Образ Дон Жуана

Вступ

Уже впродовж кількох століть найвизначніші представники багатьох європейських літератур звертаються до притягального образу зухвальця й спокусника, лицаря й філософа, вільнодумця й бунтаря Дон-Жуана. Іспанська легенда про Дон-Жуана — одна з найпопулярніших середньовічних легенд.

Дон-Жуан — один з найулюбленіших образів світової літератури, йому присвячено до 140 творів. Тільки у невеликому нарисі культуролога І. Бабанова «Апологія Дон-Жуана» прокоментовано або згадано 64 фантазії на цю тему, близько чотирьох століть простуючу по театральних, оперних і балетних сценах, сторінках романів, поем, новел і есе.

Тема, обрана для дослідження, — образ Дон-Жуана в світовій літературі.

Вивчення історичних модифікацій образу знаменитого звабника — не найновіша у літературознавстві тема. Більш як за сто років інтенсивних донжуанівських студій накопичена величезна кількість праць.

Велика увага приділялась цієї темі у працях вітчизняних і зарубіжних дослідників у галузі порівняльного літературознавства і теорії традиційних сюжетів М. Алексєєва, М. Бахтіна, О. Білецького, О. Веселовського, А. Волкова, І. Горського, А. Дабеза, О. Діми, Д. Дюришина, В. Жирмунського, М. Конрада, Є. Мелетинського, Д. Наливайка, І. Неупокоєвої, А. Нямцу, Л. Пінського, а також матеріали донжуанівських студій Ж. Бевота, Е. Браун, Л. Венстейна, Олексія Веселовського, О. Дейча, В. Ейкокка, І. Журавської, Р. Менендеса, С. Наумович, І. Нусінова, А. Нямцу, М. Овчаренко, М. Саломон, П. Томанека, О. Файка, А. Фарінеллі, С. Чорнія та ін [13, c. 1].

Серед них є й фундаментальні дослідження «наскрізного» характеру (О. Ваксмана, О. Мандела, Л. Венстейна), автори яких ставили за мету охопити весь (на момент створення праць) процес розвитку літературної донжуаніани, відтворити «історію» цього ренесансного героя, ретельно «занотувавши» факти його мистецької «біографії».

Однак, навіть у найбільш ґрунтовних з них найчастіше лише фіксувався оригінальний внесок окремого письменника до розробки популярної теми іспанського шукача любовних насолод, у той час як узагальнюючий аналіз трансформаційних процесів у царині літературної донжуаніани залишався фактично поза увагою дослідників. Ми бачимо деяку застарілість теоретико-методологічних підходів до осмислення явищ повторюваності художніх матеріалів про Дон-Жуана.

Крім того, праці, видані не пізніше 60-х років ХХ ст., не відбивають усіх (особливо найновіших) набутків літературної донжуаніани, врахування яких, на нашу думку, є принципово важливим для відтворення цілісної картини історичного розвитку образу іспанського звабника і усвідомлення глобальних тенденцій у його розвитку.

Актуальність дослідження полягає в тому, що образ Дон-Жуана є «вічним» образом у світовій літературі. Зараз на часі - спеціальне дослідження літературного феномену Дон-Жуана, в якому факти багатовікового розвитку теми іспанського звабника було б узагальнено до рівня найбільш характерних закономірностей, осмислено з позицій сучасної науки і використано для усвідомлення основних шляхів розвитку духовної культури людства.

Образ Дон-Жуана є одним з ветеранів і визнаних лідерів світової літературної традиції. Понад двісті авторів різних часів і народів випробували на ньому свій поетичний хист, накладаючи на постать середньовічного рицаря-перелюбника характерний відбиток своєї доби, свого бачення світу, власного життєвого досвіду та естетичних уподобань.

Виняткова інтенсивність мистецького вжитку, яскрава інтернаціональність образу знаменитого спокусника обумовлюють значимість вивчення закономірностей зміни його основних функціональних характеристик у процесі історичного розвитку суспільства: аналіз магістральних шляхів та результатів кількавікової еволюції даної естетичної сутності дає унікальну можливість рельєфно окреслити ті зміни поведінкових стереотипів, сутності ціннісних орієнтацій, естетичних смаків людства, що відбулися за цей час.

Мета дослідження — визначення змін в інтерпретуванні образу Дон-Жуана впродовж його літературного існування.

Завдання дослідження: з’ясування прототипів образу Дон-Жуана; визначення своєрідності інтерпретування образа різними авторами; окреслення загального комплексу ознак художніх матеріалів про Дон — Жуана; виявлення впливу факторів суспільно-історичного розвитку на його образ; окреслення загальних тенденції еволюції образу літературної донжуаніани.

Об'єктом є дослідження образу Дон Жуана. Предметом дослідження є дослідження лицемірства головного героя.

