Дослідження античного міфу про Пігмаліона та комедії Бернарда Шоу «Пігмаліон»

Вступ Міфологія була і є одним з найважливіших та найпопулярніших джерел натхнення та сюжетів для авторів різних епох. ЇЇ сюжети, опрацьовані діячами мистецтва та піддані канонам епох та стилів не втрачають актуальності і до сьогодні.

Використовуючи різноманітні драматичні засоби та принципи «нової драми» Б. Шоу порушує проблеми соціологічного, морального, наукового характерів. Шоу підпорядковує п'єсу своїй філософській і естетичній концепції, сполучаючи її з вічними, загальнолюдськими проблемами, цінностями. Це, певним чином, і становить актуальність роботи. Водночас, не можна залишити поза увагою виняткову актуальність твору для української літератури. Йдеться, зокрема про філологічний аспект.

Предметом дослідження є процес та результат трансформації міфологічного сюжету в комедії «Пігмаліон», об'єктом — безпосередньо п'єса Бернарда Шоу.

В роботі використані такі методи дослідження як компаративний (порівняння текстів міфів з п'єсою Шоу, виявлення спільних та відмінних ознак), культурно-історичний (вплив явищ епохи («вікторіанської») на стан суспільства, відносин між його членами і, як наслідок, зображення в творі їхніх вад, тому що основна проблематика твору саме соціологічна) та феміністичної критики (важливим є зображення не просто людини «з народу», яка практично досягає апогею морального та інтелектуального розвитку, незважаючи на приналежність до найнижчої верстви суспільства, а саме жінки, яка представляє принципово новий тип особистості, такої собі людини майбутнього більш досконалого суспільства).

Компаративний. Це порівняльний, або порівняльно-історичний, метод вивчення літературного процесу. Основоположником його був німецький орієнталіст Теодор Бенфей (1809−1881 рр.). Міграція сюжетів від одного народу до іншого компаративістами стала розглядатися як фактор прогресу літератури. При цьому ігнорувалася роль життя як вирішального фактора в процесі художньої творчості. Літературознавець у всьому шукав запозичень, форма стала домінувати над змістом [1, 247−248].

Культурно-історичний. Родоначальником цього напряму був Іпполіт Тен (1828−1893). Скориставшись працею Ч. Дарвіна «Про походження видів», І. Тен вніс до літературознавства метод аналогій, закон причинності та ідею закономірного розвитку певних явищ. Він вимагав від літературознавців об'єктивності й точності висновків. Він передбачає визначення причин, що викликають певні факти зображені в художньому творі. Літературознавець має уникати як позитивної, так і негативної оцінки викладеного матеріалу. Мистецтво розглядається у прямій залежності від суспільства. Зміна суспільних відносин спричиняє певні зміни в художній творчості [1, 146−148]. Феміністична критика (неофемінізм, або феміністичний постструктуралізм) (від латинського — жінка), окрім ідеології постмодернізму (Постмодерн розглядають як псевдохудожній метод, який фальшує дійсність, руйнуючи всі колективні ідентичності індивіда (в тому числі національну та естетичну), формує денаціоналізованого індивіда в ім'я утвердження космополітичних ідей демоліберального суспільства), базується на ідеях жіночої емансипації (характерних ще для XIX ст.) та екзистенціалізму (переважно атеїстичного), тобто фактично знаходиться під впливом ідей Ж. Дерріди, Ж. Лакана, М. Фуко. Специфіка феміністичної критики полягає в тому, що логоцентризм — основний предмет критики постструктуралістів і деконструктивістів, вона розглядає як фалологоцентризм або як фалоцентризм. Цю проблему конфронтації з логосом патріархальної культури феміністична критика в залежності від своєї філософсько-теоретичної орієнтації здійснювала по-різному, але фактично завжди виходячи з положення про особливий інтуїтивно-безсвідомий жіночий спосіб осягнення світу. Ця спільність підходів не свідчить, проте, про єдність методологічної практики цієї течії.

Кінець ХХ ст. ознаменувався переходом від вже стандартного визначення «феміністичні дослідження» до «гендерних». Ґендер — це соціальна стать, на відміну від біологічної, тобто поведінкові норми, які ми приписуємо представнику тієї чи іншої статі, а саме сприйняття статі в нас формує суспільство, а не природа.

Таким чином, під дефініцією «феміністична критика» в сучасному літературознавстві розуміється певна наукова теорія, синкретична за сукупністю своїх методів і прийомів, що має культурологічне спрямування і покликана виразити власне жіночий досвід літературознавчого прочитання текстів.

Мета роботи полягає в компаративному дослідженні античного міфу про Пігмаліона та комедії Бернарда Шоу «Пігмаліон».

Реалізація мети передбачає виконання таких завдань:

* розкрити контекст епохи та вплив її на творчість письменника;

* дослідити трансформацію античного сюжету в різних творах мистецтва ряду епох;

* проаналізувати сюжетні зміни, що відбулись при трансформаціях античного сюжету в комедію «Пігмаліон»;

* виявити схожі та відмінні риси в образах головних героїв, особливо в образах Галатеї та Пігмаліона;

* визначити проблематику твору, її актуальність в період написання та в наші дні.

Практичне значення даного дослідження полягає в з’ясуванні спільних та відмінних рис в сюжеті міфу та п'єси, що може бути використане для детальнішого вивчення комедії Шоу, зокрема спектру її проблематики, яка безcyмнівно є актуальною для наших сучасників. Огляд критичної літератури. Драматургічна спадщина Бернарда Шоу, його життя і творчість досліджуються багатьма вченими та письменниками. «Гігантська література про Шоу» свідчить про величезне зацікавлення до його творчості. Існує Міжнародне товариство Шоу (International Shaw Society), яке активно вивчає й обговорює творчі здобутки драматурга, проводить міжнародні форуми і конференції, публікує матеріали останніх досліджень. Також діє Товариство Бернарда Шоу (The Bernard Shaw Society) у Нью-Йорку, яке випускає найбільш відомий та авторитетний журнал «шоузнавців» The Independent Shavian.

Життя і творчість Д. Б. Шоу ретельно досліджували вчені: О.А. Анікст, І.І. Анісімов, П. С. Балашов, З. Т. Гражданська, Н. Я. Дьяконова, І.Б. Канторович, А. Г. Образцова, А. С. Ромм. Серед англомовних біографів та дослідників потрібно відзначити Е. Бентлі, А. Гендерсона, Д. Ірвіна, Х. Пірсона, Е. Х’юза, Г. К. Честертона. Про Бернарда Шоу говорили багато його сучасників та критиків пізніших часів. Так, З. Т. Гражданська в книзі «Бернард Шоу: Нарис життя та творчості» детально описує дитинство, молодість та зрілі роки Шоу, розкриває вплив батьків на розвиток його як особистості та фактори біографії, що відобразились у творчості.

