Психологические особливості підготовки піаніста до концертному выступлению

ПСИХОЛОГІЧНІ ОСОБЕННОСТИ.

ПІДГОТОВКИ ПИАНИСТА.

До КОНЦЕРТНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ.

ВВЕДЕНИЕ

Тема даної доповіді обрано з відповідністю із загальною методичної темою ГККП Петропавлівський коледж мистецтв «Індивідуально-орієнтоване розвиваюче навчання». Свою роботу я рекомендую до вивчення викладачам спец. класів та учням виконавчих відділень коледжу на підготовку до сценічному выступлению.

Личный досвід виступу у сцені; успішні і невдалі виконання учнями творів на концертах спонукали мене до визначення даної доповіді. Аналіз помилок виконання змусив мене особливо звернути увагу на психологічну бік підготовки до виступу на сцене.

Цель роботи: навчити молодих музикантів позбуватися негативних моментів сценічного хвилювання; змусити відповідальніше підійти до концертному виконання программы.

В підготовці даної доповіді я спирався різні джерела — від таких видань за методикою та педагогіці, до праць із з психології та художньої литературе.

Свой доповідь я умовно поділяю на дві части:

1. Аналіз психології концертного выступления.

2. Ради і на підготовку до виконання на сцене Надеюсь, що вивчення цього матеріалу допоможе успішнішому виконання програми; надасть допомогу у подоланні страху виконавця перед сценой.

ПСИХОЛОГІЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА.

«Виконання програми без творчої наснаги — не більш, ніж математична організація звуків у времени».

З особистого опыта Проблема психологічної підготовки музыканта-исполнителя до концертному виступу — одна їх найважливіших тим, у музыкально-исполнительском мистецтві. Ні артиста, що ні разу я не став жертвою негативних форм сценічного волнения.

Великий Ліст стверджував: «Техніка народжується з духу». Прогресивні дослідження, трактують музичне виконавство, як психофізіологічний акт, оцінюють роль психології як більше вагомого чинника у формуванні майстерності музыканта.

Н. А. Римський-Корсаков часто повторював, що естрадне хвилювання тим більше коштів, що гірше виучено твір. Однак я геть не хочу розглядати ситуації сценічного провалу, виниклі через банальної недоученности програми. Для музикантів-початківців хотів би нагадати відоме правило: на сцені випадкової може бути невдача, але ніколи випадково немає успіх. Проте сценічне стан виконавця залежить тільки від того, наскільки надійно і надійно виучено музичне произведение.

Ощущение тривоги й занепокоєння, випробовуване окремими музикантами у час виходу сцену, супроводжується змінами у організмі, типовими для будь-який стресовій ситуації. Як зазначають психологи, у такі моменти часу процеси в корі мозку що неспроможні стримувати порушення; поведінка стає метушливим, увагу розосереджується, рівень помехоустойчивости і адаптивних можливостей знижується, емоційне напруга швидко зростає й який завжди адекватно ситуации.

Причини страху перед сценой Волнение має певне пояснення. Щоб навчиться володіти собою на люди, треба розпочинати сіло, щоб ознайомитися з собою вдома, де можна тренувати увага фахівців і зосередженість щодня й щогодини. По думці педагогів, що займаються питаннями музичної психології (таких, як Лилиас Маккиннон) шкідливі життєві звички людини негативно позначаються його виступі. Так, вічно відкладаючи наступного дня те, що необхідно зробити сьогодні, музикант може розладнати функції пам’яті, так як нерішучість послаблює характер. Музикант-виконавець неспроможна, подібно поетові чи художнику вибирати до роботи найкращі хвилини; він змушений витрачати час на заздалегідь призначений день, незалежно з гарного настрою. Це вимагає гнучкості, здібності зосередження увагу тому, це важливо в цей час. Якості ці виробляються роками щоденної тренировки.

