Готические вітражі

Готические вітражі

Несмотря те що що вітражі належать до найпрекрасніших і привабливих творів середньовічного мистецтва, довгий час не надавали такого значення, як фрескам чи творам станкового живопису. Створювати монументальні картини з кольорового скла придумали зовсім не від в готичну епоху: витоки цього виду образотворчого мистецтва сягають пізній античності. Унікальні ефекти вітража пояснюються прозорістю його основи — кольорового скла, вдавалися для промальовування контурів чорна фарба була непрозорою. Середньовічні художники, що працювали області монументальної і станкової живопису, навпаки, накладали фарби на непрозору основу, а світло передавали з допомогою золотих і осветленных білої фарбою тонів.

Как і кожен художник, витражист розпочинав своє роботи з ескізу. Ескіз виготовлявся в відповідність до побажаннями замовника і видавався останньому схвалення. Якщо композиція влаштовувала донатора, витражист переходив до головній частині роботи. Як звірявся генералісімус своєму трактаті початку 12 століття чернець Теофіл Пресвітер, витражисты передусім переносили ескіз на дерев’яні панелі такої ж величини, які повинен мати готовий вітраж. Потім вони завдавали цей малюнок основні контури, якими шматки скла потрібно було скріпити свинцевими смугами, і підбирали фарби для скла. Далі неокрашенное скло розрізали на фрагменти відповідно до ескізом і, нарешті, фарбували. Залежно від традиції, яка склалася тій чи іншій майстерні, на скло завдавали спочатку або контури, або рідку фарбу. І вже у останню художник надавав форму та глибину складкам одягу, особам, руках персонажів та предметів.

Вплоть до початку 14 століття ролі підстави фарби витражисты мали лише чорною або коричневої гризайлью. Але потім у середовищі придворних французьких живописців була наново відкрита срібна фарба (яка, втім, віддавна був відомий ісламським художникам). З Франції це нововведення швидко поширилося в сусідні країни — до Англії і південний захід Німеччини.

Как лише забарвлення всіх фрагментів скла, підібраних для вітража, завершувалася, їх обпікали в печі. Завдяки цьому фарба, що складалася з товченого скла з металевими пигментами, фіксувалася на гладкою поверхні скла. Якщо випал проходив успішно, то розпис могла зберігатися під музей просто неба століттями. Срібна фарба являла собою сплав товченого срібла і сурми, до якому додавали жовту охру і воду. Її завжди завдавали на внутрішню поверхню скла, при випалюванні вона сплавлялася зі склом, забарвлюючи їх у ж жовтий колір. Ця нова техніка дозволяла поєднувати однією фрагменті скла два кольору.

После випалу шматки скла викладали на дерев’яну панель з ескізом і скріплювали свинцевими смужками завдовжки близько 60 див, з профілем, у яких форму належної набік літери «М ». Отримували їх виливком по шаблоном. У 15 столітті ця техніка була вдосконалена, що дозволило збільшити розміри шаблону. М’які свинцеві смужки, легко що брали форму контурів скла, споювали друг з одним, і вони утворювали сітчасту несе конструкцію, у якій утримувалися все фрагменти вітража. Нарешті, цю конструкцію зміцнювали тонкої арматурою і вставляли в віконну раму.

Первые прототипи середньовічного вітража, знайдені у церквах монастирів Джарроу і Монкуирмот на сході Англії, датуються 7 століттям. Тут уже чітко використані орнаментальні і фігурні скла, хоча й забарвлені. Можливо, найстарішим з дійшли до нас фрагментів вітражів з повноцінної розписом є голова з лоршского монастиря (нині зберігається у музеї землі Гессен в Дармштадті). Датують цього фрагмента по-різному, проте, найімовірніше, він створили на другий половині 9 століття. Аж по початку 12 століття вітражі зустрічалися рідко, хоча у писемних відомостях повідомляється, що церкві вже прикрашали виконаними з кольорового скла сценами щось із Біблії і житій святих, і навіть монументальними портретами окремих історичних і легендарних осіб. Невдовзі опісля 1100 року чернець Теофіл становив трактат про образотворчих мистецтвах, куди входило і опис техніки виготовлення вітража. Оскільки техніка ця представляється досить зрілої, можна припустити, що у межі 11 — 12 століть мистецтво вітража вже увійшло епоху розквіту, а не було нововинайденим, незважаючи на убогість збережених донині зразків.