Олександр Анікст присвячує Бернарду Шоу багато наукових праць, але він не пише про нього так суб'єктивно. Він описує епоху, в якій жив драматург, її формування, вплив, біографію та його творчість. У книзі «Життя чудових людей. Бернард Шоу» Е. Х’юх подає детальну характеристику постаті письменника та історію написання комедії «Пігмаліон», подекуди вдало використовуючи афоризми Бернарда Шоу.

Чому Б. Шоу вирішив написати саме про міф?

Комедія Б. Шоу «Пігмаліон» написана в 1912;1913 рр. Назва п'єси пов’язана з образами античності. Скульптор Пігмаліон, герой старогрецького міфу, ненавидів жінок і уникав їх. Його полонило мистецтво. Свою тягу до прекрасного, він втілив в статуї Галатєї, дівчини, яку він вирізував із слонової кісті. Зачарований власноручним творінням, Пігмаліон закохався в Галатею і одружувався на ній, після того, як на його прохання її оживила богиня Афродіта. Проте, п'єса Б. Шоу не є художнім переказом цього міфу. Драматург, вірний своїй пристрасті до парадоксів, вирішив відродити міф по-новому — чим неожіданней, тим краще. Галатея з міфу була ніжною і покірною, «Галатея» в п'єсі Шоу повинна була збунтуватися проти свого «творця». Пігмаліон і Галатея античності одружуються, герої ж п'єси не повинні цього робити. І, врешті-решт, «Галатея» Шоу повинна була оживити «Пігмаліона», навчити його людським відчуттям. Дія була перенесена в сучасну Англію, скульптор перетворився на професора-лінгвіста, який проводить науковий експеримент.

Нової сили та популярності темі твору надали численні постановки драми та її екранізація, хоч центр уваги в них, здебільшого, зміщений з соціальної теми на романтичну. Проте прецедентність сюжету в таких творах мистецтва спричинила появу численних рецензій та наукових праць як на екранізації та постановки, так і на саму комедію.

Щодо теми Пігмаліона та трансформації античного міфу в комедії, то накуових праць з цього приводу було написано більш як достатньо. Як приклад, хотілось би зазначити книгу П. С. Балашова «Художній світ Бернарда Шоу» та «Театральне покликання Б. Шоу» Ф. Денінгхауза. Цікавими працями в дослідженні цього питання також є статті Ю. Ковбасенка та В. Руднєва. Структура роботи. Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаної літератури. У вступі була визначена мета, завдання, об'єкт, предмет та метод дослідження, сформована актуальність дослідження, його практичне значення та проведений огляд критичних джерел. У першому розділі досліджується епоха, її вплив на автора та його творчість, а також трансформація античного міфу у творах інших митців. Другий розділ присвячений зіставленню варіантів міфу про Пігмаліона та комедії «Пігмаліон» Б. Шоу і детальному дослідженню тексту комедії. У висновках підсумовуються результати дослідження та успіхи у досягнення поставлених завдань. Список використаної літератури нараховує 30 джерел.

міф шоу пігмаліон античний

Розділ 1. Характеристика епохи, автора, прецендентність сюжету міфу про Пігмаліона

1.1 Розкриття контексту епохи

У 70-х роках XIX століття Англія стала провідною капіталістичною країною, яка завойовувала важливі морські шляхи і колонії. Держава була всесвітнім банкіром, світовим купцем і світовою фабрикою. Найсильніша країна світу могла б шукати союзів, перебуваючи у «блискучій ізоляції». Англійська верхівка спритно приборкала робітничі спілки. Але відносне процвітання Англії як буржуазної країни продовжувалося недовго. Призупинився ріст великої індустрії, США та Німеччина випередили її за обсягом виробництва та експорту. Англія відмовилася від «блискучої ізоляції» і пішла на зближення з колишніми ворогами — Францією та Росією. Ці основні риси і протиріччя у суспільстві викликали економічну кризу, воєнний ажіотаж і загострення класової боротьби.

Розпочався інтенсивний розвиток промисловості, і тому із сільської місцевості відбувається приплив нової робочої сили. А це викликало у 80-ті роки новий підйом робітничого руху, страйки, виникнення незалежної робітничої партії, а в 1900 — лейбористської. Усі ці складні суспільні явища знайшли відображення у філософії та літературі.

В англійській літературі кінця XIX століття розвивали наступні напрями: натуралізм, декаданс і напрями реалістичні, пробули пов’язані з наростанням робітничого руху і загальною демократичною опозицією.

Тенденції натуралізму проявилися у творчості таких англійських письменників — Джорджа Гіссінга, Арнольда Беннета, Джорджа Мура та інших.

Англійський декаданс набув специфічної форми естетизму і отримав своє вираження у теоретичних думках У. Пейтера, А. Саймонса, О. Уайльда. Естетизм з їхнім культом краси групувався у 90-х роках навколо журналу «Жовта книга», який очолив художник О. Бердслі.

Паралельно з декадансом в Англії розвивався неоромантизм напрям. Протестуючи проти жорстокої дійсності, неоромантики (Р.Стівенсон, Джозеф Конрад, Райдер Хаччард, Артур Конан Дойль) оспівали небезпеку і пригоди, перенесли своїх героїв у минуле або незвичайні умови далеких країн, в атмосферу, яка вимагала виключної мужності. їх приваблювали сюжети із заплутаною інтригою, але більшу увагу вони приділяли психологічному аналізу. Письменники продовжили розвивати жанр історичного роману.

Наприкінці XIX століття передові люди Англії гостро відчули необхідність докорінної зміни усієї соціальної і культурної надбудови. Однією із найяскравіших фігур серед них став ірландець Джордж Бернард Шоу (1856−1950).

1.2 Трансформація міфів Міфологія народів світу украй всіляка. Проте при уважному аналізі можна виявити, що в ній зустрічаються не лише схожі мотиви, на що давно звертали увагу, але і регулярні трансформації міфів. Простий приклад — заміна одного об'єкту на іншій з схожими властивостями: у індіанських міфах про творіння світу першу землю дістає черепаха, жаба, вихухоль, бобер. Загальним для цих об'єктів є зв’язок з водою. Є набагато складніші трансформації. Наприклад, якщо в одному міфі герой бореться з противником, який може приймати подобу різних тварин, то в іншому варіанті міфу цієї здатності набуває вже герой.

