Сандро Боттічеллі — «Весна»

Робота з Образотворчого мистецтва На тему:

Сандро Боттічеллі - «Весна».

За стилем — «Весна належить до Італійського Ренесансу». Картина була написана Боттічеллі для вілли Кастелло під Флоренцією, що належить Лоренцо ді Пьерфранческо Медічі. Роком її виконання зазвичай вважають 1478-й рік — робота була виконана незабаром після того, як віллу придбали для п’ятнадцятирічного Лоренцо. Картина, призначена для особистих покоїв майбутнього ренесансного знавця, покликана була тішити зір і одночасно впливати на душу її споглядальника. Боттічеллі на картині зобразив Зефіру, що переслідує німфу Хлоріс, з їхнього союзу виникає Флора; потім бачимо Венеру, танець Грацій і, нарешті, Меркурія, який, спрямувавши погляд вгору, знімає кадуцеем пелену хмар, що перешкоджає споглядання. Дослідники запропонували кілька тлумачень. Тема композиції - весна з супутніми їй античними божествами. Центром побудови є Венера — не втілення ницої пристрасті, а благородна богиня цвітіння і всілякого благовоління на землі; це неоплатонічний образ.

Мистецтвознавці відносять картину до Станкового живопису. Твір написаний темперою на холсті і за жанром відноситься скоріш до біблійно — міфологічного.

Існує величезна кількість версій щодо інтерпретації картини. Їх умовно можна розділити на філософські, міфологічні, релігійні, історичні та екзотичні.

Філософські версії пов’язані з неоплатонізмом. Прихильники виходять з того, що джерелами для Боттічеллі були не просто Лукрецій і Овідій, а філософія Фічіно і поезія Поліціано, з якими Боттічеллі познайомився в Платонівської Академії. Крім того, Фічіно був наставником Лоренцо ді Пьерфранческо, зберігся лист Фічіно до вихованця від 1481, де він рекомендує юнакові розглядати Венеру як алегорію Гуманності (Humanitas.

У цьому випадку картина представляє алегорію, як під керівництвом Венери, керуючої і земною і небесною любов’ю, відповідно з її жестом діяльність людини піднімається від почуттів (Зефір-Хлориду-Флора) через розум (три Грації) до споглядання (Меркурій). На користь версії говорить те, що рух Зефіра на картині направлено вниз, а рух Меркурія — вгору.

Різні міфологічні версії трактують зображений сад на картині як сад Гесперид, в якості джерела розглядають Апулея, і тоді замість Венери говорять про Ісіда, замість Меркурія говорять про Марс, і т.д.

Релігійні версії виходять з того, що насправді мова йде про Мадонну, а сад являє собою Hortus conclusus. За однією версією, права частина картини в цьому випадку розглядається як алегорія плотської любові, ліва — як алегорія любові до ближнього, але вища любов в центрі - любов до бога. Інша версія розглядає зображення на картині як три етапи подорожі по земній Раю: входження у Світ, подорож по Саду і як підсумок — сходження на Небеса.

Історичні версії засновані на припущенні, що Боттічеллі на картині зобразив своїх сучасників. Найпростіший варіант — картина є перед весільною настановою нареченій, в Меркурії зображений Лоренцо ді Пьерфранческо, а в якості середньої Харити, що дивиться на нього — Семіраміда Аппіані. Інші вважають, що Меркурій — це сам Лоренцо Прекрасний, а серед інших персонажів знаходять його коханок. Треті розглядають картину як алегорію розквіту Флоренції під керівництвом Лоренцо Прекрасного після ліквідації наслідків змови Пацці. Стверджується, що дерева в саду — це mala medica, намиста на Харита — квіти Медічі, відшукуються на картині елементи герба Медічі і т.д.

Є й екзотичні версії, в яких ігноруються літературні та історичні джерела. Їх прихильники вважають, що в картині зашифровано якесь послання. Наприклад, вісім персонажів картини розглядаються як ноти: Зефір відповідає «до», Хлориду — «ре», і так далі, а Меркурій — знову «до», але на октаву вище. Інша версія побудована на відповідності Флора — Флоренція, в цьому випадку кожен персонаж — це італійське місто. Є прихильники алхімії, астрономії і т.д.