Каждый нас у моменти стресу у душі жадає співчуття; і коли студент каже содрогаясь: «О, я так хвилююся!» — він уподібнюється дитині, якому подобається бути хворим. Як зазначають психологи — такого роду хвилювання не що інше, як вид марнославства. Однак у результаті розмов про своє страхи можна приєднатися до ще більше важкому становищі, оскільки хвилювання, будучи об'єктом уваги, прогресує; навіть думати скоріш про ньому небезпечно, а називати тим паче. Якщо піаніст стає жертвою небезпечного хвилювання, він має запитати себе: «Чи завжди я навчаю музику сумлінно? Не покладаюся я іноді напризволяще? Роблю я усе, що в людських силах, аби домогтися успіху?» Ось що пише Падеревский про своєму виконавському досвіді: «Упродовж багатьох років після моєї артистичної діяльності я відчував жахливих страждань перед виступом, ці борошна, які неможливо описати. Жахливе внутрішнє хвилювання, страхи пов’язані з усім і весь — публікою, фортепіано, обстановкою, пам’яттю, — усе це не що інше, як нечиста совість». Відчуття невпевненості, найчастіше виникає й унаслідок недостатньої праці. Але страх — це почуття ненадійності. Не слід так боятися, як найбільш страха!

Одной з найпоширеніших причин хвилювання є навіяна ззовні думка про можливий провалі. Потрапивши на сприятливий грунт недостатньо пильного свідомості, вони можуть розвинутися в небезпечне самонавіяння. Молодий індивідуум рідко буває настільки досвідченим психологом, аби уявити собі небезпеку ворожого навіювання чи зрозуміти його мотиви. Корисна критика — це одне, руйнуючий критицизм — це інше. Натан Перельман часто повторював своїх учнів: «На естраді самокритика — пила, подпиливающая стілець, у якому сидить пианист».

Поэтому студент, як і і артист, мусить уміти захищатися від ворожого навіювання. Юність особливо беззахисна проти сторонніх впливів, але шкідливе навіювання часом надає паралізуюче дію і дорослого. Навіть випадкове (нехай саме безневинне) зауваження друга про можливий провалі можуть призвести до катастрофи, якщо музикант не підготовлений до подібного роду розмовам і вміє їх игнорировать.

Негодовать щодо вражаючою критики марно, а думати, що один є її жертвою — нерозумно. Чим більше великий художник, тим суворіше він себе судить. Часом не тільки студент, а й кожен успішний артист часом відчуває моменти розпачу; будучи лише людиною, і може забути кілька тактів під час виступу. Але замість розмов про прикрий подію й роздумів про нього своїх днів вона зробить єдино розумну річ — постарається наступного разу грати лучше.

Если виконавець зле жартує над душею, публіка і критика завжди вибачать йому кілька фальшивих нот невеличкої осічку пам’яті. Прикладів такого поблажливості публіки чимало; взяти хоча б концертні виконання програми О.Г. Рубінштейном: часом його гра була позбавлена деяких «туманних плям» і шорсткостей (особливо у пізні роки концертну діяльність). Але це шорсткості не залишали помітного сліду в сприйнятті слухачів — через сили художнього впливу великого артиста.

Музыкант повинен ігнорувати будь-який промах, допущений на естраді, інакше, розхвилювавши через однієї фальшивої ноти, можна пошкодити всю програму. Щось то, можливо виконано добре, щось гірше; потрібно навчається слухати себе спокійно і краще. Помилка, яку допускають багато, полягає у спробах «боротися» з хвилюванням. Але намагання придушити страх лише погіршує становище, й ті, хто засвоїв закон зворотного зусилля, зволіють користуватися законом «непротивлення» Толстого. Натомість, щоб затримуватися на неприємних спогадах стосовно невдачі, розсудливий музикант зверне свої думки до випадків, що він виступав б із особливим успіхом. Тільки приємні емоції витиснуть поступово страхи, позаяк нині вже увагу зосереджено на іншому, вагомішим. Усі обертається на краще у разі, якщо колишні невдачі розглядаються як корисний урок. Нескінченні роздуми не приводять до добра: повторення закріплюють асоціації, тяжкі спогади розсіюються ніяк не. Якщо ж свідомо направити своїх поглядів на щось приємне, з’являється відчуття впевненості у себе.

