Аналіз семантико-когнітивної гіперструктури іронії в американському постмодерністському стилі письма

ВСТУП

Духовна ситуація сучасності характеризується глибинними зрушеннями на різних рівнях суспільної свідомості: світ постає мінливим, багатовимірним утворенням у всіх своїх проявах. Людина відчуває кризу пізнавальних можливостей, сприймає світ як хаос, абсурд, що не підкорюється законам, а грає за правилами випадку, насилля, терору [Ільїн И. П. Постмодерн від джерел до кінця сторіччя: еволюція наукового міфу. — М., 1998. С. 170]. Зміни в свідомості людини окреслюють зміни і в науці, мистецтві, мові. Течія постмодернізму, яка була створена на основі концепції одного з найвпливовіших сучасних філософів (а також культуролога, літературознавця, семіотика, лінгвіста) Жака Деріда, відображує нові реаліїї буття як в літературному так і в мовному дискурсі: «світ — це текст», «текст — єдина можлива модель реальності» [Derrida J. Structure, sign, and play in the discourse of human sciences. // The structuralist controvercy / Ed. by Macksey R., Donato E. — Baltimore, 1972. — P. 256−271].

Відбувається зміна пізнавальної парадигми як у цілому, так і в площині гумору: на зміну класичній традиції гумору модерну приходить некласична іронія постмодерну. [Забайлов Л. К., Шапинский В. А. Постмодернизм. М., 1993. www.philsci.univ.kiev.ua/biblio/FIL_XX/31.html — 34k -]

Вчені пояснюють іронію як спосіб спілкування із світом, важливий атрибут мовної поведінки, що залежить від виконання етичних норм, від специфіки ситуації спілкування, від відносин учасників комунікації. Це — мовний стиль, що будується на певних законах жанру. Це — оцінка навколишньому світові, яка відбиває завуальоване негативне відношення або почуття обурення, або ж бажання виправити на користь справи ситуацію, котра, на думку автора іронії, підлягає виправленню. [Кривцун О. А. Эстетика. Учебник для гуманитарных вузов и факультетов. М. «Аспект Пресс». 1998 feb-web.ru/feb/slt/abc/lt1/lt1−3071.htm — 8k -]

Природа постмодерністського способу буття знайшла своє відбиття в іронічному дискурсі на повну силу. Відмова від будь-якого виду структури, порядку, «гра випадку» [Ільїн І.П. Постмодерн від джерел до кінця сторіччя: еволюція наукового міфу. — М., 1998. С. 170.] дозволяють вибудувати новий стильовий і мовний спосіб відображення свідомості автора. Іронія — метамовна гра, висловлення «з подвійним дном». Тому, якщо в системі авангардизму для того, хто не розуміє гру, єдиний вихід — відмовитися від гри, тут, у системі постмодернізму, можна брати участь у грі, навіть не розуміючи її, сприймаючи її зовсім серйозно. У цьому відмінна властивість (але й підступність) іронічної творчості. [proza.com.ua/culture/postmodernizm_ironija_zanimateln.shtml — 23k]

Постмодернізм окреслює власні способи вираження іронії, які, в свою чергу є основними засадничими терміно-поняттями європейського постструктуралізму, вподальшому американського деконструктивізму (як і постмодернізму в цілому).

Аналіз основних тенденцій американської літератури ХХ століття дає змогу розглянути проблематику іронії крізь призму актуальних сьогодні питань та завдань соціокультурного буття.

Постмодерністська іронія у різних аспектах лінгвістичних праць була загально спрямована на визначення лінгвокогнітивних характеристик мовних явищ, зокрема тих, які пов’язані з інтерпретацією соціокультурного буття людини. Магістерська праця є актуальною у аспекті розв’язання проблем мовної репрезентації іронічного дискурсу постмодерністського стилю письма. У цьому полягає актуальність обраної теми магістерської роботи.

Метою дослідження є визначення та аналіз семантико-когнітивної гіперструктури іронії в американському постмодерністському стилі письма.

Поставлена мета передбачала вирішення таких завдань:

— Визначити лінгвофілософські основи американського постмодерністського стилю письма;

— Проаналізувати когнітивну структуру американського постмодерністського стилю письма;

— Описати семантичну структуру іронії американського постмодерністського стилю письма.

Об'єкт дослідження — постмодерністська іронія в американських оповіданнях письменника Дональда Бартельмі.

Предмет дослідження — семантико-когнітивні засоби вираження іронії в американських постмодерністських оповіданнях.

Матеріалом дослідження є постмодерністські оповідання американського письменника Дональда Бартельмі «Sixty Stories» (The Baloon, The Piano Player, The Captured Woman, Me and Miss Mandible, The Zombies та ін.).

Звернення до новітніх розробок методологічних і загальнотеоретичних проблем, здійснених вітчизняними та зарубіжними дослідниками дозволило здійснити ґрунтовне дослідження. Для розв’язання поставлених завдань у роботі було застосовано такі методи: інтертекстуальний, описовий, компонентний — для поглибленого аналізу матеріалів, лексико-семантичний, стилістико-композиційний, мовно-стилістичний, концептуальний аналіз — для логічного вибудування гіперструктури.

Наукова новизна дослідження полягає у тому, що вперше виявлено семантико-когнітивну гіперструктуру іронії, яка складається з когнітивної структури (Постмодерністська чутливість, Метабола, Машина, що бажає) та семантичної структури (Епістема, Докса, Різома, Відеосигнал, Телеграфний стиль, Симулякр, Пастіш), рушійні аспекти яких дозволяють оперувати іронічним мовниим дискурсом з позицій сучасності.

Теоретичне і практичне значення магістерської роботи полягає у розробленні та застосуванні мовного та філософсько-етичного підходу до виокремлення та аналізу явища «іронія постмодернізму» як складової постмодерного мовного дискурсу. Висновки сприяють поглибленню розуміння логіки розгортання мовної стратегії постмодерну, розширенню спектру моделей дослідження мовних явищ цієї доби, подальшій розробці проблем даної теорії, зумовлених соціокультурною динамікою сучасного світу. Практична значущість дослідження визначається тим, що його результати можуть використовуватись у навчальному процесі, а саме в розробці нормативних лекційних курсів з мови та поглиблених спецкурсів з мови та літератури на мові оригіналу.

