Сравнительный аналіз ікони Богоматір Донська Феофана Грека й загальної картини Рафаеля Сикстинська мадонна

РЕФЕРАТ по Запровадження до історії искусства.

Порівняльний аналіз ікони «Богоматір Донська» Феофана Грека й загальної картини Рафаеля «Сикстинська мадонна».

Мінськ, 2000.

ПЛАН.

I. Витоки мистецтва відродження та її корінні відмінності між мистецтва Средневековья.

II. Творчість Феофана Грека як представника палеологовской эпохи.

III. Творчість Рафаэля.

IV. «Донська Богоматір» і «Сикстинська мадонна»: й различия.

1) перспективу і пространство,.

2) пирамидальность і коло в якості основи композиции,.

3) характер лінії на роботах Феофана Грека і Рафаэля,.

4) реалізм «Донськой Богоматері» і реалізм «Сікстинської мадонны»,.

5) зображення тіла в картинах Рафаеля і Феофана Грека,.

6) мотиви руху на аналізованих произведениях.

V. Культура Відродження — поєднання традицій і новаторства.

Ще з часів Джотто, під час пізнього Середньовіччя, на італійської грунті стала укорінятися ідея Відродження. Коли сучасники Джотто хотіли схвалити художника чи поета, вони казали, що не гірше древніх. «Не дивно, такі уявлення набули популярністі Італії. Італійці пам’ятали, що й далекого минулому їх країна зі столицею у Римі була центром цивілізованого світу, поки неї не вторглися німецькі племена готовий і вандалів, котрі завоювали і зруйнували Римську імперію. Ідея відродження свідомості італійців була міцно пов’язана із тим відновлення „величі Риму“. Період між класичної античністю, який вони озиралися б з гордим почуттям, і прийдешньої епохою відродження оцінювався чи як гідний жалю розрив у часі, пауза під час історичного поступу» (3). Тому мистецтво епохи відродження багато в чому протиставило себе мистецтву середньовіччя, відмовившись від принципів, які панували у мистецькому творчості під час між античністю і ренесансом. Релігійний спіритуалізації, аскетичні ідеали й догматична умовність творів мистецтва змінилися прагненням до реалистичному пізнання чоловіки й світу, вірою в творчі можливості і сила розуму. Твердження вроди й гармонії дійсності, звернення до людини як до вищої початку буття, ставлення до стрункої закономірності світобудови, оволодіння законами об'єктивного пізнання світу — ось основні риси мистецтва епохи возрождения.

Проте мистецтво Ренесансу, мій погляд, можна назвати усього суспільства й повністю протилежним мистецтву Середньовіччя. Що й казати залишилося традиційним мистецтво відродження, що стало принципово новим? Спробуємо відповісти на питання, звернувшись творів аналізованих эпох.

Якщо відмінні риси культури Ренесансу найповніше проявилися у мистецтві Італії, то, говорячи про середньовічному мистецтві, можна стверджувати, що чимало його характерні риси відбито у художні твори Візантії, де однією з основних видів мистецтва стала живопис і зокрема, іконопис, втілила у собі релігійні уявлення середньовічних художників. Як приклад візантійського мистецтва розглянемо ікону «Богоматір Донська», авторство якої приписують відомому візантійським іконописцю, миниатюристу і майстру монументальних розписів Феофану Греку, і порівняємо її одним із кращих зразків мистецтва Відродження — картиною Рафаеля «Сикстинська мадонна».

Творчість Феофана Грека (роки життя: близько 1340 — після 1405 рр.) належить періоду палеологовского мистецтва, сформованого на візантійської грунті наприкінці XIII в. Це складне період творчих пошуків художників, коли колись непохитна тенденція до умовності, схематизації і відволіканню від реальності в культовому образотворче мистецтво постійно вступала в суперечність із тенденцією до повнокровному відтворення земних людських зразків і характерів. Перша тенденція визначалася релігійним змістом культового мистецтва, його підпорядкуванням церковнобогословським канонам і догматам. Християнські богослови не переставали повторювати, що ікона є «богослов'я у фарбах», що вона має сенс полягає у виході за межі реального світу у той світ, потойбічний, «гірський», тобто. надприродний. Друга тенденція виникла як протиріччя деформації реальності, як прагнення художньо правдивому зображенню земних явищ і подій. Тому, хоча церква Косьми і прагнула звести іконопис до вираженню богословських догматів й ідей, насправді твори талановитих іконописців значно багатшими і - глибше їх богословського змісту. Ці загальних положень підтверджуються, зокрема, історією древнього російського мистецтва. Найбільший його знавець В.М. Лазарєв вказує, що пересаженное на російську грунт візантійське культове мистецтво зазнало істотні зміни. Ці зміни і позначилися у живопису Палеологов, яскравий представник якої є Феофан Грек. Проте, попри ці істотні зміни, витвори мистецтва XIII — XIV ст. зберігали багато традиції власне візантійського мистецтва, що різко відрізняє їхнього капіталу від творів епохи Возрождения.