Хотя хвилювання може мати фізичні причини (наприклад, холодні руки) і фізичні слідства (знов-таки, включаючи холодні руки) — основу хвилювання завжди лежать явища психологічні. Навіть досвідчений музикант не застрахований від провалу на сцені, якщо він готовий піти на виконання. Рівень підготовки виконавця залежить тільки від його досвіду чи майстерності, а й від цього, що з нею відбувається на початок виконання, як і реагує на сценічну ситуацію, яка залишається підвищеним стресогенним чинником. Багато виконавці потребують корекції неправильного сценічного поведінки. Такі симптоми, як тряска рук, дрож колін, «випадання» тексту, нездатність зосередитися на виконанні твори, просто страх входить у сцену, — є головними проявами синдрому сценічного волнения.

Любая форма хвилювання загострюється втомою. Не можна, особливо у період підготовки до концерту допускати стану втоми — як фізичного, так і емоційного. Недарма Н. Перельман стверджував: «Справжній музикант відпочиває немає від музики, а музыки».

Частой причиною синдрому сценічного хвилювання є загальної сценічної культури, чіткою і ясною методики підготовки до виступу, і як наслідок, дуже слабке уявлення артистом характеру діяльності, і як наслідок — розгубленість. Музиканту важливо тренувати опірність психічним перешкод, які притаманні виконавчої деятельности Особенности тієї чи іншої сценічного стану пояснюються й не так властивостями нервової системи, скільки интеллектуально-творческими якостями особистості. Ні двох артистів, котрі мають однакове психологічне статки у час виходу на концертний майданчик. Один виконавець смертельно боїться помилитися, забути текст; інший смущён обстановкою концертного залу. Йому вже собою від сотень устремлённых нею очей; хтось хоче більше, потім здатний, і мучиться, відчуваючи свою безпорадність; комусь все набридло, і він мріє якомога швидше піти додому. А деякі музиканти відчувають стан творчого піднесення і з радістю, із яким нетерпінням чекають спілкування з публикой.

Установка на успех Состояние готовності, чи установка, має дуже важливе функціональне значення. Насамперед, що таке установка. За визначенням, це — готовність організму чи суб'єкта до здійснення певного дії або до реагування у певному направлении.

Фактов, котрі демонструють готовність, чи попередню настроювання організму до дії, надзвичайно багато, і вони різноманітні. Наприклад, дитина набагато раніше однорічного віку, намагаючись взяти предмет, підбудовує пензель руки у його форму: якщо це маленьке крихітка, він зближує і витягує пальці, якщо це круглий предмет, він округляє і розводить пальці тощо. буд. Такі преднастройки пози руки ілюструють моторну установку. Спринтер на старті перебуває у стані готовності до ривка — це теж моторна установка. Бути готовий до перейшла сцену із яким почуттям впевненості, вірою в удачу — ось що таке сценічна установка.

Если ви сидите у темній кімнаті і з страхом чекаєте чогось загрозливого, то іноді й у насправді починаєте чути кроки чи підозрілі шерехи. Приказка «у страху очі великі» відбиває явища так званої перцептивной[1] установки. Що може бути гірше для успішного виступи, як установка до виходу на Майдані сцену: «тепер щось сыграю»?

Причиной сильного занепокоєння може статися і дуже високий рівень домагань, неадекватно висока чи низька оцінка своїх професійних якостей, підвищену почуття ответственности.

Исполнителю, що з нетерпінням чекає виступи, легше розраховувати на сценічне стан, що сприяє успіху. Чим більший виконавський досвід, ніж частіше музикант входить у концертну естраду, тим рідше страждає він від недуг астенических[2] форм сценічного хвилювання. Проте досвід не можна плутати з звичкою. Що ширшим життєвий і творча кругозір виконавця, чим більше в нього професійних знань, то яскравіші й глибше здатний він художньо витлумачувати твір і, отже, тим йому направити своє хвилювання в конструктивне русло творчих завдань. «Стихія музики, подчинившая тебе, немає місця несерйозним думкам. У такі хвилини забуваєш все — як глядачів, зал, а й себе» (З. Т. Рихтер).

