Искусство Грецької архаїки

Искусство Грецької архаики

Ю.Колпинский.

В період архаїки (7 — 6 ст. е.) грецьке мистецтво далеко відійшло від примітивних форм мистецтва гомеровского періоду. Він став незрівнянно складніше І що найголовніше, вступило на шлях реалістичного розвитку, ніяк не долаючи стійку відсталість давно сформованих умовних форм і борючись із самим ній. Прогресивні завоювання й несподівані відкриття мистецтво періоду архаїки неоднаково здійснювались у різних галузях мистецтва, всього більше їх був у архітектурі і вазовой живопису, щодо менше — в скульптурі, ще багато в чому скутій консервативними культовими традиціями.

Сложность і суперечливість мистецтва періоду архаїки пояснювалися перехідним характером цієї історичної етапу у розвитку грецького суспільства.

Власть глави племені, басилевса, ще 8 в. е. була сильно обмежена пануванням родової аристократії — эвпатридов, сосредоточивших в руках багатства, землю, рабів, — та був, о 7-й в. е., зникла зовсім. Розпад старих первобытно-общинных відносин, майнове нерівність, як і всі ширше застосовували рабський працю, сприяли додаванню у Греції рабовласницького ладу. Розвиток торгівлі, і ремесел викликало розквіт міського життя і тимчасовий зростання поруч із рабською і вільної праці, а разом із — демосу, тобто маси вільних громадян поліса, що протистояла старої родової аристократії.

Период архаїки став часом жорстокої класової боротьби між старої родової знаттю — эвпатридами і народом — демосом, тобто масою вільних членів громади. Демос складалося з кільканадцяти соціальних груп (хлібороби, ремісники, купці тощо. буд.), інтереси їхніх який завжди збігалися, але эвпатриды були ворожі всіх ним. Тому, хоча форми переходу грецьких громад до рабовласницькому строю були різні, найважливішою і типовою при цьому часу була боротьба демосу проти эвпатридов. Эвпатриды прагнули до поневолюванню вільних общинників, що могло повісті розвиток грецького суспільства шляхом, певною мірою що нагадує шлях розвитку східних рабовласницьких деспотій. Невипадково у процесі формування грецького мистецтва у 7 і шість ст. е. зустрічалися твори, близькі за духом древневосточному мистецтву.

Значительное вплив давньосхідних культур на мистецтво архаїки пояснювалося переважно тим, що митці створюваного у Греції рабовласницького суспільства, вирішуючи стояли їх завдання, широко користувалися досвідом та дости-. жениями в сфері мистецтва більш древніх культур рабовласницького Сходу. Разом з то за мері того як ставало дедалі більше ясним, шлях складання рабовласницького суспільства на Греції істотно відрізняється від Сходу, все яскравіше виступало і своєрідність шляхів художнього розвитку Стародавню Грецію. Східні впливу, в такий спосіб, відходили другого план, та власне античні риси визначили характер найбільш передових і типових явищ в мистецтві архаїки.

Победа, повна чи часткова, широкої маси вільних селян, ремісників, купців і мореплавців і ліквідація старих пологових установ призвели до утвердження власне античного варіанта рабовласницького суспільства.

В протягом 7 — 6 ст. е. широко розсунулися кордону поширення грецьких поселень. Недостатня плодючість землі приросту населення в материку і островах Греції, розвиток морської торгівлі у особливості загострення соціальних суперечностей у містах-державах призвели до утворення грецьких колоній по віддаленим берегів Середземного й Саші Чорного морів. Особливо велике значення у дальшій, історії давньогрецької культури мали грецькі поселення на Південної Італії та Сицилії (так звана Велика Греція).

Период архаїки був періодом створення грецького рабовласницького нашого суспільства та держави й складання багатьох важливих сторін грецької культури й мистецтв. Це був період бурхливого розвитку суспільства, період зростання його потребує матеріальних та духовних багатств.

История архаїчного мистецтва у основному була історією подолання старої художньої культури родового нашого суспільства та поступової підготовки принципів реалістичного мистецтва рабовласницького поліса, яке утвердилось в подальшому, в розмірі 5 в. е., після розгрому эвпатридов.

Именно під час архаїки складається система архітектурних ордерів, яка в основу визначення всього подальшого розвитку античної архітектури. У цей час розцвітає оповідальна сюжетна вазописи та поступово намічається шлях до зображенню в скульптурі прекрасного, гармонійно розвиненого людини. Від найдавнішого періоду культуру архаїки відрізняють також виникнення і розквіт ліричної поезії, надзвичайно важливою для складання грецького реалізму, поява якої пов’язані з виділенням особи з роду свого і інтересом до світу особистих чуття людини.

Искусство архаїки вирізняється великим своєрідністю й володіє попри всі його істотних обмежених рисах власними художніми достоїнствами.

В цілому образотворчі мистецтва періоду архаїки несли у собі ще багато умовності і схематизму. Реалістичні риси, виникаючі в архаїчному мистецтві, не отримували послідовно реалістичного художнього узагальнення. Композиція ще мала умовний характер, особливо групова: зображення події зводилося нерідко до символічному зіставленню постатей, або — в вазопису і рельєфі — до низки окремих зображень, часто вже не пов’язаних єдністю дії, інколи ж навіть єдністю місця й часу. Разом про те різноманітні античні міфи й сказання вперше стали предметом широкого відображення в образотворчих мистецтвах. Наприкінці періоду архаїки на мистецтво все частіше стали проникати і теми, узяті з реальної буденної дійсності.

К кінцю 6 в. нові, класичні тенденції починають приходити в усі більше в протиріччя з методами і принципами архаїчного мистецтва. Хоча племінні відмінності давали ще себе знати в грецькому мистецтві періоду архаїки, боротьба передових наснаги в реалізації архаїчному мистецтві з течіями, їм ворожими, відбувалася переважають у всіх місцевих школах Греції та була важливішими й суттєвіше різниці між доричної і ионической школами, хоча ці відмінності було цілком отчетливыми і досить значними.

Ионическое (чи ионийское) мистецтво переважно було з культурою торгових полісів острівної і малоазійською Греції, що їх було населено ионийской групою грецьких племен, у це мистецтво відрізнялося великим добірністю, декоративної витонченістю, інтересом до передавання руху. Дорическое (чи дорийское) напрям була пов’язана переважно з областями материковій Греції, переважно населеній дорийцами.

