Життя й творчість Франсіско Гойя

Міністерство освіти і науки Тернопільське вище професійне училище ресторанного сервісу і торгівлі

Реферат На тему: Життя й творчість Франсіско Гойя Тернопіль 2015

Франсіско Гойя-и-Лусиентес народився 30 березня 1746 р. в Арагонской селі Фуэндетодос біля Сарагоси. Умови його сім'ї виключно скромними. Мати його Грасия Лусиэнтес належала до дрібної аристократії Сарагоси, його тато Хосе Гойя заробляв платню як шлифовальщик металів. Гойя провів своє дитинство в Сарагосі, де відвідував школу, керовану батьками пиларистами. У віці 14 років навчався художником Хосе Лусаном, через кілька років у Мадриді. У 1763 р. й у 1766 р. брав участь у конкурсі у академії образотворчих мистецтв святого Фернандо, однак у обох випадках екзаменатори не підтримали його, й у 1769 р. він залишив Іспанію, щоб навчатися мистецтву Італії. Він повернувся Сарагосу в 1771 р., де йому замовляють фреску для стелі собору Ель Пілар. Два роки він одружився з Хосефине Байэу. Молода подружжя жило Мадриді, де Гойя працював на Королівської фабриці гобеленів. Він також отримував інші замовлення, часто релігійного характеру, і почав затверджуватися митець портретист. Перша серія картонів, виконана в 1776—1780 рр., зображує сцени зі народної життя: ігри та зовсім святкування, прогулянки, вуличні сценки. Картини побудовано на ефектному поєднанні звучних чистих тонів. Вони підкоряють безпосередньої життєрадісністю, яскраво вираженими національними рисами у виконанні особливостей побуту, характеру пейзажу, різноманітних народних типів. Зароджувані тут тенденції нового художнього бачення отримують конкретніше вираження у картонах другий серії (1786—1791), де художника цікавить й не так декоративно-зрелищная сторона народної життя, іспанське мистецтво другої половини 18 століття була лише тлом, на якому особливо рельєфно виступило могутнє обдарування Франсіско Гойи.

Гойя повернувся Мадрид, де продовжував своєї роботи на Королівської фабриці гобеленів як і художник Палати. Потім у 1792 р., що у Севільї, заразився жахливим і зловісним захворюванням, яке залишило йому глибоку і невиліковну глухоту у віці 46 лет.

У 1795 р. невдовзі після втрати слуху він був обраний директором Школи живопису Академії Сан-Фернандо, але через два роки відправлений у відставку з посиланням на стан здоров’я. Приблизно десятиліття він домагався місця Генерального директора Академії, але зазнав поразки голосуванні; 28 з 29 не були проти нього, безсумнівно, за його глухоти. Після своєї поразки в Витории у червні 1813 р. французи відступили з Іспанії і з офранцуженные пішли цим шляхом. У тому наступного року Фернандо VII повернувся свою державу. Він скасував Конституцію 12, редактированную без нього Кортесом де Кадіс, і відновив абсолютизм. У атмосфері переслідування та страху, що пішли тим часом, призначили Комісію для слідства у особам, підозрюваним в співробітництво з окупаційним правлінням. Серед таких підслідних був Франсіско Гойя, який служив митець Двору Хосе Бонапарта. Спричинений до трибуналу реабілітацій, Гойя зміг виправдати свою поведінку під час окупації. Він оголосили невинним і відновлений, як Художник Палати. Проте його проблеми у цьому далеко ще не закінчилися й у 1815 р. він була викликана в відновлену інквізицію (що була тихо скасовано королем Хосе I) і допитаний щодо своєї картини «Оголена Маху». Це перший тертя Гойї з Санто Офисио — інквізицією, він критикувався колись за «Лос Капричіос», і було подробиці зіткнення невідомі, можливо, що воно було для глухого митця у його 69 років, справді вирішальним. У цей час Гойя що всі більше відокремлювався від суспільства. Він припинив відвідин зборів в Академії Сан-Фернандо і над «Дурницями», своєї останньою великою серією гравюр, з тих найбільш, у яких критика і сатира «Лос Капричіос» досягла своєї крайності, пропонуючи галлюцинаторное і жахливе бачення мира.

