Философские джерела та основи світосприймання І. Бродского

Глава I. Філософські джерела та основи мировосприятия.

Йосипа Бродского.

1. Вплив англійської метафізичної поэзии.

Характерною рисою Й. Бродського як особи і поета є його «всеотзывность» світову культуру. Він входить у діалог із поетами, які писали говорять різними мовами й у час: англійськими поэтами-метафизиками Джоном Донном, Марвелом, Т. С. Элиотом, поэтами-современниками У. Х. Оденом, Чеславом Мілошем, відносини із своїми російськими предшественниками-Пушкиным, М. Лермонтовим, Є. Баратинськ, Р. Державіним. Проте мета справжнього розділу — простежити вплив англійської метафізичної поезії XVII століття, на філософські погляди, образність і стилістику лірику Йосипа Бродского.

Насамперед, йдеться про Джоні Донне, якому Бродський присвячує одне із найвідоміших ранніх віршів — «Велика елегія Джону Донну» і якого він переводить. Як зазначають дослідники, до кола інтересів раннього Бродського англійський поэт-метафизик потрапляє завдяки Т. Элиоту, в своїх віршах що прославив Донна як «за досвідченого знатока"(т.е. приблизно то ж, що хлебниковское «за» в «за-умь»).Для Еліота суть відкриттів Донна і інших поэтов-метафизиков полягала у поєднанні відчуття провини та думки [; 195]. Беручи суперечка про співвідношенні емоцій і розуму, Еліот знаходить взаємопроникнення афекту (емоцій) і інтелекту у його видах поезії, який називає метафізичними ширшому буквальному розумінні (Данте, Бодлер, Рембо, Лофарг). До цього ряду слід й ті самого Еліота. У російської традиції попередником Бродського вважають, передусім, Баратинського, на думку котрого «художник бідний слова» переважно зайнятий мыслью.

Поезія Бродського синтезує роздуми і пристрасть, що відокремлює її й від переважно емоційної лірики (відомо його неприйняття поезії Блока), и від власне філософських міркувань (наприклад, новшеских, залишали Бродського равнодушным).

Бродський досі залишається перших вражень і єдиним російським поетом, яке зуміло освоїти і вжитися в англійську метафізичну традицію. У російської поезії був коштів на втілення такої роду медитацій. У європейської поезії метафізична проблематика доби бароко, саме: одинокість людини у Всесвіті, протистояння чоловіки й Бога, вопрошание існування Бога, — має, по-перше, багато з екзистенціалізмом, по-друге, відповідає філософським запитам Бродского.

У цьому своєрідному шляху, незвичному російської поезії, однією з ранніх наставників є Джон Донн. З тематичних перекличок Донна і Бродського один із найбільш яскравих стосується смерті, особливо у пізніших віршах про «смерть і його подолання у Бродського. На думку, Л. Баткина, тема смерті представлена як магістральна в усій поезії Бродського [див.:[ ]]. Проте слід підкреслити, що у контексті лірики ХХ століття цю тему розробляється поэтами-символистами — Анненським, Сологобом, Рільке, пізніше Аполлінером і Лоркой Шах, наприклад, страх смерті визначає основний зміст поезії И.Анненского. Але якщо в Анненского продиктовано насамперед його индивидуально-психологическим станом (хвороба серця, що міг зупинитися щохвилини), то Бродського від названих поетів відрізняє метафізичне осмислення смерті. У останньому передсмертному циклі його займає проблема Воскресіння, діри, що він сам розраховував зламати у броні небуття. Як В.ВС.Иванов, «на минулих віршах, що становлять його прощання і заповіту, Бродський виявляється передусім поэтом-метафизиком». [ ;199] Йдучи, він відкриває російської поезії цей путь.

Вплив поэтов-метафизиков проглядається лише на рівні образності і стилистики.

Характерним для метафізичної поезії є тенденція до відновлення і ускладнення віршованого мови, індивідуалізація світосприймання, усвідомлення умовності поетичних прийомів. Загальна ідея — напруга почуття під знаком розуму, націленого в безмежність і чающего откровения.

Метафізичну традицію відрізняє гранична метафорична насиченість в поєднані із нарочито зниженим стилем, словесна еквілібристика, пристрасть до оксюморонам і антитезам, гіперболі і гротеску, парадоксальна загостреність поетичних формул, нерівномірність композиції, переривчасте розвиток сюжету, «остраненность» вихідної фабули, вигадлива фантастичність колізій, контрастність описів і обмовок персонажів. Майстер парадоксів і контрастів, Бродський учився в англо-американських метафизиков стриманості у натуральному вираженні поетичних почуттів, универсальному значенням і тривожною домішки абсурда.

Від Донна, якого він вивчав, перекладав і оспівав в «Великий елегії Джону Донну», Бродський успадкував низку якостей. «Найважливішими у тому числі є: пристрасть до парадоксів у тому самої розлогій і „схоластичної“ різновиду та метафізичний поєднання чи прагнення подолати абстрактність власної метафори — часом інтелектуально выспренно і схоластично, — стягуючи її елементи нитками міцними, але натягнутими, як струни.» Вочевидь, що це властивості /парадоксальність і поєднання/ тісно пов’язані між собою. Завдяки долю першому з них, Бродський, використовуючи свою гру слів і розгалужену синтаксис, разом із читачами прокладає через нетрі ілюзорних визначень шлях, у якого — висновки, часом суперечать здорового глузду й повсякденному свідомості. Завдяки другому якості Бродський зумів піти далі випадкових лейтмотивів, перейшовши до розгорнутим метафор й цілим гроздьям візуальних образів, у яких він засновує абстрактну метафізику своїх віршів. Подібно Донну, Бродський демонструє схильність висловлювати велика й загальне через мале /наприклад, краса, смертність — метелик/. У його «Сім років», як і вірші Донна «Доброго ранку», любов перетворює маленьку кімнату у всесвіт. І, насамкінець, мабуть, найпереконливішим є старанно продумане використання Бродським геометричних постатей. Так, образ трикутника в «Пенье без музики» унаочнює його трагічну розлуку і вічне вигнання. Цей прийом, цілком невідомий у російській поезії, перегукується з прямим, колам, спіралям донновских циркулей, які символізують «християнське єднання надію щасливий результат» [ ;197] 1.2. Трансформація ідей філософського екзистенціалізму в світосприйнятті і поезії Бродского.

Світогляд Бродського багато чому визначається філософським екзистенціалізмом С. Керкегора і Л. Шестова, і навіть екзистенціалізмом 40−50х років, ідей, які носилися в культурному повітрі епохи. Попов у його сильне чарівність під час свого світоглядного формування, Бродський від цього будь-коли йде. Думка про близькості ідеям екзистенціалізму мотивів поезії Бродського неодноразово висловлюється дослідниками [36,51,53,31,32,5,58,57]. Так, поділяючи думка про екзистенціальної основі поезії Бродського, літературознавці вказують: «Здебільшого Бродський запитує Всевишнього і проводить свою боротьбу з промислом, минаючи посередників: переказ, Писання, Церква. Це Іов, взыскюущий сенсу (лише підкреслити неоффектированно) за прекрасних уламках світу. А, хто намагається на нього ремствувати, мимоволі потрапляють у становище друзів Іова, чиї поради й умовляння — повз мети. Вплив на Бродського К'єркегора можна простежити на протязі всього творчого шляху віршотворця [36;244].

Інтерпретуючи релігійно-філософські мотиви поезії Бродського як экзистенциаличные та співставляючи його з ідеями К'єркегора і Шестова, Джейн Нокс тлумачить думку Бродського про будову людини не як «про покарання, не слідстві її провини, на як основу його існування, як скептичного відносини поета та можливостей розуму [ ]. Саме ця, на думку дослідника, — свідчення кревності Бродського з екзистенціалістами, в частковості, зі левом Шестовы. Справді, за Кьеркегором, Шестов стверджує: знання шкідливо. Воно не наближає до Бога, але, навпаки того, віддаляє. Ти приречені, обов’язкові пізнавати, адже життя — рух, і тих щонайменше… Ми приречені, укладає Шестов, дрейфувати від «професора філософії» Гегеля з його всеосяжно розумністю і системністю до «приватному філософу Іовові», що його прерогативной є Абсурд.

Головним словом, опорним символом для Шесова є «словом, і віра»: свобода від усіх страхів, свобода від примусу, божевільна боротьба людини за неможливе, боротьба і подолання неможливого. У передсмертної книзі «Киргегард й екзистенційна філософія» він стверджує, що, якщо умоглядна філософія виходить із даного і самоочевидностей та приймає їх як необхідну, то філософія екзистенційна через віру долає все необхідності: «Вірою Авраам підкорився у країну, що мав отримати у спадщина і пішов, сам він не знаючи, куди йде» [105, з. 85]. Щоб завітати у обітовану землю, непотрібно знання, для знає людини земля не існує. Обітована земля там, куди прийшов віруючий. Вона ж стала обітованій, бо туди прийшов віруючий. Це становище философии.

Л. Шестова у тому мірою знаходить свій відбиток у віршах Бродського «Ісаак і Авраам», «Стрітення», «Прийшла зима», «Примітка до папоротнику».

Екзистенціальна думка про розумі як і справу силі, яка обмежує можливості людини у осягненні вищої реальності, відбито у вірші «Дві години в резервуаре»:

Бок органічний. Так. А человек?

А людина, має бути, органичен.

Людина є свій потолок,.

Утримуваний взагалі занадто твердо".

(I: 435). «Загальні місця у філософській думці представлені у цьому вірші із двох сторін: як втілена вульгарність, філістерство, яка маркується мокорошеческим мовою (суміш німецького та російського) і як вираз бісового початку. Сприйняття рационализированного погляду світ знає як слідство гріхопадіння людини, звабленого дияволом, відрізняє погляди Л. Шестова, трактування поглядів найвідомішого німецького філософа — Гегеля як квінтесенції безрелігійного свідомості властива Кьеркегору [ ;165].

Проте треба врахувати, що антипотемичность, існування сполуки взаємовиключних суджень як кардинальний принцип поетики Бродського виявляється у цих питаннях. У ліриці Бродського можна знайти менше кількість протилежних висловлювань. Антитеза «філософія — віра», «Афіни — Єрусалим», притаманна творів Л. Шестова, не становить істоти філософських мотивів Бродского.

Близькість сенсу вірш Бродського ідеям К'єркегора і Шестова, з погляду У. Напівхіною, виключає суттєвої різниці: «Що стосується Бродського його схильність йти до крайніх меж у сумнівах, запитання й оцінках немає притулку ніяким винятків. У його поезіях розум тероризує душу, відчуття провини та мову, змушує останній перевершити самого себе». [54;151]. Інакше кажучи, на відміну обох екзистенціальних філософів Бродський не стверджує віру в Бога як сверхрациональное осмислення ситуації абсурду буття. Якщо філософи різко протиставляють розум вірі, то поет не сумнівається у правильність раціонального знання, бо його неменшою ступеня, ніж віру, способом розуміння мира.

Як неодноразово казано у літературі, для Бродського характерна розпорядження про поетичне тлумачення таких філософських категорій, як Час, Простір, стосунки з світом «ліричного Я». Спорідненість Бродського з екзистенціалізмом проявляється у образною поетику, у будівництві поетичної моделі світу. Він перегукується з екзистенційними філософами, що вони вдаються до художнім прийомів висловлювання свої волелюбні ідеї. Так, геометрично цілком осмислене простір в поезії Бродського співвідноситься з прикладами з геометрії і стереометрії, якими Лев Шестов ілюструє екзистенційний досвід Кьеркергора [ ]. проте розуміння Часу Бродським відрізняється. Для поета Час має позитивними характеристиками. В протилежність статистичному Простору звільняє з під влади нерухомості; проте одночасно Час і відчужує «Я» від самої себе. Втрати, які несе Час — одне із леймотивов поетичної філософії Бродського. Він афористично присутній у одному з есе поета: «Спільного у минулого й майбутнього — наша уява, з якого ми їх творимо. А уяву коріниться у нашому эсъотологическом страху: страху до того, що ми існуємо без попереднього і наступного» [ ]. Мотив Часу — у своїй чистої сутності нерухомого (вічності - «Осінній крик яструба», 1975), стоїть під речовинним світом («думку про речі- «Колискова Тріскового мису») перегукується з трактуванням Часу у екзистенціалістів. Проте «повторення» події, можливість подолання потоку Часу Бродський, на відміну К'єркегора, виключає для індивіда: «повторюватися» можуть події, але такі повторення — свідоцтва обезличивающего початку Історії, що ворожа «Я»; [Нобелівська лекція, 1987] [1;8−9]. Мотив зупиненого Часу чи спресованности, стискування — не фізичного, але історичного — часу, пронизаний екзистенційними мотивами страждань і отчаяния.