Спостереження показують, що таких регулярних трансформацій — обмежене число, ймовірно, декілька десятків. Ці трансформації зустрічаються в міфології самих різних народів. Вони можуть бути описані досить формальний, можливе створення програм, що перетворюють відповідно до таких трансформацій сюжети міфів, описані на спеціальній семантичній мові. Представляється, що такі трансформації аналогічні регулярній багатозначності в лексиці, типа «процес — результат» і так далі. Ймовірно, міфологічним трансформаціям можна дати наступну інтерпретацію: вони базуються на універсальних когнітивних механізмах людини (як, можливо, і деякі випадки лексичної багатозначності). Проте не дивлячись на свою універсальність, різні культури «люблять» різні види трансформацій, наприклад, для Центральної Азії характерні трансформації числа об'єктів («множення» числа рівнів піднебіння, охоронців сторін світла, і т.д.).

Одна з відомих особливостей міфології полягає в тому, що однакові сюжети і мотиви зустрічаються в традиціях самих різних народів. Зрозуміло, ці мотиви і сюжети мають різне «культурне оформлення», але схожість між ними очевидна. Така незалежність міфології від культурних особливостей давно привела дослідників до думки, що, вивчаючи схожі міфологічні елементи у різних народів, можна виявити універсальні структури людського мислення. На питання про те, чим є ці структури і як саме їх описувати, давалися самі різні відповіді.

Міфи, що розрізняються регулярним чином, можуть бути виявлені як в рамках однієї традиції, так і при порівняльному дослідженні різних традицій. Це означає, зокрема, що схожість може усвідомлюватися як носіями самої традиції, так і дослідниками. Така схожість може отримувати самі різні інтерпретації, про які мова піде нижчим. Зараз же істотно вказати на наступне: у різних традиціях можна виявити набори міфів, що схожих по одних параметрах і розрізняються по інших.

Такі відмінності можуть бути названі трансформаціями. Слово «трансформація» в даному випадку ніяк не вказує на те, що один з міфів є «відправною точкою» трансформації, а інший — її «результатом». В даному випадку йдеться про деякій безлічі відношенні між міфами, ці стосунки можуть інтерпретуватися діахронічеськи лише в деяких випадках.

Назви трансформацій також абсолютно умовні:

1. «Заміна по схожості». Трансформація має місце у випадках, коли схожі об'єкти грають однакові ролі в міфах, як в прикладах вище. Ймовірно, це сама універсальна трансформація. Таким чином, ця трансформація має справу з схожістю об'єктів: одну і ту ж позицію в сюжеті може займати будь-який об'єкт, якщо він володіє потрібними ознаками.

2. «Зміна числа». Цю трансформацію є різновидом першої, проте її можна виділити на тій підставі, що вона використовує досить специфічні об'єкти — числа. Ця трансформація дозволяє замінювати числа. Як правило, ці числа повинні мати у відповідній культурі значення «багато». Відмітимо, що в різних культурах це різні числа. Наприклад, для європейських традицій ні число 16, ні тим більше 18 не характерний.

3. «Заміна по протилежності». Якщо описані вище трансформації здаються тривіальними, то ця швидше характеризує специфічно міфологічну логіку. У цій трансформації можна спостерігати варіювання, яке полягає в тому, що ознака або дія замінюється на «антонім», «чоловіче» на «жіноче», «вода» на «вогонь» і так далі Те, що ці ознаки протиставили один одному, можна виявити при дослідженні інших вистав.

4. «Мена ролей». Ця трансформація міняє ролі, які в сюжеті грають персонажі або об'єкти, при цьому сама ситуація, учасниками якої вони виявляються, не міняється, залишається незмінним і сам набір ролей.

5. «Частина замість цілого». За допомогою даної трансформації можуть бути описані різні зміни подоби і атрибутів міфологічних персонажів. Ця трансформація може бути описана таким чином: персонаж має атрибут, який є частиною його «попередньої» подоби. Під цей випадок потрапляють різного роду зоонімічеськие епітети антропоморфних персонажів (Аполлон Смінфейський — Мишастий), межі звіриної або людської подоби у персонажів «нелюдської» природи (біс у вигляді козла — біс антропоморфної подоби, але з копитами), нарешті, тимчасові вигляду.

Список трансформацій, приведений тут, далеко не повний. Варто згадати трансформації, що міняють число об'єктів, «розщеплювання» і «склеювання».

Наприклад, два герої, Аякс Теламонід і Аякс Оїлід в грецькій міфології початково, ймовірно, були одним персонажем. Два слова «мангас» і «шолом» в монгольській епічній оповіді уживаються, за словами оповідача, «для різноманітності» і позначають одного персонажа, тим часом, початково це найменування різних класів демонів.

Ще один поширений вигляд трансформації - зміна причинно-наслідковому зв’язку або зміна тимчасовій послідовності: Грецька міфологія, Аполлодор: Геракл поховав Ікара у вдячність за зроблену Дедалом статую Геракла. Діодор: у вдячність за похорони Ікара Дедал зробив статую Геракла.

Міф про Ікара, викладений в Аполлодора і Діодора, міняє місцями причину і наслідок: похорони як вдячність за статую, або ж статуя як винагорода за похорони. Китайська традиція також міняє місцями причину і наслідок — Тан моліся в гаї, тому що вона була священною або вона була священною, тому що в ній молився Тан. Нарешті, в монголів і тагиш один і той же «факт» віднесений або в минуле, або належить сьогоденню. Взагалі кажучи, причина і наслідок можуть розглядатися як аргументи предиката «каузіровать», а тимчасова послідовність може бути писана за допомогою предиката «передувати». Таким чином, ця трансформація схожа з трансформацією «Міна ролей».

Всі перераховані трансформації піддаються запису на формальній мові і, відповідно, можливе створення програмного інструменту, що моделює відповідні перетворення міфів. Такий інструмент був написаний на мові Jscript, він оперує з даними, представленими в XML. Охарактеризуємо коротко елементи цієї мови. Мова включає:

1. набір предикатів (зрозуміло, розширюваний), наприклад, «вбивати», «добувати», «перетворюватися», «покоїтися», «передувати» і т.п.;

2. набір об'єктів і персонажів, наприклад, «божество», «людина», «дракон», «змія», «жаба», «черепаха», «земля», «дерево» і так далі Об'єкти і персонажі можуть бути аргументами предикатів;

3. предикатам і об'єктам приписані набори ознак. Ці ознаки можуть бути постійними, наприклад, черепасі і жабі приписана ознака що «відноситься до Нижнього світу», або ж різним «екземплярам» одного об'єкту можуть приписуватися різні ознаки: триголовий, дев’тіглавий, двенадцятіглавий змій;

4. для кожної валентності кожного предиката вказано, якими ознаками повинен володіти об'єкт, щоб бути значенням цієї валентності. Існує набір правив (тобто трансформацій), застосовних до виразів на цій мові. Кожне правило включає вказівки, до яких виразів або частин виразів це правило застосовується і як має бути перетворене вихідне вираження. Відповідно, на вхід програми поступають вихідні вирази, до яких застосовуються правила. Таким чином, програма включає три компоненти — набір правив, набір компонентів, з яких складаються вирази і, нарешті, алгоритми вживання правив до виразів.