Образ художника Гойя — складний і дуже нерівний художник. Своєрідність і складність його мистецтва перебувають у значною мірою у цьому, що, на відміну мистецтва Давида, нова група позбавлена чіткої політичної програмності і більше безпосередньо пов’язаний зі стихією реальному житті, служили для Гойї джерелом різноманітних творчих імпульсів. Сприйняття життєвих протиріч мало у Гойї характер стихійного протесту проти соціальної несправедливості, переломлюючи через призму глибоко особистого, суб'єктивного переживання художника. Значне місце у творчості майстра займають ґротеск, алегорія, іносказання. Проте твори, ніяк не піддаються розшифровці, у самій мері овіяні, гарячим диханням життя, як та її роботи з активно вираженим соціальним початком. Хоч як одне із великих майстрів Іспанії, Гойя втілив у своїй мистецтві трагедію і героїчні сподівання іспанського народу, переживав тим часом одне із найбільш бурхливих періодів своєї історії. Разом про те його творчості, відмінне правдивістю, історичної конкретністю і «глибоко національним характером (що відзначив ще У.У. Стасов), містить у собі та ширше, універсальне зміст, тому що мав знаходять косвенно-ассоциативное вираз багато існують, та трагічні протиріччя нової історичної епохи. У якій області працював Гойя, завжди його образні рішення було відзначені особливим, відмінними від минулого, художнім баченням мира.

Гойя пише влітку 1718 року: «Честь художника дуже тонкого властивостей. Він має виходити з всіх сил намагатися зберегти її чистої, тому що від репутації його залежить його існування, відтоді, коли він заплямована, щастя його гине навсегда…».

Принаймні того, коли зростала його репутація, син шлифовальщика з Сарагоси насолоджувався своїм успіхом і визнаний. У 1799 р. Гойя опублікував свої Капричіос, тобто. серію з 80 гравюр в офорті зі своїми антиучредительным тоном і своєю сатиричної критикою популярних забобонів, невігластва, забобонів і пороків, які показують драматичні зміни у життя художника, що є глухим. Попри це, як вважають численні дослідження творчості Гойї іспанськими фахівцями, можливо, що це ж 1799 минулий рік також був однією з тріумфальних для Гойї - професіонала, який призначили першим художником короля — найвища честь для іспанського художника. У Гойї розпочався лише що з найбільш блискучих періодів його кар'єри. Його відносини з Палацом стали близькими, він пише портрети Карлоса IV та королеви Марії Луїзи, королівської сім'ї, Годой і своєю дружини, і навіть аристократії і видатних особистостей свого часу. У одному листі другу Гойя писав про аудієнції в короля, повідомляючи з задоволенням, який зміг приховати «всіх почестей, які завдяки Богу, він дістав листа від короля, королеви і принцеси, показавши їм картини», додаючи: «я поцілував їх руки, будь-коли відчував дуже багато щастя». Його нова слава давала йому більше роботи з замовлень. Він позують члени аристократії і королівської сім'ї, політики, законодавці і високі сановники церкви, і навіть поети, художники, актори і тореадори. Успіх приємний, але водночас художник нудьгував, тому що йому хотілося писати тільки те, що він дуже любив. Як художник він Гойя складається порівняно пізно. Його рідкісне мальовниче обдарування проявилося під час серії картонів для шпалер королівської мануфактури Санта-Барбара у Мадриді. У 1786 року Гойя призначили королівським живописцем. «Я собі, — пише він другу у тому року, — справді налагоджену життя. Я нікому не прислуживаюсь. Хто має досі потреба, повинен шукати мене, у разі, коли мене знаходять, ще примушую трохи просити себе. Я остерігаюся відразу приймати будь-які замовлення, окрім тих — випадків, коли це треба догодити відомому персонажеві або коли вважаю за потрібне здатися на прохання друга. І тепер, що більш намагаюся зробити себе недоступним, тим паче мене переслідують. Це спричинило з того що я так завалений замовленнями, що ні знаю, як всім догодити». Наприкінці 1790 року. Посилає свого друга Сапатеру кілька тиран і сегидилий. «З яким задоволенням ти прослушаешь їх, — пише він приятелю. — Я їх ще чув і найшвидше, не почую, бо більше не ходжу до місць, де їх співають: мені втемяшилось на думку, що мав дотримуватися певної ідеї, й дотримуватися гідність, яким має мати людина; всього цього, як ти можеш собі уявити, я — не цілком задоволений» .

