Візуальні джерела в сучасних історичних студіях

Не дивлячись на те, що теоретичні засади візуальної історії сформувалися порівняно не так давно (упродовж другої половини ХХ ст.), практичний науковий інтерес до вивчення різноманітних груп зображень та історичної інформації, яку вони містять, проявлявся у вітчизняній історіографії значно раніше. Передусім, значний вплив на активізацію наукового дослідження візуальних джерел мало видання «Ілюстрованої історії України» М. Грушевського. В передмові до нього вчений писав у лютому 1911 р.: «Ілюстрації давав я тільки самі „автентичні“ — знимки з старих портретів, малюнків, гравюр, будинків…; дійсний старовинний предмет вводить сучасного чоловіка в старе житє далеко краще й живійше, ніж довгі описи і всякі новіші фантазії» [1, с. 4].

Цінний приклад використання іконопису для ілюстрації певних соціальних явищ подав М. Василенко на початку 1920;х рр. В біографічній роботі, присвяченій Павлу Полуботку, вчений згадав епізод, пов’язаний не так із самим гетьманом, як із ставленням до нього представників різних верств тогочасного суспільства та історією українського іконопису. Зокрема, він описав події, що сталися в Каменському монастирі на Стародубщині, який був заснований гетьманом І. Самой ловичем, але остаточно впорядкований коштом І. Мазепи, І. Скоропадського та П. Полуботка. Зокрема, дослідник описав, як влітку 1737 р. до монастиря прибули піп Ромацкевич та дяк Федорченко у церковни х справах. Під час огляду монастирської церкви вони побачили ікону Успіння Пресвятої Богородиці, на якій було зображено окрім традиційних канонічних персонажів, також благодійників монастиря І. Мазепу та П. Полуботка. Оглядаючи її Ромацкевич висловив обурення з приводу намальованих на іконі портретів. На що церковний пономар, старенький чернець Тит сказав йому: «Шкода, що тебе не було тоді, коли писався образ, і ти не зробив своїх вказівок, як нам малювати ікони. А взагалі, яке твоє діло?». Повернувшись до Старо дуба, Ромацкевич подав донос до полкової канцелярії, але за це його самого ув’язнили й побили різками. Коли він спитав: «За що?», йому відповіли: «Щоб по чужих церквах не нишпорив». Тоді він написав донос до Синоду. Оскільки йшлося про портрети Мазепи і Полуботка, з Петербургу прислали майора Шипова для проведення слідства у цій справі. Опитали представників генеральної старшини, які знали гетьманів особисто, але ніхто так і не зміг впізнати осіб, зображених на іконі. Слідство закінчилося нічим, але все ж таки користь від нього була, оскільки з’ясувалося, що образ малював чернігівський богомаз Яким, а час його створення дізналися, коли ікону зняли зі стіни для огляду. На звороті було зазначено 1716 р. [2, с. 204−206].

Спеціальну увагу дослідженню художніх зображень (переважно живописних творів) в якості історичного джерела приділяв упродовж 1970;х-поч. 1980;х рр. професор Київського університету ім. Т. Г Шевченка, завідувач кафедри архівознавства та спеціальних історичних дисциплін В. Стрельський, який сам активно займався художньою творчістю. Спираючись на власний творчий досвід, учений чудово розумів, що у творах образотворчого мистецтва дійсність фіксується не лише такою, як її бачить художник, але й такою, яка вона є насправді, що неможливо вивчати історію без залучення інформації візуальних джерел [3, с. 96−98].

За доби незалежності вітчизняними дослідниками було зроблено чимало для виявлення та використання в історичних студіях інформації різних видів візуальних джерел, сформувалося нове бачення їх історикоджерельного потенціалу. Цікаві зауваження щодо побутування в католицькому середовищі шанобливого ставлення до православних ікон зробила Н. Яковенко. Зокрема, вона згадала декілька подібних фактів. Так, Томаш Замойський в 1610 р. надіслав матері «руський образок св. Миколая», Ян Кароль Ходкевич у власноручному записі назвав ікону Жировицької Богородиці своєю патронкою. До неї ж в січні 1651.