Трансформація «міна ролей» переставляє значення валентностей в багатомісних предикатах, якщо значеннями цих валентностей є «одушевлені» персонажі. Вихідне вираження «герой вбиває дракона» буде перетворено в «дракон вбиває героя». Трансформація «зміна числа» змінює значення ознак, наприклад, міняє число голів у дракона. Трансформація «заміна по схожості» замінює значення валентностей в предикатах, відповідно до набору ознак, якими володіють ці значення. Так у вихідному вираженні замінюється «дракон» на «змія», оскільки обидва персонажі відносяться до Нижнього світу.

Дані міфологічні трансформації зустрічаються в самих різних традиціях, різні культури можуть «віддавати» перевагу певним трансформаціям. Так, увага до «великих» чисел, наприклад, пов’язаним з рівнями всесвіту або шаманськими духами, характерний для Центральної Азії, можливо, під індійським впливом. Можливо, що обов’язкова антропоморфність божеств в грецькій міфології привела до того, що ці божества мають атрибути, вказуючі на їх попередню, зооморфну подобу, яка не могла зникнути повністю. Поширення християнства приводить до зживання амбівалентності. Таким чином, поширення певних трансформацій характеризує локальні міфологічні традиції. Зрозуміло, з трансформаціями пов’язана безліч проблем. Набор трансформацій не так малий, і вони можуть застосовуватися послідовно, що потенційно приводить до того, що будь-який міф може трансформуватися в будь-який міф, відбувається свого роду «комбінаторний вибух». Має сенс досліджувати заборони на їх вживання.

Набор трансформацій, судячи з усього, обмежений і досить універсальний, проте трансформації не є обов’язковими. Якщо в культурі є деякий міфологічний мотив, цілком імовірно, що в тій же традиції є інший мотив, що знаходиться з першим відносно трансформації, проте це лише ймовірно, а не обов’язково. Як представляється, набір трансформацій аналогічний регулярній багатозначності лексики. Список типів регулярної багатозначності є, наприклад, в класичній книзі Ю. Д. Апресяна «Лексична семантика». Зрозуміло, це лише аналогія, міфологічні трансформації пов’язані з мовними явищами лише опосередковано. Проте є і разюча схожість. Ср., наприклад, тип регулярної багатозначності, що зв’язує пару значень `Тварина, комаха' і `людина, схожа на нього', який приводиться Ю. Д. Апресяном, і різного роду антропоморфні божества, що мають зооморфні ознаки (тобто, строго кажучи, лише схожі на тваринах) або що прямо перетворюються на тварин.

Ймовірно, аналогія корениться в області загальних когнітивних здібностей людини. Трансформація «заміна по схожості» базується на тому ж механізмі, який породжує метафори, — на виявленні загальних ознак різних об'єктів. «Частина замість цілого» — це механізм метонімії, що також бере участь в концептуалізації людиною навколишнього світу. «міна ролей» умовно може бути зіставлене із зміною дієслівної застави, що в когнітивних термінах інтерпретується як зміна фокусу уваги. Сповна ймовірно, що можна знайти і інші аналогії. Таким чином, дослідження міфологічних трансформацій, які поширені дуже широко, може мати значення для когнітивних досліджень, а не лише для науки про міфи.

1.3 Трансформація міфу у творах мистецтва різних епох Однією із найважливіших тенденцій літературного процесу XX століття є використання міфів та міфологічних мотивів у художній творчості, Звернення до міфу знаходить різне художнє втілення у письменників першої половини XX століття і у новітній прозі 1960;90-х років. У літературі XX століття можна виокремити різноманітні вияви художнього пошуку: створення універсального міфу, що дозволяє осягнути умови людського існування у сучасному світі (Т. Манн, У. Голдінг), осмислити реальність крізь призму міфологізованої свідомості (Г. Гарсіа Маркес), іронічне використання міфологічних мотивів (М. Кундера) худе. Але за різними тенденціями звертання до міфу у сучасній літературі можна простежити ті ж саме прагнення, що й у митців Греції: через зображення боротьби людини досягти її духовного очищення, катарсису; прагнення усвідомити закони людського життя з позицій вічності, відкрити загальні закони буття і свідомості. Таким чином, міф можна вважати основоположним структурним і смислотворчим елементом сучасного роману.

Проблема міфу — одна з ключових у літературознавстві. Інтерес до міфологічних сюжетів у прозі, поезії, драматургії XX століття. Роль міфологічних образів від годині покладу, творчих тенденцій та літературних напрямів. Свідоме вплітання в текст античних і християнських мотивів, елементів міфологізму, а також створення нових міфів та поетичних символів. «Відродження» міфу в літературі XX століття як «вічно живого витоку «(Ф. Ніцше, А. Бергсон). Вплив творчого досвіду Р. Вагнера, психоаналізу 3. Фрейда і До. Г. Юнга, а також нових етнологічних теорій Дж. Фрейзера, Би. Маліновського, Е. Кассірера. Теоретичне осмислення поняття «міф» Є. Мелетинським: історична епоха та міфологічний сюжет. Актуалізація поняття «міф» поряд з його наскрізним абстрагуванням. Міфологічні алюзії та джерела нової міфології (В. Сокир).

Міфологічні мотиви у п'єсі ж. Жироду «Троянської війни не буде» (1935). Основа твору — міф про Троянську війну. Актуальні проблеми першої половини XX століття (наскрізна тема Другої світової війни).

П'єса Ю. Про’Ніла «Траур личить Електрі» (1931). Прийоми створення сучасної трагедії, її зв’язок з античним праобразом. Побудова драми: імена персонажів (Орест — Орин, Клитемнестра — Кристина), наявність своєрідного хору (сусіди), паралелізм основних сюжетних ситуацій худе. Відтворення класичного сюжету у дусі сучасних психологічних напрямів — зіткнення таємних, несвідомих імпульсів з нормами пуританської моралі.

Творчість Т. Манна. Реалізм першої половини XX століття, його філософське наповнення. Міфологічне почало як новий рівень осмислення дійсності, що дозволяє усвідомити закони людського буття. «Чарівна гора» Т. Манна — авторський міф про людину, життєві випробування. Паралель з німецькою легендою про лицаря Тангейзера, що потрапив до гроту богині і де він провів 7 років. Головний герой Ганс як сучасний лицар, який потрапляє у специфічний світ і проходити випробування різними філософськими концепціями. Міфологічний мотив повернення героя.