Структура роботи. Робота складається із вступу, 3-х розділів з висновками до кожного з них, загальних висновків, списку використаних джерел, додатку.

У вступі обґрунтовано вибір теми, визначено мету написання даної роботи, завдання, матеріал, теоретичне і практичне значення, об'єкт і предмет дослідження, розкривається новизна та актуальність роботи.

У першому розділі «Лінгвофілософські основи американського постмодерністського іронічного стилю письма» окреслено течію постмодернізму як напрямок, що прийшов на зміну модерну й відрізняється розмаїтістю елементів, цитатністю, заглибленістю в культуру, що відображує складність, хаотичність, децентрованість сучасного світу, з’ясовано лінгвофілософські основи американського постмодерністського іронічного стилю письма, охарактеризовано американський деконструктивізм як основу у створенні іронічного постмодерністського стилю письма та визначаються способи вираження постмодерністської іронії в американському стилі письма.

Другий розділ присвячений вивченню когнітивній структурі іронії в американському постмодерністському стилі письма. Зокрема окреслюються та характеризуються такі компоненти когнітивної структури як: Постмодерністська чутливість (як установка на сприйняття світу як хаосу), Метабола (стадія об'єднання різнорідних явищ, своєрідний троп-синтез, що відтворює метаморфози) та концепт «бажання» у вигляді прийому під назвою «Машина, що бажає» (коло об'єктів — від людини, що діє в рамках відповідної культури, аж до суспільно-соціальних формацій).

У третьому розділі вивчається семантична структура іронії в американському постмодерністському стилі письма. Зокрема окреслюються та характеризуються такі компоненти семантичної структури іронії як: Епістема (проблемне поле досягнутого на даний час рівня «культурного знання»), Докса (суспільна Думка, Дух більшості,), Різома (вона породжує несистемні й несподівані розходження, формуючи новий образ сприйняття предмету), Відеосигнал (сприймання світу відбувається у формі відеосигналу, інформація подається раптово, у вигляді імпульсу), Телеграфний стиль (прикметники недоречні й дорого коштують, майже немає емоцій, тільки факти, прохання, повідомлення. «Поздоровляю». «Зустрічай». «Цілую»), Симулякр (фантоми свідомості), Пастіш (пародія й самопародія, засіб вираження світогляду й світовідчування людини кінця XX в.).

У загальних висновках подаються основні практичні результати проведеного дослідження.

В результаті проведеної роботи було виявлено семантико-когнітивну гіперструктуру іронії американського постмодерністського стилю письма.

РОЗДІЛ І. Лінгвофілософські основи американського постмодерністського іронічного стилю письма

1.1 Витоки й традиції американського постмодерністського стилю письма Сучасні теорії гуманітарних знань характеризуються новими пошуками картини світу. Однією з таких теорій є Постмодернізм. Це — літературний напрямок, що прийшов на зміну модерну й відрізняється розмаїтістю елементів, цитатністю, заглибленістю в культуру, що відображує складність, хаотичність, децентрованість сучасного світу; «дух літератури» кінця 20 в; літературу епохи світових воєн, науково-технічної революції й інформаційного «вибуху».

На думку І. Ільїна виникає відчуття кризи пізнавальних можливостей людини, сприйняття світу як хаосу, абсурду, що не підкорюється законам, а грає за правилами випадку, насилля, терору. Сучасна свідомість в своїх міркуваннях про розум проходить крізь ряди антиномій, в яких фіксує певний зріз проблем раціональності, що не дозволяє побачити проблему в цілісності [11:170]. На думку американського письменника Джона Барта, «постмодернізм — це художня практика, що смокче соки з культури минулого, література виснаження». Література постмодернізму, з погляду Іхаба Хассана [32:257], по суті, є антилітературою, тому що перетворює бурлеск, гротеск, фантастику й інші літературні форми й жанри в антиформи, що несуть у собі заряд насильства, божевілля й апокаліптичності й перетворює космос на хаос. На думку Іллі Коляжного «зміст їх (тобто постмодерністів) творчості звичайно зводиться до „приколу“ і „стьобу“, а в якості літературних прийомів-спецефектів» ними використовуються ненормативна лексика й відвертий опис психопатологій…".

Проблема постмодернізму як цілісного феномену сучасного мистецтва лише на початку 80-х рр. була поставлена на порядок денний західними теоретиками. Вони намагалися об'єднати в єдине ціле розрізнені явища культури останніх десятиліть, які в різних сферах духовного виробництва визначалися як постмодерністські. Щоб об'єднати численні «постмодернізми» в одну велику течію, потрібно було знайти єдину методологічну основу й однакові засоби аналізу.

Авторитет модернізму як однієї з найважливіших художніх тенденцій в американському мистецтві ХХ століття помітно похитнувся після війни. Спрямованість пошуків нової течії в саою чергу визначалося природою модерністського мистецтва з його установкою на «революцію слова» і відмовою визнати суспільну детермінованість мистецтва, навіть якщо воно торкається соціальної проблематики, з його спробами вибудувати певну умоглядну конструкцію, естетичну модель, що не синтезує досвід реальності, а навпаки «накладається» на хаотичну реальність для її художнього «впорядкування» [8:143−144]. Різко підсилилися й настрої приреченості, розгубленості, прикметою епохи зробилося «катастрофічне» світовідчуття, що є рідним екзистенціалізмові. В теоретичній мові для цих явищ новітнього етапу вже існував свій термін — «естетика мовчання» або «постмодернізм». Як зазначає І.Хасан [32:258], якому й належить цей термін, ми стаємо свідками «модерністського руйнування форми… до того ступеня, коли виявляється під сумнівом сама ідея форми й цей сумнів вимагає переосмислити всі художні засоби». Інакше кажучи, постмодернізм — це «мистецтво мовчання, порожнечі, смерті, що створює свою мову недосказанності, двозначності, словесної гри». В даному терміні важливо не пропустити зміст, який намагаються висловити автори. Цей зміст невигаданий. Спостерігаючи, як еволюціонував американський модернізм в 70-х роках, не можна не відзначити дві тенденції. Спочатку зупинимося на одній з них. Вона охарактеризована тим же І.Хасаном: «Відчуження від розумного, від суспільства, від історії, послідовна відмова від всіх зобов’язань і зв’язків з тим світом, що створено людьми, взагалі відмова від будь-якої форми життя в колективі» [32:259].