Придивимося до шедевру уважніше: фігури розташовані хвилеподібно. Вони, то тісно зрушені, то — інтервал між ними збільшений. Їх оточує темний фон зелені, який перемежовується дрібним ритмом квітів та орнаментів. У лініях контурів і складок переважають діагоналі, що піднімаються вліво, і майже немає горизонталей. Погляди і жести більшості фігур роз'єднані, немов вони показані в момент, коли попередній рух за інерцією ще триває, а увага вже переключається на новий предмет. Так, наприклад, середня Грація ще рухається в хороводі подруг, але вже забуває про нього, занурюючись у споглядання Меркурія. Рухи та жести в картині, як ніби, відразу забуваються як тими, хто їх робить, так і тими, до кого вони звернені. Миттєвості, як і лінії, перегукуються між собою, але не зв’язуються, а навпаки. Таким чином, в живописі посилюється відчуття споглядальності завдяки чому в картині з’являється більш важлива, ніж покладена в її основу алегорія — тема духовного життя. Дружба, любов, зародження життя (тема образу Флори), опіка (символ жесту Венери), сходження думки в захмарні висоти (тема Меркурія) — всі образи представлені художником у тісному взаємозв'язку. Жест Венери убік від Зефіра до грації та Меркурія, поряд зі скромністю її одягів можна зрозуміти і як перевагу в людині матеріального — духовному. Композиція картини складена з декількох груп, які з'єднуються між собою внутрішнім рухом, утворюючи єдину сцену. У правій частині картини Боттічеллі зобразив крилатого Зефіра. Вражений красою німфи Хлоріс, бог вітрів наздоганяє її, щоб насильно взяти в дружини. Розкаявшись у скоєному він перетворює її у Флору, фігуру яку живописець включив в ту ж саму групу героїв. На полотні зображений момент самого початку перетворення, Хлоріс немов вливається у своє майбутнє втілення. У деякому віддаленні від Флори, на тлі темної зелені зображена фігура Венери. Вона стоїть в червоному плащі, котрий символізує любов, і те що перед нами богиня любові. Над Венерою парить крилатий Амур, цілячи зі свого лука в одну з танцюючих грацій, завдяки цьому персонажу, Боттічеллі направляє наш погляд на групу з трьох німф (праворуч-Краса, в центрі-Цнотливість, ліворуч-Насолода), вважається що їх праобразами були Симонетта Віспуччі і Катерина Сфорца. Поруч з дівчатами стоїть Меркурій, він притримує рукою грозову хмару, яке загрожує цього раю. Зображуючи на цьому полотні різні рослини, художник був гранично точний, дослідники «впізнали» в картині понад п’ятдесят видів квітів і трав.

Живопису «Прімавери», як і інших творів великих художників XV століття, властива інтенсивність світлового випромінювання. Їх вирішення дається сріблястим світлом Флори, з частковим збереженням щільності і рельєфності Зефіру і світиться золота хлору. Але найбільша світлова та емоційна напруженість полягає «у центральному образі картини, в трьох грація. Вони з’являються як світлі тіні на тлі темних стовбурів дерев. Однак Боттічеллі непротиставляє природу людині, і контраст може здатися напруженим тільки на перший погляд, між тим все контрасти, так само як і фарби, пом’якшуються у нього дією золотого світла. Взаємодія фігур з цим світлом породжує рельєфність і видимість світлотіні, яка насправді є міра скульптурності предметів.

Різні світлові сили вступають в «Прімавері» у взаємодію з «дорогоцінними» тілами (для Боттічеллі тіло є коштовністю на всьому протязі його творчого шляху, від чого він не зміг позбутися навіть у пізній період). Як в людях «життя по-різному мерехтить», так і в «Прімавері» природні форми випромінюють світло кожна в свою міру. Відносини цих свічень створюють багату світлову картину світу. Світлова структура «Примавери» частково відповідає картині Данте: принципи ієрархічності, зв’язок із єдністю у круговому русі, блищання різного по-різному світіння зсередини, крізь тіло, незалежно від його щільності, але й від його духовної значимості.

У «Весні» Колір набуває велику інтенсивність в глибину, даючи своєрідний ефект «зворотної перспективи». Від золотистих фігур німф ми переходимо до пурпуру Меркурія і до смарагдового Зефіра, далі наше око виявляє найбільш сильну кольорову пляму — фігуру Венери. Цей принцип протилежний Леонардівському «сфумато», але не менш виразний, так як ілюзорності і руху повітряного простору протиставляємо мальовничу площину і цінність кольору, а також наростаючу в глибину колірну напруженість. Все це ніби втілює рух душі людини. Ця схема виділена з реального багатства колірних співвідношень, де присутні тонкі поєднання бляклих, рожевих, сріблястих, голубуватих тонів у фігурі Флори, яка провіщає вишукані за кольором фрески у віллі Леммі. У картині є й додаткові кольори, і контрасти, і ізольовані кольори, кольори розчинені світлом, метаморфози кольору, орнаментальність, зокрема в золотих язичках полум’я на плащі Меркурія. Особливу красу колірному рішенню «Прімавери» надає фактура непокритою лаком темпери. Це дає можливість бачити ефекти глухого і прозорого кольорів, роль лесувань і мазків пензля художника. Відомо, що Боттічеллі - найбільший майстер лінії. Про це багато і добре писали різні автори. Зараз, після численних досліджень, слід нагадати про різноманітність образності картин Боттічеллі, відповідно до цього лінія — всього лише один з елементів художньої виразності, елемент дуже важливий, але не єдино вирішальний.

