від ситуації, у якій перебуває Антоній. Оскільки драма «Антоній і Клеопатра «належить до більш пізнього періоду творчості Шекспіра, і ставляться більш мірою є зразком деканонизированного вірша, метрична правильність промови Антонія, її зміну цін і наближення до класичному профілю, є, у разі досить относительными.

Не можемо казати про різкій зміні профілів ударности, а про окремих відхиленнях від норми. Але слід зазначити, що за даної п'єсі присутні та нещасні випадки практично класичного канонізованого вірша. Наприклад у І акті, сцені 1 Антоній намагається довести Клеопатрі та знайоме всім присутнім, що ні боїться Цезаря і його байдуже, що відбувається у Римі. Він прагне привернути увагу Клеопатри. Його мова цілеспрямована, трохи пафосний — це мова оратора. Чіткість думки тут визначає чіткість речи:

|I ікт |II ікт |III ікт |IV ікт |V ікт | |Let Rome |in Ti- |ber melt, |and the |wide arch | |Of the ran- |ged emp- |ire fall! |Here is |my space. | |Kingdoms, |are clay: |our dun- |gy earth, |I alike | |Feeds beast |as man: |the no- |bleness |of life, | |Is to |do thus; |when such |a mu- |fual pair | |And such |a twain |can do «t, |in which |I bind, | |On pain |of pu- |nishment, |the world |to weet | |43,1% |100% |85,7% |71,4% |100% |.

Як очевидно з таблиці, між иктами існує досить різка опозиція (від 100% до 43, 1%). З іншого боку, відрізняється висока середня ударность иктов (крім I), а як і розглядаючи опозицію II ікт — III ікт ми можемо відзначити особливої сили II икта (різниця з III — близько 15%).

У цьому монолозі відсутні «жіночі «закінчення; і завдяки цього проявляється особлива сила останнього, IV икта. Всі ці ознаки відповідно до класифікації Авт. Тарлинской, показники канонізованого п’ятистопного ямба. Тоді як тут метричну правильність і ритмічну форму стиѕа порушують два перенесення (enjambement). Що про бажання Антонія зробити своє мова емоційніше, захопити слухача. Схожий випадок ми зустрічаємо, коли Антоній, упоєний майбутньої битвою, вимовляє свій монолог:

Акт IV, сцена 4 |I ікт |II ікт |III ікт |IV ікт |V ікт | |He that |unbuck- |les this, |till we |do please | |To daff «t |for our |repose, |shall hear |a storm. | |Thou fumb- |lest, E- |ros, and |my queen «p.s |a squire | |More tight |at this |than thou. |Dispatch. |O love, | |That thou |couldst see |my wars |to-day, |and knew «st | |The ro- |yal oc- |cupa |tion! Thou |shouldst see | |A work- |man in «t. | | | | |100% |80% |90% |70% |70% |.

У разі лише падає сила останнього икта завдяки наявності двох «жіночих «закінчень, випадку елізії і самого переноса.

Впевненість найбільший винуватець успіху, жага перемоги також надають думкам (та був і промови) Антонія чіткість і ясність. Це показано з прикладу наступного монолога:

Акт III сцена 13.

|I ікт |II ікт |III ікт |IV ікт |V ікт | |I will |be tre- |ble-sin- |ew «d, heart- |ed, breathed, | |And fight |mali- |ciously. |For when |mine hours | |Were nice |and lu- |cky, men |did ran- |som lives | |Of me |for jests; |but now |I «ll set |my teeth, | |And send |to dark- |ness all |that stop |me. Come, | |Let «p.s have |one o- |ther gau- |dy night. |Call to me | |All my |sad cap- |tains; fill |our bowls |once more; | |100% |100% |85,7% |85,7% |71,4% |.

Незначне ослаблення середньої ударности V икта відбувається поза рахунок ненаголошених односкладових слів і ненаголошених складів, а як і двох випадків enjambement.

Ми в змозі зробити висновок, що події, викликають у Антонія приємні, позитивні емоції, як і позитивно впливають і вкриваю його мова, роблячи метрично правильнішою. Важливу роль даному випадку відіграє оточення, яким Антоній прагне справити враження, що він намагається захопити своєю мовою. Цей чинник змушує Антонія замислитися з того, що як він каже, цим наближаючи його до ораторським канонам в речи.

