История розвитку світового кино

Киноискусство — рід мистецтва, твори якого створюються з допомогою киносъёмки реальних, спеціально інсценованих чи відтворених засобами мультиплікації подій дійсності. Протягом часу розвитку кіно сформувалися 4 основних види: художня (ігрова) кінематографія, яка втілює засобами виконавського творчості творів кінодраматургії чи адаптовані твори прози, драматургії, поезії, документальна кінематографія, що є особливим різновидом образною публіцистики, яка грунтується переважно на безпосередньої фіксації на плівку реальної буденної дійсності, мультиплікаційна кінематографія, «одушевляющая» графічні чи лялькові персонажі, науково-популярна кінематографія, яка використовує кошти цих 3 видів для пропаганди наукових знань. Історичний нарис. Історія розвитку кіно умовно ділиться на виборах 4 періоду. Перший період охоплює період від винаходи кінематографу братами Люм'єр (1895) до закінчення 1-ї Першої світової 1914—18. Вже цей період кінематографія поширюється в усьому світі. З’явившись 1905 року як технічний атракціон, «жива фотографія», незабаром поділяється на художню, хроникальную і науково-популярну кінематографію (головним чином видові фільми). У ранніх фільмах (приблизно до 1908) дію, запечатлеваемое на плівці, знімалося великими шматками, соединявшимися друг з одним написами, що його пояснювали. Кіноапарат, зазвичай, знімав із однієї точки, малюючи зображення у общесредних планах, що охоплюють простір, приблизно однакова сценічному майданчику. Актори користувалися технікою театрального виконання, намагаючись, проте, заповнити відсутність звучання слів подчёркнутой мімічної грою. У другої половини цього періоду (1908—18) почалося освоєння власних коштів До.: режисери стали вільніше розміщувати дію, у просторі кадру, шукати можливостей викладу змісту фільмів з допомогою вибору планів і монтажу, актори почали опановувати специфічної технікою гри перед кіноапаратом. Від пласких мальованих декорацій художники перейшли до объёмным, оформляющим реальне простір дії. Була вдосконалена техніка комбінованих зйомок, початок яким поклали З. Блэктон США, Ж. Мельес і Еге. Якщо ж мови у Франції, У. А. Старевич у Росії, Дж. Пастроне Італії. Проте До. у своїй власних творів Герасимчука ще самостійним виглядом творчості. Пошуки Д. У. Гриффіта (США) визначалися впливом англійської реалістичної прози, Я. А. Протазанов і У. Р. Гардин (Росія) прагнули використовуватиме екрана передусім досвід російської реалістичної літератури й театру, М. Сеннетт і Ч. Чаплін (США), М. Линдер (Франція) розвивали традиції цирковий клоунади і пантоміми. У цей час досягнуто окремі художні успіхи, хоча переважна більшість фільмів залишалося типовим явищем буржуазної «масової культури». Другий період розвитку кіно — 20-ті роки., коли «німе» кіно сформувалося самостійна мистецтво. Вирішальний внесок у дослідження й освоєння власних можливостей, виражальних і образотворчих коштів кіно належить радянської кінематографії. Велика Жовтнева соціалістична революція, звільнивши кіно від підпорядкування комерційним розрахунками підприємців, створила умови для углублённых творчих пошуків діячів радянського кіно. Прагнення відбити і осмислити нову революційну дійсність визначило головний напрямок розвитку радянського кіно. Насправді стало здійснюватися вказівку У. І. Леніна про тому, що виробництво власних фільмів у Радянської країні має починатися з хроніки. Від хроникальной зйомки подій радянське кіно переходило до образно-публицистическому