Є два спірні питання стосовно сутності постмодернізму. Перше стосується його ознак. І.Хасан виділяє в якості його основних рис «іманентність» і «невизначеність», стверджуючи, що твори цього напрямку в мистецтві в цілому виявляють тенденцію до «мовчання», тобто «з метафізичної точки зору», по його словам, нічого не здатні сказати про «кінцеві істини». У той же час К. Батлер уважає, що найголовнішою його ознакою є специфічна форма «коригувальної іронії» стосовно всіх проявів життя. Відповідно до цього вченого, який розробляє в основному теорію літературного постмодернізму, визначальна властивість текстів подібного типу полягає в тому, що на рівні оповідання вони створюють у читача «невпевненість» у ході його розвитку [23:159].

Іншим спірним питанням є дата виникнення постмодернізму. Для І. Хасана вона починається з «Поминок по Фінегану» (1939) Джойса. Тої ж періодизації дотримується й К. Батлер. Інші дослідники відносять час його появи приблизно до середини 50-х років, а до середини 60-х — відзначають його перетворення на «пануючу» тенденцію в мистецтві. Однак більшість західних учених, як літературних критиків, так і мистецтвознавців, вважають, що перехід від модернізму до постмодернізму відбувся саме в середині 50-х років.

Теорія постмодернізму була створена на основі концепції одного з найвпливовіших сучасних філософів (а також культуролога, літературознавця, семіотика, лінгвіста) Жака Деріда. Згідно Ж. Деріда, «світ — це текст», «текст — єдина можлива модель реальності» [28:257].

Другим по значимості теоретиком постструктуралізму вважають філософа, культуролога Мішеля Фуко. Його позицію часто розглядають як продовження ніцшеанської лінії мислення. Так, історія для М. Фуко — наймасштабніше із проявів людського божевілля, тотальне свавілля несвідомого [30: 387].

У цьому контексті актуальним стає дослідження такого напрямку як деконструктивізм, що є, у деякому сенсі, основою філософії постструктуралізму, а надалі й постмодернізму. Термін «деконструкція», введений Деріда Ж., можна визначити в такий спосіб: «виявлення оригінальних метафізичних припущень, на основі яких було побудоване той або інший літературний або філософський твір» [11:170].

Остаточно деконструктивізм як литературнокритична методологія й практика аналізу художнього тексту сформувався в США, у першу чергу під впливом так званої «Йєльскої школи» (П. де Ман, Дж. X. Міллер, Дж. Хартман і X. Блум). Причому всі вони, за винятком Блума, працювали в най тіснішому контакті з Ж. Дерідой і, фактично, є його учнями й послідовниками [11:170].

Можна сказати, що постмодернізм синтезував теорію постструктуралізму, практику літературно-критичного аналізу деконструктивізму й художню практику сучасного мистецтва та спробував обґрунтувати цей синтез як «нове бачення світу». Зрозуміло, всі розмежування тут досить відносні, і дуже часто ми зустрічаємося з явною термінологічною плутаниною, коли близькі, але все-таки різні поняття вживаються як синоніми. Розмаїтість існуючих сьогодні точок зору дозволяє лише сказати, що тенденція розглядати постструктуралізм, як попередню стадію становлення постмодернізму, починає панувати, однак наскільки сильною вона виявиться в найближчому майбутньому, судити вкрай важко[11:170].

Постмодернізм віддображує нові реалії буття й особливо радикальні зміни світогляду особистості, її переживань, світогляду, світосприйняття, світовідчуття, її відношення до всіх сфер свого буття. Він віддображує не тільки індивідуально-естетичне та етичне освоєння цілісного світу, що зіштовхнувся із крахом тоталітарної думки й ідеології, проривом до постнекласичної парадигми, до постнераціональності, реальностям інтеграції й діалогу культур.

Деконструктивізм протягом всіх 80-х років був найвпливовішим літературно-критичним напрямком (насамперед у США), та й зараз продовжує зберігати своє значення, незважаючи на протести частини критиків щодо його засилля. Здебільшого це пояснюється й швидкою експансією деконструктивістських ідей у сфери гуманітарних і суспільних наук (соціологію, політологію, історію, філософію, теологію й т.д.). Американський деконструктивізм поступово формувався протягом 70-х рр. (особливо інтенсивно цей процес відбувався починаючи з другої половини десятиліття) під час активної переробки ідей французького постструктуралізму з позицій національних традицій американського літературознавства з його принципом «ретельного прочитання», і остаточно сформувався з появою в 1979 р. збірника статей Ж. Деріди, П. Де Мана, X. Блума, Дж. Хартмана й Дж. X. Міллера «Деконструкція й критика», що отримали назву «Йєльського маніфесту», або «маніфесту Йєльской школи», оскільки всі його американські автори в той час працювали в Йєльському університеті [24:256].

Саме вченими цієї школи — найвпливовішого й авторитетного напрямку в американському деконструктивізмі - було обґрунтовано ключове поняття течії - деконструкція (або, вірніше, запропонований найбільш популярний серед критиків варіант). Тоді і був розроблений той понятійний апарат, що ліг в основу практично всіх інших версій літературно-критичного деконструктивізму.