Коли ж душевний політичний спочинок і гармонія змінюються хаосом і гнівом, змінюється від і ритміка вірша Антонія, він працює більш деканонизированным. Одне з найяскравіших прикладів — суперечка Антонія з Цезарем у Римі (у домі Липида), і з’ясування причин що виникли розбіжностей. Спочатку Цезар звинувачує Антонія і той спрацьовує і захищається, намагаючись знайти аргументи на свою користь: Акт II сцена 2 |I ікт |II ікт |III ікт |IV ікт |V ікт | |You do |mistake |you business; |my bro- |ther never | |Did urge |me in |his act. |I did |inquire it, | |And have |my lear- |ning from |some true |reports | |That drew |their swords |with you. |Did he |not rather | |Discre- |dit my |autho- |rity |with yours, | |And make |the wars |alike |against |my stomach, | |Having |alike |your cause? |Of this |my letters | |Before |did sa- |tisfy you. If |you «ll patch |a quarrel, | |As ma- |tter whole |you have not |to make |it with, | |89% |89% |56% |89% |44% |.

Як очевидно з таблиці, ритм промови Антонія досить правильний у цілому каноничен, проте хвилювання починає видавати різко ослабевающий V ікт, обтяжений п’ятьма «жіночими «закінченнями й трьома випадками enjambement. І вже у наступній репліці це переходить решту икты:

|I ікт |II ікт |III ікт |IV ікт |V ікт | |I know |you could |not lack, |I am cer- |tain on «t | |Very |neces- |sity of |this thought, |that I, | |Your part- |ner in |the cause | «gainst which |he fought, | |Could not |with grace- |ful eyes |attend |those wars | |Which fron- |ted mine |own peace. |As for |my wife, | |I would |you had |her spirit |in such |another! | |The third |o «th «world |is yours, |which with |a snaffle | |You may |pace ea- |sy, but |not such |a wife. | |75% |62,5% |87,5% |50% |57,5% |.

У разі Антоній займає як оборонну, а й наступальну позицію, розповідаючи Цезарю про своє дружині. Душевне хвилювання б'є по промови, як наслідок цього вірш стає більш деканонизированным: низька середня ударность иктов, III ікт значно сильніше II икта (різниця 25%), простежується падіння сили IV икта і ослаблення V икта з допомогою двох жіночих закінчень і элизии.

Горе, страждання також можуть зробити впливом геть мова героя і зробити її метрично менш правильної. Коли Антоній довідається про «смерті «Клеопатри, він душевно спустошений, вона втратила сенс усього життя. Гіркота втрати змішується з бажанням померти й можуть бути поруч зі своєю любимой:

Акт IV сцена 14 |I ікт |II ікт |III ікт |IV ікт |V ікт | |Unarm, |Eros; |the long |day «p.s task |is done, | |And we |must sleep. |That thou |depart «st |hence safe | |Does pay |thy la- |bour rich- |ly. Go. | | |Off, |pluck off! | | | | |The seven- |fold shield |of A- |Jax can |not keep | |The batte- |ry from |my heart. |O, cleave, |my sides! | |Heart, once |be stron- |ger than |thy con- |tinent, | |Crack thy |frail case. |Apace, |Eros, |apace.- | |No more |a sol- |dier. Brui- |sed pie- |ces, go; | |You have |been no- |bly borne. |- From me |awhile. | |I will |o «ertake |thee, Cle- |opat- |ra, and | |Weep for |my par- |don. So |it must |be, for now | |All length |is tor- |ture. Since |the torch |is out, | |Lie down, |and stray |no far- |ther. Now |all labour | |Mars what |it does; |yea, ve- |ry force |entangles | |Itself |with strength.|Seal then, |and all |is done. | |Eros! |- I come, |my queen. |- Eros! |- Stay for me;| |Where souls |do couch |on flowers, |we «ll hand |in hand, | |And with |our sprigh- |tly port |make the |ghosts gaze. | |Dido |and her |Aen- |eas shall |want troops, | |And all |the haunt |be ours. |- Come, E- |ros, Eros! | |80% |85,7% |95,2% |85,7% |80% |.

