Бертольд Брехт і німецький театр ХХ століття

Міністерство освіти та науки України Миколаївський державний університет ім. В. О. Сухомлинського Реферат на тему:

«Б. Брехт і німецький театр ХХ ст.»

Виконав:

Студент 336 групи Мушкей Дмитро Перевірила:

Меншій А.М.

Миколаїв — 2009

Зміст

1. Вступ

2. Драматургічна теорія Брехта

3. Перевтілення в театрі

4. Новаторство Брехта

5. Роки еміграції

6. Основні конфлікти у п'єсі «Життя Галілея»

7. Проблематика і поетика п'єси «Матінка Кураж та її діти» .

8. Література

Вступ

Б.Брехт народився 10 лютого 1898 року в невеликому баварському містечку Аусбурге в сім'ї директора фабрики. У 1908 році Брехт поступив в аусбургскую гімназію. Роки навчання в гімназії(а особливо в 1913;1917гг.) доводяться на період, коли в Германії посилено розвивалися заклики до братовбивчої війни, коли мілітаристський психоз охопив не тільки прусську воєнщину, але і понад міру вірнопідданих баварських вчителів. У зв’язку з цим слід пригадати випадок, що відбувся з Брехтом в 1915 році: семнадцатилетнему Бертольду запропонували написати твір на слова Горація «солодко і почесно померти за батьківщину». У тій роботі, ще молодого Брехта, ми знаходимо знаменні слова, які свідчили про неприязнь ним не тільки кайзерського (німий. kaiser — правитель) вірнопідданського патріотизму, але і фарисейської моралі суспільства в цілому. «Вираз, що померти за батьківщину солодко і почесно, — писав Брехт, — можна розцінювати як тенденційну пропаганду, Прощання з життям завжди важко, в ліжку також як і на полі бою, і особливо, звичайно, молодим людям в світанку років. Тільки пустоголові дурні можуть зайти в своєму красномовстві так далеко, щоб говорити про легкий стрибок крізь темні ворота».

Брехт, якого учили мистецтву повелівати, виламувався зі свого класу і проникався співчуттям до принижених і ображених.

У 1924 Брехт переселяється до Берліна, де працює в театрі. Він виступає одночасно і як драматург і як теоретик-реформатор театру. Вже в ці роки в своїх вирішальних рисах склалася естета Брехта, його новаторський погляд на мистецтво. Брехт виклав в 20-і роки в окремих статтях і виступах, пізніше об'єднаних в збірку «Проти театральної рутини» і «На шляху до сучасного театру». Пізніше, в 30-і роки, Брехт систематизував свою театральну теорію, уточнюючи і розвиваючи її, в знаменитих трактатах «Про неарістотелівську драму», «Нові принципи акторського мистецтва», «Малий органон театру», «Покупка міді» і деяких інших.

Драматургічна теорія Б. Брехта.

Німецький письменник Бертольд Брехт (1898 — 1956) був сміливим новатором у галузі драматур-гії. Свої погляди на театральне мистецтво він виклав у численних статтях і трактатах: «Про оперу» (1930), «Короткий опис нової техніки акторського мистецтва» (1940), «Маленький Органон.» (1948) та ін. Брехт створив теорію «епічного театру», яка стала результатом його естетичних пошуків і художньої практики.

Драматург розрізняв два види театру: драматичний (арістотелівський) та епічний. Він підкреслював свою приналежність до другого. Письменника не задовольняли традиційні принципи античної трагедії, висунуті Аристотелем. Він називав арістотелівський театр фаталістичним, оскільки драматурги висвітлювали нездоланну владу обста-вин над людиною. Брехт прагнув до іншого театру — дієвого, активно-Письменник вважав, що людина завжди зберігає здатність до вільного вибору і відповідального рішення за найскладніших ситуацій. Він писав: «Завдання „епічного театру“ — змусити глядачів відмовитися… від ілюзії, начебто кожний на місці героя діяв би так само» І Брехт виступав проти того, щоб герої були «рупорами ідей» автора: «На сцені реалістичного театру місце лише живим людям, з усіма їх .суперечностями, пристрастями і вчинками» .

В «епічному театрі» Брехта змінюється художня організація п'єс Фабула, історія дійових осіб перериваються авторськими коментарями, ліричними відступами, зонгами (піснями) тощо. Драматург намагається позбавити п'єси неперервного розвитку подій. На його думку, театр — завжди творчість, яка відрізняється від правдоподібності сьогодні недостатньо лише природної поведінки героїв за певний обставин. Брехт зазначав, що правдиве відтворення дійсності не пояснити обмежуватися зображенням суспільних обставин, якими не можна пояснити загальнолюдські категорії. Тому невипадково автор вдається до міфу, символу, до жанру притчі або п'єси-параболи. Ці форми довали змогу «подолати зовнішнє, зазирнути в глибинну сутність речей».