Екзистенціальне світобачення багато чому визначає ставлення до буття ліричного героя Бродського. Відчуженість «Я» у світі та інших у поета генетично перегукується з романтичному двоемирию, протиставлення героя та юрби, проте в автора «Частини промови», «Нових стансів до Серпні» романтичний контраст і ускладнене екзистенціалістським відчуженням «Я» від себе [ ]. Для ліричного героя характерні почуття розпачу, розуміння абсурду буття, відчуженість у світі та її неприйняття, тобто відчуття провини і екзистенційні стану, що визначають внутрішній світ людини двадцятого століття. З философами-экзистенциалистами І. Бродскго ріднить виправдання страждання і головний біль. Хай осіб), ні протестував, він залишено віч-на-віч з неминучістю той факт, що «людина є випробувач болю», що «біль не порушення правил» («Розмова із небожителем» 2:213). Ця думка підкреслюється у вірші «1972 рік» :

… Тільки розмір втрати и.

Робить кошторисного рівним Богу.

(II; 293) мотив внерационального виправдання страждань, розуміння його як блага, несе людині містичний досвід богообщения, характерний релігійної екзистенціальної філософії, в ліриці Бродського то, можливо наділений як і амбівалентну утвердительно-отрицающую форму («Розмова із небожителем»), і виражений цілком однозначно («На терезах Іова», «Ісаак і Авраам»).

1.3. Ставлення Бродського до іудео-християнським ценностям.

У дослідженні проблеми «Бродський і західне християнство» показовий «різні думки», кожна з яких знаходить обгрунтування з текстів і словах самого поета. Інтерпретація поезії Бродського як християнської у своїй основ, «антиязыческой» найповніше представленій у роботах Я. Гордина [ ] і І. Єфімова [ ]. Інші дослідники (до речі, в межах збірника — «Розміром першотвору») визначають її як «виехристианскую, поганську» [ ]. Не визначеність і проблематичність позацерковного віри поета найрельєфніше виражені у інтерв'ю Петру Войлю [ ]. Однак у іншому інтерв'ю Бродський каже: «Щороку на Різдво, намагаюся написати по вірша. Це єдиний день народження, якого належу більш-менш всерйоз… Я намагаюся кожне різдво написати по вірша, щоб в такий спосіб поздоровити Людини, який взяв смерть протягом години» [ ].

А далі йде інтерв'ю з А. Найманом, де зараз його наводить рядки Бродського «Назорею б та старість, /воістину б воскреснув», які, по утвердженню А. Наймана, його ображають [Р.П. з 144−145]. Йдеться вірші «Горіння». Справді, вони неприйнятні для християнина по кільком причин. По-перше, поставлена під ідея Воскресіння, що взагалі неможливо навіть «для поганого християнина», яким називає себе Бродський. По-друге, в ієрархії християнських цінностей абсолютне місце відводиться Богу. У наведених рядках пристрасть до жінки виявляється сильніше почуттів Христа, улюблена стає вище Бога. А найголовніше — відсутня пієтет стосовно Творцю, і Бог розглядається лише як джерело для чергового сравнения.

Задля об'єктивності картини цьому питанні ще звернімося ще кільком судженням. Наприклад, до висловом А. Кушнера: «Релігійним в теперішньому значенні Бродський ні. Навіть жодного разу відвідав Ізраїль, Иерусалим…

З господом Богом він мав свої інтимні, складні стосунки, як прийнято у нашій столітті серед інтелігентних людей… Однак, кожне вірш поета — молитва, оскільки вірші звернені немає читачеві. Якщо це внутрішня, зосереджена і адресована комусь, те, як говорив Мандельштам, — до «провиденциальному співрозмовнику», перед самим собою, до кращому, що не належить, до «небожителю» [Тут; 206]. У певний мері з а. Кушнером солідаризується Л. Лосєвим: «Йосип завжди категорично відмовляється обговорювати питання віри… Мені сміховинні нападки на християнство Йосипа. Або іудаїзм Йосипа, чи атеїзм Йосипа тощо… Я гадаю, що у російської літератури сьогодення, у російській поезії після Ахматової, Цвєтаєвої, Мандельштама був іншого поета, із такою силою висловив б релігійність як таку у своїй поезії» [Зв.; 163].

Сперечатися про місце християнських цінностей на системі поглядів Бродського, їх вплив поезію, про місце євангельських й ширші - біблійних тим, у його ліриці можна нескінченно, а то й зважати на свої слова самого Бродського, що вказують до можливості уникнути вибору: «Кавафис розкривався між язичництвом і християнством, а чи не вибирав їх» [IV; 176]. Крім язичництва і християнства, це відмова довіряти чогось, крім безпосередньо даного і проверяемого, тобто. позитивізм: «Більше немає у що вірити, опричь те, що // поки є правий берег у Темзи, є // лівий берег у Темзи» [II; 351]. Проглядається і іудаїзм: «Я дотримуюся ставлення до Бога як «про носії абсолютно випадкової, нічим не зумовленої волі… Для мене ближчий старозавітний Бог, який карає… непередбачено» [Свен; 90]. Безпосередньо — мову: «Якщо Бог мене й існує, це саме мову». Для поета царство небесне, і т.д. — лише трампліни, відправні точки, є початковим етапом його метафізичних мандрівок (Свен, 91; 94).

Певне, продуктивніше можу погодитися з дослідниками про існуванні паралельних світів у Бродського [Уланів]. Його світосприйняття і поезія відбиває стан культури постмодернізму. Сучасні свідомості людини та культура позбавлені цілісності і однозначності. Сучасність вбирає у себе та зіставляє найрізноманітніші теорії, ідеї, цінності, успадковані від минулих епох, зробила їх предметом рефлексії. Культура перестає бути зміною ментальних парадигм. (Освольд Шпенглер, Френсіс Фукку — Яма). ХХ століття усвідомлює умовність і обмеженість всіх теорій і світоглядів і виходить з принципу їх взаємодоповнюваності. Що стосується Бродського спостерігається таку ж прагнення не вибирати і чого не відмовлятися на шкоду цілісності. Тому ми погодимося на позицію Анатолія Наймана, який помічає, що предпочитательнее не про Творця, йдеться про небі у Бродського і у словосполученні «християнська культура» поет наголошує не так на першому, а другою слові [Р.П; 142]. Закономірно постає запитання: які релігійні витоки поезії Бродського? Під упливом яких чинників відбувається його долучення до іудео-християнської культурі? Яке в світосприйнятті поета займають її цінності? І, нарешті, які основні постулати його христианства?

Серед основних факторів, що зумовили прилучення Бродського до християнства, слід назвати «духовну спрагу». Кожен, щиро котрий задався питанням: «Що править світобудовою?» запитує Бога. Вирощений у надрах безбожного держави без наставників, без богословських книжок (Бродський вказує, що Старий і Новий Завіт він прочитав у віці 23 чи 24 років) він дійшов думкам Бога лише силою і пристрастю свого неземного вопрошания (див: Еф, Амирский). Враження від Священного письменника поет називає самим сильних героїв у його життя. Попри те що, що Книги Біблії були прочитані після Бхоговат-гиты і Махаб-херсты, він робить вибір убік ідеалів християнства, чи хіба що підкреслює, іудео-християнство, оскільки одне не мислиме без другого.

Не виключено, що з витоків «духовної спраги» є культура Петербурга, християнська за своєю сутністю. Не випадково вісімнадцятирічний поет ще до його прочитання Біблії напише: «Кожен перед Богом наг. / Жалюгідний, наг і убогий./ У кожній музиці Бах,/ У кожному людей Бог» (I; 25). Ермітаж, серед картин якого безліч полотен на біблійні сюжети, духовна музика Баха, Гайдиа, Персела, архітектура Петербурга з величними християнськими соборами стає для Бродського духовним притулком, атмосферою, що обумовило його, «а то й обов’язково інтелектуальну, то крайнього заходу душевну діяльність» [Амур.; 115]. До культурним впливам слід вважати і високу класику, оскільки Бродського до християнства привела сама поезія, ніби крізь власну поетичну практику, і через вірші Баратинського, Пушкіна, Мандельштама" [Куллэ; 105]. підкреслюючи духовну природу поезії, сам Бродський зазначає: «Вірш, зрештою, наводиться на дію тим самим механізмом, як і молитва» [Ренгин. Філ. Трад.; 13]. Особливе значення становлення аксіології Бродського має творчість Данте, Уистана Одена, Томаса Элиоте.

Непереоценимую роль формуванні християнських цінностей Бродського зіграла Ахматова. Вона стала останнім класиком російської літератури, який писав вірші на біблійну тематику. Особисте знайомство поета з А. Ахматової, балачки теми релігійного існування вплинули на духовне життя Бродського. За словами поета, саме те, що хоче «вибачила ворогам своїм, була найкращим уроком те, що є сутністю християнства» [Глэд; 130]. Анни Андріївни Ахматової присвячені вірші, які є вершиною його духовної поезії: «Сетера Стрітення (1972) і «На століття Ахматової (1989). У одному із інтерв'ю поетові те, що християнська тема — у традиційному розумінні - не позначена досить чітко, опукло» у його поезії що він відповів: «Вона проявляється у системою вартостей, які тією чи іншою мірою є у творах» [Амур.; 115]. Висловлювання, есе, літературно-критичні статті поета, його поезія, мемуарна література дає можливість назвати основні постулати, які визначають систему християнських цінностей Бродського: Христос є Рятівник людства [I; 295;II;287,III;127]; голос Бога — це голос кохання, і вибачення (III;178); творчість — це індивідуальне прагнення до досконалості й у ідеалі - до святості (IV;181); христьянин — людина, який пред’являє собі високі етичні вимоги [Про Цвєтаєвої; 181].

2.2. Структура ліричного «Я» у філософській ліриці Бродского.

У литературческих дослідженнях традиційна проблема ліричного героя оформляється в складну проблему ототожнення творця текстас безпосереднім носієм тексту: поетична персона, ліричний герой, художнє «Я», наративна маска чи узагальнений ліричний суб'єкт. [ ].

Дослідження питання про суб'єктивної організації поезії Бродського в теперішньому розділі спирається на концепцію Єжи Форино: «І про самому суб'єкт можна судити з властивостями його мови, то про автора — вже з властивостями і функцій створеного їм суб'єкта» [ ].

Присутність автора в ліриці поетично замасковано. Але якщо проаналізувати кошти зображення створеного Бродським суб'єкта, то можна знайти, що його принцип побудови образу ліричного героя розміщається на перетині кількох рівнів — естетичного поетичного, тематичного і концептуального.

Що ж лежить основу ліричного героя Бродского?

У інтерв'ю Джону Глэду Борис Хазанов зазначив: Бродський — перший, і може бути, єдина російської поезії великий і крупний поет, який є ліриком… Це поет, якому лірична стихія чужа, то, можливо протипоказана" [ ] Це дуже важлива річ, оскільки він відкладає відбиток попри всі його творчості і є точкою відправлення у створенні образу ліричного героя. Ліризм Бродському чужий. У його творчості справді відсутня емоційний відгук на дрібні подію душевної чи зовнішнього життя — те, що, на думку критиків, визначає обличчя лірика. Цю ж сама думка свідчить і сам Бродський, відповідаючи питанням про своє еволюції: «І якщо якась еволюція, вона із метою нейтралізувати всякий всякий ліричний елемент, наблизивши його до звуку, виробленому маятником…» [ ].

Інша риса, важлива розуміння образу ліричного героя — це складність сприйняття світу Бродським, незвичне поетичне мислення, яке вбирає у собі дуже багато сигналів ззовні. Це дуже складний бачення людини, котрий дійсність одночасно у самих різних ракурсах, враховує асоціації словесні, культурні, користується грою слів. Він це гра, але саме спосіб сприйняття дійсності. Звідси відбувається такий дуже складний, розгалужений синтаксис із безкінечними перенесеннями, інтонаційна інтенсивність, витонченість і строкатість його мови, дуже багато значеннєвих завитків, те що можна було б назвати барочностью його мови. І це складність сприйняття світу надає нового звучання стихотворному твору. «Рідко хто домагається такого ефекту віршем. Це зазвичай вважалося надбанням прози. Характерно: те, що завжди був привілеєм прози, опинився в Бродського хіба що основним поетичним якістю» (з. 126).