Благородне бажання померти гідно перемішується в довгому монолозі з «приватної» трагедією, і відхилень від иктовых позицій стає менше. Внаслідок цього деканонизированный стиль преобретает риси канонізованого: ін порівнянню з попереднім проаналізованим монологом відбувається збільшення середньої ударности иктов до 80 — 85% та послаблення останнього икта менш значительно.

На еволюцію п’ятистопного ямба в п'єсі «Антоній і Клеопатра «значним чином впливає появу у промови героя «жіночих «закінчень. Як зазначалося вище, трагедія належить до 2 — і половині III — го періоду творчості Шекспіра (1608 — 1613), котрій характерно ослаблення останнього икта.

Ми відзначали, що таке середній профіль ударности V икта в монологах Антонія дорівнює 65, 3%. Значна частина відхилень від иктовых позицій становлять «жіночі «закінчення, загальна кількість що у 32-х монологах становить 77. З цього можна дійти невтішного висновку, що Шекспірівський вірш цього періоду, завдяки збільшенню кількості «зайвих «складів на V икте («жіночих «закінчень рядків), прозаизируется.

За підсумками всього вищесказаного ми можемо відзначити, що, попри окремі випадки канонізованого профілю ударности, мова Антонія в більшою мірою нерівномірна і нестабільна. Це позначається насамперед на ритміці вірша й зумовлено емоційно — психічним станом Антонія, його оточення і завданнями, що стоять перед ним.

2.3. Співвідношення ритмічною форми і синтаксису реплік героя.

Мова тієї чи іншої героя, особливості його мови багато в чому характеризують психологічний стан, склад потужні мізки і т.д.

Емоції, перенесені героєм, часто відбито у структурі пропозиції. І в разі, ми можемо казати про співвідношення ритмічною форми і синтаксису реплік героя. У промові присутні випадки інверсії, редуковані форми і перенесення (enjambement). Ми можемо припустити, що що більш напружений герой, аніж сильніші емоції він має, тим більше синтаксичних порушень в стихе.

Ритмико-синтаксическое будова вірша Антонія — один із засобів його характеру. І структура вірша відбиває пристрасність, імпульсивність і гарячність його натури. І що його активності і діяльності відповідає ритміка вірша, адже у тому, щоб змусити подібного людини говорити відповідно до його характером, Шекспір будує його мова синтаксично і ритмічно те щоб вона швидко, разом. І як наслідок цього — наявність випадків enjambement, редукції і інверсії практично у кожному великому монолозі Антонія. Ми вже зазначали вище, що Антонія не можна однозначно назвати героєм чи лиходієм, розважливим чи імпульсивним персонажем, тому й синтаксична структура його мови варіюється залежно від тій чи іншій ситуації. Розглянемо два монологу Антонія з I акта (сцени 2 і трьох). Обидва вони широко присвячені його від'їзду до Рима. У першому монолозі він звертається до свого командуючому Энобарбу[2]:

No more light answers. Let our officers.

Have notice what we purpose. I shall break.

The cause of our expedience to the Queen,.

And get her leave to part. For not alone.

The death of Fulvia, with more urgent touches,.

Do strongly speak to us; but the letters too.

Of many our contriving friends in Rome.

Petition us at home. Sextus Pompeius.

Hath given the dare to Caesar, and commands.

The empire of the sea; our slippery people,.

Whose love is never link «d to the deserver.

Till his deserts are past, begin to throw.

Pompey the Great and all his dignities.

Upon his son; who, high in name and power,.

Higher than both in blood and life, stands up.

For the main soldier; whose quality, going on,.

The sides o «th «world may danger. Much is breeding.

Which, like the courser «p.s hair, hath yet but life.

And not a serpent «p.s poison. Say our pleasure,.

To such whose place is under us, requires.

Our quick remove from hence.