Матеріалом дослідження слугували романи, поеми, п'єси тощо, авторську розповідь у яких було проаналізовано як загально суцільно, так і вибірково.

Методи дослідження зумовлені специфічністю поставленої задачі: порівняльно-історичний, порівняльно-типологічний, історико-літературний, біографічний, а також принципи критики.

Теоретичне значення роботи визначається тим, що вона робить внесок в усвідомлення характеру людини.

Практичне значення роботи полягає у тому, що її результати можуть бути використані у викладанні курсу зарубіжної літератури.

Структура роботи складається з вступу, 4 розділів, висновків та списку використаних джерел загальним обсягом 51 стор.

1. Вічний образ у світовій літературі

дон жуан звабник література

ДОН-ЖУАН (ісп. Don Juan, італ. Don Giovanni, фр. Don Juan, нім. Don Juan, англ. Don Juan) — герой світової літератури XVII-XX ст., один з вічних образів.

Передісторія цього літературного героя йде в середні століття і пов’язана з численними легендами про грішника, одержимого тягою до плотської насолоди, що віддав себе у владу вадам, покараному за свою розпусту судом божим і людським. Поширена сюжетна схема багатьох легенд: лицар схиляє до співжиття беззахисну поселянку, використовуючи домовленості і загрози, а потім її кидає зганьбленою і нещасною. Ця фабула відобразилася в знаменитій історії про Робена і Маріон, втіленої в п'єсі Адама де ла Аля «Гра про Робена і Маріон» (між 1283 і 1286 рр.). Лицар Обер, що домагається прекрасної пастушки Маріон, може розглядатися як дальній предок Дон-Жуана. В числі прапрадідів севільського спокусника звичайно називають Обрі Бургундця (Auberi la Bourgoing), Роберта-Диявола (Robert la Diable). Останній є особою історичною: герцог нормандський Роберт, що жив в XI ст., заслужив погану славу жорстокістю на бранному полі і неприборканою вдачею в любовних пригодах. Герой легенд, а також віршованого роману XIII ст., містерії XIV ст. і прозаїчної повісті XV ст., Роберт-Диявол в кінці життя розкаявся і спокутував власні гріхи подвигами благочестя.

Створений дворянством, образ Дон-Жуана насичений хижою активністю. Одним з найістотніших елементів в насолоді для нього є момент затвердження свого панування, момент боротьби з перешкодами, що стоять на шляху.

Пов’язаний з феодальним ладом образ Дон-Жуана з’являється і в японській літературі. За декілька століть до Дон-Жуана в європейській літературі, за багато тисяч верст від Іспанії, японська принцеса, відома під псевдонімом Мурасакі Сікібу (X ст.), написала роман «Гендзі-моногатарі». Гендзі, син імператора — японський Дон-Жуан, сміливий, завжди прагнучий до пригод спокусник. В любові його більш всього привертає можливість проявити свою активність: там, де на шляху до перемоги немає перешкод, він створює їх сам. Своєю непостійністю він схожий з іспанським побратимом. Проте концепція твору корінним чином відрізняється від європейської. Буддійський релігійний канон не вимагав, подібно християнському, від мирянина любові до однієї жінки. Тому надприродні сили не вислали месника у вигляді кам’яного гостя, як це буде в творах європейської літератури. Нічні примари, викликані покинутою жінкою, що знає чарівництво, відводять в царство тіней нову кохану Гендзі. Він приголомшений втратою і проливає на її могилі гіркі сльози. Але йде прекрасна дівчина — і він забуває мертву, з відродженим жаданням любові вдаючись до нового щастя. Для Гендзі не уготовано трагічного кінця. Ставши імператором, він знаходить «благородне» поле діяльності, і остання кохана, Фіалка, стає його дружиною [16, с. 58].

Якнайдавніше походження має пов’язана з Дон-Жуаном легенда про кам’яного гостя, статую, караючу злочинця, або його якимсь чином викриваючу, або, яка кивком голови дає відповіді на поставлені їй питання. Так, наприклад, Аристотель в «Поетиці» розказує історію про те, як в Аргосі статуя Мітія впала і роздавила винуватця смерті цього самого Мітія, коли той дивився на неї. Згідно Плутарху, статуя Юнони нахилом голови відповіла на благання Камілла узяти під заступництво богині Рим, розгромлений галлами. За розповіддю того ж Плутарха, із статуєю Фортуни спілкувався Гней Марцій Коріолан.

Мотив статуї, наділеної чудотворною силою, набув поширення в драматургії середньовіччя. Так, у Жана Боделя в «Грі про святого Миколу» статуя святого викриває злодіїв, що пограбували царську казну. В античні і в середні століття була відома в багатьох варіантах легенда про статую Венери, що не побажала розлучитися з кільцем, випадково надітим на її палець, і пред’явила права на його власника. Таким чином, символіка статуї могла бути як втіленням небесного правосуддя, так і знаряддям сатани, наділеним демонічною силою.