Усе це допомагає Бродському створити образ ліричного героя, людини, що сидить посеред речей, звуків, спалахів, гри світла, і тіні, передати його внутрішню заціпенілість посеред мелькающего та дуже складного світу. Наприклад, в поемі «Колискова Тріскового Мису» описані спекотна ніч та котра сидить у темряві людина. Він сприймає, їй чуються звуки музики, він бачить смуги світла, розрізняє безліч деталей, викликають, в своє чергу, спогади ще про щось, а він заціпенів, оклякнув, посеред від цього: нічого важливого вже статися неспроможна, все здатне викликати радість чи терзайте, вже позаду. Герой гребує огладываться, вспоминать:

І уже не сниться, що менше быть,.

Рідше збуватися, не засорять.

времени.

«Відколи я топчу…» На губах ліричного героя Бродського стала гіркоту від тлінність буття, від усвідомлення смертності себе і лише сущего.

Хіба ти знали про смерті більше, ніж ми? Лише про болю. Біль ж вчить не смерті, але життя. Лише те ти вже і знала, що сама я. Стільки було про «смерть тобі відомо, як про шлюбі дізнатися наречена може — щодо любові: про браке…

… смерть — це шлюб, це весілля у чорному, це ті узи, що перший рік у рік лише міцніше, якщо немає развода.

«Пам'яті Т.Б.».

Мотив смертності і тлінність буття позначився на формі самого ліричного героя — це безіменний людина, він фрагментарний і анонімний, в описі цей ефект досягається певної системою знижень: «чоловік у плащі», «осіб у веранді, з обмотаним рушником горлом»; «людина розмірковує про життя, як ніч про лампі»; «сидячого на веранді людини у коричневому»; «чоловік у костюмі, побитом міллю»; людина, якому большє нє чого й — головне — нікому визнаватися"; «людина відрізняється лише ступенем розпачу від самої себя».

Багато описи побудовано на усталеному злитті безвидности, анонімності і конкретного прозаїчної деталі, іноді нарочито грубої: «Людина — лише автор стиснутого кулака»; «Перехожий з м’ятим обличчям»; «Усі одно яку букву себе послати, людини завжди чекають на його ж храп».

Під час створення ліричного суб'єкта Бродський користується двома полюсами — «новий Данте» і безіменний людина, який, хлебнувши «изгнаннической каші», «виживає, як фіш піску», між якими розташовується величезне кількість тропів, парафраз і порівнянь, заміщуючих ліричний субъект.

Духота. Навіть тінь на стіні, вже потім слабка повторює рух руки, утирающей піт із чола. запах старого тіла гострішого, ніж його очертанья.

Трезвость.

Думка знижується. Мозок в суповою кістки тает.

І нікому навести.

Погляду на резкость.

Тут анонімність досягається фрагментарностью зображення ліричного героя, саме: синекдохой, метонімією: рука, лоб, тіло, думку, мозок. Як в анатомічному театрі від тіла відділені, отвержены, відчужені м’язи, жили, гортань, серце, мозок, очі: «принижений розлукою мозок»; очей, засмічена обрієм, плаче"; «здичавіле серце б'ється за два»; «Вдалині рука на підвіконні дерев’яніє. Дубовий лиск покриває кісточки суглобів. Мозок б'ється, як крижинка про край стакана».

Коли йдеться про ліричному герої, завжди стоїть питання відношенні до герою. «Не завжди легко вирішити, де закінчується письменник і починається автор, де закінчується він і починається один персонаж, де закінчується один персонаж і розпочинається інший» [ ]. Однак відомо, що «Творець змальовується у творенні і найчастіше не зі своєї волі». Таким чином, можна припустити, що описування Бродським ліричного суб'єкта — своєрідний поетичний автопортрет.

Розглядати себе інших маєш право,.

Лише гарненько розглянувши себя.

Створення Бродським автопортрета підпорядковане важливого йому естетичному принципу усунення, що є «непросто ще одне кордон, а вихід межі кордону» [ ].

Що, по суті, це і є автопортрет.

Крок від власного тела.

Отже, автопортрет:

Здатність не страшитися процедури небуття — як форми свого відсутності, списавши його з натуры.

Принцип отстраняющей дистанції описання автопортрета переломлюється новим кутом зору, новим поглядом — «з погляду часу», що наприклад, допомагає Бродському надіти маски деяких міфічних і історичних особистостей: «сучасний Орфей», «безвісний Гефест», Тезей, Еней, Одіссей, «новий Гоголь», «Новий Дант».

Майстер контрастів і парадоксів, Бродський приміряє себе як туніка Орфея і мантію Данта, а й «костюм блазня: «я — одне із глухих, облисілих, похмурих послів другосортною держави», «я, співак дребедени, зайвих думок, ламаних ліній». Це не «зліпок з сумного дару», а автопортрет, намальований в «іронічному ключі», далеко ще не утішний і вихід межі поетичної традиції: «Я пасинок держави дикої з розбитою мордою»; «втомлений раб — із творців тієї породи, що зримий дедалі більше»; «відщепенець, стервец, поза законом». Деталі зовнішньої характеристики автопортрета банальні, уничижительны, антиромантичны:

Я, прячущий в роті руїни сильніше Парфенона, шпигун, вивідач, п’яту колону гнилої цивілізації - у побуті професор красноречья.

Усе це — відмова Бродського від цього романтичного образу поета, яким постає маємо протягом століть. Підтвердженням сказаного є критичну ставлення Бродського до традиційної ліричному герою віршем своїх колег за пером. Так було в післямові до збірки віршів Ю. Кублановского Бродський пише, що його ліричному герою не вистачає «того відрази себе, якого не дуже переконливий» [.

]. Бути переконливим, нейтральною та об'єктивним — одне із естетичних принципів Бродського. У описі автопортрета Україні цього принципу реалізується певної системою знижень, наприклад, аналогією поетичного «я» з речами: «я тепер також профіль, вірно не відрізнити від який-небудь латки, складки трико паяца»; з пилюкою: «нехай я остання рівнина, пил під парканом»; з сухістю: «чіпай мене — і рушиш сухий реп’ях»; з математичними поняттями: «я — кругом у сеченьи»; «кому, як і мені, катету, незриму»; з абстрактними категоріями: «не відрізнити від … частки величин, наслідків і причин».

У зображенні ліричного суб'єкта простежується перевагу Бродським частини цілому: «ми лише частини великого цілого»; «І зіницю про Фонтанку слепя, я дроблю себе сто, П’ятірнею в обличчя проводжу. І на мозку, як і лісі, осідання насту»; «І паморочиться свідомість, як лопата, навколо своєї негнучкої осі»; «обличчя розтікається, як у сковорідці яйце». Наступний крок — асоціація «я» з осколком, відкиненням, огризком, обрубком:

Недогризок цезаря, відльоту, співака тим більше є варіант автопортрета.

Використовувані прийоми наближають Бродського до типу имперсонального поета, т.к. відбувається повне витіснення ліричного «я» з вірші, його анігіляція, що у рівні мовному досягається шляхом заміщення ліричного суб'єкта й ситуації на, де він існує негативними займенниками до говірками: «геть ніхто»; «Нізвідки з любов’ю»; «не ваш, а й нічий вірний друг»; «Зимовий вечір із вином в ніде». Цим самим Бродський демонструє, що чуже уявлення Паскаля про людині як про щось «середнім між всіма ничем».

Людина, котрий залежить, усунутий з зовнішніх обставин, дрібниць, уподобань, почуттів, занепокоєння, тривоги, знаходить не спокій, але стан внутрішньої волі народів і, сп’янений цієї свободою незмінно поринає у глибини власного Я.

З власного психологічному складу Бродський — яскраво виражений інтроверт, що знаходить свій відбиток у ліричному герої. Внутрішнє споглядання також проникнення в глибинні верстви власного світовідчуття розвинуті в Бродського настільки, що перетворюють його твору своєрідний катехізис, у якому, проте, питання й відповіді злиті воєдино, до однієї структуру. Це не вірші, але у певному сенсі серйозні трактати, викладені у віршованій формі; тим щонайменше у яких завжди щось таке непередавано, не що дозволяє поставити під сумнів тому, що це все ж поезія. «Мислення Бродського найвищою мірою асоціативно і керовано лише поетичної інтуїцією, але саме звідти виникає гармонізація, часто дуже ускладнена, основний теми чи ідеї, й колористика звукового низки. Так виникає поезія нового, вищого виміру» [ ].

Крапка завжди обозрима наприкінці прямой.

Повіку вистачає простір, мов повітря — жабра.

З рота, яка сказали все, крім «Боже мій», виривається із гамом абракадабра.

Вычитанье, що з дзиґи тощо., підбирається до зовнішніх даних; павутинням оковані кути надають подібність кімнати з чемоданом.

Далі їхати нікуди. Далі не відрізнити златоуста від златоротца.

І будильник так тікає в тиші, точно будинок після десяти хвилин взорвется.

Отже, людині просто немає інший свободи, крім свободи економіки від інших. Крайній випадок свободи — глухе самотність, коли лише навколо, а й всередині - холодна, темна пустота.

Пий безодню мук. старайся, переборщи в усердии!

Але й думка про — як він? — бессмертье є думка самітності, мій друг.

«Розмова із небожителем».

Стану самотності, страждання, суму анатомируются Бродським завжди з крайньої ступенем оголеності, але щоразу по-своєму, дедалі нові межі сумуються, інтегруються поетом в ударних кінцівках віршів, при цьому передається відчуття не приреченості, але певної примирившейся з життям усталости.

Ліричний суб'єкт охоплено екзистенціальним песимізмом. Усередині порожньо, ім'я людини — Ніхто, і оточений він нічим. Але мозок їх вщухає. І якщо краще прислухатися до того що, що він бурмоче, і себе не більярдним кулею, загнаним до лузи, але частиною промови, її променем, обшаривающим реальність — тоді самотність і розпач знову спалахують свободою — свободою говорити про все, що відбувається у умі, що він вдивляється в пейзаж непотрібної, програної життя, — свободою перепалити все це мотлох і хаос в кристалічний речовина стихотворения:

…зірвися всі зірки з небосхилу, зникни місцевість, усе ж таки не залишено свобода, чия дочка — словесность.

Вона, ще є в горлі волога, не без приюта.

Скрипи перо. Чорніші бумага.

Лети минута.

«Строфы».

Ліричний суб'єкт Бродського зображений із неабияку частку іронії, у яких помітні відхід поетичної традиції, складывавшейся протягом століть. Характер описи суб'єкта обумовлений складністю світосприймання поета і видушуванням ліричного елемента із вірші. Останнє досягається реалізацією принципу отстранения.

Опис ліричного «я» побудований на усталеному злитті безвидности, анонімності, прозаїчної деталі. Антиромантичний, злегка зневажливий образ суб'єкта є вираженням думки поета про абсурдності життя, тлінність буття. Це становище визначає внутрішні якості героя — песимізм і одиночество.

Образ «я» у Бродського представлено ракурсі буття загалом і розкриває природу існування. Емоції ліричного героя Бродського — не спонтанні, прямі реакцію приватні, конкретні події, а переживання власного місця у світі, у бутті. Це своєрідність філософське почуття — глибоко особисте і загальна одночасно. 2.3. Простір і Час в інтерпретації И.Бродского.

Категорії простору й часу належать до найзагальніших універсальних категорій культури, отже, та літератури. Простір та палестинці час включає у собі сув’язь проблем, що з життям художнього тексту. Будучи орієнтованим створення цілісної моделі світу, простір та палестинці час містить концептуальні моменти світосприймання автори і загальні принципи перетворення на художню тканину текста.

Для позначення зв’язку простору й часу у наукову літературу широко використовується термін «хронотоп». Його появу пов’язують з ім'ям М. Бахтіна, який надавав поняттю культурно-мировоззренческое значення. Вчений визначає хронотоп як «злиття просторових і тимчасових прийме в осмисленому і конкретному цілому.» (6;121). Змістові зміст простору й часу взаємно виявляють одне одного отже «прикмети часу розкриваються у просторі, і осмислюється і вимірюється часом (там-таки; 122). На думку М. Бахтіна, в хронотопі розкривається не лише тимчасова реальність світу й Міністерство культури, але й він людина, оскільки його образ і тип у культурі загалом «істотно хронотипичен». Літературнопоетичні образи, формально розгортаючись у часі (як послідовність тексту) своїм змістом відтворює просторовотимчасову картину мира.