Після тривалої хвороби, видужавши, Гойя почав малювати знову. Проте його близьке зустріч із глухотою і самотністю, у які він був занурений, змінило його мистецтво назавжди. Крім робіт на замовлення, Гойя почав писати картини лише заради себе, вимірюючи глибину безодні свого уяви і проявляючи себе у свому стилі та зміні теми, де присутні воля і своєрідність, які зустрічались у його попередніх роботах. Його твори, починаючи відтоді, відрізнялися нової глибиною і критичним баченням. Якщо глухота Гойї мала позитивний ефект з його мистецтво, не можна сказати той самий про його професійне життя. 1819 р. Гойя придбав сільський дім у околицях Мадрида, відомого як «Вілла глухого». Там, втративши прихильність короля і аристократії, він самотньо працював, прикрашаючи стіни свого будинку чорними картинами кошмарів. Найвідоміша з цих стін — «Сатурн, який жере тато свого сина» — прикрасила їдальню свого творця; як біограф: «Мабуть, стіна більший баламут для салону, які ніколи невідома світ». Протягом триріччя Гойя усамітнювався у своєму домі, розсудливо уникаючи виявитися втягнутим у політичні теми тих днів. Проте якщо з поверненням абсолютизму художник, що у минулі роки знаходився під підозрою в співробітництво з французами і якого потрібно було двічі представлятися перед інквізицією, відчував, що у небезпеки, і після дозволу короля вирушив до Франції. Там він влаштувався в Бордо. Іспанське суспільство цього міста було офранцуженных вигнанців і лібералів серед своїх співвітчизників у вигнанні Гойя зустрів багато друзів. Він влаштувався у домі з Леокадией Вейсс і його двома дітьми, роблячи запаси для посагу маленькій Розирио і переглядаючи свої лекцій з мистецтву. Рік тому він ненадовго повернувся Мадрид, де підстрахувався дозволом короля про вихід у відставку. Потім повернувся Бордо. У той час художник-изгнанник втратив здоров’я, проте, будучи вже дідом, продовжував діяти і виділятися нової технікою, тобто. регулярно працювати навіть останніми тижнями перед смертю, 16 квітня 1828 р. він помер у віці 82 лет.

Творчість цього художника, развивавшеся межі 18—19 століть, подібно творчості Луї Давида, відкриває мистецтво нової історичної епохи. З новим часом Гойю пов’язують пряме відбиток і - оцінка у його мистецтві реальних подій життя, сучасної йому дійсності. Звернувшись у творчості до зображення історичної діяльності народних мас, Гойя поклав початок розвитку історичної реалістичної живопису нового времени.

Парадний портрет Успіх Гойї в колах знаті, близька до королівську сім'ю, нарешті, дав можливість отримати титул, якого він домагався багато років жив: в 1799 року Карл IV подарував йому звання Першого придворного живописця. До цього у Гойї з’явилося чимало покровителів серед аристократії, й у фінансовому плані він непогано забезпечив майбутнє своєї сім'ї. До того часу їм були вже «Капричіос», і навіть провал зі своїми публікацією не похитнув її бажання тимчасово залишити живопис. Йому хотілося у життя образи свого внутрішньої злагоди, вулицю значно більше хвилюючі его.

Такою була стан справ, коли король замовив Гойї написати груповий портрет королівської сім'ї. Попередньо Гойя зробив натурні ескізи окремих членів сім'ї у Арахнуэсе (вони «захопили зацікавлених осіб»), та був розпочав групового портрета й завершив її дуже швидко. У протягом року саме можна було закончена.

Композиція картини здається спочатку так само представницької і непорушною, як й у королівських портретах 1799−1800 років. Вона майстерно побудовано й справляє враження урочистого виходу королеви, обнимающей молодшу дочка — одинадцятирічну Марію Исабель і тримає за руку молодшого сина — шестирічного Франсіско де Паула. Решта персонажі начебто розступилися, утворивши дві щільні групи зліва і від королеви — одну на чолі з спадкоємцем престолу доном Фердинандом і той на чолі з королем Карлом. Корольова Марія-Луїза, оточена молодшими дітьми, — в центрі картини, а король стоїть у боці, повторюючи ту ситуацію, яка усталилася у їхнього життя; весь її образ висловлює шанування царственої дружині. Королеві не могла не підлестити така угруповання, у якій було підкреслена її провідна в усьому клані роль і у неї (на кшталт ідеалів сентименталізму) представлена турботливою матір'ю семейства.

Образ влади й монарха Неможливо висловити, до якої межі дійшов у другій половині XVIII в. занепад іспанської аристократії. «Ми не маємо умів «, — вже зазначав графгерцог й у офіційний документ, і те саме повторював Філіп IV, коли, видаливши графа-герцога, взяв він всю повноту влади. У «Листи єзуїтів «, які стосуються цим років, вражає, з якою ясністю тодішні іспанці віддавали усвідомлювали в нікчемності своєї знаті. Вона втратила будь-яку творчу силу. Вона опинилася безпорадною у політиці, управлінні країною і військовій справі, і навіть неспроможна була оновлювати чи навіть з добірністю підтримувати правила повсякденного існування. Отже, вона перестала виконувати основної функції будь-який аристократії - перестала бути прикладом. Без зразків, підказок і настанов, вихідних згори, народ відчула себе позбавленим опори, залишеним напризволяще долі. І тоді вкотре проявляється рідкісна здатність самого низького іспанського простого люду — fare da se, жити саме собою, харчуючись власними соками, власним натхненням.