Наступною ланкою в багатовіковому міфі про Дон-Жуана був сюжет про жартівника, який штовхнув ногою череп, що валявся у нього на шляху, і запросив його до себе на вечерю (бенкет, весілля). Мертвяк у вигляді скелета з’являється в призначений час, запрошує господаря до себе і приводить його до викопаної могили, але який-небудь благочестивий вчинок (вимовлена молитва, подання милостини, участь в хрестинах, відвідини сповіді) рятує насмішника на її краю. З XIV ст. існував іберійський варіант цього сюжету, в якому жартівник ображав не череп, а кам’яний надгробок в церкві, тріпаючи його за бороду.

Першим героєм віддання є представник одного з аристократичних севільських родів, дон Хуан Теноріо. Його сміливі любовні і дуельні пригоди, що залишалися безкарними завдяки участі в них близького друга, короля дона Педро (1350−1369), довго наводили жах на всю Севілью, поки нарешті небесне правосуддя — в особі убитого Хуаном командора дона Гонзаго — не поклало край безчинствам [7, с. 81].

Та існував ще один Дон-Жуан, на прізвище Ман’яра, що жив у Іспанії пізніше на кілька століть. Саме він порвав зі своїм розпусним минулим, став цілителем і меценатом. Мігель де Ман’яра ріс у родині найродовитіших багатіїв. Батько мріяв зробити з нього військового, а мати — священика. І у глибинах свідомості хлопчика тривала боротьба цих протиріч. Пізніше за численні любовні пригоди та дуелі народ прозвав Мігеля Дон-Жуаном. Меч його стає кривавим від вбивств батьків і братів своїх жертв. Родичі зваблених переслідували його, і він вбивав їх у двобої. На совісті Мігеля були і кинуті ним дівчата, деякі з них кінчали життя самогубством. Іспанська інквізиція боялася його чіпати, знаючи про величезні багатства родини і зв’язки, хоча про вчинки Дон-Жуана їй повідомляли. І все ж настає час, і Мігель пориває зі своїм безчесним мерзенним життям, на нього сходить просвітління. Кілька років він спокутує гріхи у монастирі Карідад у Севільї, де живе у найтемнішій келії серед пацюків і денно і вночі молиться Господу. У монастирі Мігель де Ман’яра виконував найчорнішу і найважчу роботу. Хворі називали його апостолом милосердя. Мігель де Ман’яра помер 19 травня 1679 р., рятуючи населення міста від моровиці. Він заповів поховати себе під порогом монастирської церкви, як недостойну людину: сам себе він за життя не простив. Але могилу йому облаштували на самому почесному місці - поблизу вівтаря. Для Севільї він став найвеличнішою людиною, його ім'я лунало в Іспанії [15, с. 24].

Рицарські оповіді і середньовічна народна поезія висувають цілий ряд інших осіб, також керованих в своїх діях спрагою до плотських задоволень, також божевільно відважних і аморальних.

З часом тип змінюється, різкі риси вдачі, грубість прийомів попередників Дон-Хуана поступово замінюються привабливішими якостями, і нарешті герой севільської легенди вдягається в привабливу форму, яка стає причиною його популярності.

2. Образ Дон-Жуана в літературі ХVII — ХVІІІ ст.

В процесі еволюції образу вельможного перелюбника зміст уособлюваного ним протесту і форми вияву протесту змінювалися у відповідності до особливостей суспільно-історичного та культурно-мистецького життя людства, визначаючи окремі етапи розвитку образу Дон-Жуана (феодальна доба, доба романтизму, ХХ ст.).

Дон-Жуан як такий з’являється в п'єсі Тірсо де Моліна «Burlador de Sevilla у convidado de Piedra» («Севільській розпусник і кам’яний гість», (1630), сюжетом якої послужила справжня історія Дон-Жуан Теноріо.

— Тірсо де Моліна

У п'єсі Т. де Моліни Дон-Жуан постає як представник «золотої молоді» Іспанії, у образі якого драматург втілює ідею про моральне виродження тодішньої іспанської знаті. У такий спосіб драматург заклав традицію змалювання Дон-Жуана як сучасника, а також традицію комедійного вирішення теми «рицаря-розкішника», що залишатиметься незмінною протягом XVII-XVIII ст. і відродиться у драматургії ХХ ст. Саме зі «стартовим капіталом» Тірсової п'єси нестаріючий образ Дон-Жуана розпочав свої кількавікові мандри літературами світу [13, с. 16].

В сюжетному плані перед нами основна лінія, настільки багаторазово використана для зав’язки та розв’язки драми: Командор виступає на захист честі своєї доньки, вмирає від меча Дон-Жуана, а згодом мертвий мстить кривднику.