Тут Антоній сповнений рішучості, готовий діяти. Він пояснює свої плани, тому її припущення досить довгі і кількість синтагм в окремих пропозиціях сягає чи перевищує 2 чи 3. Кількість переносів у цьому монолозі становить 7 випадків. З іншого боку, нами відзначені 3 випадку елізії the letters, hath given, to the й у випадку скорочених форм слів: link «d і o «th ». Душевне хвилювання, жага битви накладають свій відбиток на і вона стає синтаксично менш правильної. Розглянемо інший монолог, присвячений тієї ж теме:

Hear me, queen:

The strong necessity of time commands.

Our services awhile; but my full heart.

Remains in use with you. Our Italy.

Shines o «er with civil swords: Sextus Pompeius.

Makes his approaches to the port of Rome;

Equality of two domestic powers.

Breed scrupulous faction; the hated, grown to strength,.

Are newly grown to love. The condemn «d Pompey,.

Rich in his father «p.s honour, creeps apace.

Into the hearts of such as have not thrived.

Upon the present state, whose numbers threaten;

And quietness, grown sick of rest, would purge.

By any desperate change. My more particular,.

And that which most with you should safe my going,.

Is Fulvia «p.s death.

Тут ми бачимо цілком іншу ситуацію: Антоній переконує Клеопатру в необхідності свого від'їзду, він своє мовлення синтаксично правильно, хоча ритміка і велике відхилення від иктовых позицій говорять про душевному хвилюванні і нерішучості. Антоній як — ніби відшкодовується і за свої вчинки, як і відбивають у даному монолозі 1 випадок перенесення, 2 випадку редукції: o «er, condemn «d і 2 випадку елізії: to the і faction the.

Проаналізувавши дані монологи, ми можемо відзначити, що у те ж ситуацію Антоній у випадках реагує по — різного. Передусім це від співрозмовника, оточення та, крім того, від України цілі висловлювання. Має бути прийнято до уваги і емоційний стан героя — чинник, який надає значний вплив як на ритміку, а й синтаксичну структуру мови і відтворену на формі стиха.

Як приклад ми можемо привести монолог з 4 Акта 12 сцени, в якому Антоній звинувачує Клеопатру у «зраді, кляне власну злий долі й не знає, як далі. У ньому чуються злість, відчай, гіркоту, й образа як на Клеопатру, а й у тих осіб, що спочатку схилялися проти нього, та був з такою самою ретельністю заходилися раболіпствувати перед Цезарем:

This foul Egyptian hath betrayed me.

My fleet hath yielded to the foe, and yonder.

They cast their caps up and carouse together.

Like friends long lost. Triple-turn «d whore! «tis thou.

Hast sold me to this novice; and my heart.

Makes only wars on thee. Bid them all fly;

For when I am reveng «d upon my charm,.

I have done all. Bid them all fly; begone.

O sun, thy uprise shall I see no more!

Fortune and Antony part here; even here.

Do we shake hands. All come to this? The hearts.

That spaniel «d me at heels, to whom I gave.

Their wishes, do discandy, melt their sweets.

On blossoming Caesar; and this pine is bark «d.

That overtopp «d them all. Betray «d I am.

O this false soul of Egypt! this grave charm;

Whose eye beck «d forth my wars and call «d them home,.

Whose bosom was my crownet, my chief end;

Like a right gypsy hath at fast and loose.

Beguil «d me to the very heart of loss.

У цьому вся монолозі простежується тенденція до прозаизированию вірша — про цьому, кажуть 10 випадків редукції, 4 випадку інверсії, 2 випадку перенесення і одну випадок елізії. Таке ритмико-синтаксическое будова вірша передбачає прискорення темпу декларації і злиття рядків. У разі емоції беруть гору над розумом і Антоній постає маємо як імпульсивний, жагучий персонаж. Коли ж Антоній звертається народу, його мова набуває плавність і выразительность.

Ритмико — синтаксична структура стає правильнішою. Наприклад в монолозі, взятому з Акта 4 сцени 8, Антоній відчуває душевний підйом, радість перемоги. У його зверненні до солдатів він стежить над своєю речью:

We have beat him to his camp. Run one before.

And let the Queen know of our gests. To-morrow,.

Before the sun shall see «p.s, we «ll spill the blood.