Роман «Йосип та його брати». Міф як засіб, що розвінчує ідеологію свого годині. Антифашистські мотиви роману. Розвінчання «міфів гітлерівської ідеології», ідея появи «надзвичайних людей» (образ Йосипа Прекрасного).

Роман «Уліс» Дж. Джойса. Роман як доладна система образівсимволів. Герої Джойса — сучасне втілення гомерівських персонажів. Авторська трансформація і пародія міфу про Одіссея, пародіювання міфічних персонажів. Зв’язок 18 епізодів роману з певним епізодом «Одіссеї»: сюжетні, тематичні, смислові паралелі. Прототипи у поемі Гомера: Блум — Одіссей (Уліс), Стівен — Телемак, Моллі — Пенелопа. Ідея колообігу життя (усе повторюється у світі, змінюються тільки імена). «Уліс» — алегорія історії людства, ле у символічній формі автор відтворює існування людини хаотичному світі.

Роль міфу у «магічному реалізмі». Творчість представиків «магічного реалізму» (А. Карпент'єр, «Же. Амаду, Гарсіа Маркес, М. Варгас Льоса, М. Астуріас)у яких міф виступає основою твору. Принцип універсальності образів створення загальної моделі буття. Роман Г. Гарсіа Маркеса «Сто років самотності «як класичний зразок «магічного реалізму». Відтворення в романі історії Колумбії та всієї Латинської Америки. Вплив індіанського та негритянського фольклору. Філософські проблеми людського буття, сенсу життя, призначення людини. Біблійні мотиви роману (Буендіа, і Урсула нагадують Адама і Єву, а увесь рід Буендіа символізує людство), казкові сюжети, міфологічний мотив забуття худо. Художня фіксація багатовікової еволюції особистості. Думання про приреченість людства внаслідок втрати творчого почало. Намагання за допомогою міфу осмислити історичний досвід людства у широкому міфологічному і культурному контексті.

Міф про Пігмаліона висвітлюється в контексті різних культур і епох.

Першоосновою виступає стародавній міф про Пігмаліона, який існував у Греції і був запозичений Давнім Римом. Публій Овідій Назон у Х книзі «Метаморфоз» у віршовій формі розповідає історію створення дівчини з слонової кістки царем Кіпру, давньогрецьким скульптором Пігмаліоном [5, 251−253]. У міфі Пігмаліон є сином Ваала і Анохіної, могутнім царем самобутньої держави та добрим скульптором. Він не любить жінок, тому що на Кіпрі у цей час багато жінок (жриць храму Афродіти) «торгували красою тілесною». У той же час, Пігмаліон створює дивовижну скульптуру прекрасної жінки і закохується в неї. Він просить Афродіту перетворити скульптуру на справжнє тіло. Давньогрецька богиня виконує його прохання, яке було подане у свято Афродіти і завуальоване для розуміння оточуючих, і Пігмаліон отримує дівчину Галатею. За однією версією у подружжя народжується дві доньки — Мефарма і Пафо. За іншою версією у них народились два сина — Паф і Кінір [5, 253].

Міф має декілька важливих ідейних засад та своєрідну естетичну систему. По-перше, Пігмаліон отримує допомогу від богині кохання Афродіти (Венери) і його мрія цілком залежить від прихильності божества. По-друге, Пігмаліон невдоволений дійсністю і не може полюбити звичайних жінок через огиду до їх аморальності. Пігмаліон є закоренілим холостяком з цих причин. По-третє, він є майстерним скульптором, що створює статую дівчини вродливішу за інших та незайману. У переказі Овідія тілесна краса дівчини приваблює Пігмаліона, але не треба забувати, що Овідій був представником римської культури, де тілесна краса мала найбільшу вагу. У Стародавній Греції духовна і тілесна краса доповнювали одна одну. На наш погляд, Пігмаліона приваблює не тільки тілесна краса Галатеї, але й її духовна незайманість. Ще одним контроверсійним моментом виступає роль Пігмаліона у створенні Галатеї. З одного боку, Пігмаліон є вільним творцем свого щастя, а з іншого — тільки Афродіта здатна здійснити його мрії. Міф про Пігмаліона замовчує особистість Галатеї, її характер та ставлення до Пігмаліона.

Усі особливості давньогрецького міфу були відображені у пізніших творах з використанням цього сюжету. Центральну естетичну ідею міфу, яка і стала найбільшим магнітом для послідовників Овідія, можна сформулювати наступним чином: створення повноцінної прекрасної людини є найдивовижнішим явищем у світі.

Давньогрецький міф про скульптора Пігмаліона є прецедентним сюжетом, еволюція якого у різних історико-культурних контекстах отримує своєрідне тлумачення у Ж. Ж. Руссо, В.С. Гілберта, Б. Шоу та інших.

Найцікавішим твором про Пігмаліона та Галатею до «Пігмаліона» Б. Шоу є однойменна лірична п'єса видатного французького письменника-просвітника Ж. Ж. Руссо. Письменник не відхиляється від сюжету за Овідієм, проте у кінці п'єси автор демонструє високу ступінь свідомості Галатеї: «Вона торкається себе рукою і говорить: «Я». Потім вказує на мармур своєї колишньої фігури і пояснює: «Це вже не я» [2, 10]. Ж. Ж. Руссо зберігає композицію міфу, але у самому кінці показує важливість свідомості людини. Галатея приваблива та чарівна для Пігмаліона не тільки своєю вродою, а перш за все людяністю, духовною незайманістю.

Метафора богині має на увазі жахливе зчеплення «я» і іншого. Галатея причетна божественності не своєю об'єктивною красою, не піфагорійською гармонією пропорцій тіла; всі багаточисельні картини на цю тему однаково сміхотворні або, в кращому разі, як у Фальконе, банальні. У тексті Руссо її красу можна відмітити лише по емоциальной жестикуляції її творця. Її богоподобіє виникає з невідповідності її дзеркальної природи (она — дії «я», в якому повинно відбитися «я») її, у якому повинно відбитися «я») її формальній природі (вона вільна відрізнятися від «я» настільки радикально, наскільки це можна уявити). Від цієї невідповідності походить система тих, що стикаються один з одним на початку п'єси антиномій, втілених в традиційних полярностях гарячого і холодного.