Контакт з аудиторией Широко поширений погляд, за яким концертне виконання завжди нібито гірше репетиційного. Спостереження показують, що багато артистів краще грають при слухачах: контакти з аудиторією стимулює вони велику змістовність исполнения.

Как встановити контакт зі слухачем? Мій викладач класу фортепіано в Алма-Атинській консерваторії Ермеков Р. З. радив як не лякатися великий глядацькій аудиторії, але виконувати програму в інтересах слухача. «Публіка, — говорив мені Рустем Зейнурович, — прийшла б у концертний зал заради тієї музики, яку ти виконуватимеш, а здобуття права побачити недоліки твого виступи. Подякуй слухачів через те, що вони прийшли на твій концерт. Не бійся глядача: він твій друг і помощник».

Иначе кажучи, можна по-різному підійти до присутності численної публіки у залі. Можна направити власну любов до глядача (і це напевно буде взаємно), а можна, ігнорувавши незриму допомогу публіки, залишитися один однією відносини із своїми страхами. Чи потрібно пояснювати який із згаданих підходів принесе благодатні плоди? Недарма в закулісних кімнатах Малого залу Петербурзької консерваторії колись висів плакат «Хвилюйся не було за себе, хвилюйся за композитора!».

Кто боїться аудиторії, той рідко знаходить із нею контакт. І тоді при самому хорошому виконанні звичайно дістає тієї приязні, яка необхідна артистові, чувствующему публіку як і, як і відчуває музику. Кожен виконавець в момент проти неї прогнозувати додаткову підтримку. Хіба природа не передбачила адреналін — стимулюючий засіб для випадків, потребують особливою зібраності і енергії? Якщо виконавець не скований страхом, а перебуває у стані творчого порушення, звички й пам’ять відповідають його задуми з такою чіткістю і швидкістю, куди вони були нездатні під час репетиции.

Від страху до уверенности Неопределенность те, що чекає на естраді, наповнює душу артиста похмурими передчуттями. Його лякає не провал, як такої; найбільше музикант боїться виявитися написаний слабенько своїх завдань. Він почувається посереднім, сірим, виконаним людських слабин і одиноким.

Нередки випадки, коли на сцені можливі звані випадки «випадання» тексту. Слід зазначити, що упевненістю пам’яті і творчої змістовністю гри існує двостороння зв’язок: впевненість пам’яті - безперечна передумова творчої настройки, а наявність творчої настройки, своєю чергою, зміцнює роботу пам’яті. Якщо твір справді виучено, те сумнівів пам’яті, по суті, на повинен і бути. Сумнів найбільший винуватець успіху, стан занепокоєння невпевненості може подіяти руйнівно на творчу настроювання. У таких випадках, кажучи словами Савшинского: «справді художнє виконання стає важким, а натхненне — неможливим». Тільки виключивши руйнівний чинник страху, можна очікувати успішне виконання програми. «Наші сумніви — це наші зрадники. Вони змушують нас втрачати те, що ми можливо міг би виграти, але боялися спробувати» (слова Вільяма Шекспира).

Музыкант ні перейматися тим, хоч як мене забути нотний текст. Впевненість, що твір виучено надійно, від багатьох негативних форм естрадного хвилювання; але потрібен неабиякий досвід, щоб навчитися швидко й остаточно запам’ятовувати будь-який нотний текст. Побоювання забути нотний текст — поширене хвороба серед недосвідчених музикантів. «Сама собою пам’ять, — пише Коган, — тут по більшу частину не при що ж. Музиканти хвилюються від того, що бояться забути, забувають ж від того, що волнуются».