Тірсо показує не невинне бешкетництво, а жагу поглумитися над тим, що для інших є найдорожчим, що інші більш за все поважають, — над коханням, шлюбом, дружбою, смертю та самою честю. Дон-Жуан пишається тим, що його називають «майстром глузування», та зізнається, що найбільше задоволення йому приносить ошукати жінку та обезчестити її. Його вчинки — це гра цинічного скалозубу, глузливого капосника; він щасливий тим, що може принести іншим нещастя, але головне для нього — опоганити те, перед чим інші схиляються. Його бажання бути негативною величиною закономірно, бо ніяких позитивних цінностей він не знає.

Він вчиняє так, бо впевнений в своїй безкарності. Він так прямо і каже Каталінону:

Чого боїшся ти?

Чи ти забув, хто батько мій?

Він — улюбленець короля Та суддя [21. с. 26].

Осуди людей Дон Хуан не боїться. Де нема честі та чесності - нема й справедливості. Тому на думку людей не треба зважати та не треба боятися кари за несправедливі вчинки. Оскільки в житті нема ані честі, ані справедливості, залишається тільки насолоджуватись життям та віддаватися своїм примхам. В житті реальні, а тому цінні лише свої власні відчуття [13, с. 17].

У п'єсі де Моліни Дон-Жуан — спокусник («завжди моїм найбільшим задоволенням було спокусити жінку і, збезчестивши, покинути її»), якого не стільки вабить насолода, скільки боротьба за підкорення жінки його волі. Легкі перемоги йому байдужі. Хижак і завойовник, авантюрист і дуелянт, він наділений всіма властивостями ідеального дворянина: красою, хоробрістю, відчуттям честі. Кров бурхливо клекоче в його жилах.

Його вчинки — це гра цинічного зубоскала, глузливого капосника; він щасливий тим, що може принести іншим нещастя, але головне для нього — поганити те, перед чим інші преклоняються. Перший послідовний нігіліст в світовій культурі внутрішньо абсолютно порожній. Він користується цілим набором масок: з доньєю Анною — під виглядом коханого, Амінту одурює в образі чоловіка, перед герцогом і маркізом прикривається маскою вірного друга, яким він не є. Замість всіх цих якостей під масками — пустка.

МИ вважаємо, що Тірсовський герой втілює можливість подолання сексуальних і соціальних табу, він паразитує на мрії про свободу відчуттів і про соціальну свободу. Тому здатний породжувати чарівні міражі, які виривають з лещат реальності, і сам же їх грубо руйнує. В тому і полягає трагікомічна подвійність гри.

Дотепно тлумачить І. Бабанов найпершого Дон-Жуана Тірсо: «Герой „Севільського пустуна“ — не безбожник і навіть не скептик; він не виказує сумніву в неминучості розплати за гріхи, але вважає, що у нього ще достатньо часу, щоб встигнути покаятися і знайти порятунок» [3, с. 51].

У XVII-XVIII ст. з’явилась безліч переробок п'єси Тірсо де Моліни і самостійних драматичних творів на сюжет про Дон-Жуана. Головною характеристикою героя в цей період залишалася його розпуста, представлена в різноманітних інтригах. Саме універсальність донжуанства як побутового явища дозволила міфу, що сформувався на іспанському ґрунті на перетині двох старих легенд, швидко стати явищем світового значення.

У Іспанії за «Севільськім пустуном» послідкували комедія Алонсо де Кордоба-і-Мальдонадо (Cуrdoba у Maldonado) «Помста з труни» («La venganza en el sepulcro», 2-а половина XVII ст.), п'єса Антоніо де Саморі (Zamora, 1664−1740) «Немає терміну, який не наступив би, немає боргу, який би не оплатився, або Кам’яний гість» («No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague у convidado de piedra», 1744) і ще дві в кінці XVIII ст. Бродячі іспанські трупи принесли з собою Дон-Жуана до Неаполя і своїми уявленнями дали поштовх виникненню італійських версій, з яких першими були «Кам'яний гість» («Il convitato di pietra», 1671) Джачинто Андреа Чіконьїні (Cicognini, 1606−1660) і п'єса, що не збереглася, з такою ж назвою (1652) Онофріо Джільберто (Giliberto). До кінця XVII ст. з’явилися ще дві італійські п'єси на той же сюжет, і вони носили ту ж назву. Ставши надбанням італійської «комедії дель арте» (commedia dell’arte), сюжет і його головний персонаж трансформувалися в буфонаду і фарс, втрачаючи свій первинний релігійно-повчальний зміст.

На англійську сцену Дон-Жуан перенесений Шадвелем, що написав трагедію «Libertine destroyed» («Загиблий розпусник», 1676).

У Німеччині з самого початку XVIII ст. йшли на народних сценах різні переробки легенди про Дон-Жуана. В подібних переробках слуга Дон — Жуана часто грав більшу роль, ніж він сам. В кінці XVII ст. наново обробив легенду іспанський драматург Замора, а в Італії, дещо пізніше, Гольдоні («Іl dissolutо punito»).