Почти до середини 12 століття вікна в храмах залишалися порівняно невеликими, у них могли поміститися лише маленькі вітражі із зображенням кількох сценок чи однієї великої постаті. Та й після 1150 року розпочався процес поступового «розчинення «стіни: розміри вікон неухильно збільшувалися. Зрештою гладких стінних поверхонь залишилося такі малі, що архітектура, сутнісно, звелася до каркасу для вікон. Першим піком розвитку цієї тенденції стали споруджені наприкінці 12 століття собори в Суассоні, Бурже і Шартре (Франція) й у Кентербери (Англія). Величезні вікна цих споруд були прикрашені пластинами кольорового скла, утворюючими розповідні цикли, численні епізоди яких створювали єдину геометричну структуру. Щоправда, вітражі у «вікнах верхнього ярусу центрального нефа як і було лише одну-дві сцени чи одну постать.

Средневековым свідомістю світло сприймалася як уособлення божества, отже, блискучі картини з кольорового скла здавалися приголомшливими і нестримно привабливими ілюстраціями Слова Божого. Теологи приписували вітражам здатність просвітлювати душу чоловіки й тримати його від зла. Улюбленим сюжетом вітражів межі 12 — 13 століть стала притча про блудному сина. З цієї повчальною історії можна було витягти кілька уроків. По-перше, вона застерігала віруючого від гордині, розкоші, пияцтва, азартних ігор й жінок легкої політичної поведінки, бо передбачалося, що ці пороки зрештою доводять людини до біди. По-друге, батькової поведінки з цього притчі натякало те що, що свернувший зі шляху істинного, але потім одумавшийся і покаявшийся буде пробачили і прийнято.

На вітражі з собору Бурже зображено початок притчі про блудному сина. Герой біблійної притчі представлений тут у образі типового аристократа 13 століття. Він сидить на сірої коні Пржевальського й тримає на зап’ясті ловчого сокола. Його довше фіолетове вбрання струменіє м’якими складками, на плечі накинутий розкішний плащ з хутряної підбиттям. Подальші події притчі зображені у серії сцен, уписаних по черзі у великі квадрифолии та свої маленькі медальйони. Проміжки між тими сценами заповнені суцільним орнаментом, а весь вітраж обрамлений бордюром з пальметок. Ця трактування біблійної притчі розрахована для сприйняття представника правлячих класів. Аристократу тієї епохи падіння блудному сину до жалюгідній долі свинопаса мало навіювати жах і відраза.

В орнаментальних зонах цього вітража домінують червоний і синій тону, в сюжетних — білий, різноманітних відтінків фіолетового, жовтий і зелений. Персонажі можна побачити або в нижньої кордону обрамлення, на злегка нерівній смужці землі, або на свого роду помостах — залежно від цього, розгортається чи сцена в інтер'єрі або під музей просто неба. У сцені від'їзду блудному сину різнобарвні смужки під ногами героя означають, що подорож відбувається суходолом. В усіх персонажів буржского вітража тонкі, витончені постаті і великі голови з видатними кістками черепа.

Мир середньовічної знаті постає маємо й у сцені з вітража «Святий Євстафій », прикрашає вікно північного нефа собору Шартре. Цей вітраж складається з великими й малими медальйонів, згрупованих навколо центральних квадратів. Як і Бурже, в палітрі декоративних областей цього вітража переважають червоні і сині тону, а колірна гама сюжетних композицій полягає в поєднанні зеленого, фіолетового, білого і жовтого. Перша сцена в квадраті зображує святого Євстафія, яка виїздить на полювання. Бордюр, обрамляющий її, водночас служить опорою під ногами оленя, спасающегося втечею від мисливців, що ніби вриваються до композиції зліва. Творець цієї сцени, майстерно оперуючи лініями контурів і поєднаннями тонів, домігся те, що драпірування одягу не приховує, а, навпаки, підкреслює потужне статура вершників.

Строительство соборів в Бурже і Шартре почалося 90-ті роки 12 століття. Очевидно, замовники що тоді мали намір остеклить вікна і відкрили із метою майстерні. Проте обидва описаних вище зразка датуються першим десятиліттям 13 століття. Ні імен, ні біографій їхніх творців історія не зберегла. Припускають, що майстер «Святого Євстафія «приїхав до Шартр із півночі Франції, можливо, з Сен-Кантена. Про буржском витражисте невідомо нічого. Високе майстерність, з яким оформлені витончені складки одягу персонажів, дозволяє включити вітражі з Буржа і Шартра в контекст мистецтва Північної Німеччині й області Маасу другої половини 12 століття. Драпірування що така зустрічаються на раннеготических вітражах до 30-х років 13 століття і є відмітну особливість з так званого стилю «пласких складок », чи «классицизирующего «стилю.