Дорические майстра особливо наполегливо розробляли завдання створення монументального героїчного мистецтва, заслугою лише українців полягала насамперед у правдивої передачі людського тіла, і його пропорцій.

Особое місце у мистецтві доби архаїки посіла аттическая школа. У ньому із найбільшою повнотою висловилися прогресивні боку мистецтва архаїки, особливо наприкінці архаїчного періоду.

***.

В архітектурі архаїки проявилися із найбільшою силою прогресивні тенденції мистецтва цього часу. Вже давнину мистецтво Греції створило новим типом будинку, який став у ході століть яскравим відбитком ідей демосу, тобто вільних громадян міста-держави.

Таким будинком була грецька храм, принципова різниця якого від храмів Стародавнього Сходу полягала у тому, що він перебував у центрі найважливіших подій життя громадян міста-держави. Храм був сховищем громадської казни й художніх скарбів, площа проти нього була місцем зборів і свят. Храм втілював ідею єдності, величі і досконалості міста-держави, непорушність його громадського укладу.

Архитектурные форми грецького храму склалися не відразу й під час архаїки зазнали тривалу еволюцію. Однак у мистецтві архаїки була вже переважно створена продумана, ясна й водночас дуже різноманітно яка застосовувалася система архітектурних форм, яка основою визначення всього подальшого розвитку грецького зодчества.

Времена, коли храм був родовим чи царським святилищем, пішли у далеке минуле. Вже 7 в. е. жертовник остаточно було винесено з будинку храму на площа перед ним. Це викликало те, що храм та Європейська площа проти нього стали центром масових народних процесій і свят, які об'єднували всіх вільних громадян міста. У епоху архаїки були досліди створення величезних храмів, у яких міг би поміститися більше народу, але найчастіше грецькі храми були порівняно споруди Стародавнього Сходу дуже великі й не придушували людини своїми розмірами.

Являясь втіленням громадянського єдності міста-держави, храм ставився у центрі акрополя чи міської площі, одержуючи наочно підкреслена панування в архітектурному ансамблі міста. Тому, хоча у старих священних місцях (як, наприклад, в Дельфах), часто що були на далекій відстані від міст, і споруджувалися нові досконаліші храми, самий тип храму розвивався, дозволяючи завдання створення архітектурного центру життя, здатного ясно висловити духовний, і цивільний лад міста-держави. Ясність і простота основних архітектурних форм храму й їх художнє досконалість, доступне і близьке народу, набували особливе значення.

Общественный зміст і суто земної, людський характер грецького храму не змінювався від того, що він присвячувався Богу — покровителю міста: розвиток самої грецької релігії йшло до дедалі рішучого олюдненню її образів. Храм, присвячений Богу, завжди було звернений головним фасадом Схід, храми, посвящавшиеся обожненим по смерті героям, зверталися захід, убік царства мертвих.

Простейшим і найдавнішим типом кам’яного архаїчного храму був такий званий «храм в антах». Він складався з однієї невеликого приміщення — наоса, відкритого Схід. На його фасаді, між антами, тобто виступами бічних стін, посадили дві колони. Все це «храм в антах» був близьким до древньому мегарону. Як головного споруди поліса «храм в антах» був мало придатний: він було дуже замкнутий і вміщує сприйняття тільки з фасаду. І він пізніше, особливо в 6 в. е., використовувався найчастіше для невеликих споруд (наприклад, скарбниць в Дельфах, илл. 114 б).

Более досконалим типом храму був простиль, на передньому фасаді якого було розміщені чотири колони. У амфипростиле колонада прикрашала як передній, і задній фасад, де була вхід до скарбниці.

Классическим типом грецького храму став периптер, тобто храм, мав прямокутну форму і оточений від усіх чотирьох сторін колонадою. Периптер в основних рисах започаткувався у другій половині 7 в. е. Подальший розвиток храмової архітектури йшло переважно в лінії вдосконалення системи конструкцій і пропорцій периптера.

Создание периптера дозволило вільно поміщати будинок у просторі і додало всьому строю храму урочисту сувору простоту.

Основные елементи конструкції периптера також дуже прості та глибоко народні зі свого походженню. У межах своїх витоках конструкція грецького храму перегукується з дерев’яному зодчеству з глинобитними стінами. Звідси йде двосхила дах і (згодом кам’яні) балочні перекриття, колони теж сягають дерев’яним стовпах. Але це отже, що конструкція грецьких храмів була механічним перенесенням дерев’яних конструкцій в кам’яне зодчество. Архітектори Стародавню Грецію чудово розуміли і враховували конструктивні властивості будівельних матеріалів. Разом про те вони намагалися підкреслити і розвинути художні можливості, приховані у самій конструкції будинку. Через війну цієї роботи склалася ясна й цілісна художньо осмислена архітектурна система, яка згодом, у римлян, отримав назву ордера (що означає порядок, лад). Що стосується грецькому зодчеству слово ордер передбачає у сенсі цього терміну весь образний і конструктивний лад грецької архітектури, переважно храму, але частіше має на увазі лише порядок співвідношення і розташування колон і лежачого ними антаблемента (перекриття).

Эстетическая промовистість ордерной системи грунтувалася на доцільною гармонії співвідношення частин, їхнім виокремленням єдине ціле, і відчутті пружного, живого рівноваги несучих і несомых частин. Навіть не дуже незначні зміни пропорцій і масштабів ордера давали можливість вільно видозмінювати весь художній лад будинку.

В епоху архаїки грецький ордер спостерігався двох варіантів — доричному і іонічному. Це відповідало та двом основним місцевим школам мистецтво.

Дорический ордер, на думку греків, втілював ідею мужності, тобто гармонію сили та урочистій суворості. Ионический ордер, навпаки, був легкий, стрункий і ошатний, як у іонічному ордері колони замінялися каріатидами, то ми не випадково ставилися саме витончені і ошатні жіночі постаті.

Греческая ордерна система має не була духовним трафаретом, механічно повторюваним у кожному черговому рішенні. Ордер був саме загальної системою правил, вихідних із загального методу рішення. Саме ж рішення завжди мало творчий, індивідуальний характері і співвіднеслося лише з конкретними завданнями і цілями будівництва, але й оточуючої природою, а період класики — і з іншими будинками архітектурного ансамблю. Кожен храм створили саме з даних умов, для даного місця. Звідси то відчуття художньої неповторності, яке в глядача грецькі храми.