На відміну від Феофана Грека, Рафаель (1483 — 1520) [своє ім'я Рафаэлио Санті] творив тоді, коли період пошуків був переважно пройдено Леонардо так Вінчі й молодим Мікеланджело, і до катастроф, що Італію наприкінці 20-х XVI в., оголивши трагічний і нездоланний розлад між дійсністю і ідеалом. Творчість Рафаеля повністю належить короткій порі Високого відродження (перше 30-річчя XVI в.) і слід у її зеніті. «Так само чужий і безперестанним аналітичним пошукам Леонардо і бентежного бунтарства Мікеланджело, він у самому складу свого обдарування був художником синтезу і гармонії. його мистецтво, відзначене рисами щасливого рівноваги розуму і механізм почуттів, реальності й ідеалу, бездоганної ясністю композиції і форм, стало найдосконалішим втіленням класичного стилю Високого Відродження. Безтурботний світ творінь Рафаеля ще віщує того важкого розчарування, яка через лише десятиліття після його смерті почне позначатися у творах художників Італії» (6).

Навіть коли бачиш «Донську Богоматір» і «Сікстинську мадонну», можна встановити одна з принципових відмінностей мистецтва Середніх століть, і відродження, що стосується проблеми авторства. Факт приналежності «Донськой Богоматері» пензля Феофана Грека та палестинці час створення ікони (або 1394, або 1398 рр.) точно б не встановлено. відомостей про іконі, попри її прославленность, надзвичайно жалюгідні. У середньовіччі творчість носить безособовий характер. Він стає скутою традицією і церковним авторитетом. Особистість художника категорично не одержує у візантійському мистецтві великого значення, на відміну італійського мистецтва, де колективний досвід середньовічних майстрів поступився індивідуальному творчості художника.

Головне, що об'єднує аналізовані нами витвори мистецтва і дозволяє порівнювати їх, — це початкова ідея божественності і витікаючий звідси сюжет — Богоматір з немовлям. Мистецтво відродження не забуває тему Бога, навпаки — божественне початок присутній переважають у всіх сферах життя, але у творчості італійських художників вона бере втілення, не на того, яке властиво було мистецтву середніх веков.

Ікона «Донськой Богоматері» — це вільний переказ знаменитої «Володимирській Богоматері». «Звісно, майстер, писав її, не зробив варіанта просто з володимирській ікони: в „Донськой“ є ознаки тривалого розвитку типу „Розчулення“, улюбленого живописцями палеологовской епохи, знав, мабуть, низку варіацій становища ніг немовляти, нахилу його голови, становища рук Божої Матері і т.д.» (4). Але, створюючи фамільну ікону, майстер змушений був у чимось повторювати оригінал і тому була пов’язана каноном, як і відчувається на иконе.

Система зображення фігур у «Донськой Богоматері» представлена так званої «зворотної» перспективою, панівною в візантійському мистецтві. Це умовна система побудови простору. Воно розпадається в іконі на цілий ряд самостійних зон, зображення розпластується на площині, а постаті представлені видимими ніби грається з кількох точок зору увеличивающимися в міру їхнього видалення від переднього плану. Але такий побудова композиції у разі лише надає іконі выразительность.

Поклавши основою всієї композиції геометричну, а чи не стереометрическую постать, Феофан Грек цим підпорядкував композицію площині іконної дошки. Просторова зона мінімальна зі своєї глибині, та глибина її перебуває у суворій відповідності з висотою і завширшки іконної дошки. На цьому відповідності трьох вимірів народжується та законна гармонія, що дає ікону настільки досконалим твором мистецтва. Якби постаті були об'ємними, а простір глибшим, то гармонія була б відразу ж потрапляє порушеною. Саме оскільки автор трактує свої постаті силуэтно і робить лінію і колірне пляма головними засобами художнього висловлювання, йому вдається зберегти площинною ритм, що завжди приваблював російських іконописців і завдяки якому вона його композиція має таку дивовижний легкостью.