Искусство вітража швидко завоювало популярність й у Англії та у німецькомовних областях, які межували і Франції. Після руйнівного пожежі 1174 року у соборі Кентербери було вирішено реконструювати будинок. Спочатку відновили монастирський хор, потім — капелу за головним вівтарем (капелу Святої Трійці). Вікна нижнього ярусу доповнили сюжетними вітражами, а вікна верхнього ярусу — вітражами із зображенням предків Христа, що порозсідалися на престолах. Пізніше вітражі прибрали з вікон, але у свого часу ця грандіозна іконографічна програма прикрашала всіх вікон нефа до південно-західного рукави трансепта і велике західне вікно, де, зокрема, поміщалася постать Аминадава. І тут могутнє тіло біблійного персонажа облягають м’які, струмливі складки драпірування.

Более пізній варіант раннеготического стилю відбито у фрагментах вітража, спочатку прикрашав позднероманский собор у Фрайбурге-им-Брайсгау (1509), перенесеного на вікно позднеготического хору, та був — на вікна південного фасаду трансепта. Патріарх Яків, тримає у лівій руці табличку зі своїм ім'ям, а правої - сходи, провідну на Небеса, належить до ансамблю «Древа Иессея », т. е. до родоводу Христа. Це перегукується з пророцтву Ісаї: «І станеться галузь від кореня Иессеева, і гілка станеться від кореня його «(Ів., 11,1). За підсумками цього тексту сформувався образ сплячого Иессея, з грудях якого виростає древо. На гілках «Древа Иессея «зображувалися предки Божої Матері і Христа, а, по боках його — пророки і патріархи. Завершений, мабуть, до 1218 року, вітраж із соборів Фрайбурга неможливо пов’язані з верхнерейнскими зразками трактування «Древа Иессея ». У результаті недавніх досліджень було висунуто припущення, що фрайбургский вітраж «Древо Иессея «було створено одній з маасских майстерень, де зародився классицизирующий стиль в скульптурі. Постать Іакова відрізняється тієї ж монументальністю, як і постать Аминадава з Кентербери, але пропорції її більш гармонійні, а обличчя — стриманіше.

Окно-роза, що прикрашає південний рукав трансепта собору Лозанні (Швейцарія), зберегло значну частину чудової витражной композиції із зображенням структури світобудови уявленнях 13 століття. Сонце, Місяць, Земля, знаки Зодіаку і чотири стихії уособлюють Всесвіт. Образи пір року і тяжкої праці, що з місяцями, символізують перебіг часу. Жінка в елегантному вбранні, що означає зодіакальне знак Діви, поєднанням тендітного, витонченого тіла з головою нагадує зображення блудному сину з буржского вітража, проте колірна гама, де вона витримана, зближує її, скоріш, з шартрским вітражем «Святий Євстафій ». Порівняння цієї композиції з вітражами в Бурже і Шартре дозволяє зробити висновок, що окно-роза в Лозанні, можливо, було створене одне десятиріччя 13 століття, т. е. раніше, ніж припускали дослідники до останнього часу.

Раннеготический стиль із наступними характерними йому «плинними «складками драпірування, блискучими, яскраво і багатим орнаментальным декором утримував панівні позиції мови у Франції до 1930;х 13 століття. Першою ознакою зміни стилю стали вітражі роботи майстра Каронуса (метра де Сен-Шерона), і навіть композиції з кольорового скла, що прикрасили вікна трансепта в Шартре. У цьому шартрские майстра були безпосередньо залучені у процес розвитку нових типів вітража, починався у Парижі - колиски більшості художніх інновацій тієї епохи. Можливо, новий витражный стиль сформувався в Шартре під впливом приїжджих паризьких скульпторів. Але хіба що не пішли, до 40-му років 13 століття батьківщині французької готики у сфері зображення людської постаті взяв гору зрілий готичний стиль, котрій були характерними витонченість пропорцій і великі, чітко змальовані складки одягу.