Французів познайомили з пригодами Дон-Жуана представлення італійських артистів в 1650-х, сюжет негайно був підхоплений акторами Дорімоном (Dorimond) і Клодом Дешаном де Вілье (Villiers), що написали трагікомедії під однією назвою «Кам'яний бенкет, або Злочинний син» («Le Festin de Pierre, ou le Fils criminel», відповідно в 1659 і 1660).

За ними з’явилася знаменита комедія Мольєра. У Мольєра Дон-Жуан вже і безбожник, і скептик, і непогано філософуючий цинік, і естет, і іроніст тощо.

— Жан-Батист Мольєр

Cуспільно-побутова концепція Дон-Жуана знаходить своє чергове втілення у комедії Мольєра «Дон Жуан, або Кам’яний бенкет» («Don Juan ou Festin de Pierre», 1665). Тут легендарний перелюбник отримує не лише соціальний статус французького шляхтича часів Людовика XIV, але й наділяється моральними вадами, притаманними для типового представника цього привілейованого суспільного прошарку. При цьому ганебні любовні походеньки, що були сюжетною основою домольєрівських версій цієї теми (Т. де Моліни, комедії dell' arte), у «Festin de Pierre» є лише одним з найбільш характерних проявів загальної моральної зіпсованості представників цього соціального типу — поряд з брехливістю, лицемірством, марнотратством, блюзнірством, непоштивим ставленням до батьків, проявами станової сваволі [13, с. 17].

В комедії Мольєр перетворив севільського кабальєро на французького шляхтича. Дон-Жуан — втілення розбещеності, цинізму, духовної низькості, аморальності, але і розумний, сміливий, вільнодумний, зі здоровим глуздом. Водночас митець утверджує багатогранність людської натури. «Зображуючи сильні і слабкі сторони особистості, він закликав повернутися до моральних законів у житті людства» [19, с. 101].

Мольєр змінює та поглиблює тему Дон-Жуана. Дон-Жуан не стільки порушник суспільних норм, скільки втілення негативних сторін цих норм [9, c. 94].

На «любовному фронті» Дон-Жуан отримує перемогу за перемогою, пояснюючи це так: «Серце моє, я відчуваю, здатне любити всю землю, і я, подібно, Олександру Македонському, бажав би, щоб існували ще й інші світи, де мені можна було б продовжити мої любовні перемоги» [22, с. 133].

Образ Дон-Жуана, цього улюбленого дворянського героя, що утілив всю хижу активність, честолюбство і владолюбство феодального дворянства в період його розквіту, Мольєр наділив побутовими рисами французького аристократа XVII ст. — титулованого розпусника, насильника і «лібертена», безпринципного, лицемірного, зухвалого і цинічного. Він робить Дон-Жуана заперечувачем всіх засад, на яких ґрунтується упорядкована буржуазія. Дон-Жуан позбавлений синових відчуттів, він мріє про смерть батька, він знущається над міщанською чеснотою, спокушає і одурює жінок, б'є селянина, що захищав наречену, тиранить слугу, не платить боргів і випроваджує кредиторів, богохулить, бреше і лицемірить відчайдушно.

Але образ Дон-Жуана витканий не з одних негативних рис. При всій своїй порочності Дон-Жуан володіє великою чарівливістю: він блискучий, дотепний, хоробрий, і Мольєр, викриваючи Дон-Жуана як носія вад, одночасно милується їм, віддає дань його рицарській чарівливості.

Гра Дон-Жуана з мертвим командором, нарядною статуєю («Йому йде це одіяння римського імператора») — це така ж гра, яку веде герой на землі і готовий вести в світах інших. Приймаючи «правила гри», запропоновані йому оточуючими, Дон-Жуан поводиться вельми різноманітно. То він захоплено міркує про «модну ваду» — лицемірство, то кидається на виручку незнайомцю, то на мить підіграє батькові. Мольєрівський інтелектуал не вірить в значення буття, де життя, смерть, любов мають найбільше значення. Покарання, яке наздоганяє Дон-Жуана, — це кара за сліпоту, за зарозумілість, що обернулася смертним гріхом.

На нашу думку, малюючи свого героя, Мольєр неначе не дуже піклується про те, щоб виставити його цинічним монстром. Натхненні тиради героя на честь своїх перемог над жінками примушують бачити в ньому швидше палкого завойовника, ніж холодного звідника. Тим часом кара небесна обрушується на грішника, чиї вини такі впізнанні й такі буденні. Мабуть, непомірне і безвідповідальне женолюбство Дон-Жуана та його блюзнірське лицемірство — тільки частина і наслідок злочину, що призвів за собою таке страхітливе покарання.