На відміну від Феофана Грека, Рафаель в «Сікстинської мадонні», написаної в 1515 р. для церкви монастиря Сікста в Пьяченце і яка зображує явище Богоматері святому батькові Сиксту та святий Варварі, поміщає фігур у глибоке простір. Тут маємо як раптово який виник у небесах через отдернутого кимось завіси чудесний бачення. Оточена золотавим сяйвом, урочиста і велична, крокує по хмарам Марія, тримаючи собі немовляти. Суворо врівноважена композиція, чіткість силуету і монументальність форм надають «Сікстинської мадонні» особливе велич. Та й у цій картині ми бачимо точного дотримання законів перспективи. «У його прагненні дати поняття у тому, які предмети, незалежно від цього, звідки ними дивитися, Рафаель полишає перспективного правила єдиної точки сходу. ангели розташовані на півметровій рівні очей глядача. Але оскільки особи майбутніх також містяться лише на рівні його очей, він водночас і хіба що піднімається догори. Нарешті, споруджуючи очі на Мадонну, глядач помічає, що вона видно не знизу, як це зазвичай буває барочних образах, — її обличчя житлом становить його очей. Завдяки відмові єдиної точки сходу, представлені у картині Рафаеля предмети виглядають не такими, як їх помітні з певною погляду, а якими, на думку художника, є власними силами». (1).

Слід зазначити також малопомітну здавалося б деталь в особливостях побудови композиції обох творів — розташування постатей відповідно до певної геометричній формою. У композиції «Донськой Богоматері» явно переважає пирамидальность. Піраміду утворюють обриси немовляти. Його силуету відповідає мафорий Богоматері, утворює точно таку ж піраміду. І, нарешті, загальне зображення мадонни, склонившей голову до синові, уяву і дитини також нагадують піраміду. стосовно «Сікстинської мадонни», то розташуванні постатей в цієї картини одні автори відзначали пирамидальность, інші - щось круговий. Обидва визначення Андрійовича не виключають друг друга. Пирамидальность робить композицію сталої роботи та підкреслює панування мадонни над майбутніми. Проте, мій погляд, форма кола тут домінує над пірамідою. Завдяки відповідності верхи і низу, правої та скільки лівої частини картини, її композиція набуває завершеність і наближається до кола. Напрям тата Сікста до обличчя мадонни, потім рух щодо краю її покривала до Варварі, від нього за її поглядом до немовлятам і, нарешті, від нього знову догори — ця ланцюг рухів допомагає нашому погляду вловити той кругової ритм, яким пронизана картина.

Мені здається, що таке розбіжність у побудові композиції зумовлено різними цілями і завданнями мистецтва Середньовіччя й Відродження. Середньовічне мистецтво, суворе в суті своїй і регламентоване каноном, виражало божественну навчання у суворих і закінчених геометричних формах, прикладом яких може бути піраміда. А мистецтво відродження — мистецтво щасливого рівноваги розуму і первісність почуттів, мистецтво бездоганної ясності - прагнуло до ідеальних, гармонійним формам. Можливо, тому Рафаель обрала коло як найвитонченішу геометричну постать, не має початку й кінця, як основи композиції своєї картини. Він завжди хотів лінії плавні, закруглені, нерідко що утворюють ряд півкілець, і уникав різких і кутастих контурів. «У „Сікстинської мадонні“ лише одягання тата Сікста ламається різкими кутами. решта, як то: плащ мадонни, обриси завіси і особливо складки одягу та шарфів Варвари — окреслено м’яко закругленими контурами. Навіть тіла немовлят як народжуються з клубящихся хмар, подібно до тих голівках херувимів, які ледве помітні в небесах» (1).

У «Донськой Богоматері» лінії, безумовно, більш загострені і прямі, ніж у «Сікстинської мадонні», і виявляється у цьому, як зображуються складки мафория вся її голова у Богоматері, одяг немовляти. Проте із цим неможливо не відзначити, що у іконі присутні і м’яко закруглені контури — обриси голови і рук немовляти, схожі на ці самі обриси на картині Рафаеля. Дослідники Феофана Грека відзначали, що у московських фресках ритм ліній стає більш м’яким і плавним по порівнянню із пусконалагоджувальними роботами, написаними в Візантії й Новгороде.

На думку багатьох авторів, особливості історичного поступу на Русі були такі, що у XIV — XV ст. доводиться найвищий розквіт канонічної іконопису. Церква проголосила, що ікони створюються не винаходом живописця, а силу ненарушимого законом і перекази вселенської церкви, що складати і наказувати є не живописця, а святих батьків: їм належить право композиції ікон, а живописцю — єдине їх виконання. Живописцям заборонялося вживати свою пензель на зображення предметів світських, нерелигиозных.