Уверенность рухів щонайменше важлива, ніж впевненість пам’яті. Якщо руху рук і пальців раптом стають менш впевненими, це відразу ж потрапити відбивається на звучанні і емоційному тонусі гри. Впевненість рухів залежить від гармонійного стану ігрового апарату, але це — своєю чергою — пов’язано про те, наскільки молодий виконавець контролює свій піаністичний апарат протягом усього періоду підготовчої роботи. Ми нерідко забуваємо, що дрібні засмічення апарату зайвими напругами під час підготовчої роботи, нерідко розростаються на естраді рівня «затискача», який розмішував игре.

Гармоничный емоційний тонус, пов’язані з активністю слуху, сприяє нормальної керованості ігрового апарату. Але надмірна емоційна напруженість (зване «емоційної захлестывание») веде зазвичай і до м’язовому перенапруги, що порушує нормальне функціонування техники.

Эмоциональное порушення — найважливіша умова для успішного виступи музиканта. Важливо, проте, щоб він не переходило за оптимальні для даної особистості границы.

По всіма ознаками, в кожного музыканта-исполнителя є власний оптимальний рівень емоційного порушення, що дозволяє йому найуспішніше реалізовувати творчий задум. Якщо порушення вище цього рівня, настає дискоординация думок, слабшає воля, знижується здатність контролювати і аналізувати результати виконавського процесу, а тому випадку, коли порушення не сягає оптимальних кордонів, виступ, зазвичай, проходить безбарвно, неинтересно Важным критерієм готовності програми до виступу є зникнення відчуття технічних труднощів. Понад те, чимало важливе значення має в цьому сенсі наявність технічних резервів: резерву швидкості, резерву витривалості, резерву сили та т.д.

Другим щонайменше важливим показником як технічної, і художньої готовністю програми є імпровізаційна свобода гри. Виконання можна вважати художньо дозрілим лише за наявності емоційнологічного безперервності, коли втрачається «нитку подій», немає нудних місць (білих плям), увагу ніде не йде надовго убік. До такого виконання можна віднести слова Бетховена: «…Я бачу і чую цілісний образ у всій її охопленні, хто стоїть перед моїм внутрішнім поглядом ніби в остаточно отлитом виде…».

Успех досягається там, де всі три функції психіки — інтелектуальна, емоційна й рухова — діють узгоджено, по черзі поступаючись одна одній домінують, як у хорошому камерному ансамбле.

В процесі роботи над музичним твором велике значення має і вірні установки викладача, цитати висловлювань великих виконавців. Так, працюючи над звуком вперше частини чотирнадцятої сонати Бетховена, разом із викладачем Алма-Атинській консерваторією Ибраевой В. М. я почув Венери Максимівни фразу: «рука повинна обіймати клавіатуру». Мене як осінило! Так, вірно підібрана фраза чи цитата, сказане у потрібний час змусила по-новому осмислити твір, підібрати потрібний прийом виконання, і безперечно, допомогла мені виступити на сцені більш успешно.

В тому випадку слід віддати данина таланту чудового педагога. У процесі підготовки програми з учнями, я переконуюся неодноразово, що сухі фразы-замечания не надають такого позитивного на учня, як крилаті цитати великих педагогів. Змусити учня замислитися над проблемою і засобом її вирішення — одне з важливих (і складних) завдань, що має педагог у роботі програмою, з учеником.

Секрет успішного выступления Универсальных рецептів задля подолання негативних форм сценічного хвилювання немає; кожен має вибрати собі свій власний перевірений часом спосіб підготовки до концертному виступу. Різні рекомендації до успішний виступ я поміщаю у другій частині свого доповіді. Обираючи ті чи інші прийоми психологічної підготовки, необхідно враховувати індивідуальні особливості психіки артиста.

Но головне — справа у знанні рецептів. Будь-який музикант повинен пам’ятати у тому, що у сцені він забути страх і всі думки направити до осмислення тієї музики, яка виходити з-під його рук. Вони повинні виступити посередником між композитором і слухачем; показати найкраще, що він здатний. І, зрештою, видатні піаністи досягають цього рівня, коли, за словами Гейне, «рояль зникає, і ми відкривається одна музыка».

РЕЦЕПТУРНИЙ РАЗДЕЛ.

«Байдуже, як часто ви падаєте. Важливо, як часто ви поднимаетесь».