Дослідник Н. Муравйова вважає, що «Мольєра привертала можливість вустами грішника поміркувати з сцени на небезпечні, але хвилюючі його філософські та політичні теми. В століття релігійного фанатизму севільський безбожник міг поглумитися над святая святих всіх ханжей, всіх тартюфів, яких так ненавидів цей драматург, а заразом вустами Сганареля, слуги Дон-Жуана, дорікнути і чванливій аристократії: «Від того, що ви знатна персона… вже чи не думаєте ви, що з цієї причини ви розумніше інших, що вам все дозволено і ніхто вам не посміє сказати правду!?» [23, с. 53].

У французькому ярмарковому театрі XVIII ст. Дон-Жуан перетворився на галантного спокусника, чий аморалізм досяг граничної витонченості. Італійський драматург Карло Гольдоні в своїй ранній комедії «Дон Джованні Тенорьо, або Розпусник» («Don Giovanni Tenorio, ossia il Dissoluto», 1736), що мала автобіографічний підтекст, представив у Дон — Жуані реальну особу (актора, що відібрав у нього кохану), показавши його дрібним, буденним розпусником і відмовившись від неправдоподібного, на його думку, фіналу із статуєю, що ожила виконуючи вищу кару (в його п'єсі статуя присутня як мляве створіння). Гольдоні, родоначальник буржуазної реалістичної комедії в Італії, у якого аристократ завжди є негативним, буквально втоптує Дон-Жуана в бруд. Дон-Жуан — це низький брехун, жорстокосердий і грубий, боягуз, здатний принижуватися.

Подібно Гольдоні Ричардсон, що виразив в своїх сімейних романах етичні ідеали і сподівання англійського буржуазного середовища, вивів в «Кларіссі Гарлоу» в ролі англійського Дон-Жуана XVIII століття лорда Ловеласа, графа і полковника королівської гвардії, молодого красеня і гульвісу. Запеклий егоїст і ласолюб, в той же час блискучий і дотепний, він спокушає всіх жінок. Але дочка заможного буржуа, Кларісса, не піддається його чарам. Обставини віддають Кларіссу в руки Ловеласа. Врешті-решт вада покарана: «…шпага полковника Мордена встромилася в самі груди Ловеласа. Поранений в серці, він впав, скрикнувши: «Ви щасливі, сер! Ти помстилася, моя Клері» [23, c. 55].

Інший автор тієї ж епохи, Розімон («Le festin de pierre, ou l’Athйe foudroyй», 1669), вкладає у вуста Дон-Жуана раціоналістичні теорії XVII ст., встановлюючи його тісний зв’язок з опозиційними настроями буржуазії. «Спритна політика створила бога, і слабкість людини підтримала цю хитру вигадку. Його боязкість без жодної причини створила цю велику владу, роблячи її обов’язковою…».

3. Образ Дон-Жуана в літературі рубежу XVIII та XIX ст.

На рубежі XVIII-XIX ст. відбувається перелом у відношенні до героя і самої легенди: викриття поступається місцем захопленню життєлюбністю і гордим бунтом героя, який свідомо і неухильно йде до трагічного фіналу; скоюється романтична реабілітація героя-бунтаря, демонічної особистості. Могутній імпульс новому відношенню до героя міфу дала геніальна опера В. А. Моцарта «Дон-Жуан», де головний персонаж став епікурейцем, рухомим у всіх своїх вчинках невгамовним жаданням плотської насолоди і прагненням до перемоги, торжества своєї волі, що виражав бунт «проти людської обмеженості, проти рабської покірності загальноприйнятому, проти фізичного аскетизму» [37, с. 370, 371].

Опера Моцарта «Дон-Жуан» відкрила дорогу романтичним Дон-Жуанам і тому привернула особливу увагу письменників-романтиків, зокрема Е.Т. А. Гофмана.

— Ернст Теодор Амадей Гофман

«Дон-Жуан. Небувалий, випадок, що відбувся з якимсь мандрівним ентузіастом» («Don Juan», 1812) Е.Т.А Гофмана — це не просто «новела», тобто розповідь про надзвичайну подію, але і глибокий аналіз опери Моцарта «Дон-Жуан». Гофман дає власне, оригінальне тлумачення твору великого автора. Моцартовський Дон-Жуан — не традиційний «пустун» — гуляка, прихильний до вина і жінок, а улюблене дітище природи, вона наділила його всім тим, що прославляє у порівнянні з посередністю, фабричними виробами, які почали випускатися з майстерень.

У новелі вперше подається розгорнутий опис зовнішності персонажа. Гофман розкриває поведінку Дон-Жуана як «розчарованого титана». Неспроможний віднайти ідеально-гармонійне кохання в умовах філістерської дійсності, він спрямовує свої «надлюдські» здібності на цинічне зневажання моральних норм суспільства [13, с. 16].