Судя по вітражам, украсившим паризьку каплицю Сент-Шапель, перехід до нового стилю відбувався поступово, оскільки над одним масштабним проектом могли працювати пліч-о-пліч і молоді, і старі майстра. Серед зразків, свідчить про остаточному перехід до зрілої готиці, — витражный цикл, який зображає діяння старозавітної героїні Есфири. Постаті у цьому вітражі примітні своїми гармонійними пропорціями та елегантною поставою гімназистка. Сент-Шапель, будівництво якої почалося 1239 року, стала однією з скоєних зразків «променистого «стилю зрілої готики. Усе це будинок пронизане численними ажурними вікнами: віконні отвори повністю заповнили проміжки між несучими конструкціями, завдяки чому каплиця перетворилася на вишукану «скляну клітину » .

Перед витражистами тут постало завдання, з якою не зіштовхувалися майстра раптом у Шартре і Бурже, саме — розробити сцени, які підійшли для дуже високих і вузьких ланцетных вікон. Вирішили розділити кожне вікно на геометрично правильні поля для сюжетних сцен, а простір з-поміж них заповнити суцільним орнаментом. Однак те що вікна були надто вузькі, поля довелося значно зменшити у розмірах та збільшити числі, що ускладнила сприйняття іконографічної програми. Ця програма включає кілька сотень сцен і охоплює історію світу від Створення до прибуття Париж процесії зі священними реліквіями Страстей Христових, які придбав для Сент-Шапель Людовік 9 (1236 — 1270). Сцени від цього циклу рясніють алюзіями на французьку монархію, встановлюючи асоціативні зв’язок між королями Франції, з одного боку, і старозавітними царями і Христом — з іншого. Вітражні ілюстрації до житію і діянь цариці Есфири виконували аналогічну функцію стосовно французьким королевам.

В першої половині 13 століття німецькомовних областях сформувався поряд із варіантами ранньої французької готики ввійшов у вживання особливий мальовничий стиль, у що свідчить заснований на традиціях візантійського мистецтва. Твори, витримані у цьому стилі, рясніють різкими лініями і гострими кутами, через чого сам стиль отримав назву «кутастого ». У другій половині 13 століття «кутасте «стиль поступово наблизився характером до зрілої готиці, що склалася під Франції.

Эти зміни можна простежити з прикладу вітража, прикрашає західний хор собору Наумбурге (після 1250). Поруч із творцями цього вітража в соборі працював Наумбургский майстер — можливо, найвеличніший із німецьких скульпторів готичної епохи. Ось він виліпив кращі свої твори — гробницю єпископа Дитріха на східному хорі і знамениті статуї донаторов, вміщені біля входу до західний хор. Наумбургский майстер працював у стилі початкового періоду зрілої готики, характерне для східних областей Франції (приміром, для Реймса). Витражисты запозичували в нього принципи моделировки постатей, поєднавши з елементами «кутастого «стилю.

Фигура святого Себастьяна вміщена в декоративне обрамлення з цих двох від перетинання квадрифолиев і натомість пишного суцільного орнаменту. Цей тип композиції, надзвичайно поповілярный німецькій і австрійському витражном мистецтві 13 століття, дозволяв майстру вписувати за одну полі кілька самостійних постатей, володіючи їхніми друг над іншому. Образ і жести святого Себастьяна пов’язують його зі статуями донаторов у Західному хорі, проте моделировка складок одягу та така характерна деталь, як схрещені ноги, залишаються повністю у традиції «кутастого «стилю, і його романських витоків. У кольорах цього вітража значної ролі знову грають червоний і синій тону, але, поєднуючись із зеленим і жовтим, вони утворюють палітру, типову для готичного вітража німецькомовних областей.

Вскоре після засклення західного хору в Наумбурге почалася робота над вітражами для верхнього низки вікон центрального нефа Страсбург. Приклад цих вітражів, створювалися між 1250 і 1275 роками, можна крок по кроку простежити процес переходу від «кутастого «стилю до зрілої готиці французького зразка. Подвійними квадрифолиями обрамлені лише постаті крайньому східному вітражі південної стіни. Постаті ці займають майже всю область вікна, тому орнаментальний фон тут відсутня: залишено лише місце для обрамлення. У вітражі, розташованому на північної стіні, маємо постає принципово новим типом композиції: поля для постатей тут обрамлені арками з балдахінами. Тепер витражисты не винаходили художні форми, а й просто копіювали його з архітектурних креслень готичних будинків. Постать святого Арбогаста, вміщена третьому вікні північної стіни, служить чудовим взірцем того, наскільки жваво і правдоподібно зображені цих вітражах святі. Святий Арбогаст повернуть в профіль і слід на п'єдесталі. Обрамляющий його подвійний бордюр з листяним орнаментом відокремлює постать від кам’яною рами вікна. Багато прикрашені одягу святого багатошарові: з-під важких чашеобразных складок ризи видно вертикальні складки туніки й вишукано струмлива драпірування альбы. Попри те, що постать ця витримана в традиціях зрілої готики, виразне обличчя святого досить индивидуализировано. Волосся, борода, очі й губи різко контрастують за кольором з тілесними тонами обличчя і шиї.