р. звертався й король Ян Казимір. Дослідниця також зауважила, що під час битви козаків з поляками, що відбулася під Берестечком в 1651 р., у наметі короля перебувала ікона Холмської Богородиці, яка, на думку Казиміра Філіпа Обуховича, допомогла полякам здобули перемогу. Після цього король віддячив образу Богородиці, поклавши на вівтар перед іконою, захоплені в козацькому таборі митру й оздоблене коштовностями Євангеліє, що належали вбитому під час штурму козацького табору православному митрополиту Йосафату, а також козацькі корогви і казани [4, с. 30−33]. У підрозділах «Галицький ренесанс»: неолатинська поезія, архітектура, пласти чні мистецтва", «Світ загалу на тлі „ментальности реформ“ елітарної культури», «У химерному світі Барока» знаної праці «Нарис історії середньовічної та ранньомодерної України» Н. Яковенко приділила спеціальну увагу огляду мистецьких творів з точки зору їх не лише мистецької, а й джерельної ваги. Видання супроводжується також численними ілюстраціями, які значною мірою доповнюють інформацію, представлену в тексті книги [5, с. 134−137, 307−310, 451−461].

Упродовж двохтисячних років в Україні побачило світ чимало наукових праць, присвячених дослідженню іконопису, портретного живопису, книжкової гравюри, жанрових та народних картин, художніх видань, в яких представлені різні групи візуальних джерел [6]. Не маючи змоги розглянути їх усі, авторка даної розвідки поставила собі за мету проаналізувати окремі публікації, в яких, на її думку, було запропоновано нові підходи до вивчення та інтерпретації окремих комплексів історично цінних зображень. зображення візуальний студія ковалевська Серед таких, передусім слід згадати нову спробу дослідження та атрибуції світських фресок Софії Київської, здійснену Н. Нікітенко, яка представила оригінальну версію інтерпретації змісту окремих із них. Зокрема, дослідниця спробувала довести, що стінописи Софії Київської, а саме фрески південної та північної башти собору, а також рельєф однієї з шиферних плит парапету хор собору, є цінними й одними з основних джерел, які дозволяють уточнити відомості щодо дати хрещення київського князя Володимира Святославича, його номінального одруження з принцесою Анною та хрещення Русі [7, с. 416−417]. Висловлюючи це твердження, вона спиралася на дослідження відомих візантіїстів — істориків мистецтва М. Кондакова, Д. Айналова, Є. Рєдіна та ін., які вважали, що ці сюжети фресок Софії ілюструють придворне життя Візантії під час різдвяних свят, що складали 12-денний цикл — з 25 грудня до 6 січня. Спершу, на думку Н. Нікітенко, ці дослідники не вбачали у даних фресках київських мотивів.

Продовжуючи аналіз праць попередників, дослідниця вказала, що згодом Д. Айналов висловив припущення, що на одній зі фресок південної башти було зображено прийом княгині Ольгив 957р. візантійським імператором Костянтином VII Багрянородним, однак дослідник А. Радченко уточнив, що на фресці, яка завершувала багатопланову композицію «Іподром», немає зоб раження цієї події. Згодом версія щодо зображення княгині Ольги набула поширення у вітчизняній історіографії завдяки працям відомого дослідника стінопису Софії Київської С. Висоцького [8, с. 113−204]. Зауважимо, що вона й досі залишається пануючою в сучасній українській історичній науці.

Заперечуючи це твердження, авторка подала власне тлумачення зображень баштових фресок, використовуючи при цьому як численні відомості писемних джерел, зокрема описи придворних візантійських церемоній, так і візуальні методи інтерпретації зображальної інформації, зокрема порівняння іконографічних типів даних фресок з іншими відомими зображеннями представлених на них історичних персоналій (імператора Василія і особливо принцеси Анни).