Все ці чесноти й особливо грецької архітектури отримали своє повне розвиток лише період класики, в розмірі 5 — 4 ст. е.) але підготовлені значною мірою вже у архаїчний період.

Дорический храм-периптер був відділений від Землі кам’яним підставою — стереобатом, який був ширшим колонади храму й зазвичай складалася з трьох масивних щаблів, які йшли вздовж усіх чотирьох фасадів. Верхня щабель і весь верхня поверхню стереобата, чи стилобат, служила хіба що постаментом для храму. У наос, тобто прямокутне приміщення, з яких перебував власне храм, світло проникав чи через світлові люки в стелі, чи через двері. Вхід у наос містився за колонадою із боку головного фасаду і він оформлений пронаосом, що нагадує по конструкції портик «храму в антах». Іноді крім наоса існував ще опистодом — приміщення, тримав позаду наоса, із виходом у бік заднього фасаду.

Наос (з пронаосом і опистодомом) був із усіх сторін оточений колонадою, називалася «птерон» («крило»). Колонада периптера (тобто храму, «зусебіч окриленого»), вивищуючись над горизонталлю стилобата, підтримувала перекриття (опорні балки і карниз), з якого піднімалася покрівля, покрита черепицею чи мармуровими плитками. Усередині наоса було прохолодно, панував легкий сутінки. Бадьора гра світла, і тіні в колонаді створювала перехід від яскравого світла дня до сутінку наоса. Котрий Стояв на стереобате храм створював у глядача своєї пружною і потужної колонадою, тримає важке перекриття, враження ясного і гармонійного рівноваги сил.

Колонна був найважливішою частиною ордера, оскільки він була основний несучою частиною (см.рисунок). Колона доричного ордера спиралася безпосередньо на стилобат, її пропорції в архаїчний період було зазвичай приземкуватими і потужними (висота дорівнює 4 — 6 нижнім діаметрам). Дорическая колона складалася з стовбура, заканчивавшегося вгорі капітеллю. Ствол був прорізаний поруч поздовжніх жолобів — каннелюр, вони йшли вздовж усього стовбура колони і грою світла, і тіні підкреслювали її об'ємність, і навіть посилювали загальний вертикальний лад всієї колонади. Колони доричного ордера були геометрично точними циліндрами. Окрім загальної звуження догори вони мали в розквіті однієї третини деяке рівномірний потовщення — энтазис, — добре помітне на силуеті колони. Энтазис, подібно напруженим м’язам живої істоти, створював відчуття пружного зусилля, з яким колони несли антаблемент. Дорическая капітель була проста, вона складалася з эхина — круглої кам’яною подушки, — і абаки — невисокою кам’яною плити, яку лягало тиск антаблемента.

.

Пропорційне співвідношення грецьких архітектурних ордерів: доричного, іонічного і коринфского Антаблемент складався з архітрава, тобто балки, яка лежала безпосередньо на колонах і несла всі труднощі перекриття, фриза і карниза. Архітрав доричного ордера був гладким. Доричний фриз складалася з триглифов і метоп. Триглифы по своєму походженню восходили до виступаючих торцям балок, вони поділялися на три смуги вертикальними желобками. Метопи були прямокутними плитами, колись, у вісім — 7 ст. е., керамічними, та був, із сьомої в. е. — кам'яними, вони заповнювали проміжки між тригліфами. Карниз завершував антаблемент.

Треугольники, освічені на передньому і задньому, фасадах — під двосхилої дахом, — називалися фронтонами. Коник дахи та її кути вінчалися скульптурними (зазвичай керамічними) прикрасами, так званими акротериями. Фронтони на пагорбах і метопи заповнювалися скульптурою.

Колонна іонічного ордера легка і струнка, вона вища і тонше за своїми пропорціям, ніж дорическая колона, її висота дорівнює 8 — 10 нижнім діаметрам. Іонічна колона мала базу, з якої вона немов виростала догори. Каннелюры, в доричної колоні сходившиеся з точки, в ионической колоні розділені пласкими зрізами граней. Від цього кількість вертикальних ліній хіба що подвоювалося, що повідомляло колоні особливу легкість. Завдяки з того що жолобки в ионической колоні були врізані глибше, гра світла, і тіні у ньому була багатші і мальовничіші від.

Капитель іонічного ордера мала эхин, утворює два образотворчих завитка — валюти. Через волют капітелі кутових колон вимагали складного дозволу. Архітрав іонічного ордера був за горизонталлю втричі смуги, чому воно здавалося легшим. Фриз йшов суцільний стрічкою вздовж усього антаблемента. Карниз був багато декоративно оброблений.

Система доричного ордера у своїх основних рисах склалася вже у 7 в. е. і визначила собою головну лінію розвитку грецького зодчества на Пелопоннесі й у Великої Греції (тобто Сицилії та Південної Італії). Ионический ордер склався до кінцю 7 в. е. Він здобув розвиток насамперед у малоазійською і острівної Греції, на багатих торгових містах, близько мали справи з культурою Сходу.

Позднее, вже у епоху класики, розвивався третій ордер — коринфську, — близька до ионическому і який відрізнявся від цього переважно тим, що він колони, трохи більше витягнуті по пропорціям (висота колони сягає 12 нижніх діаметрів), були увінчані пишної та дуже складною корзинообразной капітеллю, складеної з рослинного орнаменту — стилізованих листя аканфа — і завитків (волют).

Для еволюції архаїчних доричних храмів характерний перехід від великовагових і приземкуватих пропорцій до пропорціям більш струнким і гармонійно ясним.

Более ранні храми нерідко мали занадто важкі капітелі або занадто короткі стволи колон, співвідношення кількості колон довгих і торцевих сторони часто було таким, що храм опинявся надмірно витягнутим завдовжки, іноді на фасаді ставилося парне число колон, що ні дозволяло виділити головний вхід і зробити його головною віссю композиції. Поступово всі такі недоліки зникали.

Одним з найдавніших доричних храмів був храм Гери (Герайон) в Олімпії (7 в. до н.е.), збережені залишки цього храму дають ясне й очевидне уявлення як і справу плані храму, і про спільний расположени і співвідношенні частин архаїчного доричного периптера (илл. 114 а).

Много доричних храмів було побудовано у архаїчний період Великої Греції. Найвідоміші руїни храмів в Селинунте й дуже звана «Базиліка» в Пестуме. У «Базиліці» підкреслена передусім могутність і вплив стійка сила споруди, гармонія пропорцій у ній відсутня, особливо через занадто вздутого энтазиса.