That has to-day escap «d. I thank you all;

For doughty-handed are you, and have fought.

Not as you serv «d the cause, but as «t had been.

Each man «p.s like mine; you have shown all Hectors.

Enter the city, clip your wives, your friends,.

Tell them your feats; whilst they with joyful tears.

Wash the congealment from your wounds and kiss.

The honour «d gashes whole.

Give me thy hand;

To this great fairy I «ll commend thy acts,.

Make her thanks bless thee. O thou day o «th «world,.

Chain mine arm «d neck. Leap thou, attire and all,.

Through proof of harness to my heart, and there.

У монолозі всього 2 перенесення і 2 випадку інверсії: are you і willst they joyful tears wash the congealment. 10 випадків редукції можуть бути показником те, що Антоній намагається зробити своє мовлення доступної інформації і зрозумілою простих людей, і й тому він вживає розмовні форми слів, наприклад: man «p.s для man is, we «ll для we shall, as «t для as it і т.д.

Висновки по Главі 2.

Проаналізувавши дані монологи, ми в змозі зробити висновок, що синтаксична структура промови героя, як і і його ритмічна, залежить від наступних факторов:

— емоційний стан (що більш психічно неврівноваженим стає герой, тим більше коштів синтаксичних відхилень набуває стих);

— співрозмовник героя (звернення до публіки більш канонізовані і синтаксично правильные);

— події, попередні монологу (у разі це нерозривно пов’язане з душевним станом героя).

Заключение

.

Метою нашої роботи була виявити метричні кошти, що характеризують мова Марка Антонія в п'єсі «Антоній і Клеопатра «і започаткувати порівняльний аналіз окремих монологів даної п'єси з монологами з п'єси більш раннього періоду («Юлій Цезар »).

Через війну проведеного дослідження ритмико — синтаксичної структури вірша Антонія протягом всієї п'єси ми в змозі зробити такі выводы:

1. Проаналізувавши монологи Антонія, ми можемо підтвердити нашу гипотезу.

що ознаки профілю ударности шекспірівського вірша змінюються від канонізованого до деканонизированному, ні тим більше пізніх творах спостерігається: а) низька середня ударность иктов (менш 75%); б) падіння сили IV икта в монологах пізнішого періоду (менш 70%); в) ослаблення останнього икта з допомогою появи у промови «жіночих «закінчень і переносів (менш 80%).

2. Деканонизация вірша проявляється на виборах 4 основних рівнях, найважливішим із якого є рівень «розумний — імпульсивний персонаж » .

3. Причинами зміни ритміки промови Антонія і відхилення від иктовых позицій є низка об'єктивних і суб'єктивні причини: а) емоційний стан героя на даний момент промови; б) мета висловлення; в) співрозмовники; р) ситуація, у якій перебуває герой.

Деканонизация вірша переважно залежить від емоцій героя, і що більше він нервується, проте ритмічно, синтаксично і метрично правильної стає його речь.

4. Деканонизация вірша має місце у п'єсах різного періоду, а й у рівні одному й тому ж п'єси. Причинами цих змін є чинники, вищезазначені (п. 3 Глави 2).

5. Зміна ритмико-синтаксической структури промови героя прямо пропорційно його емоційного стану. У меншою мірою на синтаксис впливають ситуація й собеседники.

Отже, справді виявляють одна частка взаємозв'язку між формою і змістом вірша: певні типи рядків, зібрані в Прохаськовому роль чи частина ролі персонажа драми використовуються Шекспіром як із способів характеристики героя. Ритмічна характеристика персонажа піддається моделювання, типізації: завищених персонажів характеризує одна ритмічна модель, занижених — інша. Душевна гармонія характеризується одним типом ритму, душевний розлад — іншим. Модель ритмічного портрета завищених персонажів подібна до моделлю душевної гармонії, а модель ритмічного портрета занижених персонажів подібна до моделлю душевного разлада.