Ці категорії визначальні й у філософської лірики Й.Бродського. цього вказує А. Ранчин, підкреслюючи концептуальну зв’язок між інваріантними темами поетичного світу Бродського — відчуження «Я» від світу, від речового буття й від самої себе, від своєї дару, від слова — і «незмінними атрибутами цієї теми — час і як модуси буття й постійний предмет рефлексії ліричного «Я» (62;68).

Розгляду просторово-часової організації філософської лірики Бродського присвячене це раздел.

У просторово-тимчасовому ладі лірики Бродського проявляється характерна постмодернізму проекція кількох тимчасових пластів на просторову вісь координат. Події, які відбувалися різні історичні періоди сприймаються це й у цьому, що створює ефект вневременности. Так було в «Кінці прекрасної епохи» домінують теми завершеності, глухого кута, кінця простору й часу: «Прийдешнє настав, і воно переноситься…» але відразу ж з’являється й тема позамежного існування, подолання кордону у часі (цикл «Post aut detateni nostram»). Останнє вірш циклу присвячено спробі (і спробі вдалої) подолання просторової кордону — переходу кордону імперії. Починається воно словами: «Вирішивши перейти кордон…», а закінчується першим враженням від нового світу, відкритого по закордонах, — світу без горизонта:

… підводячись назустріч смерековий гребінь замість горизонта.

Світ без горизонту — це світ без точку відліку і точки опори. Вірші перших емігрантських років пронизані відчуттям заграничності, в буквальному сенсі за — межовості. Це існування у вакуумі, в пустоте:

Нізвідки любовно, надцятого мартобря.

(II, 397).

Замість звичних характеристик простору — часу тут щось далеке і непонятное:

Зміна імперії пов’язані з гулом слів з лобачевской сумою чужих кутів, в зростанням поступово шансів зустрічі паралельних ліній, звичайній на полосе…

(II; 161).

Для поезії Бродського взагалі характерно ораторське початок, звернення до певному адресанту (порівн. безліч «останній», «листів» тощо.). проте якщо спочатку Бродський прагнув фіксувати позицію автора, у те час як місцезнаходження адресанта могло залишатися самим невизначеним (наприклад: «Тут, землі…» («Розмова із небожителем»), «Коли ти пригадаєш мене / У краї чужому… («Спів без музики»), то зрілої ліриці (рб. «Частина промови») витративши, фіксується, зазвичай, думка адресанта, а місцезнаходження автора залишається невизначеним, а часом і невідомим він повинен («Нізвідки любовно»). Особливо характерно у тому відношенні вірш «Одіссей Телемаху» (1972), написане від імені втратив пам’ять Одиссея:

…провідна додому дорога виявилося занадто довгою, начебто Посейдон, коли ми там втрачали час, розтягнув пространство.

Мені невідомо, де перебуваю, що переді мною. (II; 301).

Вивчаючи простір, Бродський оперує не Эвклидовыми «Началами», а геометрією Лобачевського, у якій, як відомо, паралельним прямим нікуди дітися: вони пересекаются.

Не те щоб тут Лобачевського твердо дотримуються, але розсунутий має десь звужуватися, і, тут кінець перспективы.

(II, 162).

Простір для поета нескінченно, але ці погана, застигла нескінченність, мумія. На цьому самому «конкурсі перспективи» Бродський знаходить лише порожній тріумф безглуздою нескінченності, місце без орієнтирів, в якому байдуже напрям, у якому вектора.

Ти почуєш відповідь, якщо запитаєш «куди», бо всі боку світла зводяться до царства льда.

(III; 90).

Простір для Бродського — місце перебування речей. Але річ веде псевдожизнь: прикидається існуючої, а поет її викриває, виявляючи у предметі його отсутствие:

Стілець складається з почуття пустоты.

… стоїть він у центрі кімнати настільки наг, що багато притягує глаз.

(III, 147).

Далі стілець стає схожим на персонаж з картини Босха. Він одушевляется, але тільки у тому, аби виявити ілюзорність свого бытия.

Але це тільки повітря. Між ніг коричневих, це важливо — чотирьох, лише повітря, тобто, якщо йому стусан, скинь усе з себе — як про стіну горох.

Лише повітря. Вас охоплює жуть.

Вам залишається; по суті, одне: вскочивши, його ривком перевернуть.

Але максимум, що виявиться, — дно.

Фанера. Цвяхи. Пилові штыри.

Товар з вашої власної ноздри.

(III, 146).

Так з’ясовується, що речі ще гірше порожнечі - вона лицемернее чистого простору, вакууму, нуля.

Бродський наділяє річ однією істотною властивістю — взаємодією з пространством.

Річ, вміщеній будучи, як і Ашдва-О, у просторі… простір жадає вытеснить…

(III, 145).

Отже, в конфлікті Простору і речі адже стає активної стороною: Простір прагне річ поглинути, а річ — його витіснити. Проте, поглощаемая Простором, річ розчиняється у ньому. Цикл «Новий Жуль Верн» починається експозицією властивостей Простору: «Бездоганна обрій, без будь-якого вади», яке спочатку стирає індивідуальні особливості що влучила у нього вещи:

І тільки корабель не відрізняється від корабля.

Перевалюючись на хвилях, корабель виглядає одночасно дерево і журавель, з-під ніг яка має пішла земля…

(II, 387).

І, нарешті, руйнує й цілком поглинає її. Примітно, що з цьому саме простір продовжує «поліпшуватися» з допомогою поглощаемы їм вещей:

Обрій поліпшується. У повітрі сіль і йод.

Вдалині хвилі погойдується якийсь безіменний предмет.

(II, 393).

Слід зазначити, що головна складова речі - її межі (наприклад, забарвлення). Це кордон має двоїстої природою — будучи матеріальної, вона приховує у собі чисту форму:

… Забарвлення речі насправді маска нескінченності, жадібною до деталям.

(III; 35).

Якщо основне в речі - її межі, те й значення її визначається, в першу чергу, виразністю її контуру, тієї «дірою в пейзажі», яку вона по собі залишає. Отже, світ — це арена безперервного спустошення, простір, всуціль складене з дір, залишеними зниклими речами. У Бродського дана концепція переходу матеріальних речі до порожнечі у просторі, до чистих структурам співвідноситься з платоновским сходженням до абстрактного формі, до ідеї (35;201).

Проте, як і раніше, що філософія Бродського виявляє платонічну основу, по крайнього заходу у двох моментах вона прямо протистоїть Платону. Перший пов’язані з трактуванням категорій «порядок/безлад» «космос/хаос»; другий категорій «общее/частное» (63; 8).

На противагу Платону, сутність буття, по Бродському, проступає над упорядкованості, а безладді, над закономірності, а випадковості. Саме безладдя гідний здобуття права бути відбитим у пам’яті, («Пам'ятаєш смітник речей…»); саме у безглуздості проступають риси нескінченності, вічності, абсолюта:

… бентежити календарі і кількості присутністю, позбавленим сенсу, стверджуючи стороннім, що таке життя — синонім небуття і нарушенья правил.

(III; 99).

Я, як могла, обезсмертив те що удержал.

(II; 495).

Невмируще те, що втрачено: небуття /"ніщо"/ абсолютно.

З іншого боку, трансформація речі в абстрактну структуру пов’язана ні з сходженням до спільного, і з посиленням приватного, индивидуального:

У цьому є, швидше за все, роль матерії у часі - передати всі до влади нічого, щоб заселити вертоград блакитний мрії, разменявши ніщо за власні черты.

…

Так кажуть «лише ти», заглядаючи у лицо.

«Сидячи в тени»;

(III; 71).

Тільки повністю перейшовши «до влади нічого», річ набуває сою справжню індивідуальність, стає особистістю. Бродського цікавить світ речей, кожна з яких цінна, насамперед, саме своєю неповторною індивідуальністю, своєю неповторною індивідуальністю, своєї випадковістю і, отже, необов’язковістю [65; 11].

Тут чітко простежується одне з філософем Бродського: найбільш реально не те що, навіть те що, бо, що Німеччина цього не сталося. На цьому світовому рівні постає у Бродського образ переходу Простору у Час: «Бо відсутність простору є присутність часу». «Те, що це не сталося,» — справжнє життя, існує у Просторі, тоді як у часу. До нього Бродський належить по-другому:

Час більше пространства.

Простір — вещь.

Час ж, по суті, думка про вещи.

Життя — форма времени…

(III; 136).

Поет свідчить, що простір йому справді помітні й менше, і менше дорого, ніж Час. Не тому, проте, що його — річ, тоді як Час є думка про речі. Між річчю і думкою завжди краще останнє" (34; 83).

Так встановлюється ієрархія понять, за якою час значніша, а й далі людини, безразличнее щодо нього. Пригадати себе людині дано лише у Просторі: предмет, фарба, запах, жест… У байдужого Часу людська пам’ять неспроможна відвоювати і обжити хоча б маленький куточок пространства.

З погляду часу немає «тоді» є лише «там»; і «там», напружуючи погляд, пам’ять блукає кімнатах літніми присмерками, точно злодій, шкрябаючи в шафах, роняючи на підлогу роман, запускаючи руку у карман.

(III; 59).

Час є перехід кордону буття: «час створено смертю» (II, 162).

Не знає Эвклид, що, зійшовши на конус, річ знаходить не нуль, але Хронос.

(II, 276).

Погляд у Час — це погляд вгору, всередину Всесвіту, в смерть.

Час є м’ясо німий вселенной.

Там щось тікає. Навіть выпав з космічного апарату, щось впіймаєте: ні фокстроту, ні Ярославни, хоч і Путивль настроясь.

Вас вбиває на позаземної орбіті зовсім на відсутність кисню, але надлишок Часу в чистому, тобто — без домішки вашому житті виде.

(II; 322).

У інтерв'ю Джону Глэду Йосип Бродський сказав: «Найбільше мене цікавить — час і той ефект, якою вона надає на людини, як воно було їх змінює, як обточує, тобто. це яке ось практичне час у його тривалості. Це те, що приміром із людиною під час життя, те, що час робить з людиною, як він його трансформує. З іншого боку, це лише метафора те, що взагалі час робить з реальним простором й цивілізованим світом». (23; 140).

Під впливом часу відбувається перетворення чоловіки й всього мира:

Усі, що ми звали особистим, що збирали, погрішивши, час, вважаючи зайвим, як прибій з голыша, стачивает — то ласкою, то у вигляді різця — щоб закінчити цикладской річчю без чорт лица.

(II; 457).

Згодом річ «втрачає профіль» і, отримавши ім'я, відразу ж стає негайно частиною речи.

Слова «пожирають» як речі, а й людину, редукуючи його граматичної категорії: від України всього людини вам залишається частина промови. Частина промови взагалі. Частина речи.

Дотримуючись цієї логіці, наступний крок — «перехід від слів до цифр» до знаку взагалі, до иероглифу:

… туди, рік стоїть Стена.

З огляду на її людина уродлив і страшний, як иероглиф;

Як будь-які інші нерозбірливі письмена.

(III; 64).

Всі ці топи свідчить про глибокодумною і небезпечної грі поета з часом, захоплюючого їх у неозоре Ніщо: «Трансформація людини у річ, в ієрогліф, до — це є вектор в Ніщо», — пояснює Бродський (85; 189). Цей вихід чистоту і абстракцію веде ось до чого опису людини: слезою вилицю сріблячи, людина є кінець самого себя.

І вдасться у Время.

Коли спостереження ведеться «з погляду часу», прийнята людиною концепція світобудови виявляється недосконалої і вимагає заміни принципу відносності, який поет поширює попри всі без винятку: «Від будь-якої великої віри залишаються, зазвичай, лише мощі»; «від імені залишається лише профіль»; «від великої любові залишається тільки рівності знак».

Отже, час зношує, спотворює, спотворює і, нарешті, цілком знищує як речі, предмети, людини, а й цінності, такі поняття, як любов, самотність, віра, смерть. Та й цьому Час не зупиняється, йде далі: воно стирає навіть власні следы:

Час, поточне на відміну води горизонтально від вівторка до середовища у темряві там разглаживало б зморшки і стирало і власні следы.

З погляду часу у світі є лише одне сила, здатна протистояти руйнівного початку, здатна надати порожнечі, де «Час — вектор в Ніщо», глибокий екзистенційний сенс. Ця сила — слово, що може захистити поета, вірно служила языку.