Масштабные проекти будівництва соборів Страсбург (спорудження центрального нефа почалося 40-і роки 13 століття) і Кельні (роботи почалися зі хору в 1248 року) стали важливий чинник популяризації французької готики у областях. Тісні контакти і Франції підтримували також ченці францисканского і домініканського орденів.

Витраж «Свята Гертруда », наданий для експонування Музею Вестфальских в Мюнстері графом фон Канитцем, колись прикрашав снесенную нині церква домініканського жіночого монастиря у Кельні. Разом з «Біблійним вітражем «з домініканського монастиря у Кельні, пізніше перенесенным в собор, цей витвір уособлює остаточне торжество французької зрілої готики в прирейнских землях. Завдяки тісного зв’язку з новаторській архітектурою Кельна і Страсбурга, вітраж швидше, ніж решта видів образотворчого мистецтва, адаптував форми зрілої готики, відкривши цим потенціал подальшого розвитку мальовничих стилів. На вітражі «Свята Гертруда «Богоматір стоїть під дарохранительницей, балдахін якої надзвичайно нагадує той, що вінчає страсбурзький вітраж з зображенням святого Арбогаста. Це архітектурне обрамлення заповнене синім тлом із ромбовидный орнаментом й оточене орнаментальным бордюром, у якому переважає червоний колір.

У ніг витонченої Мадонни, жести і поза якої сягають французьким моделям, зображений навколішки проповідник Игбрандус. Ймовірно, що він був донатором цього вітража. Можливе також, що це вітраж одержали монастирю як частину традиційного дару, вручавшегося із нагоди щорічного урочистого богослужіння в річницю смерті донатора. На додачу до письмового договору, заключавшемуся у випадках між донатором і монастирем, таке підношення саме собою служило черницям постійним нагадуванням необхідність молитися за упокій душі дарувальника. У Середньовіччі навіть вітраж приносили у дарунок не як, у якого самостійної художню вартість, бо як «перепустку до Небеса » .

Стиль французької зрілої готики в витражном мистецтві невдовзі проник і до Англії, хоча витончені пропорції лідерів та великі складки одягу отримали там повсюдне зізнання лише близько 1270 — 1280 років. Найбільші англійські собори (в Солсбери, Йорку і Линкольне) і Вестмінстерське абатство були прикрашені переважно вітражами у техніці гризайль — інакше кажучи, монохромними орнаментальними пластинами скла на кшталт тих, якими, за ідеологічними міркувань, обмежувалися в декорі віконних отворів цистерцианцы. Це забезпечувало прекрасне висвітлення, що дозволяло продемонструвати все пишні деталі ранньої англійської готики і який прийшов їй змінюють «прикрашеного «стилю. Важливу роль розвитку зрілої готики в англійському витражном мистецтві зіграли решта 2 запозичення із Франції - ажурне вікно і постать під балдахіном, почерпнуті з репертуару архітектурних форм. Завдяки ажурної роботі східні стіни й західні фасади соборів в Йорку, Эксетере і Глостере перетворилися на суцільні скляні площині. Через війну під час розгляду з хору вся східна стіна перетворювалася, сутнісно, на велетенський заалтарный образ.

Витраж з східного вікна собору Эксетере прикрашений чудової постаттю пророка Ісаї. Исаия стоїть у витонченої позі, злегка зігнувши торс, і вказує правої рукою на сувій (з цитованим вище віщуванням щодо «Дереві Иессея »), що тримає в ліву руку. Одяг пророка задрапірована великими, вільно лежать складками, обличчя обрамлено хвилястими волоссям і бородою. Як і описаної вище панелі з зображенням Богоматері з вітража «Свята Гертруда », фон заповнений синім ромбовидним орнаментом, оттеняющим архітектурне обрамлення поля, яке, своєю чергою, оточене бордюром з натуралістичним листяним орнаментом. Відповідно до архівним джерелам цей самий ранній з вітражів східного вікна собору Эксетере датується 1301 — 1304 роками. (Постать Ісаї збереглася донині в оригінальному вигляді, але архітектурне і листяне обрамлення в 1884 — 1896 роках зазнали реставрації.).