Статуя «холодна», як мармур, не тому, що вона кам’яна, але тому, що вона із самого початку відображає фігуральну холодність стану Пігмаліона: «Вогонь згас, уява заледеніла. Мармур виходить холодним з моїх рук…» (1:1224; 505). Початкова буквальна холодність мармуру обернулася фігуральним запалом у момент винаходу, і, у свою чергу, цей запал живив ентузіазм Пігмаліона, що залучав природу до аналогічного процесу наслідування, в якому виявляються і обмінюються загальні властивості мистецтва і природи, «genie» і «amour»; до природи тоді можна звертатися як до «досконалих творінь природи, яким осмілювався я наслідувати в своєму мистецтві… привабливим моделям, опалявшимменя огнемлюбві і натхнення» (506). Але на початку дії нам далеко до ілюзії цієї «прекрасної» рівноваги «я» і іншого. Обмін стає надлишковим, породжує свою власну піднесеність у міру того, як ілюзорна присутність «я» додає об'єкту квазібожественні сили, а вони, у свою чергу, ввергають суб'єкт в стан благоговійного паралічу волі, повністю відчуженої від своїх творів. Цей вигляд благоговіння, що завмирає перед своєю власною піднесеністю, знов названий холодним (по контрасту з «вогнем» моделей для наслідування): «Досконалі творіння природи… що обпалювали мене вогнем любові і натхнення, — з тих пір, як я перевершив вас, ви всі стали мені байдужі» (506). Але ця холодність не має нічого загального з холодністю первинного каменя; термодинаміка матеріальної уяви у дусі Башляра нічим не зможе поживитися в «Пігмаліоне». У цьому тексті «гарячіше» і «холодне» — не матеріальні властивості, але наслідок перенесення фігурального на буквальне, викликане амбівалентним відношенням між твором як продовженням «я» і квазібожественною інаковостью. Це приховано затверджується з тієї миті, як лише говориться, що Галатея богоподібна; з цієї миті мається на увазі піднесене, природа відступає на задній план, і на її місце, як у філософії Канта, приходить термінологія самозвеличання і самосвідомості.

До того ж божественне може бути лише бог іней, предметом еротичного бажання. Амбівалентності «я» і іншого тематізіровани в контексті «любові», і в благоговінні Пігмаліона присутній не лише трансцендентальний, але і аутоеротічеський момент. Галатея перетворюється на Венеру, а Пігмаліон, що вдається до еротичного самолюбованію, схожий на Валера з «Нарциса»: je m''aime aimant ехо-камерою відгукується у вислові Пігмаліона «je m''adore dans се que j''ai fait…» («Я обожнюю себе в тому, що я створив» [1:1226; 507]). Хіба що предмет його любові — не просто жінка, не просто ангел, але богиня: піднесене — продукт «я», благоговійно приймаюче знання про те, що його діями управляє радикально інший початок. Якщо в уривку, що містить процитовану пропозицію, це самообожаніє («je m''adore» замість «je m''aime») і називається «Amour propre» («je m''enivre d''amour propre» [1:1226])[205], його лише за допомогою гіперболи можна співвіднести із звичайною пихатістю, в якому Руссо так часто звинувачує письменників[206]. Захоплення Пігмаліона іншого порядку, і задоволення суспільного визнання вже не для нього: «…Успех і слава більше не прославляють мою душу. Хвала грядущих поколінь вже не хвилює мене; навіть дружба втратила для мене свою красу» (1:1224- 1225; 505). Бо, з точки зору суб'єкта, самопреклоненіє — зовсім не містифікація: ухиляючись від всякого свідомого контролю, сила, дозволяюча «я» винаходити, стає воістину страшною. Незліченно багатство її відкриттів, і слідує допустити, що, з точки зору автора «Юлії», несподіванки, які обіцяє само-прочитання, невичерпні.

Амбівалентность цієї сцени читання (або листи) переноситься на структуру її вистави. Сцена і статична, бо в ній Пігмаліон застигає в захопленій зосередженості на єдиному досконалому предметі, що виключає що б то не було ще, і одушевлена занепокоєнням бажання, що перериває будь-яке спокійне споглядання. Ув’язнений в покликанні «художника» фетишизм самозвеличання, яким одержимий Пігмаліон, — це нестійке з'єднання повноти і розколу. Ця проблема представлена абсурдною жестикуляцією людини, замкнутої в просторі, що безпосередньо оточує статую, та все ж нездібного залишатися в нім: «Пігмаліон, занурений в свої думки, сидить… з сумним і тривожним виглядом; раптово піднявшись…»; «[Пігмаліон] деякий час проходжувався в роздумі… сідає і оглядає все довкола себе… Поривчасто встає» (1:1224−1225; 505−506). Те ж саме напруга передається, і не настільки наївним чином, через парадокс надлишку, що одночасно виявляється і недоліком, через структуру доповнення, роль якої в творчості Руссо чудово описав Деррітак. Досконалість («…Никогда в природі не з’являлося нічого прекраснішого; я перевершив творіння богів…») виникає з надлишку, що виділяє статую із звичайного природного світу; надлишок, у свою чергу, породжує недолік («Ах! Досконалість — ось її недолік» — «c''est la perfection qui fait son defaut» [1:1227; 507]), і немає порятунку від тиску розрізнення, яке ніколи не дозволить відновити тоталізірующую цілісність. Сцена неминуче приходить в рух, і первинні полярності, такі, що завмерли в стійкому протистоянні, вимушено вступають в гру підстановок і звернень. Ліризм ввідного монологу неминуче змінявся драматизмом, перетворюється на змішаний жанр «Scene lyrique», представлення богоподібного «я», Діоніса на сцені.

Драматична структура тексту — це динамічна система надлишку і недоліку (defaut), метафорично представлена полярністю «я» і іншого, що виробляє, у свою чергу, ланцюг (а) симетричних полярностей: горячєє/холодноє, внутрі/вовне, мистецтво/природа, життя/смерть, мужськоє/женськоє, сердце/чувства, спрятать/найті («Et toi, sublime essence qui se cache aux sens, et se fait sentir aux coeurs…» [1:1228][207]), око/вухо (на початку тексту статуя видно, а в кінці — чутно, як вона говорить своїм голосом), лірика/драма і так далі В уривку, який приводиться нижче, антиномії згущуються до крайності: «Весь твій вогонь зосереджений в моєму серці, а в цьому мармурі залишився холод смерті; я гину від надлишку життя, а мармур [статуї] її позбавлений… Так, в двох істотах порушена гармонія буття» (1:1228; 509). Системи цього типа могли б гармонійно розвертатися в серію обмінів властивостями, якби вони підкорялися тоталізірующему принципу (тут його називають «вищим духом», «душею всесвіту», «основою всього сущого», «священним вогнем» і т.д.), що функціонує згідно урівноваженої економії, відповідно до якої багатий сам дає бідному, тому що закон благодатної природи — це закон справедливого розподілу: «Основи приголомшені, природа ображена; поверни дієвість її законам, віднови її благодатну течію і розповсюдь рівномірно свій божественний вплив» (1:1228; 509). У цьому місці дії все це Пігмаліон виголошує в стані крайньої само-містіфікації, тоном молитви, і відповідь, яку він отримує, далеко не однозначна. Легко здогадатися, що саме цим висловам призначено було стати загальними місцями, оплотом традиційної інтелектуальної історії: рівно благодатні природні економії незабаром надихнуть таких читачів Руссо, як, наприклад, Гердер [208], і буде майже неможливо уникнути цієї спокуси. Коли це врешті-решт станеться, настільки ж просто передбачити, що автор, звинувачений в помилці, яку він виявив лише для того, щоб відкинути, якраз і буде Жан-Жаком Руссо.