Отже, філософські мотиви Бродського: чоловіки й Бога, кохання, і ненависті, життя і смерть, початку й кінця, подано до однієї тональності, в одному ракурсі - «з погляду Часу». Для Бродського Час має позитивними характеристиками. На противагу статичному Простору, воно звільняє з-під влади нерухомості; проте одночасно Час і відчужує «Я» від самої себя.

Традиційно Час прагне розширенню вічність. Категорія вічності входить по-різному: через прямі і опосередковані історичні, біблійні, міфологічні ремінісценції, аналогії з природним часом, шляхом зняття будь-якої маркування времени.

Що ж до художнього Простору, воно містить тенденцію безмежного розширення до охоплення всієї землі, всесвіту, світобудови. По порівнянню з художньою часом його роль розкриття ідеї твори вторинна, але він аналогічна ролі Час та із нею тісно взаимодействует.

2.4. Естетичне кредо поэта В російської поезії сучасності життєва рефлексія грає особливу роль. Теоретичні концепції Мандельштама, Хлебниковой, Цвєтаєвої багато в чому визначають їх поетику і впливають на наступне розвиток поетичної думки. Бродський завершує лінію поэтов-теоретиков власного творчості. Його естетичні позиції відбито у ліриці, в есе, в літературній критиці, в Нобелівської речи.

Естетичне кредо Йосипа Бродського нами у двох іпостасях: по-перше, уявлення автора про взаємозв'язках мистецтва і действительностях; взаємовідносинах етичного і естетичного; про свободу творчій особистості, по-друге, поняття язик як основне в категоріальному полі естетики Бродського, як цілісна продумана концепція філософського порядка.

Сутність мистецтва, по Бродському, полягає у гармонізації людського духу, і в такий спосіб, — в гармонізації світу, бо «що має власної генеалогією, динамікою, логікою і майбуттям, мистецтво не синонимично, але у кращому разі паралельно історії, і засобом його існування є створення щоразу нової естетичної реальности.».

Розглядаючи категорію мистецтва, Бродський висуває на чільне місце поняття естетики, підкреслюючи її первинні функції відношення до етики: «Будь-яка нова естетична реальність уточнює в людини реальність етичну, бо естетика — мати етики; поняття „добре“ і „погано“ — поняття передусім естетичні, предваряющие категорії „добра“ і „зла“. У етики не „все дозволено“, тому що кількість квітів у спектрі обмежена». Естетичної функцією мистецтва, вважає Бродський, є наділення людини свідомістю своєї індивідуальності, неповторності: «Якщо мистецтво чогось вчить /й сумлінності маляра — насамперед/, те ж саме частковості існування. Будучи найбільш древньої - і найбільш буквальною — формою приватного підприємництва, вона вільна чи мимохіть заохочує у людині що його відчуття індивідуальності, унікальності, окремішності - перетворюючи його з громадського тварини особистість», У естетичних поглядах поета почуттю отстраняющей дистанції надається першочергового значення. Саме переконання у цьому, що письмова стіл поета має бути за" визначає ставлення Бродського мистецтва як чого те, що саме цінно всередині. З іншого боку, мистецтво і нікому не повинна бути. Естетика Бродського продовжує традиції Пушкіна, заявив що «мета поезії - поэзия».

З огляду на, що онтологічного першоосновою всієї життєвої концепції Бродського (див. «Нобелівську мова») є власне Мова, живе самообновляющееся Слово, можна казати про трьох напрямах розвитку мови, виділяючи як составляющих:

1. Мова у його співвіднесеності з Небом, уособлює одночасно авторатворця із самою Мовою і - на більш приватному разі - буде з культурною традицією як формою існування литературы;

2. Мова у його співвіднесеності з матерією, первинної иконою життя, яка уособлювала одночасно співвіднесеність автора із реальним світом і відбитим на папері літературним текстом як частиною реального світу; з Історією як способом існування литературы;

3. Екзистенціальна складова, куди входять співвіднесеність власного автора — чоловіки й автора — творця, несвідомого архітипічного проязыка і структурування їх у доладного мовлення; прагнення кожного нормальних людей до особистої свободи і подневольности поета «диктату мови», до тверезій констатації, що «не мову є його інструментом, і - засобом мови продовження свого существования"[ту Куллэ, личн.137].

Абсолютизація мови, визнання його визнання примату над думкою дозволили Бродському подолати залежність від культурних традицій, брести право поговорити з ній однакові, вирватися з книжності, усвідомлюючи у своїй, що культура є частиною жизни.

Надаючи мови універсальне значення, Бродський має через не традиційну функцію мови, яку поет актуалізує в поетичному тексті, а значно більше глибинні речі, пов’язані зі споконвічною сутністю мови. Мова — Муза древніх, яка надихала поетів. Мова відбиває метафізичні відносини, єдина заслуга поета — це зрозуміти закономірності, що у мові, передати його гармонию.

Наділивши слово божественної природою, здатне відновити Час, Бродський вибудовує у власній світогляді певну ієрархію цінностей і сягає глибинного сенсу процесу взаємодії Час та слова як метонімії мови: «Якщо час покланяется мови /рядок з вірші Одена «Пам'яті Єйтса"/, це що означає, що мова вище або старшого часу, що у своє чергу, вищою, і старше простору. То мене вчили, і це, ясна річ вірив цьому. Якщо ж час, яке тотожний божеству — немає, навіть поглинає його, саме покланяется мови, звідки ж виник мову? Бо дар завжди менше дарувальника. Не чи є тоді мову вмістилище часу? Не тому тоді час поклоняється йому? Не є чи пісня, чи поема, чи навіть мова, відносини із своїми цезурами, паузами, спондеями тощо., — гра, у якому мову грає, щоб реконструювати час? /10,с.168/.

Бродський будує слово, язик у ступінь абсолюту. І цим, по вираженню В. Полухиной, включивши слово в усі типи трансформації реального світу у поетичний, перетворює класичний трикутник в квадрат: ДухЧеловек-Вещь-Слово. за рахунок включення слова в метафоричний квадрат, кожен із які його складають висвітлюється новим світлом і то, можливо по-новому описаний. [; ].

Мета поетичного творчості - звук, своєї чистотою, вірністю що надає слову, з яким він виражається, єдино точне, обраний з купи приблизних смислів значення. Що Пише вірш «гне, стругає і скоблить слово» не як йому благорассудится, а «вонзаешь ніж /розріз ледь ль глибокий/ і відчуваєш, що він уже чиєїсь власти».

Мова по, Бродскому,-автономная, вища, самостійна, творча категорія, що диктує ліричний розповідь, він первинний: «Творчі процеси існують власними силами… Це продукт мови та ваших власних естетичних категорій, продукт того, чому мову вас навчив. У Пушкіна: „Ти цар, живи один, дорогою вільної йди, куди веде тебе вільний розум“. Справді, зрештою, ти сам собою, єдиний тет-а-тет, що в літератора, а тим більше поета, це тет-а-тет з його мовою, про те як і цю мову чує. Диктат мови — те й є те, що у просторіччі іменується диктатом музи, насправді це муза диктує вам, а мову, який існує в вас певному рівні вашої волі» /20,с.7/.

І тільки поет знає, потім здатний мову, йому дано відкривати можливості мови, перед ним не які були. Наприклад, як Бродський, здогадався, що частинам промови близькі метаморфози, що дієслова, іменники і займенника можуть коротку мить жит з одних законам.

«І він сказал».

«Його сказав у ответ».

«Сказав исчез».

«Сказав дійшов перрону».

«І він сказал».

«Але якщо сказав — предмет, то також має ставитися до він у».

Кажучи про те, що є лише «засіб існування мови» /18,с.7/, Бродський бачить у творчості акт передусім екзистенційний, акт пізнання, самопізнання, дозвіл гносеологічних проблем, тобто. самоціль. Звідси випливає, що єдине завдання поета полягає у том,.

Щоб вкласти пальці до рота — цю рану Фоми -.

І, намацавши мову, подібно до серафима,.

Переправити глагол.

«Литовський ноктюрн: Томасу Венцлова».

«Насправді, — визнає Бродський, — у поета жодної ролі немає, крім однієї: писати добре. У цьому є його борг стосовно суспільству, якщо узагалі можна говорити якесь було борг вообще"/21,с.21/.

Висловлення поета нагадує блоковскую статтю «Про призначення поета». Вловлювати звуки, що йдуть від щирого всесвіту, і це «шум» перетворювати в «музику» — така для Блоку головним завданням художника. У Бродського є вірш, що містить приховану цитату з блоковской работы:

Кудись назавжди пішов увесь це. Сховалося. Проте дивлюсь у вікно і, написавши «куди», не ставлю питального знака.

Тепер вересень. Переді мною — сад.

Далекий грім закладає уши.

У густий листі налившиеся груші, як мужеские ознаки висят.

І тільки злива в дрімаючий мій розум, як і кухні далекими родичами — скнара мій слух про цю добу пропускає: не музику ще, не шум.

Проте «музика» Бродського не справляє враження класичний мотив, хоча саме вірш загалом і витримана у «класичному ключі. Швидше за все, це «музика» протесту проти чудесного придуманого світу, проти умовної ієрархії речей, за якою природа або вільне кохання явно прекрасна, проти ілюзій — яких російська поезія завжди ставилася дуже шанобливо. «Темряви низьких істин нам дорожче нас возвеличуючий обман», — сказав Пушкін, і це спостереження іноді інтерпретувалося як жорстоке вимога «краси» на шкоду «правді». Невипадково Ходасевич дозволив собі оспорити ця фраза /Пушкінського «возвышающую правду», повстаючи проти права поета підніміться над реальностью.

Йосип Бродський теж за «піднесену правду», який би болісним і грубої вона виявилася. У цьому сенсі він іде ще, перевіряючи цієї правді ті численні «піднімає обмани», які оточують людини. Причому Бродський зазіхає як на дрібні, спонтанно виникаючі міфи, а й головні які стоять від века.

У цьому світлі сказаного представляється закономірна частотність мови в поезії Бродського. Складові його виведені в заголовка («Дієслова, цикл «Частини промови»), окремі елементи укладаються у «диктат мови», і естонську мови починає «творити» історію, породжувати світ реальний («але ми живі, ще є прощенье і шрифт…», «кирилиця, грішним справою, розбрівшись по прописи і так чи, навскіс чи, знає більш ніж та сивилла про майбутнє», «про своєі будь-якомуприйдешньому з’ясували у літери, у чорного»). «Виправдання мови» стає домінантою естетичного світу поэта.

Отже, кажучи про мистецтво і зображуваної їм дійсності, Бродський вважає основним відбивати художню правду, яка досягається умінням бути нейтральним, об'єктивним, переконливим. Саме ж мистецтво, по думці поета, і нікому не служить, його сутність проявляється у гармонізації людського духу, і в наділення людини рисами індивідуальності, неповторності. Віра у мову вводить І. Бродського в класичну естетику, зберігаючи його экзистенциональное право бути поетом, не відчуваючи абсурдності свого становища, підозрювати за культурою серйозно й нерозгаданий сенс, ставитися творчості як до великого таїнства, здійснюваного мовою з людини. Бачачи у мові передусім категорію креативну, Бродський розцінює поета лише як існування мови. Ця, незмінно повторювана поетову думу про мову як вищої яка творить силі; автономної від суб'єкта промови, творчість, як породженні не особистості, записувальною текст, але самої мови, не лише своєрідним відзвуком античних філософських теорій логосу й ідей — ейдосів (прототипів, прообразів речей), а також і християнського вчення про Логосі, який став плоттю. Уявлення Бродського про мову співвідносні з ідеями мислителів і лінгвістів сучасності про автономію мови, який володіє власними законами породження і развития.

3.1 «Лексична зухвалість» як визначальна риса поэтики.

Одна з найважливіших чорт поетики Бродського — зухвалість в користуванні лексикою, що виявляється в недискриминированном словнику. За словами Я. Гордина, в вкотре у російській культурі, у російській поет дуже багато поєднав. Бо здійснив хоча б принцип, яким користувався підтримкою і Пушкін, і Пастернак — запровадження нових пластів на новий рівень. (26; 215). У філософської ліриці Бродського зближуються далеко віддалені друг від друга слованые пласти: церковно-славянизмы, наукові терміни, слова — скорочення радянських часів, міській молоді і тюремний сленг, книжкова лексика, табуйовані висловлювання, просторіччі і діалекти. Полилексичность Бродського дослідниками тлумачиться по-різному а, именно:

— суміщення високих і низьких слів, як слідство установки на.

«депоэтизацию тексту, на руйнація вызвышающего обмана».