Дон-Жуан — натура виняткова, романтичний герой, який протиставляє себе вульгарному натовпу з його міщанською мораллю і за допомогою любові намагається возз'єднувати ідеальне з реальним.

На думку Т. Івашіної, Дон-Жуан — «улюбленіше дітище природи, і вона наділила його всім тим, що ріднить його з божественним початком» [13. с. 12]. В душі його живе пристрасна туга за ідеалом, якого він прагне досягти через насолоду жіночою любов’ю. Дон-Жуан зневажає загальноприйнятими нормами і в незліченних перемогах над жінками сподівається затвердити могутність власної особи. Але цей шлях помилковий, і нечестивця чекає відплата.

Прагнення особистості до безмежної свободи мислиться письменником як наслідок «бісівської спокуси». Вперше в романтичній літературі Гофман ставить питання про спрямованість сильної пристрасті. Дон-Жуан заслужив свій страшний кінець, тому що вдався до низьких відчуттів, «спокус тутешнього світу».

Для німецького романтика Дон-Жуан — герой, що трагічно переживає розлад між ідеалом і дійсністю. Руйнуючи «камерне» щастя ближнього, задовольняється міщанськими чеснотами, він в невтамованій тузі безуспішно прагне через насолоду жінкою досягти в земному грішному житті того, що «живе в нашій душі як передчуття неземного блаженства».

Мазун природи, обдарований проникливим розумом, могутнім і прекрасним тілом, піднесеною душею; людина вищої породи, що підіймається над «вульгарним зборищем, над фабричними виробами, які викидаються з майстерні, як нулі, перед якими потрібно поставити значну цифру, щоб вони могли бути обчислені», — він народжений, щоб перемагати і володарювати. Вічне прагнення його до високого, невизначеного направлено диявольською спокусою у бік плотської любові. Але гірке розчарування чекає Дон-Жуана на цьому шляху. Життя здається вульгарним і низьким. Одурившись, він глумиться над любов’ю, спокушаючи жінок і руйнуючи їх щастя. Це — помста невідомій силі, що вклала в людину жадаю недосяжного ідеалу. Дон-Жуан гине.

Гофман виправдовує Дон-Жуана «вищими» мотивами «геніальної особистості», якої все дозволено.

Е.-Т.-А. Гофман в новелі «Дон-Жуан» пише: «Дон-Жуан — найулюбленіше дітище природи, і вона наділила його всім тим, що ріднить людину з божественним початком. Але за ворогом залишилася влада підстерігати людину і розставляти йому підступні пастки, навіть, коли він, покоряючись своєї божественній природі, прагне досконалого. Ворог роду людського вселив Дон-Жуану лукаву думку, що через любов, через насолоду жінкою вже тут, на землі, може збутися те, що живе в нашій душі як передчуття неземного блаженства і породжує невідбутну пристрасну тугу, яка пов’язує нас з небесами. Без втоми прагнучи від прекрасної жінки до найпрекраснішої, незмінно сподіваючись знайти втілення свого ідеалу, Дон-Жуан дійшов до того, що все земне життя стало йому здаватися тьмяним і дрібним» [25, c. 128].

Іншу лінію інтерпретації образа Дон-Жуана запропонував Байрон.

— Джордж Гордон Байрон

Байрон в незакінченій поемі «Дон-Жуан» («Don Juan», 1819−1824) дає можливість простежити формування характеру легковажного перелюбника і вписати його образ у сучасну поетові добу. Байрон першим піддає матеріали про Дон-Жуана відкритому і всебічному осучасненню, трактуючи його як образ «сина часу». Автор розвінчує претензію «мандрівного перелюбника» на романтичний стиль поведінки і творить «Дон-Жуана» як «епос заперечення» морально-побутових звичаїв своєї доби [13, с. 14].

Дон-Жуан загубив свій хижий вигляд, став любителем «мирної насолоди». Розгортається довгий ланцюг любовних пригод героя «із заміжньою доньєю Юлією в Іспанії, з чарівною Гаїде на первісному острові після корабельної аварії, з наложницею турецького султана в його гаремі, з Катериною II в Росії, нарешті, в світському суспільстві Лондона. Ніде і ніколи він не є в любові агресивним початком, не він переслідує жінку, а його — пасивного, не протидіючого, жінка бере, якщо до того представиться випадок».

Дон-Жуана Байрон показав людиною свого часу, авантюристом, відчайдушним шукачем успіху, необтяженим етичними коливаннями, коли надається шанс задовольнити і жадність до насолоди, і честолюбство, що розростається буквально на очах. Автор не піддавав героя суворому суду, не прагнув викрити життєві поняття про мораль. Навіть, навпаки, йому подобався цей персонаж, який згідно легенді, «з сцени прямо до біса догодив», — подобався своєю відвагою, гострим розумом і повною відсутністю святенництва.