У романі Смоллетта «Пригоди Перігріна Пікля» є історія, точнісінько як в новій п'єсі містера Шоу «Пігмаліон». Джентльмен підбирає молоденьку жебрачку, намірившись зробити з неї леді. Він учить її хорошим манерам і навіть представляє в світлі, де її сповна стерпно приймають. Все рушиться воднораз, коли дівиця, граючи в карти з трьома поважними пані і помічаючи, як одна з них шахраює, вибухає площадковою лайкою. Ось так. Ну, що скажете?" У розмові друзів Смолетта прозвучала така фраза:

— Я смію стверджувати, господа, що містер Джордж Бернард Шоу просто обманщик, — вступив в розмову сер Джеймс Кларк, сухопарий непривабливий джентльмен, якого місіс Уїнлі терпіла в своїй вітальні лише за його начитаність і уміння вчасно піднести гостям забавні факти, відкопані в черговій книзі. — Він вкрав сюжет своєї п'єси у Тобайаса Смоллетта.

Найважливішим з досягнень Смоллета був образ головного героя романа, Перігріна Пікля. У розвитку цього образу, як і в окресленні інших персонажів, автор виявляє ще свій зв’язок з укоріненими в англійській літературі з часів Бен Джонсона традиціями комічного зображення «юморов» — маніакальних пристрастей або дивацтв, складових нібито основу кожного характеру. Ще немовлям, в колисці, Перігрін виявляє природжену пристрасть до злих витівок, і знущається з матері і няньки так само, як пізніше над всіма, хто стає жертвою його жорстокого гумору. Але вже в перших главах романа Смоллет вносить до зображення свого героя іншу, глибше і соціально-значиміше мотивування, розкриваючи внутрішній зв’язок між поведінкою Перігріна і реальними життєвими обставинами, в які він поставлений.

Біографія Пікля, весь його образ думок і дій надзвичайно типові для суспільних вдач буржуазно-поміщицької Англії після державного перевороту 1688 років, що залучив буржуазію до правлячих класів країни.

Син лондонського купця, що віддалився від справ і став провінційним сквайром-поміщиком, він як би втілює своєю особою зрощення англійської буржуазії і маєткового дворянства. Чванячись привілеями «джентльмена», він, проте, зберігає свою причетність всім формам буржуазної наживи. Розорений своїми аристократичними чудасіями, він вельми діловито обдумує, як повигідніше помістити залишки свого капіталу, віддає гроші в зростання, обчислює всі переваги земельних застав і корабельних страхових премій, намагається спекулювати на політиці. Якщо він і сплохував, то лише тому, що стикається з ще досвідченішими в комерційних авантюрах партнерами. У тріумфальній розв’язці романа герой отримує від батька спадок, основу якого складають ост-індськие акції, акції південного Морея, застави, векселі, боргові розписки. Благополуччя Пікля зіждется, таким чином, на тій самій політиці розширення торгівельних зв’язків і зміцнення колоніальної могутності буржуазної Англії, виворіт якої з такою відвертістю був показаний в «Пригодах Родріка Рендома». На відміну від свого першого романа автор «Пригод Перігріна Пікля» не задається питанням про те, в що обходиться простому народові власницьке благополуччя «верхів». Але він ставить інше важливе питання: у що обходиться подібне паразитичне благополуччя самому Перігріну Піклю і людям, що оточують його.

Привілейоване положення Перігріна, спадкоємця спроможного батька і улюбленця багатого бездітного дядька, вже змалку сприяють його зарозумілості і зарозумілості. Багатство позбавляє його від праці, але в той же час «звільняє» і від всяких серйозних життєвих інтересів. Себелюбство Пікля виявляється з самого дитинства в його стосунках до добродійника-дядька, до друзів — Хетчуєю і Пайпсу; пізніше воно ж отруює його любов до Емілії Гантліт і дружбу з її братом. Окрилений своїми галантними пригодами, Перігрін випробовує побоювання, як би пристрасть до бідної і незнатної Емілії не принизила його гідності. Спадок, отриманий після смерті дядька, остаточно закрутив йому голову. Загордившись себе великосвітським героєм, він вдається до безрозсудного марнотратства, але таємно з холодною діловитістю обчислює переваги вигідного одруження.

Роман Тобайаса Смоллетта був теж трансформацією древнього міфу про Пігмаліона, але декілька в іншій інтерпрітації.

Пігмаліон" Б. Шоу представляє собою картину становлення людини, динаміку розвитку її свідомості. Перед нами п'єса «про диво народження людської особистості - народження, яке завжди пов’язане для Шоу з запереченням загальноприйнятих уявлень та ідеалів» [8, 444]. Створення Прекрасного стає одним із лейтмотивів п'єси. П'єса Б. Шоу не повторює стародавній міф, а відтворює його у руслі реалістичного світогляду.

Розділ 2. Трансформація античного міфу в комедії Б. Шоу «Пігмаліон»

2.1 Міф про Пигмаліона

Старогрецький міф про пігмаліоне відомий кожній освіченій людині. Афродіта прихильна до тих, хто їй вірно служить. Вона принесла щастя Пігмаліону, великому художникові з острова Кіпр. Пігмаліон жив відокремлено, уникав жінок, не був одружений. Але одного дня він зробив з білої слонової кісті статую дівчини, невимовно прекрасної. Поглядаючи на своє створення, він захоплювався його досконалістю і життєвістю. Здавалося, що дівчина дихає, що вона жива. У результаті Пігмаліон закохався в у власне творіння. Безсилий упоратися зі своєю пристрастю, він навіть звертався до статуї із словами, але вона була німа. Тоді на святі на честь золотої Афродіти він приніс їй в жертву телицю з позолоченими рогами і поводився з благанням до богині любові дати йому в дружини дівчину настільки ж прекрасну, що і його статуя. Після цього полум’я жертовника яскраво спалахнуло. Це був знак того, що богиня почула його прохання. Коли Пігмаліон повернувся додому, він побачив, що прекрасна статуя — жива. Так богиня любові дала Пігмаліону в дружини красуню дівчину. Цей сюжет, оригінально переосмислений, лежить в основі відомої п'єси Бернарда Шоу «Пігмаліон».