(И.Виноградова; 79);

— одне із способів протистояння автоматизації, окостенінню прийомів чи перетворення живого слова в напис на камені, а поета в мармурову статую, як спроба розсунути значеннєву перспективу тексту (А.Рончин;

63);

— як продовження великої праці по переплавлению і очищенню від шлаку всього «совяза», оскільки вся країна говорила на такому языке.

(В.Полухина; 57).

Відомо, що Бродський відмовляється залежати від історії держави та не вважає себе у боргу перед суспільством. Проте, за його словами, «користуючись мовою суспільства, творячи його мовою, особливо творячи добре, поет робить як б крок у бік суспільства» (57; 69).

И.Бродским успадкований акмеистический принцип писати лише на рівні слів, а чи не фраз. У цьому сенсі його лірика відрізняється ідеальної щільністю тексту і загостреністю авторської стилістики. Поет не на місці, він ставить відкриття нової стиховой промови. Найскладніші мовні конструкції, розгалужений синтаксис, вигадливі фразовые періоди спираються на стиховую хвилю, підтримати таке його. На своєму шляху вона захоплює найнесподіваніші лексичні пласти, створює найнеймовірніші ?контомипоции?.

У ліриці Бродського «мову вулиці» органічно поєднується «вишуканостями» суто інтелігентської промови, із мовою і поняттями світової культури, «трепетна брехня» високої поезії впрягається «до одного воза» з «конем» повсякденної загальновживаної лексики, створюючи неповторний стиль поезії И. Бродского:

…Я, прячущий у рту/развалины сильніше Порфенона/шпион, вивідач, п’ята колона гнилої цивілізації - в быту/профессор красномовства… (II; 299). Или:

Севио По батькові, гравюра.

На лежаку — Солдат і Духа/ Се вид По Батькові - Лубок Стара чухає мертвий бок.

(II; 300).

Простежимо докладніше за умовами реалізації функцій високої лексики (архаїзми, историзмы, книжкові слова) у Бродського. У багатьох творів висока лексика стає компонентом стилізації; створює традиційні стильові ефекти урочистості, патетичности.

І було повідано старцю цього у тому, що побачить він кошторисну темряву не колись, ніж сина побачить Господня.

Здійснилося. І старець промовив: «Сегодня,.

Регенное колись? слабко? храня,.

Ти зі світом, Господь, відпускаєш мене потім що очі мої бачили це дитя: він — Твоє продовження і Світу джерело для ідолів чтящих племен, і вислів Ізраїлю нем…".

(II; 287).

Висока стильова домінанта у вірші «Стрітення» обумовлена вживанням архаїзмів (чоло, регеннное колись, твердь, цього, плоть, чтящих, рамены, ця) і книжкових слів (сім'ю колон, пророчища, согбенная Ганна, світильник, храм, повідана, якась, свершилось).

Як очевидно з наведеного прикладу, в ліриці Бродського філософського характеру спостерігається поєднання уживаних архаїзмів, які увійшли до склад поетичної лексики (чоло, плоть, твердь) з більш рідкісними і з цей з більшої стильовий виразністю (рамены, регенное колись, предмет перепалок), що зумовлює своєрідну контамінацію функції поетизації з функцією створення високих стильових ефектів і каже розповіді піднесеність, перевищує рівень звичайній для Бродського поетизації. У другій функції архаїчну лексику у Бродського поступово починає витісняти книжкові слова.

Використання як і лексики Бродським одна із прийомів створення іронічного сенсу. У філософської ліриці поета слід розмежовувати исск. Аспектів реалізації іронії: як «структурирующий» чинник; як стилістична постать художника-монументаліста та як світосприйняття. У разі розглянемо явище полилексичности створення причин у вірші «Розмова із небожителем». Поет сміливо з'єднує щодо одного тексті архаїзми (позаяк, вуста, образ, наг, сир, дієслово, вуста), книжкову лексику (дух — зцілитель, борд, Ковчег) з просторечием, прозоизмами, жаргонізмами і арготизмами. Наприклад: «Дивися ж, як наг і сир, ?жлоблясь? про Господі»; «На сопле/все висне на гаках своїх вопросов,/как злодій трамвайний, борд чи філософ…/; «…Несе, як рибою, з одесной і з лівого…». Смешенье різних емоційних фарб, начебто, непоєднуваних пластів є особливим прийомом Бродського, способом передачі гротескного світовідчуття. Гідність іронії - її багатомірність, багатоплановість, поєднана зі зовнішньої ємністю, лаконічністю форми. — створюється з допомогою мовних коштів. Для Бродського іронія — це спосіб піднятися під обставинами, цілою епохою, прийняла вид «поганого сна».

Ще однією прийомом створення іронічного сенсу лише на рівні лексики є ?макороническая? мова. У вірші «Два голосу у резервуаре»:

Я є антифонист і антифауст.

Їх либе життя й обожнюю хаос.

Їх бін хотіти, лепоссе официрен, справі дайтн цум Фауст коротко штацирен.

(I, 433).

Макороническая мова підкреслює як національну приналежність Фауста, зв і це створює образ вченого, перейнятого иссушающей інтелігентської жагою знання заради знання, яке сповідує неприйнятну для Бродського людиноненависницьку философию.

Одне з улюблених Бродським вірш «Я входив замість дикого звіра у клітину» є яскравим зразком полилексичности. У ньому зближуються далеко віддалені друг від друга словарні пласти — табірний словник (барак, конвой); тюремний сленг (кликуха); пафос (подяку і солідарність); простонародні висловлювання (вештався, знову, жер), не нормативні форми (лише — у жіночому роді) і книжкова лексика (озирав, вскормиле). Це свідчить, що чудово володіє як високим поетичним словом, але його антиподом — мовою вулиці, шокуючим лексиконом соціальних низів. Цю особливість вказує Ю. Кублановский:: «В нього (Бродського) мову справді сформований Ленінградом. Дарма Солженіцин якось поставив Бродському на карб, що той пише на міському сленгу. Ні, у Бродського і естонську мови, і словник перевершує - це мову Пітера, мову Набокова, мову часу, рік жаргон має особливого шарму (23; 127).

Поет, частку котрої випала воістину пушкінська завдання — відчинити двері поезії всім верств живої російської мови, включаючи не нормативну лексику і тюремний сленг, весь «совяз» виявляється вигнаним з живої мови. Цей факт часто вводив їх у розпач глибше, ніж «туга за батьківщиною». Але й опинившись за фізичними межами російської мови й культури, Бродський продовжує служити промови рідний, словесності (II; 292), здійснюючи демократизацію языка.

3.2. Специфіка поетичного синтаксиса.

Синтаксис віршів Йосипа Бродського складний, багатовимірний, разветвлен, обумовлений найвищим знаком асоціативності мислення поета. З іншого боку, Бродський багатослівний. Його вірші російської поезії незвично довгі. Якщо Блок вважав оптимальним обсягом для поетичного твори 12−16 віршів, те в Бродського звичні вірші, котрі перебувають зі ста, 200 і більше віршів. Незвично багатослівні і фрази поета: якщо середня довжина пропозиції у російській поезії 2−4 вірша, те в Бродського нерідко трапляються фрази в 20−30 і більше віршів, що тягнуться з строфи в строфу. Отже, те, що завжди був привілеєм прози, опинився в Бродського хіба що основним поетично качеством.

Ось мені знову цю місцевість любові, півострів заводів, парадіз своїх майстернях і аркадію фабрик, рай річкових пароплавів, знову прошепотів: я знову у дитячих ар ларах.

Ось мені знову пробіг Малої Полюванням крізь тисячу арок.

(I; 217).

Створюють ефект прозаизации і кількість сильних переносів, які сприяють виявлення драматизації ситуацій чи внутрішнього стану героя.

Дізнаюся цей вечір гучно, налетающий на траву, під нього ложащуюся, точно під татарву. дізнаюся цей аркуш, у придорожню грязь.

Падав, як покривавлений князь.

Розтікаючись широкої стрілою навскоси вилиці дерев’яного будинку у чужині, що гусака по польоту, осінь в склі внизу.

Довідається в обличчя слезу.

(II; 339).

Синтаксис пропозицій нарочито ускладнено безліччю переносів, вставних конструкцій, відособлених визначень та соціальні обставини; слова не визнають кордону віршів і навіть строф, вони стоять ніби намагаються заповнити порожнечу між ними.

Приймаю твій дар, твій безвольний, бездумний подарунок, гріх відмитий, щоб життя розчинилися, як тисяча арок, і, можливо, сигнал — дружелюбний — про прожитим життям, щоб не збитися зі шляху на твоєї неушкодженою отчизне.

(III; 68).

Однією з відмітних знаків поетичного синтаксису Бродського є прийом шквального перерахування предметів, мерехтливих перед поглядом рушійної спостерігача. Тон цьому прийому поставили провідним зовнішнім сюжетом Бродського — спрямування просторі серед хаосу предметів. Вперше прийом перерахування використовувався поетом у вірші «Пилигримы»:

Повз арен, капищ, повз храмів і барів, повз шикарних кладовищ, повз великих базарів, світу і повз, повз Мекки і Риму, синім сонцем палимы точаться суперечки з землі пилигримы.

(I; 24).

Прийом було доведено до абсолюту в «Більшій елегії Джону Донну». Грав чималу роль «Зофье», «Исааке і Авраамі», «Столітньої війні». Але від початку і за своєю суттю пов’язаний із ідеєю руху, втечі, странствия.

3.3. «Нейтралізація ліричного елемента» в просодии.

Складний, розгалужений синтаксис породжує своєрідний пульс вірші, дивовижно відповідний його поетичному змісту. Цей пульс створює живе подих вірша, його нервову систему, породжує властиву Бродського внутрішню моторику, яка може бути різною — напруженої, драматичної чи, навпаки, спокойно-созерцательной, м’якоуповільненій і - типові - часто-густо перемінної. Допускаючи велику свободу варіювання ритму від строфи до строфі, поет старанно стежить за тим, щоб усе вірш було жорстко зцементовано єдиної системою рифмообразования; якщо вірш складається з кількох виділених нумерацією частин, то тут для кожній частині можна використовувати своя система римування. Наприклад, велике вірш «Колискова Тріскового Мису» складається з 12-ї пятистрофных розділів і у двох різних размерноритмических структурах: все парні глави мають жорстку рифмовку типу АВААВСС, все непарні ААВССВ. Причому у обох структурах — змінна ритміка, то хитна від строфи до строфі, то незмінна протягом кількох строф:

Опускаючи повіки Я бачу край тканини і лікоть в останній момент вигину. Місце, де перебуваю, є рай, бо рай — це найкраще місце бессилья. Це ж одне з таких планет, де перспективи нет.

(II; 355). Ця цитата — приклад фіксованого пульсу для всієї 10-ї глави. Скоєно інший метроритм у непарних глав: Східний кінець Імперії поринає у ніч. Цикади замовкають в траві газонів. Класичні цитати на фронтонах нерозрізнимі. Шпиль з хрестом байдуже чорніє, як пляшка, забута на столе.

З патрульної машини. Лискучою на пустирі, дзвякають клавіші Рея Чарльза.

(II; 355).

Ритм і рима віршем Бродського несуть особливу художню навантаження, вони у вищого рівня функціональні, і коли наповнюються продуктом незвичного художнього мислення Бродського, то результаті виходить внутрішня гармонія і реально відчутна міць його поэзии.

Бродський розвинув нескінченні можливості рим ритму російського вірша шляхом вільної перекомпановки і разрывов.

Є легенди у тому, як народився гомерівський вірш — у тому, як набегающая хвиля моря провокує слухача хвилю поета відповідати їй (навіть цензура (Паустовський), суть нічим іншим, як уповільнене рух отпрянувшей хвилі). (59; 7). Відштовхуючись від метри, народженого Понтом Эвксинским, Бродський говорит:

Я народився і виріс в балтійський болотах, біля сірих цинкових хвиль завжди набегавших по две.

І звідси — все рими, звідси той бляклий голос, кучерявою з-поміж них, як мокрий волос…

(II; 403).

Це, звісно, зовсім інший голос, що апелював: «Стала з мороку младая з перстами пурпурними Еос…» Але тут, як певна своєрідне протиставлення навколишнього, виникло це разюче, скромне «Тихотворение моє, моє немое,.

Проте, тяглое — на страх поводьям, куди поскаржимося на ярмо і до кого розповімо як показує життя проводим?

Як пізно запівніч, шукаючи глазунию місяця за шторами запаленою спичкою, вручну стряхиваешь пил безумства з осколків жовтого оскалу в писчую.