Можна сказати, що американськими деконструктивістами із усього вчення Деріди була сприйнята одна лише його методика текстуального аналізу, а вся філософська проблематика в основному залишилася за межами їхніх інтересів. Різні елементи філософії французького вченого, зрозуміло, засвоювалися й бралися на озброєння американськими літературознавцями, але, як правило, лише для того, щоб підкріпити освоєну ними практику аналізу. Основне розходження між французьким варіантом «практичного деконструктивізму» і американським деконструктивізмом, мабуть, варто шукати в акцентовано нігілістичному відношенні першого до тексту, у його прагненні насамперед зруйнувати ілюзорну цілісність тексту, у винятковій увазі до «роботи тих, хто визначає» і повній зневазі до означуваного. Для американських деконструктивістів даний тип аналізу фактично представляв лише первісний етап роботи з текстом, і їхня позиція щодо цього не була настільки категоричною. Європейський і американський постмодернізм був остаточно окреслений наприкінці 60-хпочатку 70-х рр. Він виник, закладаючи у своїй основі філософію кінця людської історії, філософію «природного» людини, яка піддається диктату психофізіологічних потреб. В основі постмодерністських декларацій лежав протест проти надмірної ідеологізації суспільної свідомості, що історично цілком доцільно й продуктивно. Теоретичне повідомлення постмодерністів щодо вмирання художньої класики й одночасне прагнення тих же авторів довести перевагу свого естетичного досвіду призвели до утворення кентавра, коли частини побудованого будинку постмодернізму (теорія і її втілення) виявлялися мало зв’язаними між собою. Заперечуючи можливість життєвої гармонії, сприймаючи життя як певний загальнолюдський хаос, постмодерністи, по суті, відмовилися від головних законів мистецтва, у яких цілісність світобудови хоча й не абсолютна, але все-таки реальна істина. Естетичні компроміси постмодерністів між «високим» і «низьким», що становили серцевину їхньої поетики, призвели до руйнування цілісності в конкретному творі. У науковій літературі постмодерністська поетика позначається терміном оксюморон (дотепно-дурне). Без американського деконструктивізму постструктуралізм не одержав би свого остаточного оформлення у вигляді конкретної практики аналізу [48]

1.2 Американський деконструктивізм як новий прийом у створенні іронічного постмодерністського стилю письма Основними засадничими терміно-поняттями європейського постструктуралізму, вподальшому американського деконструктивізму (як і постмодернізму в цілому) є:

Постмодерністська чутливість — характерна для філософії постмодернізму (як і для культури постмодерну вцілому) парадигмальна установка на сприйняття світу як хаосу.

Метабола — це нова стадія об'єднання різнорідних явищ, своєрідний троп-синтез, що відтворює метаморфози, але виникає на основі розчленовування в художніх класичних формах переносу: метафори й метонімії.

Машина, що бажає - мається на увазі саме широке коло об'єктів — від людини, що діє в рамках (тобто кодах, правилах і обмеженнях) відповідної культури й, отже, їй що підкоряється, аж до суспільно-соціальних формацій.

Епістема — проблемне поле досягнутого на даний час рівня «культурного знання». Ця мовна норма несвідомо визначає мовну поведінку, а, отже, і мислення окремих індивідуумів.

Докса — це суспільна Думка, Дух більшості, дрібнобуржуазний Консенсус, Голос Єства, Насилля Забобону.

Різома — вона породжує несистемні й несподівані розходження, формуючи новий образ сприйняття предмету.

Телеграфний стиль — прикметники недоречні й дорого коштують, майже немає емоцій, тільки факти, прохання, повідомлення. «Поздоровляю». «Зустрічай». «Цілую» .

Відеосигнал — сприймання світу відбувається у формі відеосигналу телевізору. Це створює особливість мовного дискурсу: відсутність «монтажу», інформація подається раптово, у вигляді імпульсу.

Симулякр — сучасний світ, на думку І. Ільїна, можна розглядати як світ «симулякрів» — фантомів свідомості. У наш час під симулякром розуміють зображення без оригіналу, репрезентація чогось, що насправді не існує.

Пастіш — це фантастична пародія й самопародія, засіб вираження світогляду й світовідчування людини кінця XX в., який підводить підсумок світогляду людини сучасності.

1.3 Постмодерністська іронія та способи її вираження в американському стилі письма

Вчені трактують іронію як спосіб спілкування зі світом, важливий атрибут мовної поведінки, що залежить від дотримання етичних норм, від специфіки ситуації спілкування, від відносин учасників комунікації. Це — мовний стиль, що будується на певних законах жанру. Це — оцінка навколишньому світові, яка відбиває завуальоване негативне відношення або почуття обурення, або ж бажання виправити на користь справи ситуацію, котра, на думку автора іронії, підлягає виправленню.

Кривцун О. А. вказує, що дослідження іронії обумовлене важливістю впливу на комунікацію екстралінгвістичних і психологічних факторів. Іронічне бачення життя стало на сьогоднішній день однією з основних властивостей міжособистісного спілкування. Іронія визначається як оцінне судження. Перенос значення в іронії ґрунтується на контрасті між формою й змістом висловлювання. Використовуючи іронію в комунікації, співрозмовники дають оцінку предмету обговорення. Так як іронія має приховану негативну суб'єктивно-оцінну модальність, її використання коммунікантом, як правило, импліцирує критичну оцінку поводження адресата, його якостей, певних подій з життя.

Іронія — вид глузування, характерними рисами якого варто визнати спокій і стриманість, нерідко навіть відтінок холодного презирства, а, головне, оболонка цілком серйозного ствердження, під якою приховано заперечення переваги того предмета або особи, на яких направлено іронію, котра спрямовує її особливу, часом нищівну силу. В іронії слід здогадатися про справжній, прихований зміст, щоб не залишитися в смішному положенні. Так, напр., на дурні слова іронічно зауважують: «Як це розумно!», а про дурну справу озиваються: «Дуже гарний вчинок!» Саме так і висвітлено іронію в роботі Бергсона, коли він у своїй роботі «Сміх», говорячи про гумор, пропонує наступне протиставлення іронії гумору: «Иногда высказывают то, что должно быть, притворяясь, что верят, будто оно действительно существует: в этом состоит ирония. Иногда напротив, кропотливо и робко описывают то, что есть, делая вид, будто верят, что именно так должно быть: к этому приему часто прибегает юмор». До цього варто додати те, що іронія часто зовсім не смішить і іроніст не приховує того, що його слова — тільки обгортка, за якою криється його справжнє відношення до справи; тоді як гумор завжди смішить, і гуморист так глибоко приховує своє справжнє відношення до справи, що недостатньо чуйні люди вважають його просто за веселуна. Іронія — не сміх, а усмішка, і іроніст зовні може бути серйозний; гумор — сміх, хоча й крізь сльози, і гуморист висловлюється весело. Простодушно висловлена іронія переходить у жарт, зла іронія є сарказм.