Церковний канон не вимагав від художників зображення традиційного біблійного сюжету, зокрема, Богоматері з немовлям Ісусом, і категорично забороняв будь-які відступу від теми і їх передати земні риси і реальні, життєві образи іконах. Прикладом такого традиційного зображення є «Донська Богоматір». Утім, деякі дослідники — Д. С. Лихачов, В.М. Лазарєв — вважають, що давньоруський культове мистецтво отримало своє національне художній язик, і що це мову які завжди відповідав вимогам церковного канону. Д. С. Лихачов характеризував зміни, що відбувалися мистецтво XIV — XV ст., як своєрідний «Предвозрождение». Найбільший дослідник давньоруського мистецтва И. Э. Грабарь згадував Феофана Грека реалістом, зазначаючи у своїй, що «його реалізм — дуже індивідуальний, не реалізм взагалі, а реалізм феофанівський — далека від полуэллинистических голов-портретов Дмитриевского собору у Володимирі, але водночас він далекий і зажадав від схем» (4). Так, справді, від імені Богоматері бачимо як умиротворений спокій, сочетающееся із певною серйозністю і строгістю, як це було на більш ранніх іконах, — тут є і земні почуття — ніжність, тривога, несміливість та навіть певний переляк. У рисах її обличчя нічого немає неймовірного, незрозумілого, і це дає йому особливу силу. Символізм суто церковного типу переростає тут у щось незрівнянно значніше — в символ людської любові. Це ж ми бачимо й у картині Рафаеля, й у, безсумнівно, полягає подібність двох творів. Проте, враховуючи ці спроби автора передати образ Богоматері риси реальну людину, слід стверджувати, що таки «Донська Богоматір» — це образ релігійний, ще зберігає свої надприродні риси. І це засвідчує лише тому, що візантійське мистецтво прагнуло до відтворення вже сформованого типа.

Мистецтво Ренесансу, навпаки, завжди тяжіло до вільної зміни кожної звичної сцени. Сучасні Рафаелю гуманісти вважали, що з здобуття права зрозумілим народу, поет повинен висловлюватися «volgare». У групі тих ж цілях художники Відродження зверталися до старовинним, широко відомим у народі легендам і додали їх фарбами своєї фантазії. Проте Рафаель не обмежився переказом середньовічної легенди. Як художника-гуманиста він подбав у тому, щоб з-під оболонки надприродного у його образі виступила щоправда народної мудрости.

Марія втратила ореолу святості (сяйво навколо — майже зорова ілюзія, оскільки вся постать виступає і натомість світлого неба). Тут покривало і плащ з гладкою тканини, ноги її босы, Марія, по суті, проста жінка. Недарма багатьом впадало правді в очі, як і немовляти вона тримає, як зазвичай тримають селянки. Усі чарівності їх — у витонченому домірності постаті, вони в спокійній осанкою, в душевної чистоті. Проте й цю босоногу жінку зустрічають як царицу-владычицу і «тато Сікст, й свята Варвара, і ангелы.

«Рафаель зняв із легендарної теми її церковний покрив і вже цим виявив її глибокий людський сенс. Персонаж християнської міфології став у Рафаеля чином нормального, прекрасного, ідеального досконалу людину, і тому переказ у тому, що цариця неба спустилася на грішну землю, перетворилося в поему у тому, як людське досконалість образ босоногої, але царственно-величавой матері з немовлям на руках здатна призвести в захоплення свідків її. Рафаель знайшов ту думку, звідки людське досконалість Марії не здається протиставленим дійсності, а ніби випливає з її, вінчає її, як найповніше розкриття тих почав, укладених нині у світі» (1). З погляду втілення реальних образів у картині Рафаеля, цікаво також зображення Святого Отця. Папа Сікст з розчулення докладає руку до серця, знімає тіару, оголюючи свій лоб, і вже маємо не владика, а сивий лисий дідок, майже тремтячий від волнения.

Отже, за доби Ренесансу навіть твір, містять у собі божественну ідею, набувають світську, нерелигиозную спрямованість, і це, безумовно, одне з найважливіших елементів новаторства художників Возрождения.