2.2 Трансформація сюжету в комедії

Як і більшість творів Шоу, «Пігмаліон» мав коротку передмову під назвою «Професор фонетики» та велику післямову, у якій йшлося про подальшу долю головної героїні твору. Твір написаний у 1912;1913 роках, уперше поставлено на сцені віденського театру 1913 року. Англійська ж прем'єра відбулася у лондонському Театрі Його Величності 11 квітня 1914 року і витримала 118 вистав. Драматург сам був режисером власної п'єси; роль Елізи Дуліттл написав спеціально для Стелли Патрік Кемпбелл, професора Хіггінса грав відомий актор Герберт Бірбом Трі.

Перед глядачем розгортається традиційно казковий сюжет: Попелюшка, яка ніколи не сподівалася на кращі зміни у своїй долі, раптом знаходить щастя. Назва твору нагадує античний міф, який розповідає про скульптора Шгмаліона і його палке кохання до мармурової статуї чарівної Галатеї. Богиня кохання Афродіта, почувши благання Шгмаліона, оживила творіння майстра, і Галатея стала його дружиною. Сюжет твору Бернарда Шоу перегукується із сюжетом античного міфу, але він сповнений комізму, та й дія п'єси перенесена з античних часів у епоху, сучасну письменникові. Головна героїня Еліза Дуліттл — вулична квіткарка, яка торгує біля міського театру. Цю двадцятирічну дівчину не можна назвати привабливою. Еліза не має гарного смаку і достатньої кількості грошей, про що свідчить її вбогий одяг: старенький чорний капелюшок, пальто із чужого плеча, ношена спідничка, латаний фартух та стоптані черевички.

Лондонські джентльмени — професор Хіггінс і полковник Пікерінг зацікавилися цією «замазурою». Хіггінс хотів здивувати друга своїми професійними здібностями, і саме для цього йому був потрібний цей «експеримент». Жартуючи, вони вирішили перетворити смішну дикунку на «даму з вищого світу», видати її за герцогиню й переконатися в тому, що «експеримент» досяг мети. Еліза, нічого не підозрюючи, погоджується навчатися. І ось професор розпочав «експеримент». Для нього — це суто наукова справа, а Еліза… «піддослідний кролик». За деякий час Еліза досягла певних успіхів. Поступово вона стає для Хіггінса і полковника Пікерінга зразковою лялькою: вони купують їй красиве й модне вбрання, навчають бездоганній вимові, світського етикету, шляхетних манер. Зневажливо дивилась на все це місіс Хіггінс, бо розуміла, що людина — то не іграшка, застерігала сина, але марно. Досить виразно звучить порівняння, до якого вдається полковник Пікерінг: «Ця дівчина просто геніальна. Справжня папуга!».

Освічені джентльмени не замислювалися над тим, що Еліза — жива істота, що вона має почуття власної гідності, може закохатися, страждати, мати свої бажання, мрії. Хіггінс не бачив ніякої проблеми, бо вважав, що дівчина після закінчення «експерименту» зможе жити, як захоче, «користуючись перевагами науки». Бернард Шоу показує, як розквітла його героїня, як вона, позбувшись поганої вимови та брутальних манер, перетворилася на справжню леді, яка була морально значно вищою за аристократок. Несподівано для всіх пробуджується і її особистість, з тонкими почуттями, вимогливістю, навіть вишуканістю. Драматург переконує нас у тому, що Еліза має неабиякі природні здібності, світлий розум, вона винахідлива, кмітлива, має внутрішнє благородство, дивує своїм умінням тверезо мислити, зважувати обставини. Звертаючись до своїх вчителів, вона каже: «Мені хочеться лагідного слова, уваги… все ж таки я людина, а не порожнє місце…». Експеримент успішно закінчився.

Еліза справді стала схожою і мовою, і манерами на даму з вищого світу. Але не тільки Хіггінс гарно попрацював над дівчиною, а й вона вплинула на його душу, зробивши з байдужого професора фонетики чутливу палку людину. Бернард Шоу підкреслює, що неважливо, до яких верств суспільства належить людина. Якщо вона чуйна, добра, щира, розумна, то шлях у майбутньому обов’язково знайде.

2.2 Проблематика комедії Б. Шоу «Пігмаліон»

Тема твору — духовне пробудження людини за допомогою мистецтва слова, творчості.

Назва твору утвердило призначення людини-митця бути Творцем, служити своєю творчістю пробудженню духу людини.

Шоу подав не традиційну структуру: зав’язка — розвиток дії - розв’язка, а дещо змінює її: зав’язка — розвиток дії - «дискусія». У «Пігмаліоні» :

1. експозиція — несподівана зустріч за випадкових умов двох героїв твору;

2. зав’язка — парі Пікерінга і Хіггінса щодо «створення герцогині з квітникарки» ;

3. розв’язка — «герцогиня бунтує проти професора» .

Розв’язка у Шоу стала одночасно новою зав’язкою, початком дискусії. Автор створив дискусійну ситуацію, висунув конфлікт ідей, перетворив хід подій у сутичку протилежних життєвих позицій. П'єса мала відкритий фінал. Прозаїк вважав, що п'єса повинна мати «відкриту» кінцівку, спонукати читача до відповіді на поставлені запитання, до обговорення проблеми. Автор не дав глядачам однозначної відповіді, не показав щасливого фіналу.

Бернард Шоу прагнув створити проблемний інтелектуальний театр, і п'єса «Пігмаліон» стала шедевром його творчої майстерності.

Сюжет твору був іронічною, а часом і пародійною стилізацією давньогрецького міфу про Пігмаліона та Галатею. Відповідно до античного міфу Пігмаліон був великим скульптором, жив на Кіпрі багато віків тому і ненавидів жінок і шлюб. Якось він вирізьбив із слонової кістки статую дівчини небаченої краси. Мов жива, стояла ця статуя у майстерні. Здавалося, що вона дихало і ось-ось почне рухатися. Чоловік закохався у чарівну скульптуру і почав молити богиню кохання Афродіту оживити Галатею. Побачивши, як щиро кохав скульптор, Афродіта оживила його витвір. Галатея стає реальною прекрасною жінкою, Пігмаліон одружився з нею, у них народилися діти.