Як цю борзопись, що гущі патоки,.

Там не розмазуй, але з ким у коліні й у лікті хоча б переломити, знов-таки, скибка відрізаний тихотворение?".

(II; 408).

Бродський, застосувавши більш хитромудрим побудов, складнішим композиційних структур, жорсткої системи рифмообразования, створив нову поетичну музикальність. Більше глуха, набагато менше жвава, ніж розхожий мотив, коли майже зникаюча, вона тим щонайменше, завжди є у поезії Бродського, чиї вірші є хіба що відголоском однієї великої музики мироздания.

Але Якщо ця нова поетична музикальність, неповторна й одразу впізнавана лексиса і архітектоніка, незвична словесна інструментування були притаманні вже раннім віршам Бродського, то одне області - в просодії - можна спостерігати зміни, болісні пошуки нових колій та співзвучання — те, що називають поетичної еволюцією. Віршований розмір, стверджує Бродський у інтерв'ю Джону Глэду, суть «відбиток певного психологічного стану. Це, якщо хочете, парафраз відомого „стиль — людина“. Озираючись тому, можу із більшою чи меншою достовірністю сказати, перші десять-п'ятнадцять років соєю кар'єри я користувався розмірами точнішими, точнішими метрами, тобто. п’ятистопним ямбом, що засвідчувала деякі мої ілюзіях, про здатності чи про бажання підпорядкувати своє мовлення певному контролю» (23; 134).

З іншого боку, захоплення Бродським ямбом — суто російська поетична традиция6 дослідник Б. Томашевский підрахував, тобто майже 90% російської поезії написано ямбом.

Пливе в тузі незрозумілою серед цегельного надсада нічний кораблик непогасний з Олександрівського саду, нічний кораблик відлюдний, на троянду жовту схожий, над головою інших своїх улюблених, під ногами прохожих.

(I; 150).

Інколи ж Бродський, сприймався читачами і слухачами як «новий поет», демонстрував свій органічний зв’язку з золотим і серебрянным століттям російської культури, використовуючи як п’ятистопний ямб, але і підкреслено «пушкінський текст»:

Волненье чернеющей листя, волненье душ і невське волненье, і запах загниваючій їхні хмар білясте гоненье, і дивна вечірня туга, живе і замкнуто і німо, і рівне дихання вірша, несподівано навідало поему в осінні тижня, у жовтні - мені радісно їх відчувати і навіть чути, і знову розлучатися біля підніжжя, коли світлішає хмару над дахом і посередині брудного двору блищить вода, пролившаяся за ночь.

Люблю тебе, світанкова час, і хмар стрімку рваность над непокритою вологій головою, і мовчазність вікон над Невою, де вся вода вздовж набережних мчить і знову відбувається нічого, і, як на мене, вершиться мій страшний Суд, суд серця моего.

(I; 95).

Російської поезії відомий і трехсложные розміри — анапест; до народної пісні («Не гуляв з кистенем зробив у дрімучому лісі»… через століття «Не шкодую, не кличу, не плачу»…). У цьому плані Бродський теж поработал:

Ти поскакаєш в темряві по безкраїм холодним горбах, вздовж березових гаїв; отбежавших у темряві до трикутним домівках, вздовж ярів порожніх, по замерзлій траві, по піщаному дну, освітлений місяцем, і її помічаючи одну.

(I; 226).

«Сьогодні у цьому, що творю, — каже Бродський, набагато більшому відсотку дольника, інтонаційного вірша, коли мова набуває, як як на мене, деяку нейтральність. Я схиляюся до нейтральності тону і гадаю, що «застосування розміру чи якість розмірів свідчить про цьому. І якщо якась еволюція, вона із метою нейтралізувати всякий ліричний елемент, наблизивши його до звуку, виробленому маятником, тобто. щоб було маятника, ніж музики» (23; 134).

«нейтралізація будь-якого ліричного елемента» — мета російського віршотворця незвична. Нові способи вираження, неординарність мислення та -головне, — звернення до культурної спадщини англоамериканський поетів дозволили Бродському передати словами те, що традиційній російської поетику через неї специфіці недоступно. Цю ж сама думка свідчить і сам поет: «Єдине, чому у Донна навчився, — це строфике. Донн, яка взагалі більшість англійських поетів, особливо елизаветинцев — що називається російською ренесанс, — всіх їх надзвичайно винахідливі в строфике. А до того що часу, який у мене почав працювати віршуванням, ідея строфи взагалі була відсутня, оскільки була відсутня культурна наступність» (23; 135).

Поезія зрілого Бродського не криється у ямбо-хореических кирпичиках. Гладкість і наспівність — єдиний шлях, яким може розвиватися віршована мова. Іноді читання і ставлення до поезії вимагає фізичного усилия.

Минуло близько року. Я повернувся цього разу місце битви, до научившимся крила розправляти у небезпечної бритви або ж кращому разі - у здивованої брови птахам кольору то сутінків, то зіпсованою крови.

(III; 124) вплив західно-європейської і американською культури почасти вивели за кордону творчого світу Бродського ту щемящесть і навіть романсовость, якими славиться російська поезія. Однак цей самий чинник допоміг Бродському виробити нейтральність, переконливість і об'єктивність — основні естетичні принципи поэта.

Список використаної литературы.

1. Абаева-Майерс Д. «Ми гуляємо з нею по небес…». // Й. Бродський: праці та дні.- М.: Незалежна газета, 1999.-С. 90−110.

2. Алексєєв А.Д. Література російського зарубіжжя.- СПб: Наука, 1993.-202с.

3. Ар'єв А. З Риму в Рим.//Размером першотвору, — Таллінн, 1990.-С. 222;

4. Барабанов Є. Лев Толстов: голос волаючого у пустелі.// Наше наследие.;

1998.-№ 5.-С.81−90.

5. Баткин П. Річ і порожнеча.// Жовтень- 1996;№ 1.-С. 161−182.

6. Белухатый С. Д. Питання поетики.- Л: ЛДУ, 1990.-320с.

7. Бетеа М. Девід. Мандельштам, Пастернак, Бродський: Юдаїзм, християнство й створення модерністської поетики.// Російська література сучасності. Дослідження американських учених.- СПб, 1993. С.362−400.

8. Бетеам Девід. Вигнання як перехід у кокон.// Російська литература.-1990.;

№ 4.-С.167−174.

9. Библия. Книги Святого Письма Старого й Нового завіту. Канонические.;

Об'єднані біблійні суспільства, 1992. 998с. 10. Бродський І. Невидане у Росії.// Зірка.- 1997.-№ 1.-С.80−98 11. Бродський І. Твір за п’ять томах.- СПб: Пушкінський фонд, 1992;1999./.

Вірші, есе, Нобелівська лекція (цитуються у цій виданню із зазначенням в дужках томи римськими цифрами і сторінки арабськими). 12. Бродський І.* мелодрами./ Інтерв'ю У. Амурському.// Розміром подлинника.;

Таллінн, 1990. С.113−126 13. Бродський І. Про цвєтаєвої.- М.: Незалежна газета, 1997.-208 з 14-ма. Бруднэ-Уигли Є. Давня стихія пісні: Мужність співака та пророка в пафосі И.Бродского.//Иосиф Бродський: творчість, особистість, судьба.

Результати трьох конференцій.- Спб., 1998. С.88−92 15. Вайль навколо Бродського.// Літературний огляд.- 1990.-№ 8.;

З. 22−28 16. Вайль П. Від світу до Риму.// Мистецтво Ленінграда.- 1990.-№ 8. З. 82−87 17. Вайль П. Останнє вірш Йосипа Бродського.// Йосип Бродський творчість, особистість доля. Результати трьох конференцій.- СПб., 1998. С.

5−7 18. Вигдорова Ф. Перший суд над Йосипом Бродським.// Вогник: кращі публікації 1988 року.- С.262−271 19. Винокурова Й. Бродський і російська поетична традиція.// Литература.;

1994;№ 40. з. 5−10. 20. Волков З. Діалоги з Йосипом Бродським.- М.: Незалежна газета, 1998.;

328с. 21. Гей М. Час і у структурі произведения.//Контекст, 1974;

М.: Нука, 1975. З. 213−229 22. Гінзбург Л. Про ліриці.- Л., 1974. 497 із 23-ї. Гиэд Д. Розмови у вигнанні: російське літературне зарубіжжі.- М: Кн.

Палата, 1991.-320с. 24. Голубєв І. Читаючи Бродського.// Російська словесність.- 1994.-№ 5. З. 26;

29 25. Гордин Я. Інший Бродский.//Размером першотвору.- Таллінн, 199. С.

215−222 26. Гордин Я. Співає й хаос.// Нева.- 1992. № 4. З. 211.-262 27. Гордин Я. Мандрівник.// Обрані вірші І. Бродського.- М :

Третя Хвиля, 1993. З 5−18 28. Єрофєєв Є. Поета далеко говорить.// Іноземна література.- 1988.;

№ 9. З. 242−248 29. Єфімов І. «Хоч пилом торкнуся дорогого пера». // Йосип Бродський: творчість, особистість, доля. Результати трьох конференций.-1998. С.16−21 30. Єфімов І. Крысалов з Петербурга.// Розміром першотвору .- Таллинн,.

1990. З. 176−192 31. Жолковский А. «Я вас любив» Бродського.// Блукаючі сни та інші праці: М.: Наука, 1994. С.205−225 32. Іванов У. Зс. Бродський і метафізична поезія.// Звезда.-1997.-№ 1- С.

194−199 33. Іванов В.Вс. Про Джоні Доні і Бродського.// Иносранная література.- 1998.;

С.35−40 34. Інтерв'ю з Бродським Свена Биркетса.// Зірка.- 1997.-№ 1. С.80−98. 35. Кругликов З. Між епохою і простором.// Філософія повернутої літературиМ, 1990.-С. 182−204 36. Кублановский Ю. Поезія нового виміру.// Новий мир.-1991.-№ 2.-С. 244;

252 37. Куллэ У. «Детоп» Набокова і «Небожитель» Бродського.// Літературний огляд.- 1999.-№ 2.-С.86−89 38. Куллэ У. Бродський очима современников.//Гранн- 1993.-№ 167. С.297;

305 39. Куллэ У. Поетичний щоденник І. Бродского-1961года.// Йосип Бродський: творчість, особистість, доля.- СПб, 1998. С.97−107 40. Куллэ У. Структура авторського «Я» у вірші Йосипа Бродского.

«Нізвідки любовно». // Йосип Бродський: творчість, особистість, судьба.

Результати трьох конференций.-СПб, 1998. С.136−142 41. Кушнер А. «Тут на земле…». //Иосиф Бродський: праці та дни.-М:

Незалежна газета, 1999.-С. 154−206 42. Кушнер А. Кілька слов//Размером першотвору.- Таллінн, 1990.-С. 339;

342 43. Кушнер А. Цикл віршів.// Розміром першотвору.- Талинн, 1990.;

С.334−339 44. Літературознавчий енциклопедичний словарь.-М: Радянська енциклопедія, 1978.-750с. 45. Літературознавчий словник-довідник .-До.: ПЦ «Академія, 1997.-752с. 46. Лосєвим П. Нове уявлення поезію: інтерв'ю про Бродського з В.

Полухиной.//Звезда.-1997.-№ 1.-С.159−172 47. Лотман Ю. Між річчю і порожнечею (З спостережень над поетикою Иосифа.

Бродського «Уроння») що з М. Лотманом.// Ю. М. Лотман. Про поетів і поэзии.-Спб, 1996.-С.731−747 48. Лур'є З. Свобода останнього слова.//Размером першотвору.- Таллинн,.

190.-С.165−176 49. Маркіш Ш. «Іудея і Еллін», ні Іудей, ні Эллин.//Иосиф Бродський. Труди й дні.- М.: Незалежна газета, 1999;С. 207−215 50. Меймах М. Про одного «географічному» вірші Бродського.// Иосиф.

Бродський: творчість, особистість, судьба.-Спб, 1998.-С. 249−251 51. Назаров М. Два кредо: етика і естетика у Солженіцина і Бродского.//.