Новаторство письменника виявляється і в тому, що він зумів поєднати традиційні прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з відокремленим рефлексуючим началом. Прийом «відчуження» у Брехта — принцип філософського пізнання світу, мета якого — викликати у глядачів аналітичне, критичне ставлення до зображених подій". Він вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини («глядач повинен не співпереживати, а сперечатися»), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які випливають з них.

Теорія «епічного театру» була узагальнена Брехтом у деяких запропонованих ним зіставленнях:

Епічна драматургія Брехта, що народилася в епоху соц. потрясінь і революцій, вимагала осмислити долі не окремих, хай і трагічно великих одинаків (Король Лір, Гамлет), а людські долі в XX столітті.

От чому предметом драматичного конфлікту у Брехта стає не зіткнення окремих індивідуалів, а БОРОТЬБА ІДЕОЛОГІЇ, різних соц. систем, класів. Саме через це, як неодноразово підкреслював сам Брехт, драма почала оповідати про біржу, інфляцію, кризи і війни. Найрішучішим чином в епічному театрі змінюється і природа емоцій. Головною для Брехта є дія на розум глядача, а не на його відчуття. Він активізує розсудливий, аналітичний початок, який здатний зростанню самосвідомості людини, що сприймає акт (дія) мистецтва.

У брехтовской епічній драмі важливою є не дія, а розповідь; прокидається інтерес не до розв’язки, а до ходу подій, що зображаються; кожна сцена в п'єсах Брехта є в сюжетно-композиційному відношенні завершене ціле. Наприклад, драма «Страх і убогість в третій імперії», — п'єса складається з 24 сцен. Ця обставина дала привід деяким дослідникам тлумачити п'єсу Брехта як збірку одноактних драм. Більш того, всі сцени ніколи не були поставлені в рамках одного спектаклю. І проте «Страх і убогість в Третій імперії» — драматично ціле, що складаються з 24 композиційно і змістовно завершених сцен.

Брехт в названій п'єсі розповідає то про долю осіб неарійського походження в Германії часів Гітлера («Дружина — Єврейка»), то про розпад сімейних уз і відносин, то про продажність німецького правосуддя («Правосуддя»), то про систему шпигунства і зради, що набули широкого поширення в роки фашистської диктатури («Крейдяний хрест»), то про брехливість тези «класового миру» в умовах фашистської диктатури («Трудова повинність») і так далі При цьому жоден з названих епізодів у фабульном відношенні не продовжує попередній, але узяті разом вони складають вражаючу картину розпаду фашистської держави задовго до його фактичної загибелі. Брехт удається в даному випадку до техніки мозаїчного панно, де значущий кожен штрих для виявлення суті кожного. «У відмінності від драматичного твору епічне можна, умовно кажучи, розрізати на шматки, причому кожен шматок збереже свою життєздатність», — затверджував Брехт. Епічна драма тим і відрізняється від традиційної, що через свою композиційну завершеність кожна сцена, узята окремо, може існувати окремо, але отримати якнайповніше своє втілення може тільки в системі всіх передбачених драматичних сцен. Як вже мовилося, епічна драма припускає пробудження інтересу глядача не до результату дії, а до ходу його. Річ у тому, що інтерес до розв’язки підсилює емоційне сприйняття спектаклю, в той час, як інтерес до ходу дії стимулює аналітичну позицію глядача.

Естета Брехта виросла з потреб нової культури, з прагнення підсилити ідеологічну дію мистецтва, утвердить нове відношення глядача до театру, додати театру риси, які б ріднили його із значністю політичного мітингу, з глибокою серйозністю університетської аудиторії. Драматична система Брехта — безпосереднє віддзеркалення надзвичайної активності художньої думки, викликаною Жовтневою революцією в Росії і Листопадовою в Германії. Для драматурга характерне дбайливе і тонке відношення до світового досвіду театру і мистецтва, але він вірив, що справжній розквіт театру ще попереду — в товаристві розкріпачених людей. Брехт уважно читав і шанував античну літературу і драматургію, Шекспіра, французьких класицистів, Ібсена і Чехова. Але це не заважало йому розуміти, що навіть спадщина Шекспіра пов’язана з певним етапом розвитку людства і не може бути абсолютним зразком.