Суттєвий ознака, яким різняться «Донська Богоматір» і «Сикстинська мадонна» — зображення людського тіла. У іконі тіло Богоматері, як і тіло немовляти, приховано строями, тобто. майже зовсім задрапировано, і ми можемо побачити його особливостей. Це пов’язано з відсутністю середньовічної живопису інтересу до людського тілу. «Голова як осередок духовної виразності стає домінантою постаті, яка підкорить всі в інших частинах.. Саме з розмірів голови, конструює візантійський майстер пропорції всієї постаті, саме голова, точніше образ — представляють йому найбільше зацікавлення з можливості висловити у яких «деяке безтілесна та подумки споглядання» (7). У своєму прагненні до максимальному виявлення душі обличчя отримує вкрай своєрідну трактування. У Богоматері Феофана Грека воно, на відміну особи мадонни Рафаеля, сильно витягнуто і кілька звужується донизу. Очі виділяються своїми побільшено великими розмірами і схематичними відблисками навколо них, тонкі, хіба що безтілесні губи позбавлені чуттєвості, ніс вимальовується як вертикальної, злегка вигнутій внизу линии.

На картині Рафаеля, навпаки, бачимо, що знання людського тіла не придушило в художника природженою чутливості до краси його будівлі, до гнучкості його рухів. «Постать Марії спокійна, стійка, майже статуарна. Крізь важку тканину плаща відчувається її стегно і коліно, міцно притискає себе немовляти, і здається, самі складки одягу виявляють силу її обіймів. Папа Сікст у своїй парчевій мантії охарактеризований як сухорлявий, сутулий старий. Крізь шарфи і хустки Варвари виступає повнота її тіла, округлість форм, і це ще більше підкреслюють туго натягнуті складки одягу. Оголені тіла немовлят виліплені художником виразно та м’яко» (1).

Однак необхідно відзначити, що у іконі Феофана Грека шия Богоматері розкрито і читається разом із обличчям. Такий мотив в іконопису — рідкісне явище. Цей малозначущий, здавалося б, елемент все-таки наближає нас мистецтва Италии.

Цілком по-різному виражені мотиви руху на роботах Феофана Грека і Рафаеля. У іконі рух практично немає - постаті тут статичні. У «Сікстинської мадонні» є гнучке, всепроникаюче рух, без що його живопису важко створити враження життя. Головне спрямування картині виражено над постатях, а складках одягу. Рух постаті мадонни посилює відкинутий біля її ніг плащ і вздувшееся над головою покривало, «і тому здається, що Марія не йде, а випливає, точно її тягне за її межами що сила. З цією рухом плаща мадонни узгоджений вигнутий край папського облачення. Рух складок її плаща підхоплюється рухом складок одягу Варвари і поки звучить відголоском в краях відкинутого завіси. Мелодически плавне протягом ліній надає „Сікстинської мадонні“ виняткове чарівність» (1).

Отже, розглянувши твори середньовічного художника Феофана Грека і живописця епохи Ренесансу Рафаеля, можна переконатися, що мистецтво відродження не відкинуло повністю традиції середньовіччя, а навіть запозичила у середньовічних художників став однією з поширених у художній творчості Італії сюжет — зображення Богоматері з немовлям, який трактується італійськими живописцями часто як і, як й у Середньовіччі - дитина на руках Божої Матері знаходиться як ніби на престолі. Проте, відкинувши ті які сковували творчість художників вимоги, які пред’являла церква до визначення картин, творці епохи відродження по-новому — і гармонійно — втілили у своїй мистецтві образ Марії з немовлям, використавши художественно-изобразительные кошти і досягнення свого часу. Культура відродження, що має яскравими специфічними особливостями епохи, у якій старе і винесла нове, переплітаючись, утворюють своєрідний, якісно новий сплав, стала найважливішим етапом в історії искусства.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. Алпатов М. В. «Сикстинська мадонна» Рафаеля. / Етюди з історії західноєвропейського мистецтва. — М.: Видавництво академії мистецтв СРСР, 1963.

2. Арган Дж.К. Мистецтво Візантії й варварських племен в Середньовіччі. / Історія італійського мистецтва. — М.: Райдуга, 1990.

3. Гомбрих Еге. Досягнута реальність / Історія мистецтва. — М., 1998.

4. Грабарь И. Э. Про давньоруському мистецтві. — М.: Наука, 1966.

5. Жуковський В. А. «Сикстинська мадонна» Рафаеля. / Повне Зібр. тв., 1901.

6. Історія мистецтва розвинених країн. Т. 2. Середньовіччі, Відродження. — М.: Видавництво Академії мистецтв СРСР, 1962.

7. Лазарєв В.М. Візантійська живопис чотирнадцятого. / Історія візантійської живопису". Т. 1. М., 1947.

8. Лазарєв В. М. Феофан Грек. — М., 1961.

9. Популярна художня енциклопедія. Т. 2. — М.: Радянська енциклопедія, 1986.

10. Угринович Д. М. Релігійне мистецтво його протиріччя. / Мистецтво і релігія. — М.: Видавництво політичної літератури, 1983.