В результаті проведеного дослідження Н. Нікітенко дійшла до висновку, що неможливо атрибутувати княгиню Ольгу серед персоналій двох головних фрескових композицій башт — «Іподрому» південної башти та «Церемоній у візантійського імператора» північної башти. У першому випадку дослідниця посилається на візантійські правила, за якими жінки взагалі не допускалися на іподром, а версія щодо присутності біля імператора княгині, на думку дослідниці, виникла через тлумачення як жінки зображення круглолицього безбородого євнухаохоронця, який стоїть позаду імператора [7, с. 418−419].

Стосовно образу на фресці північної башти, авторка вказала на ту обставину, що зображена на ній жінка має на собі царські інсігнії - стемму (корону) та пурпурну мантію й це не дозволяє персоніфікувати її як княгиню Ольгу, оскільки остання ніколи не належала до візантійського імператорського дому. Відповідно жінку, що є центральним образом фрески, дослідниця атрибутувала як принцесу Анну, яка на той момент уже була нібито одружена (або заручена) з князем Володимиром (замість нього, на думку Нікітенко, символічну роль жениха, за традицією, що дійсно була доволі поширеною за доби середньовіччя, виконував один з його послів). Як представниця візантійської імператорської родини, Анна після одруження отримала титул цариці та відповідні інсігнії. Князь Володимир так само заочно отримав титул кесаря та згодом і царські інсігнії, як й інші сини або зяті імператора, причому у зятя у вінці було не чотири, як у сина васілевса, а один кіотець спереду. Дослідниця вказала, що саме такий вінець зображений на Володимирі на його монетах. Окрім того, на її думку, приналежність представників руського князівського роду до імператорського дому підтверджується зображеннями кесарських геральдичних знаків у Софії: грифонів на зводах башт та орла на шиферній плиті, що розміщена на парапеті хор над княжим портретом [7, с. 433].

Але тут постає справедливе запитання: чи могли одружити (або навіть офіційно заручити) принцесу Анну з язичником? Звичайно, що ні. З цього приводу Н. Нікітенко, спираючись на свідчення писемних джерел, вказує, що вони називають дві дати: 987 і 988 р. На думку дослідниці обидві дати є правдивими, оскільки на ті часи ще існувала традиція спершу оголошувати язичника християнином (після чого він уже фактично вважався християнином), тобто здійснювати обряд оглашення (масового голосного проголошення людини християнином), а згодом через певний час здійснювати обряд водохрещення. На думку Нікітенко, оглашення Володимира християнином було здійснене в Києві на початку січня 988 р., тобто до проведення у Константинополі церемонії заручин з принцесою Анною, що авторка доводить такими факторами: 1-го січня відзначається день св. Василія Великого, саме таке ім'я мав тодішній імператор, майбутній тесть князя Володимира, й він сам отримав це ім'я після хрещення. Крім того, за тодішнім церковним календарем рік починався 1 вересня, тобто 988 рік за сучасним літочисленням приходився на вересень 987 — серпень 988 р. [7, с. 438−439].

Загальновідомі події, пов’язані зі взяттям Володимиром Корсуня, його остаточним хрещенням та вінчанням з Анною, відбулися, на думку дослідниці, наприкінці квітня — на початку травня 989 р. В якості підтвердження цього датування дослідниця вказала, на певні дати церковного календаря, зокрема такі: обидва головні храми Русі були освячені практично в один день: Десятинна церква-12 травня, а Софія Київська-ІІ травня, окрім того 11 травня святкувалося як день заснування Константинополя. З цього приводу Н. Нікітенко висловила припущення, що ці дати, які відзначаються як день хрещення Русі, в дійсності стосувалися не хрещення киян, а хрещення князя та його дружини (всієї Русі) в Корсуні в ніч з суботи 11 на неділю 12 травня 989 р. (оскільки хрестили по неділях, а неділя випадала саме на 12.05.989) [7, с. 439−441].