Брехт називає свою естетику і драматургію неарістотелівським театром; цією назвою він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Арістотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом більшою чи меншою мірою всією світовою театральною традицією. Драматург виступає проти арістотелівського вчення про катарсис (надзвичайна, вища емоційна напруженість, що очищає «душевний стан глядача»). Пафос, емоційну силу, відкритий прояв пристрастей ми бачимо в його пейзажах. Але очищення відчуттів в катарсисі, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий жах стає театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Гуманістові Брехту думка про красу і непереконаність страждання здавалося блюзнірським. З проникливістю художника, що створив свій театр для майбутнього, він постійно намагався розвіяти легенди про красу страждання і терпіння. У «Житті Галілея» він пише про те, що голодний не має права терпіти голод, що «голодувати — це просто немає, а не проявляти терпіння, бажане небу». Брехт хотів, щоб трагедія порушувала роздуму про шляхи запобігання трагедії. Тому він вважав недоліком Шекспіра те, що на представленнях його трагедій не мислимо, наприклад, «дискусія про поведінку короля Ліра» і створюється враження ніби горе Ліра неминуче.

Ідея Катарсису, породжена античною драмою, була тісно пов’язана з концепцією фатальної зумовленості людської долі. Драматурги силою свого таланту розкривали всі мотивування людської поведінки, в хвилини катарсису немов блискавкою освітлювали всі причини дій людини, і влада цих причин виявлялася абсолютною. Саме тому Брехт називав «арістотелівський» театр фаталистическим.

Перевтілення в театрі

Брехт бачив деяку суперечність між принципом перевтілення в театрі, принципом розчинення автора в героях і необхідністю безпосереднього, агітаційно-наочного виявлення філософської і політичної позиції письменника. Драматург справедливо вважав, що характери героїв не повинні бути «рупорами ідей», що це знижує художню дієвість п'єси: «.на сцені реалістичного театру місце лише живим людям, людям в плоті і крові, зі всіма їх суперечностями, пристрастями і вчинками. Сцена — не гербарій і не музей, де виставлені набиті чучела.» Брехт знаходить своє рішення цього суперечливого питання: театральний спектакль, сценічна дія не співпадає у нього з фабулою п'єси. Фабула, історія дійових осіб уривається у нього прямими авторськими коментарями, ліричними відступами, а іноді навіть і демонстрацією фізичних дослідів, читанням газет і своеобразным, завжди актуальним конферансом. Брех розбиває в театрі ілюзію безперервного розвитку подій, руйнує магію скрупульозного відтворення життя. Театр для нього — справжня творчість, далеко перевершуюча проста правдоподібність. Творчістю вважав Брехт гру акторів, для яких абсолютно недостатньо лише «природна поведінка в пропонованих обставинах». Розвиваючи свою естетику, Брехт використовує традиції, віддані забуттю в побутовому, психологічному театрі почала XX століття, він вводить хори і зонги сучасних йому політичних кабаре, ліричні відступи, характерні для поем і філософські трактати. Брехт допускає зміну коментуючого початку при відновленні своїх п'єс.

Мистецтво перевтілення Брехт вважав обов’язковим, але абсолютно недостатнім для акторів. Набагато важливішим він вважав уміння проявити, продемонструвати на сцені свою особу — і в цивільному, і в творчому плані. У грі перевтілення обов’язково повинно чергуватися, поєднуватися з демонстрацією художніх даних (декламації, пластики, спів), які цікаві своєю неповторністю, і, головне, з демонстрації особистої цивільної позиції актора, його людського credo. Саме «Епічний театр», на думку Брехта, може особливо ефективно служити революційним цілям мистецтва.

Брехт вважав, що чоловік зберігає здатність вільного вибору і відповідального рішення в найважчих обставинах. У цьому затвердженні драматурга виявилася віра в людину. Брехт пише, що завдання «епічного театру» — змусити глядачів «відмовитися» від ілюзії ніби кожен на місці героя, що зображається, діяв також". Драматург глибоко осягає діалектику розвитку суспільства і тому нищівно громить вульгарну соціологію, пов’язану з позитивізмом. Брехт ставить перед театральним уявленням дуже складне завдання: глядача він порівнює з гидростроителем, який «здатний побачити річку одночасно і в її дійсному руслі, і том уявному, по якому вона могла б текти, якби нахил плато і рівень води були іншими.