їх тлумачення в поетичних документальні фільми Д. Вертова і монтажних історико-революційних фільмах Еге. І. Шуб. Вплив кинодокументализма чітко позначилося на історико-революційних киноэпопеях З. М. Ейзенштейна, У. І. Пудовкіна, А. П. Довженка, М. М. Шенгелая та інших. Вже 20-ті роки. ленінська національна політика партії забезпечила виникнення національного кіно українське, грузинського, азербайджанського, білоруського, вірменського і узбецького народів. Революційна тематика посіла чільне місце в багатонаціональній До. СРСР. Боротьба за новий побут, нову соціалістичну мораль проти пережитків минулого втілилася в життя у фільмах режисерів Я. А. Протазанова, Ф. М. Ермлера, Є. У. Червякова, З. І. Юткевича, Р. М. Стабового, Р. М. Тасіна, М. Еге. Чіаурелі, А. І. Век-Назарова, Ю. У. Тарича, Про. М. Фрелиха та інших. Головні досягнення радянського До. цих років пов’язані із відображення епічних подій революційної боротьби. Величезний вплив на прогресивне До. в усьому світі надали фільми «Броненосець „Потьомкін“» (1925) і «Жовтень» (1927) режисера З. М. Ейзенштейна, «Мати» (1926) і «Кінець Санкт-Петербурга» (1927) У. І. Пудовкіна, «Арсенал» (1929) і «Земля» (1930) А. П. Довженка, «Елісо» (1928) М. М. Шенгелая, у яких вперше засобами До. створено образ бореться народної маси. Идейно-тематические пошуки радянських киноноваторов привели до збагачення та розвитку мови До., особливо монтажу як засобу ідейного тлумачення розкритих подій. З. М. Ейзенштейн, У. І. Пудовкін, Л. У. Кулешов вже у роки створили основні праці з теорії До. Протест проти комерційної антихудожньої кінопродукції визначив пошуки передових французьких кінематографістів 20-х рр., які входили на групу «Авангарді (Л. Деллюк, Ж. Епштейн, М. Л «Эрбье, Ж. Дюлак та інших.). Це напрям не мало політичної програми, його об'єднували лише антибуржуазні настрої, нерідко які призводили лише у формальному експериментаторства. Однак у групі «Авангард» починали творчу діяльність режисери реалістичного кіно — А. Ганс, Ж. Ренуар, Р. Клер, Ж. Фейдер та інших. У Німеччині, де повоєнний криза буржуазного суспільства проявився найгостріше, поруч із комерційними розважальними фільмами, які виконували «утішливу» функцію, ставилися і експресіоністські фільми, присвячені психопатологічним переживань людей, втратили контакти з оточуючої їх дійсністю (режисери Р. Віне, П. Лєні, почасти Ф. Ланг), і реалістичні фільми, демократичні за спрямованістю (режисери Ф. У. Мурнау, До. Грюне, Р. У. Пабст, 3. Дудов). Була зроблено спроби створення німецького пролетарського До., організований «Союз народного кіно» (1928). Проте після приходу корумпованої влади фашистів (1933) німецьке прогресивне До. прийшов у повний занепад, визначні його діячі змушені були емігрувати. Панує місце екранами капіталістичних країн опинився в кінопромисловості США. Голлівудські фільми, демонстровані екранами майже усього світу. Гострі соціальні протиріччя життя США отримали свій відбиток у окремих фільмах провідних кинорежиссёров — Ч. Чапліна, комічним гротеском подчёркивавшего трагедію життя «маленької людини», Еге. Штрогейма, обличавшего влада грошей («Захланність», 1923), До. У. Видора, котре поставило одну з найкращих антивоєнних «німих» фільмів («Великий парад», 1925), та інших. У цих фільмах отримали вираз демократичні тенденції американської культури. Кіно Швеції та Данії, выдвинувшее на початку двадцятих рр. ряд талановитих режисерів і акторів, не витримало конкуренції Голлівуду. Найкращі