Загалом, Н. Нікітенко прийшла до висновку, що досліджувані нею фрески Софії Київської поєднані у тріумфальний великокнязівський цикл, який зафіксував укладання русько-візантійського династичного союзу, що поклав початок процесу хрещення Русі на рубежі 987 988 рр., складовою якого були й події у Корсуні в 989 р. Стінопис південної башти Софійського собору був нею інтерпретований як «Посли Володимира на прийомі у імператора Василія ІІ», а північної - як «Коронація Анни» [7, с. 419,441].

Викладена версія в цілому виглядає цілком логічною і переконливою, але автора цих рядків одразу здивувала дата корсунських подій — 989 р. По-перше, здалося дивним, що Володимир чекав би на свою, на той час, за твердженням Нікітенко, вже законну дружину (або навіть офіційно заручену наречену) більше року. По-друге, переважна більшість сучасних дослідників, датують як хрещення Володимира, так і хрещення Русі 988-м роком. Наприклад, Н. Яковенко вказала, що «час і місце його (тобто Володимира — С. П.) особистого охрещення дискусійні, натомість примусове навернення киян, здійснене відразу після Корсунського походу, літопис упевнено датує 988 р."[5, с. 50]. Однак, не можна заперечувати й того факту, що в процесі розвитку історичної науки і залучення інформації додаткових, зокрема, візуальних джерел певні загальноприйняті датування можуть зазнавати уточнень.

Значний внесок у вивчення іншої групи візуальних джерел — портретів українських старшин — зробила О. Ковалевська. Окрім, дослідження власне зразків портретних стінопису, живопису, графіки та ін., чималу увагу вона приділила й загальним проблемам вивчення всього комплексу візуальних джерел, зокрема навела його визначення, класифікацію, інформативну цінність, історію дослідження тощо[9, с. 20]. Але основна увага була зосереджена на пошуку, виявленні та вивченні портретів представників козацької старшини ХУП-ХУПІ ст. У процесі з’ясування кількості наявних автентичних зображень, авторка здійснила спробу встановити, яким чином вони створювалися, де спочатку перебували, як і куди переміщувалися, де зберігаються нині; підрахувала та здійснила порівняльний аналіз виявлених творів; з’ясувала як відбувалися втрати зображальних матеріалів та як вони фіксувалися[9, с. 24]. Авторка визначила принципи підрахунків гіпотетичної та реальної кількості портретів та сформувала зведені дані, які подала в книзі додатків у вигляді таблиць і діаграм, де представлені й репродукції портретів представників козацької старшини [10].

Одразу слід зазначити, що результати підрахунків портретів здійснювалися з одного боку на основі реєстру генеральної, полкової та сотенної старшини Війська Запорозького за 1648−1782 рр., складеного В. Зарубою [11, с. 225−358]. У ньому згадано усього 4939 осіб (приблизно 5000), які представляють ті категорії козацької старшини, що згадані у праці О. Ковалевської. З іншого боку дані діаграм і таблиць базуються на результатах власної пошукової та аналітичної роботи дослідниці.

Так, у Додатку ІІ представлена у порівнянні гіпотетична і реально існуюча кількість портретів на 5000 представників різних категорій козацької старшини: гетьманів, генеральної старшини, полковників, полкової старшини, сотників, сотенної старшини, городових отаманів, військових, значкових, значних та бунчужних товаришів 1648—1782 рр. Спираючись на розрахунок імовірної кількості цих категорій осіб у загальній кількості старшини, дослідниця прийшла до висновку, що, наприклад, портретів гетьманів мало би бути 28 (за кількістю тогочасних гетьманів, по одному на особу), а, скажімо, городових отаманів 350 (за тією ж ознакою). Водночас реально виявлених портретів першої групи-75, а другої-1. Представлено також відсоток реально виявлених портретів від гіпотетичного загального масиву, який би міг, на думку авторки, існувати в минулому: прибл. 5000 гіпотетичних портретів (100%), реально виявлених — прибл. 160 портретів (прибл. 3%) 85-ти осіб (прибл. 1,5%) [10, с. 13,14].