Таке позначення іронії дає словник. Природа постмодерністського способу буття знайшла своє відбиття в іронічному дискурсі на повну силу. Відмова від будь-якого виду структури, порядку, «гра випадку» [Ільїн І.П. Постмодерн від джерел до кінця сторіччя: еволюція наукового міфу. — М., 1998. С. 170.] дозволяють вибудувати новий стильовий і мовний спосіб відображення свідомості автора. Іронія — метамовна гра, висловлення «з подвійним дном». Тому, якщо в системі авангардизму для того, хто не розуміє гру, єдиний вихід — відмовитися від гри, тут, у системі постмодернізму, можна брати участь у грі, навіть не розуміючи її, сприймаючи її зовсім серйозно. У цьому відмінна властивість (але й підступність) іронічної творчості.

О. Кривцун стверджує, що всі «банальні» поняття проходять у постмодернізмі не просто глибоку метаморфозу, а як би повертаються на інший бік, під знаком «транс». Постмодернізм будь-якими художніми формами й стилями минулого в іронічному аспекті; у такому ж іронічному аспекті характерно для постмодернізму звертання до позачасових сюжетів і вічних тем із прагненням гостро висвітити їхній аномальний стан у сучасному світі. Важливо відзначити, що випробування іронією не проходить дарма; те, що витримало випробування іронією, просівається як нероздільні зерна, граничні атоми людського буття. Лояльне відношення до «рятівної іронії» в XX столітті висловлювали автори найрізноманітнішого спрямування. «Людина, що не кінчає самогубством перед погрозами сучасності, — пише Генріх Бьоль, — або продовжує автоматично жити далі, пройнята ідіотським оптимізмом, подібним тому, який показують, скажімо, годинники, що продовжують цокати, або вона повинна мати краплю гумору, яка хоча б на хвилину звільняє її від почуття власної значимості» [3:7].

На думку М. А. Можейко, центральний статус феномен іронії отримує у філософії постмодерну, фундованого ідеєю неможливості ні першоздатності в онтологічному, ні оригінальності у творчому аспектах. Однак позитивний потенціал постмодерну саме й полягає в конструюванні їм способу буття в умовах культурно-символічної вторинності означування: «ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть — иронично, без наивности» [19:88].

Глибока серйозність модернізму, що зробив своїм лозунгом вимогу треба називати речі своїми іменами, змінюється в постмодерні ренесансом античного гасла іронії - «називати речі протилежними іменами». Символом постмодерністської іронії (як і культурної парадигми постмодерну в цілому) є лапки, що задають багатошарову глибину прочитання тексту, який реально існує як феномен інтертекстуальності. Ставляться лапки реально або автор лише має їх на увазі, довідається або не довідається читач про цитоване джерело, наскільки зрозуміє він іронію автора і як вибудує своє іронічне відношення до тексту, — все це задає в постмодерні безмежну свободу мовних ігор. Місце оригінального твору займає конструкція «текст може бути собою лише у власних невідповідностях» [22:115].

Вихідною й найважливішою умовою для творчості виступає в постмодернізмі система відліку іронії, що проявляється в багатошаровісті глибини символічного кодування тексту: «метаоповідання» у Ф. Джеймісона [38:240], «подвійне кодування» у Ч. Дженкса [40:136], «метамовна гра, переказ у квадраті» — У. Еко [19:100].

Однак справжня глибина постмодерністської іронії відкривається на рівні її самоіронії: пародист «пародіює сам себе в акті пародії» (І.Хассан) [33:437]. Разом з тим, тотальність іронії дозволяє культурі постмодерну — нехай ефемерним пунктиром — намітити вектор неіронічного й внезнакового виходу до себе самого й до об'єкта як такого, тому що крізь [66:87].

О. Трофімова окреслює 2 важливі аспекти іронії, перший з яких полягає у вільній маніпуляції іміджами та можливістю виявити безглуздість, абсурд, неадекватність закладеного в них політичного або морального пафосу. Другий аспект іронії можна назвати лінгвістичним. Засновані на принципах декомпозиції, на редукції слова до складу або навіть звукової компоненти, його мовні утворення виділяють певну чисту іронічну складову, іронію в собі. Досягається це багаторазовим повторенням слова або сполучень слів. Сучасне мислення, що припускає певний естетичний демократизм, плюралізм і багатополюсність культури, органічно не сприймає будь-які централізовані структури. Тому об'єктом іронії стають не тільки конкретні явища або категорії, але й вся система стильових і ціннісних ієрархій, під сумнів ставиться будь-яка впорядкованість, оскільки в кожній з них є відносини головних і підпорядкованих елементів.

Це підводить нас до висновку про закономірність використання Докси, як способу вираження іронії. Саме вона й висловить дрібнобуржуазний погляд на життя, закони більшості, виявляючи, таким чином, іронічне відношення автора-постмодерніста до юрби «правильних».

На думку О. Трофимової, важливим аспектом є інформаційна революція, що відбулася в середині 50-х років. Її головним наслідком стала доступність величезних об'ємів інформації широкому колу людей. Естетичним втіленням такого перевороту стало телебачення, що синтезувало в собі текстову, звукову й візуальну інформацію. Загальнодоступне телебачення поступово перетворилося в основний засіб формування масової культури, стало генератором естетичних стандартів суспільства споживання. «TV» в силу своєї специфіки є потужним генератором полістилістичного принципу. Його багатопограмність та багатоканальність із неминучістю диктує багатоваріантність стильових зразків, демонстрованих на екрані. Пряма залежність від диференційованих смаків аудиторії унеможливлює формування програм на основі ієрархічного принципу та введення єдиного стилю. Мультфільм знаходиться поряд із новинами, «мильний» серіал — з екранізацією класики, реклама прального порошку — із серйозним аналітичним оглядом. У телепрограмі немає абсолютно важливих або другорядних елементів — все важливо для певного сектора споживачів інформації. Тому в телевізійній програмі, якщо її розглядати як цілісну конструкцію, співіснують два протилежних принципи. Перший визначає неминучість стильових ремінісценцій, програмну еклектичність інформаційного потоку, другий вводить наскрізну індиферентність до естетичних якостей відеоряду. Художні цінності в такій моделі поступаються місцем інформаційним, тобто переваги програми в першу чергу визначаються її різноманіттям і насиченістю й лише потім — естетичною якістю окремого блоку. Все це досить схоже на ідею сучасного мистецтва як «смітника», де звалені в безладну купу артефакти спадщини людства й де кожний, порившись може знайти що-небудь корисне або цікаве для себе.