режисери і актори поїхали в ін. країни — М. Стиллер і У. Шёстрём США, Р. Гарбо в Німеччину, потім у США, До. Т. Дрейер до Франції, де поставив свій видатний фільм «Пристрасті Жанни буд «Арок» (1927). Англійський кінематографічний ринок вже у 20-ті роки. була майже повністю при владі Голлівуду. Найбільш значима явище англійського кіно кінця 20-х рр. — виникнення національної школи документальних фільмів на чолі з Дж. Грирсоном, на творчість якого надали сильний вплив теоретичні погляди З. М. Ейзенштейна. Третій період охоплює 30—1-ю половину 40-х рр. Освоєння звукового кіно на початку 30-х рр. зумовило зміна художньої природи До. Звучить слово зблизило До. з літературою та театром, створила умови більш глибокого дослідження людських характерів засобами До., змінило образотворче і монтажне рішення фільмів. 30-ті рр. стали часом піднесення і затвердження радянського кіно на позиціях соціалістичного реалізму. Основне місце зайняли фільми про робітничий клас, колгоспному селянстві і півстоліття радянської інтелігенції, про боротьбу Комуністичної партії на перемогу Жовтня і його побудова соціалізму. Діячі радянського кіно зосередили увагу до втіленні типових образов-характеров представників народу, через розвиток цих характерів передавали зміст найважливіших подій революційної історії та сьогодення. Тема партії як вихователя й керівника народних мас посіла центральне місце у найбільших творах кіно: «Зустрічний» (1932, режисери Ф. М. Эрмлер і З. І. Юткевич), «Чапаєв» (1934, режисери Р. М. і З. Д. Васильєви як, у ролі Б. А. Бабочкин), трилогія про Максима (1935—39, режисери Р. М. Козинцев і Л. 3. Трауберг, у ролі Б. П. Чирков), «Ми з Кронштадта» (1936, режисер Є. Л. Дзиган, сценарій У. У. Вишневського), «Депутат Балтики» (1937, режисери А. Р. Зархі і І. Є. Хейфиц, у ролі М. До. Черкасов), «Щорс» (1939, режисер А. П. Довженка). Досвід, набутий у роботі історико-революційної темою і образами революционеров-коммунистов, підготував радянське До. до втілення засобами кіно образу У. І. Леніна на фільмах «Ленін був у Жовтні» і «Ленін був у 1918 року» (1937—39, режисер М. І. Ромм, сценарій А. Я. Каплера, у ролі У. І. Леніна Б. У. Щукін), «Людина з рушницею» (1938, режисер З. І. Юткевич, сценарій М. Ф. Погодіна, у ролі У. І. Леніна М. М. Штраух). Розширилися жанрово-тематические пошуки радянських кінематографістів. Військово-патріотичним традиціям народів СРСР було присвячені історичні фільми режисерів У. М. Петрова, М. Еге. Чіаурелі, І. А. Савченка, З. М. Ейзенштейна, У. І. Пудовкіна. Художні традиції російської реалістичної прози з її тонким психологічним аналізом розвивали на сучасному матеріалі режисери З. А. Герасимов і Ю. Я. Райзман. У фільмах У. М. Петрова, Р. Л. Рошаля, М. З. Донського, Я. А. Протазанова знайшли кінематографічний тлумачення видатні творів російської і радянської літературною та театральної класики. Жанр радянської музичної кінокомедії успішно розробляли режисери Р. У. Александров і І. А. Пир'єв, композитори І. Про. Дунаєвський і Д. Я. Покрасс та інших. Після нападу фашистської Німеччини на СРСР особливо важливе місце зайняло документальне кіно. За підсумками зйомок фронтових операторів монтувалися випуски кінохроніки і документальні фільми, присвячені найважливішим подій Великої Великої Вітчизняної війни 1941—45 («Розгром німецьких військ під Москвою», 1942, режисери Л. У. Варламов і І. П. Копалин, та інших.). Матеріал кінохроніки знайшов поетичне тлумачення у монтажі, а й у авторському тексті