Наведені реальні кількісні показники (на відміну від гіпотетичних) прекрасно проілюстрували один із постулатів історичного джерелознавства — спроможність певних джерельних груп об'єктивно відображати історичні реалії. Немає ніяких підстав стверджувати, що колись навіть гіпотетично був створений портрет кожного городового отамана (не кажучи вже про те, що до сьогодні немає абсолютно точних даних про їхню кількість), оскільки їх соціальна роль, хоча й була важливою, але значно поступалася ролі представників генеральної старшини, зокрема гетьманів, що не могло не позначитися на кількості портретів останніх.

Результати пошукової роботи авторки представлені також у таблиці «Кількість виявлених зображень представників козацько-старшинської верстви XVIIXVIII ст.» Додатку VI [10, с. 140−329]. Тут названі усі представники старшини й вказані їхні портрети, що були виявлені дослідницею. Стосовно 28-ми гетьманів, про яких згадувалося вище, вони вже представлені поіменно й названо 152 портрети 15-ти гетьманів. При цьому, перераховуючи портрети Б. Хмельницького авторка вказує на існування 9-ти живописних та 11-ти гравійованих, що в сумі має складати 20. Але у примітці вказується, що всього їх 19 [10, с. 142]. Але це дрібниці у порівнянні з іншими розбіжностями кількісних показників. Імовірно через цю обставину в даній таблиці наприкінці відсутні підсумкові числа, а із-за цього їх неможливо співставити з показниками вже згадуваного Додатку II. Наприклад, спочатку подаються відомості про 75 виявлених портретів гетьманів, а наприкінці, за безпосередніми підрахунками автора цих рядків на основі представленої в Додатку VI таблиці - їх виявилося 152. I як можна співвіднести вказану раніше загальну кількість виявлених портретів усіх старшин — прибл. 160 із тим, що тільки портретів гетьманів у таблиці представлено 152, у той час, як раніше згадувалися виявлені портрети 85 осіб. Навіть якщо добавити до 152-х портретів 15-ти гетьманів по одному портрету інших осіб, виходить 222 (85−15=70, 152+70=222). Якщо під цифрою 160 розумілися лише оригінали або лише портрети певного виду, це слід було би врахувати у загальних кількісних показниках.

Гіпотетично долучивши до цієї кількості портрети жінок козацького стану (матерів, дружин, доньок та сестер), а також представників інших верств населення — шляхти, міщан і духовенства, дослідниця прийшла до висновку, що в цілому їх гіпотетично збереглося не більше 5−6% від тих, що були гіпотетично створені [9, с. 35]. В цілому ретельна робота авторки з підрахунків як реальних, так і гіпотетичних козацьких портретів заслуговує на повагу, оскільки для історичного загалу це справа порівняно нова й безперечно складна.

Подаючи узагальнюючу характеристику даного джерельного комплексу, дослідниця зауважила, що форма козацьких портретів (на іконі, в стінописі, станковий або графічний портрет, панегірично-геральдична композиція та ін.) залежала від мети їх створення, була пов’язана з подіями в житті представників козацтва — народженням, навчанням, хворобою, одруженням, благодійними справами, смертю. Охарактеризувала вона й функції, які виконували ці портрети у соціумі. На момент їх створення актуальними були лише обрядова, документальна, заступницька, популяризаторська та декоративна функції. З часом вони набули також виховної, пізнавальної, естетичної, соціальної та комунікативної функцій [9, с. 35−36,53].

Зрештою, О. Ковалевська дійшла до доволі невтішних висновків. Оскільки до сьогодні збереглися лише поодинокі унікальні автентичні зразки козацькостаршинського портрету, які дають уявлення про окремих представників даного стану, в цілому вони неспроможні подати цілісне відтворення образу козацтва. Не можуть вони забезпечити й неупереджене дослідження іконографії його окремих представників, оскільки, 21 портрет Б. Хмельницького зафіксував лише 3 іконографічні типи його зображень (з них 19 — так званого гондіуського типу), а із 19-ти портретів I. Мазепи — 7 відтворюють один тип його зовнішності, 5 — другий, а решта представляє цілком окремі зображення [9, с. 35].