Драматург ретельно дотримував закон реалізму XIXвека — історичну конкретність соціальних і психологічних мотивувань. Збагнення якісного різноманіття миру завжди було для нього першорядним завданням. Підсумовуючи свій шлях драматурга, Брехт писав: «Ми повинні прагнути до все більш точного опису дійсності, а це, з етичної точки зору, все більш тонке і все більш дієве розуміння опису.»

Новаторство Брехта

Новаторство Брехта виявилося і в тому, що він зумів сплавити в нерозривне ціле традиційні прийоми розкриття змісту (характери, конфлікти, фабула) з відрізненим реформуючим початком. Що ж додає дивовижну художню цінність, здавалося б, суперечливому з'єднанню фабули і коментаря? Знаменитий брехтовский принцип «очуждения» — він пронизує не тільки власні коментарі, але і все фабулу. «Очужденіє» у Брехта і інструменту логіки і самої поезії, повної несподіванок і блиску.

Брехт робить «Очужденіє» найважливішим принципом філософського пізнання світу, найважливішою умовою реалістичної творчості. Брехт вважає, що для кожного історичного етапу є своя об'єктивна, примусова, по відношенню до людей, «видимість речей». Ця об'єктивна видимість приховує істину, як правило, непроникніше, ніж демогогия1, брехня або неосвіченість. Вища мета і вищий успіх художника, по думці Брехта, — це «Очужденіє», тобто не тільки викриття пороків і суб'єктивних помилок окремих людей, але і прорив за об'єктивну видимість до справжніх законів, що лише намічаються, лише вгадуваним в сьогоднішньому дні. Це завдання робить його творцем-мислителем.

Драматург розуміє, що «прихована» дійсного миру для більшості людей накладає відбиток на їх повсякденний ужиток, на їх критерії, на весь лад їх свідомості. У своїх п'єсах Брехт постійно засуджує, ставить під сумнів «загальну чутку» що примусово виникла в класовому суспільстві: він висміює приказки: «сором не дим — ока не виїсть», «з вовками жити — по вовчих вити» і подібні до них. «Очужденіє» захоплює і інтимні сфери, в них традиційна «мудрість» теж часто виявляється породженням нещасних, темноти, конформізму.

П'єси Брехта початкового періоду творчості - експерименти, пошуки і перші художні перемоги («Ваал"(1918)), «барабани і ночі"(1922), «життя Едуарда 2 англійський"(1924), «в джунглях міст"(1924). Вже «що той солдат, що цей»(1926) — яскравий прикладі новаторської у всіх своїх художніх компонентах п'єси. У ній Брехт не використовує освячені традицією прийоми. Він створює притчу; центральна сцена п'єси — зонг, спростувальний афоризм «що той солдат, що цей». Брехт очуждает чутку про «взаємозамінюваність людей», говорить про неповторність кожної людини і про відносність тиску середовища на нього. Це глибоке придчуствие історичної провини німецького обивателя, схильно трактувати свою підтримку фашизму як неминучість, як природну реакцію на неспроможність республіки Веймарськой. Брехт знаходить нову енергію для руху драми замість ілюзії характерів, що розвиваються, і природно поточного життя. Драматург і актори немов експериментують з героями, фабула тут — ланцюг експериментів, репліки — не стільки звернення персонажів, скільки демонстрація їх вірогідної поведінки.

Подальші пошуки Брехта відмічені створенням п'єс «Трьохкопійчана опера» (1928), «Свята Іоанна боєнь» (1932) і «Мати» по роману М. Горького.

За сюжетну основу своєї «опери» Брехт узяв комедію англійського драматурга 18 століть Гея «Опері жебраків». Але мир авантюристів, бандитів, повій і жебраків, зображених Брехтом, має не тільки англійську специфіку. Структура п'єси багатогранна, гострота сюжетних конфліктів нагадує кризову атмосферу Німеччини часів республіки Веймарськой. Ця п'єса витримана у письменника в композиційних прийомах епічного театру. Безпосередньо естетичний вміст, увязнених в характері і фабулі, поєднується в ній із зонгами, що несуть теоретичний коментар і спонукаючими глядача до напруженої роботи думки.

Роки еміграції

У 1933 году Брехт емігрував з фашистської Німеччини. У еміграції він ніде не міг влаштуватися надовго: жив в Австрії, потім в Швейцарії, Франції, Данії, Фінляндії і з 1941 року — в США. Після Другої Світової Війни його переслідувала в США «Комісія з розслідування антиамериканської діяльності».