документальних фільмів: «Битва за нашу радянську Україну» (1943, режисери А. П. Довженка і Ю. І. Солнцева), «Звільнена Франція» (1944, режисер З. І. Юткевич), «Берлін» (1945, режисер Ю. Я. Райзман). Значними досягненнями художньої кінематографії військових років стали образи радянських патріотів, створені в фільмах «Секретар райкому» (1942, режисер І. А. Пир'єв, сценарій І. Л. Пруту, у ролі У. У. Ванин), «Вона захищає Батьківщину» (1943, режисер Ф. М. Эрмлер, сценарій А. Я. Каплера, у ролі У. П. Марецька), «Райдуга» (1944, режисер М. З. Донськой, за повістю У. Л. Василевської, в головній ролі М. М. УЖВІЙ), «Людина № 217» (1944, режисер М. І. Ромм, сценарій Є. І. Габриловича, у ролі Є. А. Кузьміна), «Навала» (1945, режисер А. М. Роом, за п'єсою Л. М. Леонова, у ролі Про. П. Жаков) та інших. Комедії на військовому матеріалі створили режисери З. І. Юткевич і До. До. Юдін. У перехід до звуковому кіно зумовив випуск великої кількості стандартних комерційних фильмов-ревю, ґанґстерських кінокартин, екранізацій бродвейських оперет, естрадних уявлень, популярність придбала мультиплікація, у розвитку якої значної ролі зіграло творчість Волта Діснея. Разом про те під впливом економічної кризи у найкращих фільмах американського кіно отримали правдиве відбиток долі звичайних трудівників. Соціально-критичні тенденції проявилися у фільмах режисерів До. У. Видора — «Хліб наш насущний» (1934), Ч. Чапліна — «Нові часи» (1935), У. Уайлера — «Безвихідь» (1937), Дж. Форда — «Грона гніву» (1940), Про. Уеллса — «Громадянин Кейн» (1941) та інших. Під час 2-ї Першої світової 1939—1945, в якої США брали участь за антигітлерівської коаліції, антифашистська тематика знаходила відбиток, зазвичай, в детективних і мелодраматичних фільмах. Послідовно антифашистським був лише «Великий диктатор» (1941) Ч. Чапліна. Значним явищем американського кіно стали також військові хронікальні і документальні фільми, що створювалися поза Голлівуду. У цих країнах, як Німеччина, Італія, Японія до їх військового розгрому, кіно було підпорядковане цілям імперіалістичної і шовіністичної пропаганди. У фашистської Німеччині та Італії особливу увагу зверталося на використання у цих цілях фільмів, фальсифікували дійсність, в Японії велике торгівлі поширення набули картини на історичному і сучасному матеріалі, стверджуючи культ самурайської доблесті. Англійське кіно 30-х рр., звертаючись до зображення життя «середнього класу», старанно обходила всі проблеми, пов’язані з соціальним нерівністю, експлуатацією трудящих, класової боротьбою. Відмітна риса цього періоду — випуск «костюмних» псевдоісторичних фільмів (режисер А. Корда). Кілька театральні зі своєї трактуванні, вони представляли інтерес переважно завдяки гру видатних акторів (У. Лі, Ч. Лотон, Л. Олів'є та інших.). У 30-ті рр. широко розгорнулася діяльність документалістів, правдиво рисовавших працю людей різних професій. Але й вони у своїх фільмах («Рибальські суду» Дж. Грирсона, 1929, «Нічна пошта» Б. Райта і X. Уатта, 1935, та інших.) не ставили гострих соціальних проблем. Особливе місце у кіно 2-ї половини 30-х рр. зайняли художні фільми, відзначені прагненням режисерів показати життя та працю простого люду («Відпустку банківських службовців», 1938, «Зірки дивляться вниз», 1940, режисер обох фільмів До. Рід). Діяльність англійських документалістів підготувала виникнення жанру художественно-документальных кінокартин, посіли чільне місце у англійському кіно військових років («У ньому ми служимо», режисери