Російське зарубіжжі на рік тисячоліття Водохреща Русі.- М: Столиця, 1991.;

С.417−431 52. Найман А. «Велика душа». // Жовтень.- 1997.-№ 8-С.3−22 53. Найман А. Интервью.//Размером першотвору.- Таллінн, 1990.-С.127−153 54. Найман А. Пространство Урании.// Октябрь.-1990.-№ 12.-С. 193−198 55. Нокс Джейн. Поезія Йосипа Бродкого: альтернативна формасуществования, чи нову ланку еволюції у російській культурі. 56. Петрушанская Є. Слово з звуку і слово з духу.// Зірка.- 1997.-№ 1.;

С.217−229 57. Напівхіна У. Exegi monumentum Йосипа Бродского.//Литературное обозрение.//1999.-№ 4.-С.63−73 58. Напівхіна У. Бродський очима современниов: Рб. інтерв'ю.- СПб, 1997.;

336с. 59. Напівхіна У. Поетичний автопортрет Бродського.// Йосип Бродський: творчість, особистість, доля.- Спб, 1998. С.145−152 60. Напівхіна У., Перлині Ю. Словник тропів Бродського (на матеріалі сб.

«Частина речи»)-Тарту, 1995. 342с. 61. Раичин А. М. «Людина є випробувач болю…» (Релігійно-філософські мотиви поезії Бродського і экзистенционализм).- Октябрь.-1997.-№ 1.-С.

154−168 62. Раичин А. М. Ремінісценції з віршів Пушкіна та Ходасевича в поезії Йосипа Бродского.//Русская литература.-1998.-№ 3. С.68−82 63. Раичин А. М. Філософська традиція Йосипа Бродського.// Літературний обозрение.-1993.-№ 3−4.-С.3−13 64. Райчин А. М. Йосип Бродський: поетика цитаты.//Русская словесноть -1998.;

№ 1.-С.36−41 65. Расторгуєв, А Інтуїція абсолюту в ліриці Бродського.// Зірка.- 1994.;

№ 1. С.3−12 66. Рейн Є. Бродськийостанній реальний новатор.// Книжковий обозрение.;

1990. № 20. С.8−16 67. Рейн Є. Мій примірник «Урании». Йосип Бродський. Труди й дні.- М:

Незалежна газета, 1999. С.139−154 68. Руднєв В. П. Словник культури сучасності.- М.: Аграф., 1999.-381с. 69. Слов’янський М. З країни рабствана пустелю.// Новий світ.- 1993.-№ 12.;

З. 42−46 70. Степанян Є. Миротворець Бродський.// Континент.- 1993.-№ 76. З. 3−15 71. Тарасов А. Поетична мова.- Харків, 1976. 137с. 72. Уланів А. Досвід самотності: І. Бродський.// Йосип Бродський: творчість, особистість, доля. Результати трьох конференций.-СПб, 1998. С.108−112 73. Уланів А. Паралельні світи Йосипа Бродського.// Йосип Бродський: творчість, особистість, доля.- СПб, 1998. С.113−115 74. Уорленд У. Потужна пітерська недуга.// Зірка.- 1990. № 2.-С.179−184 75. Уорленд У. Від поета до міфу.// Розміром першотвору.- Таллінн, 1990.;

С.163−165 76. Уорленд У. Традиція і творчість в поезії Йосипа Бродского.//Звезда.;

1997.-№ 1.-С. 155−159 77. Уорленд У. Чертоза.// Йосип Бродський: праці та дні.- СПб, 1999.;

С. 137.-139 78. Фарино Єжи. Введення у литературоведение.-Варшава, 1991. 845с. 79. ХализевВ.Е. Теорія літератури: М: Высш.шк., 1999. 398с. 80. Шестов П. Відваги і принизливої покори.// Наше спадщина.- 1988.-№ 5. С.81;

Додаток № 1 Класифікація і функції ремінісценцій у філософській ліриці Бродського |№ |Назва |Зміст ремінісценції |Джерело ремінісценції |Функція |Тематична | | |твори | | |ремінісценції |класифікація | |1 |2 |3 |4 |5 |6 | |1 |Пісня невинности,|Песня невинності, вона ж |У. Блейк: «Пісні невинности»; |Композиционная |Літературна | | |вона ж досвіду |досвіду |"Пісні досвіду" | | | | |(II;304) | | | | | |2 |POST AETATEM |І тоді намісник, чиє |И.Гумилев «Заблудлий |Характерологическ|Литературная | | |NOSTRAM (Империя-|лицо подібно гноящемуся |трамвай»: «У червоною рубашке,|ая, хронотопная | | | |країна для |вимені, сміється |з особою, як порожнє вим’я, /Голову | | | | |дураков.II;245) | |зрізав податок, і мені…» |Композиційна | | | |Дорогою на |Я залишаю місто, як |Тезей — персонаж грецьких |характерологическ|Мифологическая| |3 |Скирос (II;48) |Тезей-/ свій лабіринт, |міфів, який втрачає після |на, сюжетна, | | | | |залишивши Мінотавра/ |вбивства Мінотавра свою |хронотопная | | | | |смердеть, а Аріадну — |кохану Аріадну, | | | | | |воркотати в обіймах |що в обійми бога Вакха| | | | | |Вакха/. Ось воно, перемога! | | | | | |Вірші про зимової | | |Композиційна | | |4 |кампанії 1980 |У полуденний спека в |М. Лермонтов в «Сон» | |Літературна | | |року (III;9) |долині Дагестану |У полуденний жар в долині | | | | |Лист до генерала| |Дагестану |Хронотопная | | |5 |z (II;85) |Ніколи досі, |Мінерва римська богиня. Була | |Міфологічна| | | |гадаю, так / ні |ототожнена з Аджной, що | | | | | |запаскуджений вівтар Мінерви |повідомило їй риси богині | | | | | | |мудрості, війни" та міст | | | | |Зимовим ввечері у | |І. Гете «Фауст» |Композиционнаяхар| | |6 |Ялті |Зупинися, мить! Ты|"Мгновенье! Про, як чудово |актерологическая |Літературна | | | |не настільки/ чудово, |ти, почекай |Хронотопная | | | | |скільки неповторно | |Характерологическ| | | |Розмова із | |Ной — герой розповісти про |а | | |7 |небожтелем |У ковчег пташеня / не |всесвітній потоп, врятований |Хронотопная |Біблійна | | |(II;209) |повернувшись, доказует |праведник і сторитель | | | | | |те, що вся віра не |ковчега. Випущена Ниємо | | | | | |більш як пошта до одного |горлиця повертається з гілкою| | | | | |кінець |оливи — символом примирення з| | | | | | |Богом |Сюжетна | | | |Нове життя | |Полифем — кровожерливий великан|Хронотопная | | |8 |(III;167) |І якщо хтось — нибудь |з однією оком. Засліплений | |Міфологічна| | | |запитає: «Хто ти», |Одіссеєм, назвавши його себе| | | | | |дай відповідь: «хто я, я — |"Ніхто», кричить сусідам | | | | | |ніхто", як Улісса некогда|циклопам що його осліпив | | | | | |Поліфему |"ніхто", ніж наводить в | | | | | | |замішання |Характерологическ| | | |Строфа | |Парки — римської міфології |а | | |9 |(наподобье | |богині долі. |Хронотопная |Міфологічна| | |стакана…)II; 455 |Знехотя, з примусу, |Ототожнюються з мойрами, | | | | | |визнаєш цією владою |прядущими і отрезающими нитку | | | | | |підпорядкування |життя |Сюжетна | | | |Стрітення |Парку, обожающей прясти |Симеон — відповідно до біблійної | | | |10 |(II;287) | |історії, людина, якому | |Біблійна | | | |І було повідано старцю |передбачене, що не | | | | | |цього / у тому, що побачить |помре доки побачить | | | | | |він смертну темряву / не |Спасителя |Характерологическ| | | |Ісаак і Авраам |як сина побачить |Авраам — праотче єврейського |на | | |11 |(I;268) |Господнього |народу. Біблія. | |Біблійна | | | |Бог ягняти сам знайде |Буття", Бог вбачатиме собі | | | | | |собі… Господб, вона сама |батька для всесождения, син мій| | | | | |вбачатиме |(Буття: 22:8) |Сюжетна | | | |Стрітення | |Ганна — пророчиця зустріла | | | |12 |(II;287) | |немовляти Ісуса при | |Біблійна | | | |Але туди на її зустрічали, а|внесенииЕго до храму й | | | | | |Бога пророчиця славити |славила Бога (Цибулю 2:36) |Характерологическ| | | |Щоразу перед |вже початку |Голос твій почув в раю, и|а | | |13 |Богом наг | |я побоявся, тому що наг, | |Біблійна | | |(Вірші під |Щоразу перед Богом/ |і сховався (Буття 3:10) | | | | |епіграфом I;25) |наг | |Сюжетна | | | |Литовський |Жалюгідний, наг і убогий |Фома — одне із 12 апостолів. |Характерологическ| | |14 |ноктюрн: Томасу | |Він відмовився повірити у |а |Біблійна | | |Венцлову |…щоб вкласти пальці в |Воскресіння Христа, поки сам | | | | |(II;322) |рот — цю рану Фоми -/ и,|не повитий ран від цвяхів і | | | | | |намацавши мову, подібно до |вкладе у яких перста | | | | | |Серафима переправити |О.Пушкін «Пророк»: «… і | | | | | |дієслово |вирвав грішний мій мову…» | | | | | | |…це вуст твоїх, і | | | | | | |беззаконня твоє віддалене від | | | | | | |тебе" (Ісака 6:7) |Композиційна | | | |Однією поетесі | |О.Пушкін «19 Жовтня». |Характерологическ| | |15 |(I;431) | |Служіння муз немає суєти |а |Літературна | | | |Служіння муз чогось там |/ Прекрасне має бути | | | | | |немає / Зате саме |величаво…" |Характерологическ| | | |Саме там |зазвичай так квапить… |О.К.Толстой «Сон Попова». |а | | |16 | | |"Іль класицизмом ви | |Літературна | | | |Я заражений нормальним |заражені?" |Характерологическ| | | |Лист в пляшці |класицизмом |Сирени — демонічні |на | | |17 |(I;362) | |істоти, полуптицы — |Хронотопная |Літературна | | | |Сирени не ховають |полуженщины, співом | | | | | |прекрасних вій і |заманюють подорожніх і поїдають| | | | | |голосно зі скель співають в |їх. Одіссей, пропливаючи повз | | | | | |унісон, коли веселун |їх острова, прив’язав себе на | | | | | |капита Улісс / чистив на |щоглі і залив вуха своїх | | | | |Від околиці до |палубі смитвессон |товаришів воском |Композиционная, ха| | | |центру | |О.Пушкін «Знову я відвідав / |рактерологическая| | |18 |(I;27) | |Той куточок землі… | |Літературна | | |ANNO DOMINI |Ось мені знову / цю| |Характерологическ| | | |(„Провінція |місцевість |У орла перетворився гнів Зевса|ая | | |19 |справляє | |й у такому вигляді клював би печінку | |Міфологічна| | |Різдво…“ |І стіні / орел |Прометея | | | | |II;65) |імперський, выклевавший | | | | | |Розмова із |печінка в намісника | |Хронотопная | | | |небожителем |дивиться нете пырем |Ф.Достоєвський |Характерологическ| | |20 |(II;209) | |"Записки з під полья». Герой|ая |Літературна | | | |Тут, землі, де |скаржиться на неадекватність | | | | | |впадав у шаленість, то |свого виступу і | | | | | |в єресь / в якому мешкав в чужих|себе «скривдженої, прибитої і | | | | | |воспоминаньях гріючись, / |осміяної думкою» | | | | |Саме там |як мотиль в попелі, де |а.Пушкин «Пророк» … і обходячи |характерологическ| | | | |гірше думки глатал петит |моря, и землі /дієсловом пали |а | | |21 | |рідного словника |серця людей…" | |Літературна | | | |Не стану палити / тебе |І сказав Він: «Піди і скажи | | | | | |дієсловом сповіддю, |цьому народу (Исакк: 6;9) | | | | | |проханням |А.Вознесенский | | | | |PAST ACTATEM | |Не знаю, як це зробити, /|Сюжетна | | | |NOSTRAM | |але товариші з ЦК / Приберіть |характерологическ| | |22 |(«Імперія — | |Леніна з грошей / Так ціна его|ая |Літературна | | |країна для |У розпеченому на вуличних |висока…» | | | | |дурнів…) |щитах / «Посланні | | | | | |II;245 |володарям» відомий/ | | | | | | |відомий місцевий | | | | | | |кифаред, киплячи | | | | | | |негодованьем, сміливо | | | | | | |виступає із призвом | | | | | | |Імператора прибрати / (на | | | | | | |наступній рядку) з | | | | | | |мідних грошей | | | |.