Це з допоміжних засобів розуміння відносини Шекспіра до персонажеві. Результати такого дослідження можуть знадобитися як літературознавцеві, а й актору. Слово на сцені, на відміну слова у житті - просвічене. Поруч із потоком думок, слів на сцені тече дію, основа слів. Драма — дію, й у спектаклі, насиченому сюжетним рухом, вчинками, слово — попутно, вспомогательно. У ньому осідає сенс уявлення усім своїм вагою. У драмі структуру промови ставати предметом уявлення. Гра слів живе невимушено саме у ігровий атмосфері спектаклю. З іншого боку, інтерпретація ролі актором багато в чому визначає ставлення глядачів до героя, адже образна мова Шекспіра неоднорідна, фрази найчастіше заступають такі за вірш (enjambement). І саме правильне використання ритму дозволить глядачеві відрізнити героя від лиходія, хороброго від боягуза тощо. д.

Ця проблема викликає в нас, як в філологів, великий інтерес. З трьох областей віршознавства — метрики, рими і строфіки — вивчається, головним чином, метрика.

У межах метрики із трьох систем письма — силабічної, силлабо-тонической і тонической — вивчається, переважно, силлаботоническая.

У межах силлабо-тонической системи з цих двох груп розмірів, двусложных і трискладових, — вивчаються, переважно, двусложные — ямби і хореи.

У межах двусложных розмірів, з цих двох ритмічних чинників — наголосів і словоразделов — вивчається, переважно, ритм ударений.

Нарешті, ритм наголосів вивчається, переважно, в припущенні равносильности наголосів, без розрізнення, скажімо, різною сили наголосів на значеннєвих та допоміжних словах.

Отже, навколо невеликого ядра дослідженого матеріалу ще лежать широкі прошарки матеріалу полуисследованного і зовсім дослідженого, й у шар несе свої власні, особливі проблеми. І, спираючись на вже відомі факти і що методики, можна продовжувати роботу у кожній із областей.

Библиография:

1. Encyclopedia Britannica. 1996. CD-ROM.

2. Grolier Encyclopedia. 1995. CD-ROM.

3. Shakespeare W. Antony and Cleopatra. Julius Caesar // The Complete.

Works of W.Shakespeare. Oxford. 1998.

4. Spalding K. The Philosophy of Shakespeare. Edinburgh. 196.

5. Абрамович Г. Л. Введення у літературознавство. Москва, 1975.

6. Аникст А. А. Коментар до місця трагедії «Юлій Цезар // У. Шекспир, Повне зібрання творів 8 т. Т.5. М., 1965.

7. Аникст А. А. Творчість Шекспіра. Москва, 1963.

8. Богомолов Н. А. Віршована мова. М. 1995.

9. Гаспаров М. Л. Нарис історії європейського вірша. М. 1989.

10. Гаспаров М. Л. Сучасний російський вірш. Метрика і ритміка. М. 1986.

11. Гачев Г. Д. Змістовність художніх форм. Епос. Лирика.

Театр, М. Просвітництво, 1986.

12. Пастернак Б. Л. Зібрання творів в розмірі 5 томах. Т.4 М.: Художня література, 1991.

13. Плутарх. Цезар. Марк Антоній // Твори, М. 1983.

14. Смирнов А. Коментар до місця трагедії «Антоній і Клеопатра «// У.

Шекспір. Повне зібрання творів 8 т. Т.7.

15. Тарлинская М. Г. Ритмічна диференціація персонажів драм Шекспира.

// Шекспірівські читання, М., 1977.

16. Тарлинская М. Л. Ритмічна структура і еволюція англійського стиха. Рррррггррооотттиии ппппа Автореферат доктор. диссертации.

М., МГПИЯ їм. М. Тереза, 1975.

17. Тарлинская Авт. Акцентные особливості англійського силлаботонічного вірша // Питання мовознавства. 1967. № 3.

18. Шекспір У. Трагедії // Ленінград. 1982. ———————————- [1] Соизмеримость — все вірші сприймаються, мов психологічно рівні одиниці тексту. У разі термін «вірш «синонимичен терміну «рядок », оскільки вірш в сучасному мові виражається графічним членуванням тексту на рядки [5,c.11]. [2] У розміткою даного і всіх подальших монологів ми використовуємо такі позначення: суцільна лінія — випадок елізії; пунктир — випадок редукції; хвиляста лінія — инверсия.