М. Коуард і Д. Лін, 1942, «Сан-Деметрио — Лондон», режисер Ч. Френд, «Нас мільйони», режисери Ф. Лаундер і З. Джиллиат, «Ми занурюємося світанку», режисер А. Асквит — всі у 1943, та інших.). Однак у останній рік війни перше місце висунулися камерна драма, психологічні детективні фільми. Великі досягнення французького кіно, кращі твори якого відрізнялися поетичним відображенням життя, психологічної глибиною розробки характерів, достовірністю атмосфери дії, пошуками нових засобів вираження. У фільмах видатних французьких режисерів — Р. Клера («Під дахами Парижа», 1930, «Свободу нам», 1933, «Останній мільярдер», 1934), Ж. Віго («Нуль штрафу за поведінку», 1932, «Аталанта», 1934), Ж. Фейдера, М. Карне і особливо Ж. Ренуара («Життя належить нам», 1936, «Велика ілюзія», 1937, «Марсельєза», 1938) чітко проявилися демократичні тенденції. Ці тенденції були характерними й у французького кіно періоду німецько-фашистської окупації, коли М. Карне, Л. Дакен, Ж. Гремийон, Ж. Беккер, нерідко користуючись езоповою мовою, висловлювали у своєму творчості волелюбні традиції французького народу. Четверте, наш час розвитку кіно у різних країнах, розпочатий у 2-ї половині 40—1-й половині 50-х рр., характеризується успіхами національної кінематографії, першими досягненнями кіно у ряді держав Африки та Азії, котрі надбали самостійність, та країнах Латинська Америка. Складні процеси ідеологічної боротьби відбито у кіно капіталістичних держав Західної Європи — й США. Різко зросла вплив революційного радянського кіно на творчість прогресивних кінематографістів усього світу. У кіно капіталістичних країн отримала яскраве відбиток боротьба двох ідеологій. Поширення нового засобу масової інформації — телебачення стимулювало освоєння техніки кольорового, широкоекранного і широкоформатного кіно, але переважно капіталістичних країн привела до зменшення виробництва фільмів, різкого зменшення кіномережі. У Італії ідеї загальнодемократичного антифашистського фронту визначили народження нового напрями — неореалізму, котрий впливом геть До. ін. країн. У кращих неореалистических фільмах Р. Росселлини («Рим — відкритий місто», 1945, «Пайза», 1946), Л. Вісконті («Земля тремтить», 1948), У. Де Сікі («Викрадачі велосипедів», 1948, «Умберто Д.», 1951), Дж. Де Сантіса («Горький рис», 1949) та інших. з тонкою спостережливістю, правдивістю була відображена боротьба проти фашизму, класова солідарність трудящих в умовах повоєнної розрухи. Проте якщо з середини 50-х рр. внаслідок низки зовнішніх й міністерство внутрішніх причин настав криза неореалістичного мистецтва. Однією із центральних негараздів у творчості провідних сучасних італійських режисерів — Ф. Фелліні, М. Антоніоні, П. П. Пазоліні та інших. — стала проблема «некомунікабельності «, самотності людини у сучасному капіталістичний світ, основну увагу вони нерідко віддають індивідуалістичним, часом патологічним переживань героїв. Продовжувачами прогресивних традицій виступили режисери молодшого покоління: Дж. Понтекорво, Ф. Розі, Еге. Петрі та інших. Аналогічно розвивалося кіно Франції. Для першого повоєнного десятиліття були характерними фільми режисерів Р. Клемана («Битва на рейках», 1946, «Заборонені гри», 1952), Л. Дакена («Світанок», 1949), Ж. Бекксра («Антуан і Антуанетта», 1947), Ж. П. Ле Шануа («Адреса невідомий», 1951), Кристиана-Жака («Якщо б хлопці усього світу…», 1955) та інших., присвячені боротьбі учасників Опору і життя простого люду зі своїми тяготами і турботами. У 2-ї половині 50-х