Следующим етапом у розвитку французької зрілої готики став цикл вітражів, який прикрасив хор абатства Сент-Уэн в Руані (1325 — 1338). Вже зазначалося, що з працювати з ажурними вікнами витражисты зіштовхнулися з низкою нових проблем, оскільки тепер потрібно було будувати композицію для високий і вузьке віконний отвір. У той самий час деталізованість і орнаментальність «променистого «стилю вимагали хорошою освітленості інтер'єру, без якої відвідувачу храму було б важко оцінити усі чесноти цього варіанту готики. У відповідь останнє вимога витражисты почали робити більш тонші і прозорі скла і користуватися яскравішими фарбами. Зрештою вони перестали заповнювати весь отвір вікна кольоровим склом і обмежувалися тепер яскравими кольоровими вставками в прозору безбарвну основу.

Что стосується проблеми вузьких віконних отворів, то спочатку вона вирішувалася кількома в різний спосіб. Кожен із вітражів хору в соборі Труа, виконаних повністю з кольорового скла, розділений втричі секції, розташовані одна над інший. Кожна секція заповнена сценами чи постатями, поміщеними в рамку з живописної архітектури чи подвійний квадрифолий. Хор собору Туре, вікна якого було остеклены у третій чверті 13 століття, досі прикрашений по перевазі повноколірними вітражами. І тільки майстра, створивши близько 1260 року вітраж «Каноніки з Лоша », вперше відкрили спосіб прикрашати вузькі, високі ланцетні вікна естетично прийнятними цільним картинами з кольорового скла, не подовжуючи у своїй постаті, як вчинили творці вітража по центральному вікні хору в соборі Амьена. Це відкриття дозволило також підвищити освітленість інтер'єру. Суть його у тому, значна частина віконного прорізу тепер заповнювалася безбарвним склом, у якому вставляли горизонтальну кольорову смугу. Ця техніка розвинулася в декорі колегіальної церкви Сент-Урбен в Труа і майже 1280 року, в соборі Се, після чого посіла панує місце французькій витражном мистецтві до середини 14 століття.

В ході робіт над заскленням хору руанского абатства Сент-Уэн техніка поєднання безбарвного і кольорового скла була стандартизована. У капеллах деамбулатория віконні отвори заповнені безбарвним склом з кольоровим бордюром і центральним кольоровим включенням. Безкольорове скло викладено ромбовидними пластинами, утворюючими сітку, яка походить на шпалеру, повиту витонченими стеблами рослинного орнаменту. Центральні барвисті включення, що займають близько половини висоти вікна, утворюють разом широку кольорову смугу, що охоплює весь нижній ярус хору.

На північно-східному вікні центральної капели (капели Богоматері) вміщена сцена Благовіщення. Діва Марія стоїть під пишним балдахіном, розташованого на червоному тлі з листяним орнаментом. Позу її відрізняє характерний Я-образный вигин, вільно спадаючі складки одягу приховують щільні, округлі форми тіла. Майстерність, проявлену витражистом в тонкої грі світлотіні, надає об'ємність складкам драпірування, особі і руках: здається, ніби постать Богоматері виступає вперед і натомість скла, як рельєф. Відтінки жовтого і синього тонів в поєднані із насиченим червоним кольором надають цієї композиції тепле світіння, різко відділяючи його від сріблястих пластин безбарвного скла, які оторочують сцену Благовіщення зверху і знизу. Стиль зображення постатей на руанских вітражах пов’язані з останніми досягненнями паризьких живописців, насамперед — з учнями і послідовниками ілюстратора Жана Пюселя. Ця стилістична близькість до паризькому мистецтву періоду близько 1325 року дозволяє припустити, що настоятель абатства Сент-Уэн запросив засклення своїй церкві майстрів зі столиці.

Еще один видатний зразок витражного мистецтва тієї епохи зберігся донині в хорі собору Еврі (на захід від Руана). Верхній ярус цього хору невдовзі після завершення будівельних робіт було прикрашене вітражами з ініціативи єпископа Жоффруа ле Фаз. Якщо хорі Сент-Уэн монументальні кольорові картини посадили на безбарвному тлі, то Еврі три вікна східної стіни повністю заповнені кольоровим склом. На центральному вікні зображено Мадонна з Немовлям (собор присвячений Діві Марії) і Іоанн Хреститель, який був святим покровителем попереднього єпископа, Жана дю Прата. У лівому вікні вміщено монументальне Коронування Марії, а правом — Благовіщення. У нижньої зоні кожної із трьох композицій зображені уклінні донаторы та його герби. Добірність, відрізняє вітражі эвреского деамбулатория, сягає тут такої міри пишноти, що назвати ці шедеври простий імітацією руанского стилю вже неможливо: маємо оригінальне досягнення витражного мистецтва.