Одним із найбільш скоєних споруд пізньої архаїки був храм Аполлона в Коринфі (на Пелопоннесі, илл. 115). Його план такасе ще кілька подовжений (на фасадах 6 колон, довгих сторони — 15), міцні і досить важкі колони поставлені частенько. Але цього храмі першому плані вже виступає зрозумілість і гармонійність пропорцій, загальна монументальна строгість і сила архітектурних форм.

Храм Аполлона в Коринфі, побудований у другій половині 6 в. е., є твором зрілого майстерності. Його слід розглядати, як безпосереднього попередника чудових храмів класичного періоду. У вже з дуже великі художньої повнотою виражено моральне велич і гармонія народжуваної нової, демократичної художньої культури Греції. Якщо ліриці 7 — 6 ст. е. (у Алкея або в Сафо) набула свого художнє твердження сила і краса що прокинулись почуттів та переживань людини — громадянина міста-держави, то архітектурі знайшли собі вираз ідеї величі та краси рідного поліса і єдності його найбільш передових демократичних сил.

В архаїчної архітектурі як іонічного, і доричного ордера, що будувалася з вапняку, знайшла широке застосувавши яскрава розфарбування. Основним було найчастіше поєднання червоного та синього квітів. Раскрашивались тимпани фронтонів (тобто їх трикутний полі під двосхилої дахом) і тла метоп, триглифы і пояснюються деякі інші деталі антаблемента. Розфарбовувалася і скульптура, прикрашала архаїчні храми. Розфарбування підвищувала відчуття святковості образу архітектури та, крім того, особливо у доричному ордері, підкреслювала архітектоніку його частин.

Ионическая архітектура, загалом котра розвивалася в архаїчний період тому самому напрямі, як і дорическая, відрізнялася від нього великим багатством декорації, великим добірністю і легкістю. Навіть старому типу храму «в антах» ионический ордер додав надзвичайно ошатний образ, так будувалися в 6 в. е. невеликі будинку, які оточували головний храм, наприклад, скарбниця сифнийцев в Дельфах з постатями святково одягнених дівчат (корів) замість колон.

Храмы Іонії, тобто міст узбережжя Малої Азії, і островів, відрізнялися особливо великими розмірами і розкішшю оздоблення. У цьому вся позначилася тісний зв’язок міст-держав малоазійською Греції з культурою Сходу. Храми ці виявилися осторонь основний лінії розвитку грецької архітектури. Архітектура грецької класики широко розробила всі кращі боку іонічного ордера, але залишилася чужої пишної розкоші цих грандіозних храмів архаїчної Іонії, ця риса ионической архітектури набула свого розвиток лише період еллінізму.

Из архаїчних храмів Іонії найбільшої популярністю користувався перший храм Артеміди в Ефесі, кінцевий будівництвом у другій половині 6 в. е. і що сягав понад сто метрів за довжину. Храм цей не була периптером, а диптером — його колонада була подвійний. Глибокий пронаос складалася з чотирьох рядів колон, по дві у кожному ряду. Колони на західному й східному фасадах спиралися на барабани, прикрашені скульптурними рельєфами.

По порівнянню з дорическими периптерами храм Артеміди в ЭФесе вражав своєї величиною і пишнотою, багатою грою світлотіні та складних ритмом змінюваних рядів колон, але бракувало суворої домірності й ясною простоти, властивою дорическим храмам пізньої архаїки. Саме будівельники доричних храмів з найбільшої повнотою висловили передові художні ідеї свого часу, й у подальшому вироблений ними продуманий і суворий тип периптера розроблявся і вдосконалювався ведучим типу архітектурного споруди період класики.

***.

Период архаїки був періодом розквіту художніх ремесел. Потреба виробах прикладного мистецтва викликалася зростанням добробуту значній своїй частині вільного населення і побудову розвитком заморській торгівлі. Особливо високого розквіту досягла грецька кераміка.

Греческие вази служили найбільш різноманітних цілей та потреб. Вони дуже різноманітні за формою і розмірам. Зазвичай вази покривалися художньої розписом. Найкращі твори майстрів архаїчної вазопису були справжніми художніми творіннями, і, певне, самі майстра ставилися до них із всієї серйозністю і відповідальністю. Тому не випадково багато вази носять підпис який створив їх майстра, котрий іноді двох — гончаря й сумлінності маляра. ЭТО5 до речі, свідчить про котре виросло почуття цінності особистості та її обдарувань. Звісно, художньо виконані і багато розписані вази були призначені для повсякденних побутових потреб. І все-таки розквіт вазопису тісно пов’язані з творчим ставленням ремісника своєї праці і з його глибоким розумінням єдності практичної і естетичної вартості речі, яку властиво народному мистецтву.

В 7 і особливо у 6 в. до зв. едосить струнка, хоч і яка припускає окремі варіації система постійних форм ваз, мали різне призначення. Так, амфора призначалася для зберігання провина, і олії, кратер — для змішування (у час пИра) води з вином, з килика пили вино, в злагодженому лекифе зберігалися пахощі для пиятик на могилах померлих. У порівняні з керамікою гомеровского періоду форми і пропорції ваз стали суворіше і гарніше. Своїм ясним, тонко почувствованным ритмом, домірністю всіх частин грецькі вази перевершили судини та Давнього Єгипту й Егейського світу. Розміщення малюнків на вазах та його композиційний лад були пов’язані з формою вази.

Эволюция вазовых розписів йшла від схематичных і отвлеченно-декоративных зображень до композиціям розгорнуто сюжетного характеру, наочно повествующим про дії і вчинках зображених героїв. Сміливі реалістичні пошуки художников-вазописцев часто випереджали розвиток скульптури.

Во часи ранньої архаїки (7 в. е.) у грецькій вазопису панував так званий «ориентадизирующий» (тобто подражающий Сходу) стиль. Центрами цього напряму були торгові міста острівної і малоазійською Греції, і навіть Коринф. Вази з островів Мелосу, Родосу і з Коринфа (илл. 116 а) відрізнялися нарядністю розписи, носила переважно декоративний характер. Розписи ці виконувалися коричневої фарбою кількох тонів, від майже червоного до буровато-коричневого. Багато мотивів орнаменту завдяки торговим і культурним зв’язкам був позичений зі Сходу. Художники цих ваз з'єднували в однієї композиції схематичні зображення людини, тварин чи фантастичних істот з суто орнаментальними мотивами, прагнучи заповнити все полі композиції, не залишаючи порожніх місць, і вже цим створити враження декоративного цілого. Принциповою різниці між зображенням покупців, безліч орнаментом майстер не бачив.