У роки еміграції різка критика фашизму і капіталізму в ліриці, драматургії прозі Брехта поєднується з твердою революційною концепцією історії і класової боротьби. Фашизм для Брехта — крайня форма буржуазної диктатури. Його вірші початку 30-х років були покликані розсіяти гітлерівську демагогію. І тут Брехту дуже допоміг його принцип «очуждения». Загальноприйняте в гітлерівській державі, звичне, таке, що пестить слух німця — під пером Брехта починало виглядати сумнівним, безглуздим, а потім жахливим.

У 1934 г. Брехт публікує найзначніший прозаїчний твір — «Трьохкопійчаною роман». У цьому творі чітко предстає класове розшарування суспільства, класовий антагонізм і, головне, динаміка боротьби. У романі, як і драмі, Брехт не вважав відтворення ілюзії життя головної своїм завданням. Принцип епічного театру він намагається перенести і в сферу прози. Фабула «Трьохкопійчаного романа» уривається прямими коментарями автора.

У еміграції, в боротьбі проти фашизму розцвіла драматургічна творчість Брехта. Воно було виняткове але багатим за змістом і різноманітним за формою. Досить порівняти такі шедеври, як «Страх і відчай в третій імперії», «Матінка Кураж і її діти», «Життя Галілея», «Добра людина з Сичуані», «Кавказький ліловий круг», а також інші п'єси: «Гвинтівки Терези Каррар» (1937), «Кар'єра Антуро Ун» (1941), «Швейк в Другій Світовій Війні» (1941).

Серед найбільш знаменитих п'єс еміграції - «Матінка Кураж і її діти» (1939). Це історична драма і одночасне іносказання про німецький народ, який двічі впродовж життя одного покоління дав захопити себе мілітаристською пропагандою.

П'єса створювалася осінню 1939 року — в дні, що безпосередньо передували початку Другої Світової Війни, — як попередження про небезпеку, що насувалася.

Літературним джерелом п'єси була повість німецького письменника 17 століть Гріммельсгаузена «Дивовижний життєпис пропаленої обманщиці і побродяжки Кураж». Брехт використовував окремі мотиви повісті, але створив своє, абсолютно інший твір. Вже порівняння заголовків указує на це: Грімельсгаузен писав про крутійські пригоди Маркітантки. Брехт — про вену і трагедію матери, об помилки і трагічній долі народу.

Дія п'єси відбувається в епоху Тридцятирічної війни, події якої не раз ставали предметом зображення в німецькій літературі. Новизна підходу до цієї теми з’явилася перш за все в акценті на долях простих людей, а не на устремліннях і розпріг князів і полководців. Вона з’явилася також в критичному підході Брехта до позиції «Середнього німця», того самого, чиї сліпота і потурання в 20 столітті, як і в 17, опинилися наруку прихильникам війни.

Героїня п'єси Брехта як би не бере участь у війні, вона — мати трьох дітей, чоловік мирної професії і всього лише торгує різними дрібницями: поясними ременями, пряжками для них, гудзиками і ін. Але вона следуется зі своїм візком, з цією лавкою на колесах, за військами, її два сини і дочка народилися під час військових походів від разных батьків, її покупці - солдати, доходи Матінки Купаж (справжнє ім'я героїні - Ганна Фірлінг) залежать від ходу військових справ. Вона, звичайно ж бере участь у війні, тому що годується за її рахунок. Все, що вона має, дала війна, вона не хоче зрозуміти, наскільки ці дари ненадійні.

Образ Ганни Фірлінг найцікавіший. Кмітлива, енергійна, жива, гостра на мову, така, що не дарма прозвала Кураж «по-франц.: сміливість, відвага). Героїня Брехта вірить, що вона цілком забезпечила себе, що вона міцно стоїть на землі. Проте війна завдає удару за ударом.

Брехт і в цьому творі будує сюжет, нагнітаючи випробування героїні і зіштовхуючи в кожному з них загальнолюдське і соціальне. Але тепер соціальне зло не тільки тисне на героїню із зовні - із самого початку воно укоріняється і в ній самій, а вона уперто не хоче зрозуміти цього.

Ударі ж на неї обрушуються найжорстокіші. На початку Матінка Кураж втрачає старшого сина, красеня Ейліфа. Заманеним обманними обіцянками вербувальників, що принадили його військовою романтикою, Еліф добровольцем йде в армію і безславно гине. Правда, спочатку він удостоюється високої нагороди від самого головнокомандуючого — за пограбування і вбивство селян. Але коли пізніше він повторює свій подвиг, то виявляється, що він порушив цим одне з короткочасних перемирий (про яке не встиг дізнатися), — і його страчують як злочинця.