Цикл вітражів, порівняних за якістю з композиціями з Сент-Уэн і Еврі, було створено 1325/1330 — 1340 роках для хору церкви абатства в Кенигсфельдене (Швейцарія). Цей подвійний францисканско-клариссинский жіночий монастир заснували у тому самому місці, де у 1308 року король Альбрехт 1 загинув від руки свого племінника, дві представниці династії Габсбургів — королева Єлизавета й королева Агнеса, не поскупившись на пишну обробку свого дітища. У центрі заскленого хору можна побачити вітражі з епізодами з євангельської історії, зокрема — з «Поклонінням волхвів ». Кожна сцена цього оповідального циклу, що посідає все три секції вікна, криється у архітектурне обрамлення. Немовля Христос, котра сидить навколішках Марії, простягає руки до, котрі принесли багаті дари. Об'ємність трону Божої Матері і частково що перекривають одне одного постаті центральної секції - перші боязкі ознаки тенденції до передавання простору в мальовничому зображенні. Концепція об'ємності у живопису, зародилася Італії, північніше Альп вперше стала систематично використовуватися у Парижі 20-ті роки 14 століття. Де саме виготовлено розкішні кенигсфельденские вітражі, невідомо (можливо, їх створили майстра на Базелі).

Визуальной об'ємністю відрізняються зображення трьох вітражних циклів, створених приблизно той період на південному заході Німеччини: по центральному вікні хору згодом знесеної домініканської церкви Страсбург (вітражі нині перебувають у капелі Святого Лаврентія в соборі цього міста), по центральному вікні хору францисканской церкви в Эслингене і кенигсфельденских вікнах.

Секция монументального Розп’яття, прикрашає хор собору Санкт-Стефан у Відні, з зображенням Божої Матері і святого Іоанна була репродукована й у декорі іншого будинку, вибудуваного на замовлення Габсбургів. При герцоге Альбрехте 2 Австрійському хор у стилі зрілої готики був нарешті добудований й у 1340 року освячений. Очевидно, робота над Розп’яттям завершилася незадовго доти події. Емоційний напруга, що йде від постатей Божої Матері і святого Іоанна, підкреслена темно-червоним тлом, — дуже красномовне прояв характерною у тому періоду глибини релігійних почуттів.

Вторая половина 14 століття став справжнім золотим століттям вітража у областях. Великим центром виробництва вітражів була Прага, де у 15 столітті гуситы знищили все плоди цього мистецтва. Вплив празьких майстрів поширювалося на Австрію (Відень), Східну Німеччину (Ерфурт), Франконію (Нюрнберга), Швабию (Ульм), верхнерейнские землі (Шлеттштатд) і навіть Англію. У Франції багато вітражі також загинули під час Столітньої війни (1337 — 1453) і релігійних війн 16 століття. Наприкінці 14 століття художні стилі, які переважали у двох найважливіших центрах витражного мистецтва — в Парижі й Празі, — багато в чому зблизилися між собою, і цього, що й траплялося на межі 13 — 14 століть, біля підніжжя 15 століття сформувався інтернаціональний стиль, який істориками мистецтва називають «м'яким стилем «чи «інтернаціональної готикою » .

Выдающимися зразками цього стилю є Королівське вікно в хорі собору Еврі (1390 — 1400) і велика вікно у приймальній люнебургской ратуші (прибл. 1410). Вітраж, піднесений у дарунок собору Карлом 6, був, очевидно, виготовлений паризькій майстерні. У центрі цього вітража, розділеного чотирма секції, вміщена постать монарха. Він зображений уклінним у невеликий, перекритої склепінням каплиці. Разом із хто стоїть поруч святим Дионисием король звернений обличчям до Богоматері. Віртуозне майстерність, з яким виконано ця композиція, переважає всі відомі твори французького витражного мистецтва тієї епохи. На люнебургской ратуші зберігся з початку 15 століття одне із рідкісних зразків монументального вітража на світську тему. «Дев'ять великих », до яких ставилися Карл Великий і король Артур, вважалися за доби пізнього Середньовіччя ідеальними правителями, тому зображення їх нерідко зустрічались у ратушах.