В 6 в. е. змінюють ориентализирующему стилю прийшла так звана чернофигурная вазописи, зародилася ще 7 в. Візерунковий орнамент був витіснений чітким силуэтным малюнком, що характеризує загальний образ постаті і більше більш-менш виразно передавальним жест і рух. Малюнки покупців, безліч тварин заливались чорним лаком і чітко виділялися на червонуватому тлі обпаленої глини, іноді додавалися білий колір і процарапывание візерунка одягу, волосся тощо. п. по поверхні лаку. Послідовно проходила перед глядачем низка постатей развертывала ясну і зрозумілу стрічку розповіді.

Так, однією корінфському кратері середини 6 в. е. зображений біг колісниць, мідні триніжки, призначені у нагороду переможцю, і, які вітали переможців.

Наибольшего розквіту чернофигурная вазописи досягла в Аттику. Назва однієї з передмість Афін, славившегося у і 5 ст. е. своїми гончарями, — Керамік — перетворилася на назва виробів із обпаленої глини.

Кратер Клития, виконаний у майстерні Эрготима близько 560 р. е. (так звана «Ваза Франсуа», илл. 116 6), може дати уявлення про про все образотворчому багатстві чернофигурной вазопису. Малюнок на величезному кратері розбитий на цілий ряд поясів. Більшість їх носить конкретний сюжетний характері і присвячено розповідям про низку подій (полювання на каледонского вепра, змагання колісниць тощо. п.). Центральну частину займає зображення одруження батьків Ахілла — Пелея і Фетиды. Нижче зображений Ахілл, виданий Троила, самий нижній ряд заповнений зображеннями тварин і звинувачують чудовиськ. Людські постаті позбавлені бодай якоїсь індивідуальної характеристики: вони плоскостны, та його руху різання і вуглуваті, тварини (особливо коня) точніше із малюнка, витонченіше і жвавіше. Кожна смуга окремо дає вигадливий ритмічний візерунок разом із тим наочний розповідь, багатий подробицями, оформлення вази загалом є явний приклад переходу від «килимової» заповнення всієї поверхні вази до суворішої композиційною архітектоніці.

Крупнейшим аттическим вазописцем середини 6 в. е. (550 — 530), із найбільшою силою раскрывшим будь-які живі і прогресивні боку чернофигурной вазопису, був Эксекий. У його руках міфологічні сказання і епізоди з гомеровского епосу перетворилися на виразні сцени, але він зберіг ще обмежені боку силуэтного малюнка. Такий, наприклад, малюнок на амфорі, який зображає Аякса і Ахілла, які у кістки (илл. 117 б), їх вигуку написані відразу, поруч із постатями.

Представление про високу майстерність Эксекия дає зображення Діоніса в турі (розпис дна килика), відмінне тонким почуттям ритму і майстерністю композиції (илл. 117 а). Зображено міф про Дионисе — про його чудовому порятунок від морських розбійників, що їх перетворив на дельфінів. Подовжені і вигнуті силуети кораблі та дельфінів чудово вписав у коло. Розкидані полем композиції дельфіни з вигнутими спинами створюють повну неспокійного руху гру ліній, нагадує про плюскоті хвиль. Велика проти ними човен зі стрімко вигнутої лінією борту, з наповненим вітром вітрилом хіба що плавно ковзає по поверхні моря. Примхливий візерунок виноградної лози, зрослою на щоглі, вінчає композицію.

Если килик Эксекия поражет витонченою поезією і дуже розумінням гармонії композиції, то розписи Андокида (третя чверть 6 в. е.) чудові сміливим введенням у силуэтную чернофигурную вазописи рясних реалістичних мотивів, вступників норою що суперечило з прийомами площинною архаїчної вазопису. Хороше уявлення творчість Андокида може дати амфора, виконана у його майстерні, із зображенням Геракла і Цербера (Музей образотворчих мистецтв імені Пушкіна). Слід зазначити живе рух Геракла, що є одне коліно і приманивающего Цербера.

Росписи пізніх чернофигурных ваз дали вперше у грецькому мистецтві зразки багатофігурної композиції, коли всі дійових осіб перебувають у реальної взаємозв'язку, диктуемой характером події.

По мері подальшого наростання реалізму в грецькому мистецтві в вазопису намітилася тенденція до подолання площинності й умовності, закладеної у всій художній системі чернофигурной вазопису. Це призвело до близько 530 р. до н.е. до цілого перевороту у техніці вазовой розписи — переходити до так званої краснофигурной вазопису зі світлими постатями на чорному тлі. Закінчені зразки нової техніки, були створені у майстерні Андокида, але у повною мірою все художні можливості краснофигурной вазопису були розкрито вже у період класичного мистецтва.

Таким чином, в вазопису, як й у архітектурі, до кінця архаїчного періоду отримали виключно важливого значення реалістичні тенденції, багато в чому котрі підготували перемогу реалізму мистецтво Греції епохи класики.

***.

Гораздо суперечливішим було розвиток архаїчної скульптури.

Почти впритул до кінця архаїчного періоду — незалежності до середини 6 в. е. створювалися суворо фронтальні і нерухомі статуї богів, як застывшихв урочистому спокої. Цими статуях, які несли у собі стримуючі і далекі від життя древні традиції, лежала печатку канонічної схеми, не що дозволяє художникам порушувати правила, що встановилися виготовлення що така культової скульптури. У абстрагованості і навіть іноді геометризме форм позначалися прийоми, що йдуть ще від мистецтва гомеровского періоду.

К типу статуй ставляться «Артеміда» з острова Делоса, «Гера» з острова Самоса, «Богиня з гранатовым яблуком» Берлінського музею.

«Артемида» з острова Делоса (7 в. е.), принесена у дарунок богині певної Никандрой (як випливає з написи на статуї), є майже нерозчленований кам’яний блок зі слабко наміченими формами тіла (илл. 118 а). Голова поставлена прямо, волосся симетрично падають на плечі, руки опущені вздовж тіла, Ступні ніг здаються механічно приставленими до глыбообразной масі довгою одягу. Походження такий статуї від примітивного древнього ксоана поза сумнівами, і новим тут є лише певне прагнення правильної пропорційності людської постаті.