Другого сина, Швейцеркас, не спокушають військові подвиги. Мобілізований в армію, він прагне триматися в стороні від битв і бере на себе турботу про полкову касу. Проте він потрапляє в полон до ворогів. Матінка Кураж могла б його викупити, але поки вона торгується, сподіваючись заплатити дешевше, щоб зберегти що-небудь на зраджене дочці, Швейцеркаса встигають розстріляти.

Катрін, дочка матінки Кураж, гине героїчно. Катрін — німа: видовище насилий під час війни позбавило її мови. Брехт символічно утілює в її образі німоту німецького народу, що не наважується підняти голос проти сіячів смерті. Але наступає момент, коли Катрін не може більше мовчати. До будинку край дороги, де вони з матерью зупинилися, підійшли солдати, щоб рано вранці напасти на довколишнє місто. Катрін підіймається на дах будинку і зі всіх милий б'є в барабан, щоб розбудити жителів міста, попередити їх про небезпеку. Вона бачить, що солдати вже ціляться в неї, плаче від страху, але все-таки б'є в барабан, поки постріл не обриває їй життя.

Так матінка Кураж втрачає всіх дітей. Може здатися, що вони гинуть із-за своїх достоїнств: Ейліф — із-за хоробрості, Швейцеркас — із-за чесності, Катрін — із-за самовідданості. Але причина в іншому: вони гинуть через те, що не зуміли вчасно повстати проти війни. У їх загибелі повинні і що володарюють, затіяли війну, і їх власна мати, в свідомості якої все виявилося перевернутим з ніг на голову настільки, що вона бачила у війні джерело не смерті, а життя. Втративши Ейліфа, вона тільки на мить проклинає війну, але тут же стає колишньою: «Яне дам вам зробити так, щоб війна мені спротивилася!», — говорить вона — 2 Слабые гинуть і під час світу. Тільки війна краща, ніж мир, годує людей". Це той самий погляд, який гітлерівці вселяли проетым німцям в пору Другої Світової Війни.

Розповідаючи про події 17 століть, Брехт говорить про своїх сучасників, про порочність ідейної сліпоти, про небезпеку егоїзму, про згубність підпорядкування інерції, в яку людина одного разу була залучена. П'єса про необхідність подолати цю інерцію. Так долає її Катрін. Вона порушує свою німоту, прагнучи врятувати не себе, а інших, порушує ціною свого життя, і в цьому прориві до людей затверджується висока людяність.

Але матінка Кураж навіть тепер на розуміє, де правда. В очікуванні п'єси вона, усиротівши, тягне вже одна свій візок по дорозі, тягне не знаючи куди, із словами: треба знову торгівлю налагоджувати", з вигуком, зверненим до солдатів полку, що проходить мимо: «Ей, і мене прихопите». П'єса завершується зонгом, виконаним гіркого успіху простим людям, що йдуть на поводі у агресорів:

Війна успіхом змінної

Сто років протримається цілком

Хоч людина звичайна

Не бачить радості у війні:

Він жере лайно, одягнений він погано

Він катам своїм смішний.

Але він сподівається на диво

Поки похід не завершений.

Коли п'єса з’явилася, Брехта дорікали в тому, що його героїня так і не прозріла. На це Брехт відповів так «Завдання автора п'єси на в тому, щоб змусити в кінці прозріти матінку Кураж. авторові потрібно, щоб глядач бачив.»

Прозріння матінки суперечило б не тільки правді її характеру, але і положенню справ Німеччини 30-х років XX століття; таке вирішення образу могло б приглушити небезпеку «звичайного» фашизму, проти якого перш за все і направлена п'єса. Автор ставить питання про відповідальність простих людей за хід історії, за саме життя. І він попереджає, що неможливо залишитися чистим, якщо йдеш на поступки порочній системі відносин.

Конфлікт, що хвилює, Брехта між практичною мудрістю (матінка Кураж) і епічними пориваннями (в т.ч. і Катрін, її дочка) заражає всю п'єсу пристрастю суперечки і енергією проповіді.

Реалізм Брехта виявляється в п'єсі не тільки в окресленні головних характерів і історизмі конфлікту, але і в життєвій достовірності епізодичних осіб, в шекспірівській багатобарвності. Кожен персонаж, втягуючись в драматичний конфлікт п'єси, живе своїм життям, ми здогадуємося про його долю, про минуле і майбутнє життя і немов чуємо кожен голос в нестрункому хорі війни.