рр. першому плані в кінорежисурі виступила так звана «нову хвилю» — явище неоднорідне по ідейної спрямованості. Якщо такі її представники, як А. Рене, певною мірою розвивають гуманістичні традиції французького кіно, то Ф. Трюффо і Ко. Шаброль розробляють проблеми «некомунікабельності», разобщённости людей сучасному буржуазному суспільстві, а Ж. Л. Годар, звертаючись до соціальних проблем, трактує його з анархістських чи маоїстських позицій. Найбільш послідовне вираз прогресивні тенденції французького кіно знаходять у творчості режисерівдокументалістів До. Маркера, Ф. Россифа та інших. Початок новим пошукам у англійському кіно було покладено також документалістами. Протест проти далеких від життя комерційних фільмів викликав поява групи «Вільне кіно», організатори якої Л. Андерсон, До. Рейс та інших. зняли документальні фільми, відбивають повсякденному житті трудящих, і ставлять часом гострі соціальні проблеми. Група «Вільне кіно» розпалася, та деякі учасники почали працювати у художньої кінематографії, вклавши у своїх фільмах («У ввечері, у неділю вранці» До. Рейса, 1960, «Озирнися у гніві», 1958, і «Самотність бігуна на далеку дистанцію», 1962, Т. Річардсона, «Ця спортивна життя» Л. Андерсона, 1963, та інших.) настрої «розгніваних молоді». Інше традиційне напрям англійського До., що з використанням досвіду театру, одержало вираження у фильмах-экранизациях Л. Олів'є («Гамлет», 1948, «Річард III», 1957, та інших.). У шведському кіно висунувся режисер І. Бергман, у творчості якого розробляються етичні проблеми сучасності, але з тим суперечливо поєднуються риси протестантській моралі, екзистенціалістські ідеї, й натуралістичне зображення інтимного життя і переживань героїв. Зацікавлення гострим соціальних проблем сучасності характеризує творчість режисера Б. Відерберга. Поразка Японії у 2-ї світової війни спричинила посилення антиімперіалістичних прогресивних тенденцій, створила умови боротьби передових японських кіномитців проти диктату киномонополий. Прогресивна соціальна, і антивоєнна тематика характеризує багато фільми режисерів До. Мідзогуті, До. Киноситы, До. Сіндо, Т. Имаи, З. Ямамото, А. Куросави, М. Осимы, X. Тэсигахары. Особливо значно творчість А. Куросави: його фільми (зокрема «Расьомон», 1950) відрізняються глибиною гуманістичного змісту, закінченістю форми, своєрідністю драматургії, високий рівень образотворчого рішення. Зростання національної самосвідомості у країнах Латинська Америка зумовив підйом їх кіно Особливих успіхів досягло кіно Мексики, Бразилії, Перу, де діячі кіно протиставляють свої пошуки масової голлівудської продукції, якому вони раніше наслідували. Значні досягнення, особливо у документальному жанрі, молодого кіно Куби. Перших художніх успіхів домоглося кіно Індії, АРЄ і Ірану. Виникло кіновиробництво у країнах Африки (Алжир, Сенегал, Камерун, Родезия і др.).

У кіно, як й у ін. видах мистецтва, зіштовхуються протилежні сили та тенденції. У разі капіталістичного ладу кіно, попри розмаїтість стилів, політичних, філософських і естетичних позицій діячів кіно, в різного рівня відбиваючи дійсність, відчуває тиску з боку панівних класів, залежний від продюсерів, від смаків буржуазного глядача. Найкращі твори кіно соціалістичних країн, які підкоряли життєвої правдою, високим гуманізмом, фільми прогресивних зарубіжних режисерів, виконані протесту проти капіталістичної системи, симпатій до людей праці, молоде кіно країн протистоять буржуазному кіно, проникнутому невір'ям в людини її будущее.