З 1670 року іспанське у простолюдді починає відбуватися, звернувшись всередину себе. Замість шукати правила зовні, воно потроху виховує і стилізує свої власні, традиційні (цілком можливо, що той чи інший елемент запозичається у знаті, але вона переінакшується відповідно до власне народному стилю) правила. Знати не могла вже бути прикладом — такі приклади стали поставляти театральні підмостки. «І може сумніватися, — говорить той-таки Саманьего, — що цим зразкам (театральним) ми маємо тим, що сліди низькопробного молодецтва, «махизма «виявляються й у найосвіченіших й навіть високопоставлених особах… у тому блазневих убраннях і потіхами». Змінився й усе лад іспанської життя, у тому й не так був винен приклад, який прямував з Франції, скільки зміна у характері придворних моралі, є до того часу зразковим виразником культурного стану країни. Розпуста і вади існували і зараз при іспанському дворі, як і всюди в усі часи, але розпуста і вади ці були позбавлені відомої величності і було облачені на той суворий стиль, завдяки якому вона двір і придворні не переставали бути свого роду неприступними простих смертних. Проте царювання Карла IV, Марії-Луїзи і Годоя в суть порушили цю своєрідну гармонію. Маска була легковажно сброшена, і усі враз побачили на престолі не богоподібних монархів, котрим загальний закон неписаний, а звичайнісіньких і дуже незначних людей вульгарними і спотвореними пороками. Іспанська аристократія, завжди проявлявшая схильність до незалежності, перестала відчувати з себе залізну руку абсолютизму і він підняла голову, цим допомагаючи зруйнувати те, що становила вінець державних устроїв Іспанії. Розбещеність при дворі отримала цинічний характер, і неповагу до королівської подружжю стало виражатися відкрито. Скандальні хроніки Мадридского двору зберегли пам’ять одну аристократці, яка за будь-якому разі публічно ображала королеву, а знаменита подруга і покровителька Гойї дукеса де Альба мала поплатитися тимчасовим вигнанням упродовж свого занадто безцеремонну откровенность.

Оголена женщина Згідно з указом, прийнятому з ініціативи міністра короля Карла IV маркіза Эскилаче, заборонялося носіння капи — довгого плаща, загорнувшись в який злочинці легко залишалися не відповідно поцінованими та йшли від переслідування. Порушення указу каралося чотирирічним вигнанням. Указ був видано 10 березня 1766 г. і викликав народні хвилювання в Мадриде.

Розповідь про написанні «Махи оголеною» і «Махи одягненою» перегукується з онуку художника Мариано, який у такий спосіб, користуючись сімейним преданьем, описував історію створення цих творів: візит батька Бави з незнайомій девушкой.

Затриматися перед двома роботами одночасно глядачі було неможливо, оскільки картини з'єднали особливим шарніром, повернувши який Годой міг прибрати «одягнену маху» що знаходиться згори, і тільки тоді ми відкрити «Оголені маху» — «роздягнути жінку безпосередньо в очах глядачів. Картини перебувають у Прадо, а виконані були, швидше за все, в 1802 г., як у колекцію князя Миру потрапила із зібрання Альбы робота Веласкеса, як і спонукало, очевидно, його дати Гойї таке замовлення. У 1815 г., коли раніше конфіскована колекція Годоя була розібрана, на «Мах» звернула увагу інквізиція, і художник отримав виклик в Мадридський трибунал для впізнання та пояснення мети створення картин (протокол допиту не зберігся). Справді, після Веласкеса це були першим зображенням хто в Іспанії оголеного жіночого тела.

Завдяки роману Ліона Фейхтвангера «Гойя, чи тернистий шлях пізнання» і кинокартинам надзвичайну популярність отримала версію тому, що моделлю для мах була Каэтана Альба. Виявлені згодом дуже інтимні політичні малюнки Санлукарского і Мадридского альбомів начебто підтверджували це, хоча почасти і у спосіб. Насправді жінка, яку майстер зобразив цих полотнах, набагато молодший герцогині, якої у 1797 року, коли ці портрети були написані, виповнилося уже впродовж 35 років. Стилістично роботи явно свідчить про пізнішу дату: 1800-роки. Маху не справляє враження герцогиню (портрети 1795 і 1797 років).