Все це, у свою чергу, перетворюється в способи мовного вираження й являє свтові Відеосигнал і Телеграфний стиль, де емоційна складова синтезує нове знамення часу й змушує сприймати об'єкти як такі без права на обговорення. А чи будете ви відслідковувати пояснення в цьому чи хаосі ні - ваші проблеми.

Як вважає О. Трофімова, всі теоретики постмодернізму вказують, що пародія в ньому набуває іншого обличчя й функції в порівнянні із традиційною літературою. Так, Ч. Дженкс визначає сутність постмодерну як «парадоксальний дуалізм, або подвійне кодування, вказівка на який утримується в самій гібридній назві «постмодернізм». Під «подвійним кодуванням» Дженкс розуміє властивому постмодернізму постійне пародійне співставлення двох (або більше) «текстуальних світів», тобто різних способів семіотиченого кодування естетичних систем, під якими варто розуміти художні стилі [41:123 ]. Розглянутий у такому плані постмодернізм виступає одночасно і як продовження практики модернізму, і як його подолання, оскільки він «іронічно переборює» стилістику свого попередника. Інші дослідники (У. Эко, Д. Лодж) бачать у принципі «подвійного кодування» не стільки специфічну особливість постмодерністського мистецтва, скільки взагалі механізм заміни будь-якого художнього стилю іншим. Це специфічна властивість постмодерністської пародії одержала назву Пастиш (від італійського pasticcio — опера, скомбінована з уривків інших опер; суміш, попурі, стилізація). Американський теоретик Ф. Джеймсон дав найбільш авторитетне визначення поняття «пастіш», охарактеризувавши його як основний модус постмодерністського мистецтва. Оскільки пародія «стала неможливою» через втрату віри в «лінгвістичну норму», то, на противагу їй, Пастіш виступає одночасно і як «зношування стилістичної маски» (тобто в традиційній функції пародії), і як нейтральна практика стилістичної мімікрії, у якій уже немає схованого мотиву пародії. Немає вже почуття, що ще існує щось нормальне на тлі зображуваного в комічному світлі [36:120]. О. Трофимова вказує на те, що багато художніх творів, створені в стилістиці постмодернізму, відрізняються насамперед свідомою установкою на іронічне зіставлення різних літературних стилів, жанрових форм і художніх течій. Пізнавальний релятивізм теоретиків постмодернізму змушує їх з особливою увагою ставитися до проблеми «авторитету письма», оскільки у вигляді текстів будь-якої історичної епохи він є для них єдиною конкретною даністю, з якої вони готові мати справу. Цей «авторитет» характеризується ними як специфічна влада мови художняньго твору, здатного своїми «внутрішніми» засобами створювати самодостатній «світ дискурсу». Цей «авторитет» тексту, не співвіднесений з дійсністю, обґрунтовується винятково інтертекстуально (тобто авторитетом інших текстів), наявними в досліджуваному тексті посиланнями й алюзіями на інші тексти, що вже набули свого авторитету в результаті традиції, культурного середовища, як джерело безумовних і беззаперечних аксіом. Автор тексту створює специфічну «владу письма» над свідомістю читача. Світ сприймається людиною у вигляді готової інформації про нього. Теорія постмодернізму має у своїй основі концепцію одного із найвпливовіших сучасних філософів Жака Деріда. Згідно Деріда, «Світ — це текст», «текст — єдина можлива модель реальності». По переконанню теоретиків постмодернізму, мова функціонує за своїми законами. Світ сприймається людиною лише у вигляді тої або іншої історії, оповідання про нього. Або, іншими словам, у вигляді «мовного» дискурсу. Французький філософ Жан-Франсуа Ліотар і американський літературознавець Фредерік Джеймсон розробили теорію «наративу», «метатексту». Відповідно до концепції Ж.-Ф. Ліотара, під «Постмодернізм варто сприймати якнедовіру до метаоповідань». «Метатекст» (а також його похідні: «метаоповідання», «метадискурс») Ліотар розуміє як будь-які «пояснювальні системи», які, на його думку, організують буржуазне суспільство й служать для нього засобом самовиправдання: історія, наука, психологія, мистецтво. Характеризуючи постмодернізм, Ліотар заявляє, що він зайнятий «пошуками нестабільностей», як, наприклад, «теорія катастроф» французького математика Рене Тома, спрямована проти поняття «стабільна система». У такому випадку читач одержує мовні форми вираження дійсності, які, у випадку використання Епістеми читач може відстежити культурне мислення окремих індивідуумів. Мир постмодернізму відображує свою Постмодерністську чутливість, як світ хаосу. Людина й соціальне перетворюється на Машину, що бажає. Такій людині для вираження іронії потрібна Метабола, Різома. У свідомості учасника постмодернізму у свою чергу спливає Симулякр. Оскільки, сучасний мир, на думку І. Ільїна, можна розглядати як світ «симулякрів» — фантомів свідомості.

ВИСНОВКИ ДО РОЗДІЛУ І

Питання постмодернізму як цілісного феномену сучасного мистецтва лише на початку 80-х рр. була поставлена на порядок денний західними теоретиками. Вони намагалися об'єднати в єдине ціле розрізнені явища культури останніх десятиліть, які в різних сферах духовного виробництва визначалися як постмодерністські. Щоб об'єднати численні «постмодернізми» в одну велику течію, потрібно було знайти єдину методологічну основу й однакові засоби аналізу.

Теорія постмодернізму була створена на основі концепції одного з найвпливовіших сучасних філософів (а також культуролога, літературознавця, семіотика, лінгвіста) Жака Деріда. Згідно Ж. Деріда, «світ — це текст», «текст — єдина можлива модель реальності» [28:257].

Можна сказати, що постмодернізм синтезував теорію постструктуралізму, практику літературно-критичного аналізу деконструктивізму й художню практику сучасного мистецтва та спробував обґрунтувати цей синтез як «нове бачення світу» .