Что у разі не можна говорити про невмінні зобразити людську постать або про нестачі майстерності, ясно видно з прикладу статуї «Гери» з острова Самоса (перша половина 6 в. е.), зробленою приблизно років після попередньої (илл. 118 6). Художник, створив цю статую,. дуже добре передав різні тканини — важкої верхньої і тонкої нижньої одягу, старанно зобразив складки, безсумнівно правильно встановив пропорції Цією жіночої постаті. Проте статуя нагадує скоріш стовбур дерева, а чи не живе людське тіло, здається скованнее і мертвеннее, ніж самі умовні з єгипетських статуй. У порівняні з мистецтвом гомеровского періоду тут є, звісно, багато нового і — сувора, ясна пропорційність і об'ємність постаті. Але справді реалістичних завдань мистецтво ще ставить: завданням художника було створити урочисте, застигле статую, предмет культу, священний і таємничий образ божества.

В статуї «Богині з гранатовым яблуком» (6 в. е.) збереглася, в протилежність статуї «Гери», голова, позбавлена, як і весь статуя, живого висловлювання. Від цього лише наочніше стає загальний умовний характер такого роду релігійної скульптури, близько нагадує аналогічне мистецтво Стародавнього Сходу. Але складки одягу, симетричними изгибающимися лініями що йдуть згори вниз, загальна вишуканість силуету і ошатна кольорова гама надають статуї за всієї її манірності своєрідне почуття святковості.

«Восточным», ориентализирующим духом відрізнялися присутні постаті правителів (архонтів), розставлені дорогою до древньому храму Аполлона (Дидимейону) біля Мілета (в Іонії). Ці схематичні, геометрично спрощені статуї, схожі на кам’яні брили з сухо прочерченными лініями складок одягу, було зроблено дуже пізно — у середині 6 в. е. Образи правителів (ім'я однієї з них — Харес — збереглося в написи на статуї) трактовані як урочисті культові зображення. Можна уявити, що таких міг стати все мистецтво Греції, щоб у ньому перемогла передова гуманістична і демократична тенденція художнього розвитку.

Статуи, створені художниками цього консервативного і умовного напрями, нерідко були колосальних розмірів, також наслідуючи у сенсі Древнього Сходу. Такою була, наприклад, несохранившаяся бронзова статуя Аполлона в Амиклах (6 в. е.), відома за описами і зображенням на монетах і що досягала близько 13 метрів за висоту. Судячи з опису Павсания, цей Аполлон нагадував мідну колону з приставленими до неї головою руками.

Было б, проте, цілком неправильно вважати, що у архаїчної скульптурі панувало абстрактне світогляд і переважала мертва і умовна урочистість. Поруч із чужими реалізму тенденціями, затруднявшими живе розвиток мистецтва, в архаїчної монументальну скульптуру були тенденції більш життєздатні і більше передові, і виявилося майбутнє.

Особенно типовими для періоду архаїки були прямо які стоять оголені статуї героїв, чи, пізніше, воїнів, звані куросы.

Тип куроса склався протягом 7 і міст початку 6 в. е. спочатку, очевидно, на Пелопоннесском півострові. Його появу мало велике прогресивне значення подальшого розвитку грецької скульптури. Найбільш образ куроса — сильного, мужнього героя чи воїна — був із розвитком громадянського самосвідомості людини, він означав великий крок уперед порівняно з колишніми художніми ідеалами. Пов’язані спочатку на культ героїв, ці статуї куросов до 6 в. е. стали зв’язуватися із кимось іще більш життєвими образами ідеальних воїнів, — вони нарешті почали служити надгробками воїнів та ставитися на вшанування переможців на олімпійських та інших змаганнях, які самі змінили своє первісне значення святкувань у честь померлого.

Это висування як героя поруч із богами ще й людини — атлета і воїна — показувало, що архаїчне грецьке мистецтво шляхом возвеличення кращих, найсильніших і мужніх громадян початок ставити завдання громадського виховання людей, стверджуючи передові етичні ідеали свого часу. Хоча у куросах жодного індивідуального, портретного характеру і жодного певного переживання, у яких виразно відчувався загальний дух суворої мужності і зібраної енергії, який зближав лад цих статуй з ідейною змістом ранньої доричної архітектури.

Общее розвиток типу куроса йшло у бік дедалі більшої вірності пропорцій, подолання елементів геометричного спрощення і схематизму, відмови від умовної декоративної орнаментальності у трактуванні деталей. Проте впритул до кінця 6 в. е. зберігався фронтальний і нерухомий лад цих статуй, як выключавший їх з реального простору, з реальному житті. Це глибоке протиріччя самого типу статуї куроса — поміж їхніми громадським змістом потребують і традиційної умовністю форми — неможливо було дозволено архаїчним мистецтвом. І тому знадобилися радикальні зрушення і зміни у людській свідомості, які відбулися після реформ Клисфена і закінчення греко-перських війн. Риси ранньої доричної трактування типу куроса дуже наочно виражені в скульптурної групі Полимеда Аргосского, присвяченій легендарним героям — Клеобису і Битону. Від цієї групи збереглася лише однієї ціла статуя, інша дійшла в уламках. Полимед, працював у Аргосе на Пелопоннесі, — одне з перших історично достовірних імен майстрів грецького мистецтва, жив він у першій половині 6 в. е.

Для «Клеобиса» (чи Бптона, оскільки невідомо, хто їх зображений в збереженої статуї) характерна різко, і досить ще грубо підкреслена структура людського тіла, він поставлений суворо фронтально і майже симетричний, окрім те, що його ліву ногу висунуто вперед, умовно зображуючи рух постаті (илл. 119 а). У цьому вся зображень фізично розвиненого і добре підготовленого до боротьби бойца-гоплита його духовні якості (мужність, сила духу, рішучість тощо. п.) показані ще «у примітивною і невизначеною формі.

Другим прикладом ранньої статуї куроса може бути курас Метрополитенского музею у Нью-Йорку (илл. 119 б), більш стрункий, але з менш схематичний за своєю формою (особливо це стосується геометризированному і орнаментальному виконання деталей голови).