Риси особи, форма рук свідчать зовсім не про аристократичному походження моделі. Нарешті, немає жодних доведених свідчень, що хтось володів картинами до Годоя. Крім Альбы в маху намагалися бачити Хосефу Тудо, коханку Годоя, де, за деякими даними, він був таємно одружений. На відміну від традиційних Венер, махи представлені у іншому інтер'єрі. Розкоші і занятности тут немає, як і видимого «виходу» в природу. Крита оливково-зеленым щодо одного і синім за його відсутності кушетка з високої спинкою, дві сріблисто-білі подушки, зім'яті простирадла — усе «оправа» жіночого тіла. Простий однотонний задник — буруватий і рухливий у зовнішній картині, лиловеющий, спокійний та глибокий у внутрішній — служить тлом композиції. Простота ця майже аскетична. Композиція, владно очищена від будь-яких аксесуарів, вражає своєю підвищеної виразністю, якийсь заздалегідь яка виключає будь-яку декоративність прямотою і ясністю фіксації реального факту — жіночого тіла на ложе, тіла розпростертого, чекає. Без залишку зникла і ідеальність. Ця циганка увічнена в усій різкій етнічної та соціальній характерності; вона ніби узята просто з вулиці, де танцювала з бубоном і кастаньетами, і нині у майстерні, під пильним наглядом художника почувається часом майже змушено. На відміну від «Одягненою махи», «Оголена» — щось ховає. Її тіло відкрито, її що було дивовижно витонченим і майже чіткою обличчя, виглядає значно молодший, ніж в «Одягненою махи». Образ, створений Гойєю у цій двошарової картині, являв з себе зовсім не від ту статичну антитезу, як зараз, коли обидві її частки розділені, повішані поруч і сприймаються паралельно. Спочатку він виник, цілком імовірно, як парадоксально що розвивається у часі від зрілості у юності. Отже, творіння Гойї укладає у собі як роздвоєння одного образу, як відокремлення його противонаправленных не більше історичного часу тенденцій, як розвиток від однієї в іншу, але що й боротьбу їх, в якої останнім словом може бути надане зовсім не від тенденції положительной.

Смерть застигла Гойю в Бордо 16 квітня 1828 року, радісна звістка про приїзді єдиного сина так вразила його, що відразу помер, оточений друзями, у родички, що вів його господарство і її чарівної дочки, сделавшейся згодом відомої художницею Розарио Вейс. Гойя був похований цвинтарі Grande charteuse в Бордо, в фамільному склепі спорідненої сім'ї Гойкоэчия. Його останки почивають у церкві Сан-Антоніо де Ла Флорида, під власними фресками художника. У 1899 року Франція вирішила передати прах батьківщині, але серед останків знайдених могилі, не міг встановити, які саме належать великому художнику.

художник гойя мистецтво історичний

Список використаної літератури

1. Бенуа А. «Гойя» журнал «Зміна» № 3 1996 р. стор. 119−137

2. Визари Дж. «Життєпису найбільш знаменитих живописців, скульпторів і зодчих» в розмірі 5 т. Пер. Венедиктова А.І. і Габричевского М.І. 1994 р.

3. Колпинский Ю. Ф. «Франсіско Гойя» М 1962 г.

4. Никитюк О. Д. «Франсіско Гойя» М. 1962 г. 5. Прокоф'єв У. М. «Гойя мистецтво романтичної епохи» «Искусство

5. Ромм А. Р. «Франсіско Гойя» М.-Л. 1948 г.

6. Сидоров А. А. «Гойя» «Мистецтво» М.1936 р.

7. Фейхтвангер Л. «Гойя, чи тернистий шлях пізнання» Вид-во «Щоправда» 1982г

8. Шикель Р. «Світ Гойї», 1746 — 1828 г." / Пер. з анг. Бажановой Р. — М., Терра 1998 р. — 192с.

9. Шнайдер М. Ф. «Франсиск Гойя» Пер. з ньому./ Общ. ред. і послесл. і прим. Ф. У. Заничева. — М. Мистецтво, 1988 р. — 284с. 11. Э.Д. «Мистецтво» т.2 «Аванта+» 2000. 656 с.

10. Єршовою М.Б., Смирнової. — М.: Республіка, 1997. — 352 з.: мул. Рецензия

11. Йосипа Бакштейну («Русского журнала») 3. Хосе Ортега-і-Гассет «Гойя і народне» Пер. з ісп. А. Ю. Мироновой, 1991 р. OCR: З. Петров