Вінс Ломбарди.

День концерта В день виступу в більшості виконавців виникає зване «предконцертное хвилювання», заснований на занепокоєні з якості виступи. До цього явища слід належить як до короткочасною хвороби, причини слідства яких неможливий вкласти до рамок лише занять за інструментом. Правильна психологічна розпорядження про успішне виступ, розумне збереження нервно-психологической енергії щодня концерту надає позитивний вплив виконання програми на сцене.

В предконцертные дні, що менше займається музикант, краще; він має, не напружуючи уваги, просто переглядати програму. Досвідчені музиканти радять: напередодні концерту (переважно вранці) потрібно програти програму лише одне знову поділяючи музику на шматки і повторюючи їх окремо. І на цій стадії категорично не рекомендується розривати єдність музичної тканини. Якщо музикант відчуває, що треба позайматися, він має обмежить себе вправами чи проигрыванием інших творів (бажано добре знайомими), які входять у програму концерту. Наприкінці кінців, якщо програма неготовим — вчити її вже занадто поздно.

Чем ж, займатися музиканту перед виступом, тоді як цей час рекомендується не працювати над програмою і відпочивати? Вважаючи кілька днів перед концертом чесно заробленими вихідними, музикант, щоб абстрагуватися від звичних турбот і переживань, може гуляти, ходити у кіно, читати захоплюючі книжки, робити що завгодно, тільки займатися музыкой.

В день концерту важлива кожна дрібниця. Скажімо, до виходу з дому, вдягатися потрібно кваплячись, але в шлях місцеві виступи потрібно передбачити період із великим запасом, ніж створити додаткових ситуацій занепокоєння. У артистичної ніщо на повинен хвилювати музиканта; навіть до найкращих друзів доступ може бути закритий, що вони було неможливо принести з собою думку про можливих заворушеннях і опасениях.

Самый поганий спосіб провождения часу перед виступом — це беззмістовний розмова про лаштунками, рассеивающий увагу виконавця, її творчий настрій. Нічим не краще організувати і мовчазне нервове ходіння по артистичної кімнаті. О. П. Щапов радив до виходу на Майдані сцену змушувати себе спокійно сидітиме у зручною позі - при кілька розслабленій мускулатуру, тренуючи цим таку необхідну для виступи вольову выдержку.

В процесі розігрування рук перед концертом слід пам’ятати про таку психологічної особливості виконавця, як темпи програвання: гра в швидкому темпі перед виходом на Майдані сцену зазвичай веде посилення неспокійного гніву й непотрібному растрачиванию нервової енергії. Корисніше відіграватиме гами і вправи чи повільно програвати невеликі шматки. Хоча, слід зазначити, що різним виконавцям необхідні різні прийоми самонастроя. Кожен піаніст у праві вибирати то «ліки», яке нею надає позитивне воздействие.

Эмоции Важнейшим моментом психологічної підготовки виконавця, попереднім перейшла сцену, є входження у образ. К.С. Станіславського належать відомі в тому сенсі, що артист повинен «весь день жити у даної ролі». Піаністові неважко весь день прожити в образах концертної програми, але до початку виступи у вона найчастіше буває необхідно наново ввійти у них, разом із цим, викликати стан так який буде необхідний успішної гри стану творчої приподнятости.

Никакая щонайретельніша підготовчу роботу не від интенсивнейшей активності під час виконання. Концертне виступ потребує великого лікарського витрати нервно-психической енергії значного напруги волі і потрібна уваги, накопичення яких — в заняттях, потребують не лише фізичних сил, але й снаги емоційних. Наш сучасник психолог Ігор Вагин каже: «Досвід доводить, що успіху домагаються не розумні, а самі емоційно стійкі, які вірять у себе люди».