Крім розкриття конфлікту за допомогою зіткнення характерів Брехт доповнює картину життя в п'єсі зонгами, в яких дано безпосереднє розуміння конфлікту. Найбільш значителен зонг «Пісня про велике упокорювання». Це складний вид «очуждения», коли автор виступає немов від імені своєї гармонії, загострює її помилкові положення і тим самим сперечається з нею, вселяючи читачеві сумнів в мудрості «великого упокорювання». На цинічну іронію Матінки Кураж Брехт відповідає власною іронією. І іронія Брехта веде глядача, що зовсім вже піддався невідхильності філософії ухвалення життя як вона є, до абсолютно іншому погляду на світ, до розуміння уразливості і згубності компромісів. Пісня про упокорювання — це своєрідний чужорідний контрагент, що дозволяє зрозуміти дійсну, протилежну йому мудрість Брехта. Вся п'єса, що критично зображає практичну, повну компромісів «мудрість», героїні, є безперервна суперечка з «Піснею про велике упокорювання». Матінка Кураж не прозріває в п'єсі, переживши потрясіння, вона дізнається «про його природу не більше, ніж піддослідний кролик про закон біології». Трагічний (особисті і історичний) досвід, збагативши глядача, нічому не навчив Матінку Кураж, і аніскільки не збагатив її. Потрясіння, пережите її, виявилося абсолютно безплідним. Так Брехт стверджує, що сприйняття трагізму дійсності тільки на рівні емоційних реакцій само по собі не є пізнанням світу, мало чим відрізняється від повного неуцтва.

Основні конфлікти у п'єсі «Життя Галілея» .

За жанром «Життя Галілея» (1938—1951І) — філософська драма, вона може мати різні тлу-мачення, спонукати до перегляду власної позиції й світобачення. Дія у творі відбувається протягом 1609—1642 рр. в Італії, яка була колискою епохи Відродження. Образ Галілея став символом перевороту не лише в науці, а й у сфері людського духу. Його відкриття мали велике значення як для науки, так і для пробудження свідомості народу, звільнення його від влади церковних забобонів-і прагнення до свободи.

Галілей показаний передусім як творець. Подібно до Бога, він ба-чить те, про що інші й не здогадуються, знаходить не лише модель Сонячної системи, а й точку опори, що може перетворити весь світ. У п'єсі показано величезну роль «світла знань», яке може подолати морок реальності, змінивши життя людства. У багатьох сценах детально пока-зано наукову діяльність Галілея, його пояснення своїх досліджень (спос-тереження за рухом Сонця, відкриття телескопа, створення моделі всес-віту тощо). Ці епізоди мають не лише науковий, а й філософський зміст. Коментарі Галілея суттєво впливають на переоцінку системи цінностей. «Я вірю в людину, а отже — і в її розумі» — проголошує вчений. Усім своїм життям він доводить, що людина здатна творити, тобто змінюва-ти навколишню дійсність. Головний конфлікт п'єси не релігійного, а світоглядного плану. Не заперечуючи Бога як моральний ідеал, герой виступає проти схоластичного розуміння церковних істин, які стриму-ють прогрес і виправдовують насильницьку політику щодо народу.

Брехт змальовує життя Галілея як постійну боротьбу: з владою, яка не здатна належно оцінити його відкриття, з церквою, що сприй-має його діяльність як «замах на святих», а насправді боїться втратити вплив на людей, з відсталістю й нерозумінням (так, для багатого Людовіка, який удає з себе освічену людину, має значення не телескоп, а футляр до нього). Це боротьба із злиденним існуванням вчений живе на мізерну платню, не в змозі забезпечити собі нормальні умови для роботи), боротьба із самим собою за кожне наукове відкриття, яке народжується в муках і протиріччях розуму. Галілей боїться за перемогу істини: «Істина — дитя часу, а не авторитету. Наше неуцтво безмежне» .

У п'єсі показано еволюцію головного героя. Його конфлікт з кардиналом та інквізицією загострюється. Теорії Галілея поширюються в народі, його славлять у піснях бідні люди, які прагнуть скинути із себе тягар насильства й приниження. Церква була занепокоєна «духом бунту і сумнівів». Кульмінацією твору є суд над Галілеєм і зречення ним свого вчення. Церковні дзвони сповіщають про перемогу інквізиції.