К середині 6 в. е. куросы почали ставати більш живими і людяними, м’язи тіла стали моделюватись краще, пропорції стали правильними. Прагнення надати промовистість особі статуї призвело до додаванню часто-густо повторюваної в архаїчної скульптурі схеми так званої «архаїчної усмішки». Усмішка ця носила цілком умовний характер, проте вона, певне, мала висловлювати стан тієї життєрадісності і відчуття впевненості у силах, якими був проникнуть весь образну побудову статуї. Щоправда, нерідко ця «архаїчна усмішка», надмірно підкреслена і орнаментально трактована, надає куросам кілька манірний образ (як, наприклад, в так званому «Аполлоні Тенейском», зробленому першій половині 6 в. е.).

Так званий «Аполлон Птойос» (з Беотии) є гарним зразком куроса часів пізньої архаїки (илл. 121 а). Більше точна моделировка форми, шляхетність пропорцій й вірне почуття будівлі людського тіла надають цієї статуї незрівнянно велику життєву переконливість, її сувора простота значно більше відповідає образу героя, ніж побільшено підкреслена фізична сила попередніх куросов. Тим паче невиправданою виглядає тут традиційна схема фронтальній і нерухомій композиції.

В статуях куросов та інших творах монументальної архаїчної скульптури є безсумнівна близькість мистецтва Давнього Єгипту, відомого в Греції та могло бути прикладом для грецьких художників до того часу, поки нові ідейні завдання грецької демократії остаточно не переросли традиції, і впливу мистецтва Стародавнього Сходу.

Сковывающие тенденції умовного і відстороненого рішення людського образу архаїчному грецькому мистецтві особливо наочно проявилися у тих скульптурних творах, де було зображати рух.

К таких творів ставилася статуя богині перемоги — Ніки — з острова Делоса, виконана у першій половині 6 в. е. ионийским (хиосским) майстром Архермом (илл. 1216). Ця статуя стояла на високої колоні, постать вимальовувалася і натомість піднебіння та була тільки на думку — попереду. Ніка зображалась летючою, статуя дійшло нас сильно пошкодженій, та її початковий вигляд можна уявити по яке збереглося фрагмента. Рух було зображено повною мірою символічно: верхня частина тіла дана в фас, як і вигнуті, підняті вгору крила, а зігнуті в колінах ноги — в профіль, зволікається без жодної через відкликання нерухомим торсом. Орнаментальні завитки волосся, умовна архаїчна посмішка і яскрава розфарбування довершували загальне ошатне декоративне враження від цього статуї. Проте схема «уклінної бігу» (як було названо археологами це наївне прийом зображення руху), ні загальна площинність і узорность всієї постаті не передавали реального руху.

Чаще, ніж у круглої скульптурі, але здебільшого так само умовно зображувалося рух й у архаїчних рельєфах 7 в. і першої половини 6 в. е.

Такой характер мав, наприклад, рельєф на фронтоні храму Артеміди на острові Корфу (перша половина 6 в. е.), дуже плоскостный і примітивний. У центрі Цього фронтону перебувала велика постать летючою горгони Медузи (илл. 120 і з двома симетрично розташованими лежать пантерами в протилежні боки від нього, із чотирьох кутів фронтону було зображено битва Зевса з гігантом і сидить Гея. Отже, фронтон цей ні присвячений єдиному події, а об'єднував різні (і такі до до того ж на вельми різних масштабах) постаті, пов’язані лише загальним декоративним задумом. «Навколішки біг» Медузи зображував її політ за тією ж схемою, що у «Ніке» Архерма.

Попытки подолати суто зовнішній, декоративний спосіб об'єднання лідерів та показати їх взаємну зв’язок через єдність дії всі були. Такі спроби видно в рельєфних метопах однієї з численних храмів в Селинунте (на острові Сицилії) з так званого храму «З» (перша половина 6 в. е.). Поруч із рельєфами, розробленими у цілком площинною декоративної манері («Викрадення Європи»), серед метоп цього храму і такі, де постаті об'ємні та його діям підпорядкована наочність, хоч і дуже наївно виражена. У рельєфі «Персей, вбиває Медузу» (илл. 120 6), Персей, напутствуемый Афіною, чекають на убегающую Медузу і відрубує їй голову мечем. Але й Персей, і Афіна, і Медуза, всупереч природним вимогам сюжетної ситуації, повернені особами до глядача, лише ноги їх поставлено у профіль (а «біг» Медузи зображений по звичної схемою). Особи всіх трьох постатей однакові. Як у цьому метопе, і у інший, де зображений Геракл, що має карликов-кекропов, постаті поставлені суворо вертикально, ноги і руки різко зігнуті під прямим кутом, як повторюючи кути метопи.

Такой умовний прийом зображення руху тримався довго. Ще у середині 6 в. е. разом з надзвичайної послідовністю застосували в метопе одній з скарбниць в Дельфах, де було зображено Диоскуры, похищающие биків. Одноманітне повторення наступних друг за іншому лідерів та так само однакових груп які йдуть «в ногу» биків перетворює цей рельєф майже у орнаментальний візерунок, прикрашає архітектурне спорудження.

Со другої половини 6 в. е. в архаїчної скульптурі (зокрема й у рельєфі) почали ясніше і чіткіше виступати реалістичні пошуки. Вони явно суперечили тим умовним і декоративно-орнаментальным схемами, яких було так багато у ранній архаїці. Їх поява б свідчило про наближенні глибоких змін у громадського життя і у мистецькій культурі Греції.

Наиболее передовий з грецьких художніх шкіл пізньої архаїки стала аттическая школа. Афіни, головний місто Аттики, вже у позднеархаический період отримали значення найбільшого мистецького центру, куди стікалися майстра від усіх кінців Греції.

Произведения аттической школи цього часу відрізняються глибоким почуттям пластики і об'ємності людського тіла, мотиви руху на аттическом архаїчному мистецтві значно реальніше, ніж у доричному. Найкращі, найпередовіші скульптори Іонії застосовуються своїм пошукам саме у Афінах, а чи не на батьківщині. Поєднання досягнень доричної і ионической шкіл з урахуванням розвитку місцевої аттической традиції — риса мистецтва Аттики.

Афины мали свободу від однобічності розвитку інших, переважно землеробських чи переважно торгових полісів, та інформаційний процес формування рабовласницького поліса проходив тут у найбільш послідовною й органічної формі. Особливо велике значення тут отримав демос, вже дуже рано став надзвичайно грізним ворогом для аристократії. У історії Афін з найбільшої повнотою висловилися всіх характерних риси рабовласницькою демократії поліса та його культури.

Поэтому вже під кінець 6 в. е. мистецтво аттики стає найпрогресивнішим, на основі його реалістичних пошуків складаються найбільш плідні передумови початку мистецтву класики.