Таким чином, підсумовуючи можна стверджувати, що дослідження теоретичних та практичних проблем вивчення окремих різновидів візуальних джерел є важливим напрямом сучасних вітчизняних історичних студій. Двохтисячні роки були позначені поглибленням уваги не лише до пошуку, виявлення, опису, публікації історично цінних зображень, але й передусім спробами глибокого аналізу та інтерпретації їх історичного змісту.

Список використаних джерел

• 1. Грушевський М. Ілюстрована історія України / М. Грушевський. — Репр. вид. 1913 р. - К.: МП «Райдуга» — кооп. «Золоті ворота», 1992. — 524 с.
• 2. Василенко М. Павло Полуботок // М. Василенко. — Гетьмани України. Історичні портрети. Збірник. — К.: Журнал «Україна», 1991. — С. 159−206.
• 3. Стрельський В. И. К вопросу о произведениях изобразительного искусства как историческом источнике // В. И. Стрельский. — История СССР. — 1984. — № 1. — С. 96 — 101.
• 4. Яковенко Н. Паралельний світ. Дослідження з історії уявлень та ідей в Україні XVI-XVII ст. (Серія «Критичні студії»; вип.1). / Н. Яковенко. — К.: Критика, 2002. — 415 с.
• 5. Яковенко Н. Нарис історії середньовічної та ранньомодерної України. — 4-те вид. / Н. Яковенко. — К.: Критика, 2009. — 584 с.: іл.
• 6. Александрович В. Покров Богородиці: Українська
• 7. середньовічна іконографія / НАН України, Ін-т українознавства ім. Івана Крип’якевича. — Л.: [б.в.], 2010. — 465 с.: іл.; Нестеренко П. Історія українського екслібриса / П. Нестеренко — К.:Темпора, 2010.
• 8. 327 с.; Новікова К. На перехресті світу і духу. Короткий нарис про сакральний живопис України / К. Новікова — К.: Темпора, 2013.
• 9. 328 с.: іл.; Степовик Д. Іконологія й іконографія / Д. Степовик
• 10. Івано-Франківськ: Нова зоря, 2004. — 320 с.; Монументальний живопис Троїцької Надбрамної церкви Києво-Печерської лаври. Каталог. — К.: КВІЦ, 2005. — 252 с.: іл.; Національний музей Тараса Шевченка: [альбом] / Упоряд.: Т. Андрущенко, С.Гальченко. — К.: Мистецтво, 2002. — 224 с.: іл.; Український іконопис ХІІ-ХІХ ст. з колекції НХМУ: [альбом] / Упоряд.: Ю.Литвинець. — Хм.: Галерея; К.: Артанія Нова, 2005. — 256 с. та ін.
• 11. Никитенко Н. Крещение Руси в свете данных Софии Киевской // Софія Київська: Візантія. Русь. Вип. ІІІ: збірка наук. праць, присвячена 150-літтю з дня народження Є. К. Рєдіна (1863−1908) / Відп. ред. докт. іст. наук, проф. Ю. А. Мицик; упоряд. Д.С.Гордієнко, В.В.Корнієнко. — К.: [б.в.], 2013. — С. 415 — 441.
• 12. Высоцкий С. А. Светские фрески Софийского собора в Киеве / С. А. Высоцкий; АН УССР. Ин-т археологии. — К.: Наукова думка, 1989. — 215 с.: илл.
• 13. Ковалевська О. О. Зображення крізь віки: іконографія козацької старшини ХVП-ХVШ ст. — Ч. 1. Монографія / О. О. Ковалевська. — К.: Ін-т історії України НАН України, 2014. — 314 с.
• 14. Ковалевська О. О. Зображення крізь віки: іконографія козацької старшини ХVП-ХVШ ст. — Ч. 2. Додатки / О. О. Ковалевська.
• 15. К.: Ін-т історії України НАН України, 2014. — 330 с.: іл.
• 16. Заруба В. М. Адміністративно-територіальний устрій та адміністрація Війська Запорозького / В. М. Заруба. — Дніпропетровськ: Ліра, 2007. — 380 с.