Выдающиеся виконавці також хвилюються, виступаючи на люди, але де вони хвилюються над звичному значенні цього терміну; їхній стан скоріш представляє собою порушення, доходящее часом до екзальтації. Порушення можна назвати корисним виглядом хвилювання, оскільки замість страху вони викликають підвищену витривалість і загостреність почуттів, що дає виконавцю можливість перевершити себе. Наш чудовий сучасник Мирзакарим Норбеков пише: «Коли одні, бачачи собі прірву, дбають про безодні, є інші, котрі вважають у тому, як побудувати неї міст». Першорядною завданням кожного виконавця є межа між панічний страх і сценічним хвилюванням. Одне може творити, інше — вносити хаосу й разрушение.

В процесі підготовки до концертному виступу, велику допомогу може надати штучне моделювання стану, близького до сценічному. Складається хіба що штучна стресова ситуація, закаляющая волю виконавця. Приклад такого «загартовування»: знаменита піаністка Маргеріт Лонг, в 1932 року, роблячи кілька концертних поїздок в Європі з Морісом Равелем, мимоволі відчувала якесь стан дискомфорту у своїх концертах через присутність ними великого Равеля. Усвідомлення той факт, що у залі присутній сам Равель не давало їй розкритися повністю за сцені. І тоді вона вирішила допомогти собі у сформованій ситуации.

Зная, що з програванні програми без глядачів її виконання має більшої творчої свободою, вона вирішила відрепетирувати концерт в присутності… дитячих ляльок. Лонг розсадила звичайні ляльки в порожній залі на крісла, імітуючи присутність глядачів. Причому, зайшовши у зал, вона поздорововалась із нею із усіма й особливо з одного лялькою, що вона представляла М.Равелем. Досвід виконання перед незвичайної публікою був невдалим: вона могла остаточно зосередитися на виконанні програми. Зате другий РАЕС і наступний спроби були й на відміну від краще. Зрештою, з допомогою звичайних ляльок, вона звикла до усвідомлення, що з її виконанням стежить сам Равель. Чи треба казати, що дозволить після таких експериментів, на реальному концерті вона зіграла блискуче. «Не завадило» і наявність Равеля.

При недостатньою впевненості музиканта, при подстерегании думку про провалі, можна скористатися маскою впевненості; на початковому етапі штучна і награна, вона з часом стає частиною характеру. Хоча настрій — категорія підсвідома, свідомо «граючи» певне стан духу, можна викликати до життя. Проста порада: якщо хвилюєшся — вельми допомагає просто вдавати спокойным.

Обуреваемый хвилюванням виконавець навіть близького друга ні визнаватися, що виступи; вона повинна визнаватися, у цьому себе. Слід повторювати своїм друзям та самої себе: «Із нетерпінням чекаю концерту». Та навіть якщо повторювати це дуже часто вголос чи подумки, страх перед виступом поступово поступатиметься місце почуттю впевненості. Самонавіювання корисно пов’язувати з картиною майбутнього успіху, яку нині вважає заслуженої та найсправедливішої нагородою за добре виконану роботу, а не далекої, незбутньою мечтой.

На сцене Пианистам буває важко пристосуватися до незнайомому інструменту. Весь концерт то, можливо загублений надмірно високим або занадто низьким стільцем — обставина, безпосередньо з звичками техніки. Дуже важливе важливо і упереджене висвітлення: затемнена клавіатура дратує незгірш від, ніж світло, бьющий правді в очі. Про все потрібно завчасно подбати, включаючи температуру артистичної, оскільки необхідність перебуває у холодної кімнаті до виходу на естраду досить, щоб схвилювати кожного. Вчасно подумати такими проблемами дуже важно!

Замечание тоді. Високі підбори на естраді протипоказані: піаністці вони заважають користуватися педаллю. Сюди ж можна вважати і форму шкарпетки взуття: через цур гострий чи «підрублений» шкарпетку взуття також негативно позначається на техніці володіння педаллю. Дуже важливим від усіх точок зору обставиною є одяг, але вибирати її треба насамперед із міркувань зручності, причому у ідеалі костюм має бути таким зручним, ніж відвертатиме увагу исполнительницы.