Лінія пов’язана з усіма елементами образності, але більшою міроюзі світлос і рухом. Лінія не замикає-форму, вона ніби у японському мистецтві - робить нарис руху фігури. Але на відміну від східного малюнка вона слідує формі тіла і зберігає його структуру. Так, фігура Меркурія витримана щодо анатомічної правильності його тіла, і пластика контрапоста досить переконлива. Лінія Боттічеллі не служила кордоном контрастних зон, вона не виникає в результати боротьби світла і тіні, і в цьому сенсі вона мальовнича. Лінія не стільки репрезентативна, скільки виразна. «Весна» написана в той час, коли виразні елементи поєднувалися у Боттічеллі з пластичної твердістю форми. У лініях «Прімавери» ми не знаходимо дуалізму готичної експресії, «абстрактного драматизму» і «солодкої декоративності», яка, загострюючи виразність малюнків Боттічеллі до Данте, звільнила його від вірності анатомії і привела його малюнок до чистої експресії, до «красивого самогубства» реалістичної пластики «Прімавери». Тим часом у «Прімавері» Боттічеллі чи не ближче до Данте, ніж у своїх ілюстраціях до його поеми. Тут панують спокійнізакруглені лінії, які Боттічеллі міг використовувати в нескінченних варіаціях мотиву жіночої фігури, здавалося, спеціально для цього створеній. Провісником грацій в цьому сенсі у Боттічеллі була Юдіф. Але лінійні каденції «Прімавери» мали й інший сенс.

Її символічне значення різноманітне і складне, ідея її може бути зрозуміла в різних ключах. Її концептуальне значення доступно до кінця лише фахівцям-філософам, більше того, присвяченим, але воно зрозуміло всім, хто здатний перейнятися красою гаю і квітучого лугу, ритмом фігур, привабливістю тіл і осіб, плавністю ліній, найтоншими. хроматичними поєднаннями. Якщо сенс умовних знаків не зводиться більше до того, щоб зафіксувати і пояснити дійсність, в використовується для того, щоб подолати і зашифрувати її, то до чого тоді все багатство позитивного пізнання, яке було накопичено флорентійської живописом в першій половині століття і яке призвело до грандіозних теоретичних побудов П'єро? А тому втрачає сенс перспектива як спосіб зображення простору, не має сенсу світло як фізична реальність, не варто займатися передачею щільності та обсягу як конкретних проявів матеріальності і простору. Чергування паралельних стовбурів або візерунків з листя на задньому плані «Весни» не мають нічого спільного з перспективою, але саме в порівнянні з цим фоном, позбавленим глибини, знаходить особливе значення плавний розвиток лінійних ритмів фігур, що контрастують з паралельністю стовбурів, точно так само, як тонкі колірні переходи отримують особливе звучання в поєднанні з різко виділяються на фойє неба темними стовбурами дерев.

У центрі зображена Венера. Праворуч від неї три Грації, уособлення мистецтв, і Меркурій. Зліва — Весна і Німфа, яку переслідує бог Вітру Зефір.

Вже побіжний погляд, кинутий на картину, викликає явне відчуття тривоги.

Темні дерева, щільний ритм їхніх прямих стовбурів, м’яке світіння помаранчевих плодів, контраст темного тла і світлих силуетів, мертво-холодний колір Зефіру, ймовірно, все це разом і створюють це щемливе почуття.

Але саме лінія — режиссер, розгорнувшийся перед нашими очима, драми.

Композицію «Весни» художник будує на ледь помітному дисонансі. З одного боку, вона суворо симетрична. З іншого — рух персонажів розвивається повз глядача, з права на ліво. Зображуючи цей земний рай, він виключає з картини категорії простору і часу: за стовбурами дерев видніється небо, але немає далей, перспективних ліній, що відводять в глибину. Навіть луг схожий на килим, повішений на стіну. Від того здається, що всі рухи фігур мають позачасовий характер, вони швидше зображають рух чим рухаються. Тут немає сценічного майданчика, на котрім вони могли б вільно переміщатися, немає чітких горизонталей.

При цьому все, що відбувається занурено в якусь чарівну атмосферу. Зефір простягає руки, але не торкається Флори; Весна тільки доторкається до квітів, але не бере їх… Права рука Венери простягнута уперед, неначе вона хоче торкнутися чогось, але застигає в повітрі. Жести сплетених рук грацій — жести танцю, але вони не відображають стану душі.

А в саду предмети набувають характеру узагальнених символів! Квіти Боттічеллі це не троянди, гвоздики, півонії, а швидше просто квіти, найчудовіші на землі. Та й ландшафт він тільки узагальнює, не прагнучи відтворити його конкретні риси. Це «пейзаж взагалі» — прекрасна і незмінна природа.

У всьому: у ледь вловимих порушеннях композиції картини, в недомовленості, дивацтва стану героїв — і таїться чарівність емоційно витонченого, суб'єктивного мистецтва Боттічеллі.

боттічеллі картина весна Список використаної літератури.

1. Роберт Камминг «Великие художники: расшифрованные послания и символы в работах мастеров живописи». — 2008. г.

2. Т. Каширина, Т. Евсеева, Н. Иванова — «Шедевры живописи», 2008.г.

3. Статті з циклу «Весна» Боттичелли" А. Баранова М, 1978 г.

4. Деймлинг Барбара — «Сандро Боттичелли». -, 2007 г.

5. Виппер Б. Р.

Введение

в историческое изучение искусства. М., 1970 г.

6. Волков Н. Н Композиция в живописи — М., 1977 г.