Основними засадничими терміно-поняттями європейського постструктуралізму, вподальшому американського деконструктивізму (як і постмодернізму в цілому) є: Постмодерністська чутливість, Метабола, Машина, що бажає, Епістема, Докса, Різома, Телеграфний стиль, Відеосигнал, Симулякр, Пастіш.

Природа постмодерністського способу буття знайшла своє відбиття в іронічному дискурсі на повну силу. Відмова від будь-якого виду структури, порядку, «гра випадку» [Ільїн І.П. Постмодерн від джерел до кінця сторіччя: еволюція наукового міфу. — М., 1998. С. 170.] дозволяють вибудувати новий стильовий і мовний спосіб відображення свідомості автора. Іронія — метамовна гра, висловлення «з подвійним дном». Тому, якщо в системі авангардизму для того, хто не розуміє гру, єдиний вихід — відмовитися від гри, тут, у системі постмодернізму, можна брати участь у грі, навіть не розуміючи її, сприймаючи її зовсім серйозно.

РОЗДІЛ ІІ. Когнітивна структура іронії в американському постмодерністському стилі письма

2.1 Постмодерністська чутливість в американському постмодерністському іронічному стилі письма Постмодерністська чутливість. По англ. — POSTMODERN SENSIBILITY. Ілля Ільїн вказує, що цей термін (лат. terminus — предел, граница) — слово или словосочетание, обозначающее эмпирические или абст… постструктуралізм — совокупное обозначение ряда подходов в социо-гуманитарном познании 70−80-х 20 в., связанных с… у і постмодернизм — понятие, используемое в современной культурологии для обозначения специфических тенденций духо… у, означає специфічну форм — см. у світовідчуття й відповідний їй спосіб поведінки, а, отже, й мовлення, характерний для мислення сучасних літературознавців постструктуралістсько-постмодерністської орієнтації. Виникнення поняття Постмодерністська чутливість Франц. SENSIBILITE POSTMODERNE, англ. POSTMODERN SENSIBILITY, нем. POSTMODERNE SENSIBILITAT. Те… пов’язане з фактом переосмислення постструктуралістських теорій як відображення постмодерністського менталітет (от позднелат. mentalis — умственный) — устойчивый способ специфического мировосприятия, характе… у, що став предметом серйозного обговорення серед західних філософів і культурологів із середини 80-х років.

Під постмодерністською чутливістю розуміють два види явищ. Першим її аспектом називають відчуття світу як хаос (греч. chaos — зияние; от chasco — разеваю) — в современной культуре понятие, связанное с оформл… у, де відсутні які-небудь критерії ціннісної й значеннєвої орієнтації, світу, відзначеного, за твердженням теоретика постмодернізму И. Хассана, «кризою віри» в усі раніше існуючі цінності [32:270]. Ця парадигмальна установка на сприйняття світу у вигляді хаосу характерна як для філософії постмодернізму, так і для культури постмодерну в цілому.

В дзеркалі постмодерну світ стає одночасно фактичним, хаотичним і різнорідним. Подана установка являє собою концептуальне оформлення (результат) рефлексивного осмислення глибинних ориентацій культури постмодерну, програмно релятивізувавшого практично всі свої компоненти: технологію, політику, науку, філософію, архітектуру, всі види мистецтва, склад повсякденності, стиль мислення, комунікаційні стратегії, сексуальні практики й навіть тип фемінізму — тобто самий стиль життя. Постмодерністський стан стає характерним також для молодіжної музичної культури й підліткових поведінкових субкультур.

Фундаментальною передумовою інтерпретації світу виступає для постмодернізму відмова від ідеї цілісності, ієрархічної структурності, центрованості й гармонічної впорядкованості світу: ми живемо, без спеціальних розміток і споконвічних координат, в лабіринтах загублених подій.

У ракурсі бачення П.Ч. світ з’являється поза можливостю створити його цілісну метафізику: як пишуть Дельоз і Гваттарі, «світ втратив свій стрижень… Світ перетворився в хаос». Більше того, для постмодернізму характерна програмна презумпція досягнення хаосу [5:47].

У рамках постмодерністської парадигми світосприймання хаотичність пронизує всі рівні буття, — свідомість виявляється в цій ситуації ні чим іншим, як продуктом осмислення хаосу (результатом осмислення розбитого світу). У такому вигляді це призводить до оформлення особливого типу відношення до тексту, що культивується культурою постмодерну. Текст, як пише І.Хассан, це — «процес розпаду світу речей», що породжує «космічний хаос», йому відповідає нестабільність текстової семантики (хаос значень, хаос кодів, що створюють значення, хаос цитат і т.п.) як вираження й відгомін «космічного хаосу».

Як радикальним, настільки ж і природним наслідком цієї установки є фундаментальна для постмодернізму ідея тотального семантичного хаосу, позначена у свій час Ю. Кристевою як упевненість в безглуздості буття. Ми перебуваємо у всесвіті, у якому з’являється усе більше й більше інформації й усе менше й менше змісту. Іншими словами, у культурі постмодерну відбувається катастрофа змісту.

По оцінці М. Фуко, сучасний менталітет характеризується тотальною відсутністю «віри в зміст», тому що все те, що наївно визначалося як джерело семантичної визначеності, демонструє «розрідженість, а зовсім не нескінченні щедроти змісту» [29:168].

Як вважає голландський дослідник Д. Фоккема в художній свідомості ця форма Постмодерністської чутливості переконала в тому, що будь-яка спроба сконструювати модель світу (у напрямку якого рухалося мистецтво модернізму), з погляду художників-постмодерністів, абсолютно безглузда, яким би чином вона не обговорювалася б або обмежувалася эпістеміологічними аспектами. Постмодерністы вважають, що намагання встановлювати який-небудь ієрархічний порядок — ясная и четкая организация какой-либо сферы действительности (в отношении человеческого сущест… або які-небудь системи пріоритетів у житті - рівною мірою неможливо і марно. Якщо вони й припускають існування моделі світу, то тоді воно засновано лише на «максимальній ентропії», на «рівноможливостях й рівноцінності всіх конститутивних елементів».

Фактично на рівні композиції постмодерністський погляд на світ заявив себе у прагненні відтворити хаос життя штучно організованим хаосом принципово фрагментарного оповідання. Відповідно до англійського теоретика Д. Лодж [62], головна особливість текстів подібного типу полягає в тім, що на рівні оповідання вони створюють у читача «непевність» у ході його розвитку.