Коли Галілей, стомлений і постарілий, повертається додому, учні зрікаються його. При зустрічі його улюблений учень Андреа звинува-чує вчителя у зраді: «Нещасна та країна, яка не має героїв». Але Галіллей зауважує: «Ні! Нещасна та країна, що потребує героїв». Останні картини п'єси пояснюють його позицію. Галілей під наглядом інквізиції мусить продовжувати наукову діяльність і віддавати рукописи в ру-ки можновладців. Він мучиться докорами совісті, але істина вища за нього. Він — творець, і головне його призначення — працювати далі, робити відкриття, якщо не для сучасників, то хоча б для нащадків. Він уважає, що «наукова діяльність потребує особливої мужності». Дуже легко померти у боротьбі й стати героєм, але народу потрібні не герої, а полегшення важкого існування. У цьому полягає мета науки.

Поетика п'єси відзначається поєднанням наукового, соціального і морально-філософського аспектів. Розмова про творчі відкриття пос-тупово переходить у дискусію про долю людини й суспільства. Це дра-ма ідей. Кожний з героїв має свою думку і позицію, що створює особ-ливу поліфонію твору. «Життя Галілея» — це п'єса не про життя цер-ковного святого, а про людину, яка захищає священні ідеали — право на знання, свободу, творчість.

Проблематика і поетика п'єси «Матінка Кураж та її діти» .

П'єса була написана у 1939 р., напередодні Другої світової війни як пересторога про небезпеку. Літературним джерелом її стала повість німецького письменника XVII от. Г. Гриммельсгаузена «Дивовижний життєпис бувалої обманщиці та заброди Кураж», в якій йшлося про шахрайські пригоди маркітанки. Використавши окремі мотиви повіс-ті, Брехт створив свій оригінальний твір про трагедію та провину ма-тері, про драматичну долю народу взагалі.

За жанром — це історико-алегорична драма. У ній автор утверджує відповідальність кожної людини за участь (активну чи пасивну) у війні, за долю всього людства. Філософська сторона п'єси розкривається в особливостях її ідейного змісту. Брехт використовував принцип парабо-ли (оповідь віддаляється від сучасного авторові світу, іноді взагалі від конкретного часу, а потім знову повертається до залишеної теми і дає ні філософсько-епічну оцінку). Таким чином, п'єса-парабола має два пла-ни. Перший — роздуми Брехта про сучасну дійсність. З цього боку п'єса «Матінка Кураж…» — застереження, вона звертається не до минулого, а до найближчого майбутнього. Історична хроніка становить другий параболічний план — блукання маркітанки Кураж у роки Тридцятилітньої війни, її ставлення до війни. Загальна ідея п'єси — несумісність материнства (ширше — життя, щастя) з війною і насильством.

У п'єсі можна виділити такі риси епічного театру: викладення змісту і на початку кожної картини; запровадження зонгів, які коментують дію; широке використання розповіді (наприклад, третя картина — торг за життя Швейцеркаса); монтаж, тобто поєднання частин, епізодів без їхнього злиття, що спричиняє потік асоціацій у глядача; параболічність; ефект «відчуження» .

Змальовуючи події XVII ст., Брехт звертав увагу на небезпеку егоїзму, згубність інертності людей. Він писав: «Завдання автора п'єси в тому, щоб примусити прозріти у кінці матінку Кураж… Авторові потрібно, щоб глядач прозрів. Прозріння Кураж суперечило б не тільки її характеру, а й перебігу подій у Німеччині 30-х років XX ст. Так трактування образу могло б замаскувати небезпеку «звичайного фашизму», проти якого насамперед і спрямована п'єса. На думку Брехта глядачі мали дійти висновку, що сучасне їм суспільство забезпечує успіх лише підлості, а доброчесність приречена на загибель.

Письменник розглядав своє мистецтво як «бойове», що силою прозріння і оцінок може протистояти жорстокому світові. Але «бій» він розумів по-своєму — це боротьба за душу людини, за правду, за «прек-расні паростки добра», які є в кожному. Драматург бачив своє завдан-ня в тому, щоб пробудити свідомість глядача і змусити його замисли-тись над «клятими питаннями епохи». «Від літератури до дії!» — таке гасло висунув автор епічного театру, сподіваючись на щасливе завершення своїх п'єс у житті.

Література

2. Історія зарубіжної літератури XX століття під редакцією Андрєєва, Москва, «Вища школа», 1980 рік.

3. А. А. Федоров «Бертольд Брехт», Москва, «Вища школа», 1980 рік.

4. Н. С. Лейтес «Від Фауста до наших днів», Москва «Освіта», 1987 рік.

5. А. С. Черков «Вивчення сучасної зарубіжної літератури в 10 класі», Київ, «Радянська школа», 1982 рік