К середині 15 століття вітражне мистецтво стало відчувати дедалі помітніше вплив фламандської станкового живопису — провідною школи у той час. У 1451 року багатий французький купець Жак Кер, що було надано було дворянство, вніс щедре пожертвування на витражный декор своєї капели в соборі Буржа. Вітраж Жака Кера відзначений безсумнівною печаткою стилю Яна ван Ейка. Як і Еврі, центральна сцена розподілено тут між двома секціями. У одній поміщена фігура архангела Гавриїла, який Марії благу звістку, на другий — сама Діва Марія. Як і Еврі, за іншими двох секціях зображені святі покровителі донатора і його дружини. У просвітах ажурного орнаменту ширяють ангели з гербами королівського вдома, на службі в якого перебував Жак Кер. Цей вітраж виконаний у художніх традиціях паризькій школи, але з ескізу фламандського художника. Відповідно до традицією монументального вітража постаті можна побачити на передньому плані не обіймають усі доступне простір.

До цього часу, за винятком вікон люнебургской ратуші, ми розглядали лише вітражі, які прикрашали собори і розкішні будівлі, пов’язані з придворними колами. Проте з другої половини 14 століття вітражі дедалі більше використовувалися й у декорі міських парафіяльних церков. Витражисты стали приїжджати до міст, де колись немає традицій витражного мистецтва, — наприклад, у Ульм, де у 1390 — 1420 роках був наново остеклен хор собору. Близько 1430 — 1431 років було виготовлені вітражі для капели сімейства Бессереров на південної боці хору. Майстер, виконував замовлення Бессерера, був, безсумнівно, знайомий з творами фламандського художника Робера де Кампена (Флемальского майстра). Використовуючи новітні стилістичні досягнення, вони перетворили ульмскую майстерню однієї із найпередовіших бегемотів у Південній Німеччини, що заподіяло йому чимало замовлень за іншими містах (наприклад, в Констанці, Блаубойрене і Берні).

Именно у цій ульмской майстерні був виготовлений 1441 року перший вітраж для готичного хору собору Берні. У 1447 року капітул собору вирішив доручити подальшу роботу з остеклению хору місцевим майстрам. Результатом став вітраж Поклоніння волхвів на північної боці хору, оплачений сімейством Рингольтингенов. Цей вітраж виконано за ескізом художника чи навіть кількох художників, які у традиціях Верхнерейнського майстра (див. франкфуртський «Райський сад »). У циклі картин з кольорового скла перебуває рідкісний для витражного мистецтва сюжет — історія волхвів, завершується чудової сценою поклоніння Дитині Христу.

С середини 15 століття художнє розвиток французького вітража визначалося фламандськими впливами. У 1474 року герцог Жан 2 де Бурбон віддав розпорядження про будівництво нової колегіальної церкви (нині собор) поряд зі своїм замком в Мулене. (У 1527 року роботи були припинені, і навіть церква добудували о 19-й столітті.) Близько 1480 року у яка була зведена тоді частини церкви засклили вікна. Один із цих вікон прикрасив чудовий вітраж Розп’яття, виконаний за замовлення кардинала-архієпископа Ліонського Карла де Бурбона. Він витриманий у стилі фламандського живописця Хуго ван дер Гуса, але у кращих традиціях витражного мистецтва розділений втричі самостійні сцени.

Приблизительно з цього самого часу під агресивний вплив фламандської станкового живопису уціляє і німецький вітраж. Провідним представником цієї нової стилю в Ельзасі був Петер Геммель, керував майстерні в Андлау. Його твори настільки припали до душі сучасникам, що у чотири роки Геммелю довелося об'єднати під своєю рукою ще чотири майстерні: лише таким чином вдавалося справлятися з великим кількістю замовлень.

В 1481 року Геммель створив чудовий цикл вітражів для капели сімейства Фольккамеров в хорі нюрнберзькій церкви Санкт-Лоренц — жодну з кращих своїх робіт, виконаних упродовж свого спільної з іншими майстрами. У центрі цієї композиції зображено «Містичне одруження св. Катерини ». Елегантний стиль зображення постатей поєднується тут із блискучої технікою витражного мистецтва. До жалю, вітражі Фольккамеров стали останнім шедевром, що з майстерень Геммеля, — проте їх може бути цілком гідним фіналом історії позднеготического вітража.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.