Іншим аспектом Постмодерністської чутливості, що найбільш яскраво проявився у сфері критики, є особлива «манера псиьма», характерна не тільки для літературознавців, але й для багатьох сучасних філософів, лінгвістів і культурологів, яку можна було б назвати «метафоричною есеїстикою». Мова піде про феномен — философское понятие, означающее: 1) явление, постигаемое в чувственном опыте; 2) объект чувств… поетичного мислення. Пов’язаний із кризою раціоналізмау і ототожненням його з «буржуазністю», цей феномен зобов’язаний своїм теоретичним оформленням насамперед М. Хайдеггеру і його спробі обґрунтувати свій відхід від традиційної «класичної моделі західного філософствування» авторитетом філософсько-естетичсних уявлень східного походження.

Саме опора на художній метод — исторически обусловленный, специфический способ отражения бытия, реальности и выражения эстети… мислення стала формотворною й змістовною домінантою тієї моделі «поетичного мислення», яка лягла в основу Постмодерністської чутливості.

Із усього вищезазначеного варто зробити висновок, що Постмодерністська чутливість встановлює як в текстовому, так і в мовному дискурсі орієнтир на хаос. Автор того або іншого дискурса прагне не розтлумачити читачеві або слухачеві зміст, а створити питання й непевність у тому, що відбувається. Для світу постмодернізму немає ні структури, ні впорядкованого змісту. Для вираження Постмодерністської чутливості використовується семантична асиметрія простих лексем і виражень. Зміст іронічної гри Постмодерністської чутливості полягає не в результативних висновках читача із приводу даної інформації, а в процесі «подиву» читача, створення хаосу, безладдя.

Приклад Постмодерністської чутливості з оповідання Дональда Бартельми «The Captured Woman» наявний у наступному фрагменті:

If I tore her hair out, no one but me would love her.

But she doesn’t want me to tear her hair out.

Любов проявляє себе тут з дивної сторони: навіщо виривати волосся коханій людині? Тут присутня семантична невідповідність. На мовному рівні даний прийом виражений у вигляді експресивних синтаксичних конструкцій стверджувального та питального характеру. Семантичний рівень залучає поєднання 2 семантично різнопланових лексем: tore та love. На когнітивному рівні залучено концепт «пристрасть».

В оповіданні Дональда Бартельми «Me and Miss Mandible» приклад Постмодерністської чутливості наявний у наступному фрагменті:

Miss Mandible wants to make love to me but she hesitates because I am officially a child; I am, according to the records, according to the grade book on her desk, according to the card index in the principal’s office, eleven years old. There is a misconception here, one that I haven’t quite managed to get cleared up yet. I am in fact thirty-five, I’ve been in the Army, I am six feet one, I have hair in the appropriate places, my voice is a baritone, I know very well what to do with Miss Mandible if she ever makes up her mind.

Власне реалізацією прийому Постмодерністська чутливість є частина складного речення I am in fact thirty-five. Головному героєві насправді - 35 років, але згідно із шкільним журналом — 11. На мовному рівні Постмодерністська чутливість реалізована в іронічному дискурсі за допомогою експресивної конструкції, що складається з ядерногої частини й залежних членів речення. В центрі - іменник І, від якого в порядку зниження гостроти перебувають компоненти підрядного й прямі доповнення. Далі застосовано хаотичне перерахування, що лише підкреслює комічність ситуації. Ми маємо справу з переплетінням різних понять, що не відрізняються різкою контрастністю, так, ніби вони й не порушують логічної послідовності, хоча внутрішньо підривають смислову однорідність, створюючи семантичне поняття «Доросла людина». Це є дисонансом із ситуацією, в якій опинився герой — в середній школі. На когнітивному рівні залучено концепт «зрілість».

Наступний приклад Постмодерністської чутливості в оповіданні Дональда Бартельми «Me and Miss Mandible «:

Only I, at times (only at times), understand that somehow a mistake has been made, that I am in a place where I don’t belong. It may be that Miss Mandible also knows this, at some level, but for reasons not fully understood by me she is going along with the game.

Власне реалізацією прийому Постмодерністська чутливість є речення It may be that Miss Mandible also knows this, at some level, but for reasons not fully understood by me she is going along with the game.

Головному герою не зрозуміла ситуація. Але вона, зі своїх причин зрозуміла вчительці. У цілому ні головному героєві, ні читачеві нічого не зрозуміло. Тут використано експресивну синтаксичну конструкцію, що складається з ядерних слів «understand» та «mistake» й залежних від їх членів речення, рівноцінних граматично, алі семантично різнопланових, унаслідок чого в багатозначному ядерному слові одночасно актуалізуються не менше двох різних значеннєвих відтінків. Реалізується семантичне значення «втаємничення». Герой розгублено та з іронією споглядає ситуацію довкола нього.

Наступний приклад Постмодерністської чутливості в оповіданні Дональда Бартельми «Me and Miss Mandible»:

Now it seems to make little difference. This life-role is as interesting as my former liferole, which was that of a claims adjuster for the Great Northern Insurance Company, a position which compelled me to spend my time amid the debris of our civilization: rumpled fenders, roofless sheds, ware houses, smashed arms and legs. After ten years of this one has a tendency to see the world as a vast junkyard, looking at a man and seeing only his (potentially) mangled parts, entering a house only to trace the path of the inevitable fire. Therefore when I was installed here, although I knew an error had been made, I countenanced it, I was shrewd; I was aware that there might well be some kind of advantage to be gained from what seemed a disaster. The role of The Adjuster teaches one much.

Власне реалізацією прийому Постмодерністська чутливість є частина складного речення: a position which compelled me to spend my time amid the debris of our civilization: rumpled fenders, roofless sheds, ware houses, smashed arms and legs. Метафоричний зміст поданого до уваги прикладу спрямовує читача в іронічне русло, створюючи семантичну асиметрію. Головний герой працює монтером. У плині всього життя він виконував роботу з лагодження, виправленню. І тепер життя довкола нього перетворилася в теперішній хаос — йому здається, що довкола нього все поламано, навколо — нетрі цивілізації.