Выходя на Майдані сцену та йдучи зі сцени, будь-коли треба поспішати. Щоб зрозуміти, як і слід пересуватися сценою, досить простежити, як тримаються інші виконавці. Більшість їх пересуваються, виносячи центр тяжкості тіла уперед і відповідно нахиляючи корпус. Постать стає стрункої, якщо дивитися східний манер — легко, ступивши спочатку п’яти. Підборіддя годі було у своїй пригибать до грудях. Хороша постава означає щось більше, ніж гідного вигляду: це й глибше подих й краще самопочуття, отже й упевненість у себе.

***.

Конечно, є немалий кількість рекомендацій до підготовки сценічного виступи багатьох видатних педагогів та виконавців. Охопити всіх правил поведінки на сцені це неможливо лише у роботі. Головне, що має зрозуміти молодий виконавець: сценічне виступ — це лише випробування нервової системи на міцність, а й радість від спілкування з публікою; творчу наснагу та фаховий зростання. Чим більший виходиш на Майдані сцену — тим більше коштів проявляється впевненості, бо: сцена — краще ліки волнения.

Музыкантам, старанно які займаються на інструменті, але які відчувають страх перед сценою, я пропоную уважно поставитися до слів німецького письменника ХХ століття Альбрехта Шеффера: «Човні в гавані безпечніше, ніж у море, але вона при цьому строилась».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

«Не дозволяй душі лениться,.

Щоб води ступі не толочь,.

Душа зобов’язана трудится.

І вдень і вночі, і, і ночь…".

Заболоцкий Н.А.

Вынос програми на сцені - кінцевий підсумок копіткої роботи протягом довгого часу; і ця не лише вправами за роялем. «Людина — хороший музикант тільки від те, що він музично обдарований, а й оскільки його внутрішній світ багата і цікавий», — говорив С.Фейнберг.

Исполнитель часто забуває ту істину, що який людина, такі своєї справи. Є французька приказка, що стиль — людина. Який стиль, така й людина. А. Гольденвейзер радив: «Працювати не треба над ноктюрном Шопена, а з себе. Треба розширювати свій світогляд, виховувати себе, немов людини. Не можна думати, що людина, будучи нікчемою, може добре грати Бетховена. Нічого з цього вийде не может».

Музыкант-исполнитель повинен відкинути свої слабкості й заходиться до того що, щоб стати до рівня духовної культури та внутрішньої значимості співавтора композитора. Хай добре виконавець ні опанував майстерність, коли самого він незначний чоловік і він повинен нічого сказати слухачеві, його вплив буде ничтожно.

Пианист повинен все своє роботу поставити під творчий контроль. Часом не тільки роботу над технікою, звуком, стилем та інших, а й роботу над… володінням собою; роботою над вірою до своєї творчі силы.

Завершаю свій доповідь уривком з «заповіді» Р. Киплинга:

«Володій собою серед натовпу смятенной,.

Тебе клянущей за смятенье всех,.

Вір сам у собі, наперекір вселенной,.

І маловерным відпусти їх грех".

В.В. Вчорашній, 2004 г.

ВИКОРИСТОВУВАНА МЕТОДИЧНА ЛИТЕРАТУРА.

Алексєєв А.Д. «Історія фортепіанного искусства».

Бичков Ю. М. «Проблема сенсу у музыке».

Гиппенрейтер Ю.Б. «Неусвідомлювані процессы».

Гольденвейзер. «Про исполнительстве».

Гофман І. «Й Сама Фортепіанна гра. Запитання і відповіді ответы».

Маккиннон Л. «Гра наизусть».

Петрушин У. «Музична психология».

Перельман М. «У класі рояля».

Савшинский З. І. «Робота піаніста над музичним произведением».

Фейнберг. «Шлях до мастерству».

конецформыначалоформыЦыганов А. І. «Психологічний компонент формування швидкісних навичок пианиста».

Цыпин Р. М. «Виконавець і техника».

Щапов О.П. «Деякі запитання фортепіанної техники».

———————————- [1] від латів. perceptio — уявлення, сприйняття [2] від грецьк. astheneia — нервово-психічна слабкість; підвищена стомлюваність, виснаженість, порушення сну й т. п.