Очень значна різниця між аттической скульптурою у першій половині 6 в. е. і скульптурою другої половини століття свідчить про швидкості розвитку мистецтва Афін в архаїчний період. Знайдені на Афінському акрополі фрагменти фронтону першого храму Афіни (Гекатомпедона), зведеного першій половині століття, говорять про ще умовному і примітивному характері аттической скульптури у те час. Ці фрагменти, які стосуються сцені битви Зевса із трехглавым чудовиськом Тифоном, цікаві, зокрема, тим, що у них дуже добре збереглася розфарбування. Архаїчного художника категорично не бентежили яркосиняя борода Тифона і червоний колір обличчя чи поєднання зелених, жовтих і червоних волосся, покриваючих величезний зміїний хвіст чудовиська (до речі, дуже добре яким заповнюють низький кут трикутника фронтону).

Во другої половини 6 в. е. найзначніші риси аттической школи почали виступати цілком виразно. На той час мистецьке життя Афін стало дуже інтенсивної, що пояснювалося підйомом економічній потужності та міністерства культури Аттики.

Одна з фронтонных композицій другого Гекатомпедона в Афінах, який був перебудований із попереднього, писистратовского, близько 530 р. е., зображувала битву богів з гігантами і різко відрізнялася від скульптурної декорації колишнього храму. У ньому на зміну площинною різьбленні остаточно прийшло пластичне, об'ємне зображення постатей дійових осіб. Головне увагу майстра було на промовистість рухів борються тіл. Контраст між орнаментальным характером більш ранньої аттической скульптури і життєво конкретними рисами цих скульптурних творів Аттики підучив тут своє яскраве вираз.

Среди фрагментів фронтонных скульптур другого Гекатомпедона особливо життєво виразна група, яка зображує Афіну, яка примушує на грішну землю гіганта Энкелада. Розгортання фігур у площині, кілька штучне і навмисне, як і і орнаментальна трактування волосся Афіни, напоминает, что ця скульптура ще розриває рамок архаїчного мистецтва. Однак у особі Афіни є така ясна домірність і одухотвореність, яких раніше грецьке мистецтво знала (илл. 122).

Одним з найвищих досягнень архаїчного мистецтва Афін кінця 6 в. е. були знайдені на Акрополі прекрасні статуї дівчат (корів) у гарних одежах. Ці статуї було створено як художниками Афін, а й приїжджими ионийскими скульпторами, включившимися у загальну роботу над прикрасою котрий виріс і розбагатілого міста. У тому числі особливо вирізняються «Молодичка у пеп-лосе» (илл. 124) і знаменита статуя дівчини, зазвичай просто звана «Кора з Акрополя» (илл. 125).

В першої добре обличчя, пожвавлене ясною, як трохи здивованої усмішкою. Друга, добре котра зберегла початкову розфарбування, відрізняється вірністю і стрункістю пропорцій, тонкощами і добірністю усміхненого, хоч і нерухомого особи. Традиційна фронтальность і застиглість пози поєднуються тут із життєво правдивої передачею всього образу дівчини. Старанно оброблені складки одягу та пасма волосся, як струмливі і які тікають в мірному разом із тим різноманітне ритмі, надають цієї статуї святковий і радісний, надзвичайно життєствердний лад. Серед усіх скульптурних творів, дійшли до нас від періоду архаїки, ці акропольские кори несуть у собі більше всього передвість класичного мистецтва. Разом із цим у них хіба що підбито підсумки розвитку художнього мови архаїки. Наївний схематизм мистецтва гомерівської Греції залишився давно минули, а й пластична свобода мистецтва класики опинялася ще недосяжною. Ставлення до цінності людини розкривалося ще значною мірою побічно — в святковому характері цілого, в виконаному гострої витонченого силуеті постаті.

Живые риси є і рельєфних зображеннях на аттических надгробних плитах чи стелах, які стосуються кінцю 6 і наодинці початку 5 в. е. Так стела Аристиона дає суворий і спокійний образ гражданина-воина. Аристион зображений вигляд збоку, зі зброєю в руці. Рельєф дуже плаский, але тонке почуття співвідношення планів і безсумнівну знання будівлі людського тіла дозволили майстру досягти досить ясною матеріальності і об'ємності зображення.

Передовые майстра кінця архаїки у багатьох інших містах-державах Греції цілому йшли шляхом, близькому досягненням аттической зі школи і, можливо, іноді під безпосереднім впливом мистецтва Афін. Так дуже близькими до принципам аттической школи було знайдене в Беотии і виконане в самісінькому кінці 6 чи початку 5 в. е. Алксенором, скульптором з про. Наксоса, надгробок, у якому зображений людина, закутаний в довгий плащ (гиматий), стоїть схрестивши ноги і обпершись на посох, в його ніг стрибає собака, прагнучи привернути увагу хазяїна. Відчуття одухотвореності й життєвої виразності руху чоловіка підводить цю річ впритул мистецтва ранньої класики. Але з тим певний схематизм в моделировке форми і неточності у передачі раккурса, а також зіткнення нового реалістичного розуміння композиції з умовністю в трактуванні форми свідчать, що грань, яка відокремлює мистецтво архаїки від мистецтва класики, ще перейдена.

Насколько далеко пішло живе розвиток аттического мистецтва кінця 6 в. е. наочно показує прекрасний рельєф «Гермес і харити» (илл. 127), попри всі своїх ясно відчутних архаїчних рисах повний надзвичайно природного і правдивого руху, і почуття.

Под безсумнівним впливом аттического мистецтва виникли у містах північного Пелопоннесу досліди активнішої трактування традиційних статуй куросов. Зберігаючи всю монументальну строгість і фронтальность статуї і прагнучи до того ж час дати їй деяке рух, ці пелопоннесские майстра стали відставляти і згинати одну ногу куроса, згинати в лікті правицю і застосовувати інші таку ж прийоми, придававшие спокійно що стоїть фігурі певне пожвавлення. Уявлення про ці розвідках дає бронзова статуя юнаки, зроблена близько 500 р. е., — так званий «Аполлон з Пьомбино», відтворювальна втрачену статую роботи скульптора Канаха (илл. 126), щодо ще мало відрізнятиметься від старого типу куроса й те водночас трогающую своєї безсумнівною живої правдивістю. Як і «акропольских корах», ми тут не порозі класичного мистецтва.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.