На думку дослідника творчості Байрона Звєрєва О.М., «у цьому ідальго з Севільї, з юності вимушеному поневірятися по світу, якому неначе долю мандрівника вказало саме небо, зберігається багато чого від маски, що давно стала традиційною». Цей Дон-Жуан без щонайменшого коливання готовий визнати, що «голос насолоди завжди сильніше за розумну думку». Це правило, якому він слідує під будь-яким небом в будь-якому життєвому стані.

На автобіографічність образу Дон-Жуана з самим Байроном звертали увагу деякі дослідники творчості англійського поета [37, с. 215].

Якщо в першій пісні Байрон хоче тільки «сміятися і смішити», в якій дотримується легковажної донжуанської теми (битва героя з ревнивим чоловіком коханої представляє комічну версію фатального зіткнення його іспанського прототипу з грізною статуєю командора), то надалі ця тема абсолютно відступає перед іншими, більш серйозними.

Байрон малює героя, який під впливом обставин, придбаває разом з життєвим досвідом і деяку цинічну мудрість.

Зберігся лист Байрона до Джона Мюррея, де він озивався про свій роман: «Пройде час і „Дон-Жуана“ оцінять, оскільки основне значення його — сатира на непривабливі сторони сучасного суспільства, а зовсім не вихваляння вади: так, місцями він гримить чутливістю, що ж робити!» (1822 р.) [31, c. 46].

Дон-Жуан предстає своєрідним дзеркалом, що рівно і слухняно відображає різні лики людської суєти. Він екзотично пристрасний з дочкою пірата, яка врятувала його, сміливий і гарячий при облозі Ізмаїла, мовчазливо-ніжний і млосний в гаремі, пристойно-підлесливий при дворі красуні «всевладдя в літах» Катерини, цілком по-англійськи удавано холодний і етикетне скучний в англійському родовому замку «з привидами». З «класичними» Дон-Жуанамі байронівського героя, чужого блюзнірському бунтарству і любовному цинізму, ріднить лише нескінченність його амурних пригод. Жуан не встигає остигнути від колишнього відчуття, як «прагнення до ідеалу» і враження буття дарують йому нове любовне випробування.

«Купідон», «бог любові» — ось, мабуть, розгадка жіночної юності ласкавого ідальго. В останній пісні нескінченої поеми замість дорікаючої примари ченця перед переляканим хлопцем виникає пустотлива кохана — і «відплата» знову відсовується на невизначений термін. Знаменно, що твір залишився незавершеним: написана Байроном історія не має кінця.

У другій четверті XIX століття в Німеччині в трактуванні образу Дон-Жуана загострюються намічені раніше риси. Вже безумовно звучить культ надлюдини в трагедії Граббе «Дон-Жуан і Фауст» (1829). В Дон-Жуані з'єдналися всі фізичні і духовні гідності. Все звичайне здається йому вульгарністю: брак, турботи про виховання дітей, про прожитки, — він ненавидить тих, хто «помірно живе, добре танцює, пристойно і з гідністю поводиться в суспільстві і навіть пише орфографічно правильно». Дон-Жуан доходить до вищої точки індивідуалізму: «Право багатоманітне, і кожний користується своїм власним». Це вже «Я» з великої букви Штирнера («власник і творець мого права — Я, не визнаю іншого джерела права, окрім мене, — ані бога, ані держави, ані природи, ані самої людини»). Це вже «білявий звір» Ніцше — за словами Цвейга, зовсім не «епікуреєць, не похітливий розпусник: тонким нервам цього аристократа чуже тупе задоволення травлення, відстала нерухомість ситості, похвальба, чужа сама можливість пересичення. Мисливець на жінок — як і Немврод духу — сам жертва полювання — своєї пекучої допитливості, спокусник — сам жертва спокуси — спокушати кожну жінку в її непізнаній невинності» [34, с. 239]. Нестримна чуттєвість «надлюдини» стає протестом проти політичного і релігійного гніту.

Дон-Жуан у Граббе вдається до широкого розгулу. «Навіщо молиться священик, навіщо трудиться ділок, навіщо король веде війну, змагавшись в руйнуванні з громом і блискавкою? Заради того, що вони врешті-решт хочуть насолодитися». І Дон-Жуан демонічно гордий в своїх вадах. На умовляння кам’яного командора він відповідає: «Я залишуся тим, ким я був. Я — Дон-Жуан, і якщо я зроблюся чимось іншим, то буду нічим. Громовим голосом ти мене запитав — громовим голосом я відповідаю тобі: ні» [12, c. 215].

Образ Дон-Жуана, що найбільш яскраво відображає долі буржуазії у момент її становлення, розгортався і в німецькій літературі. Від початку XIX ст. до 1848 р. (коли буржуазія здійснила свої домагання політично свідомого класу) тут створений цілий ряд творів, присвячених Дон-Жуану. Він привертає вже увагу під час «Sturm und Drang’a» — періоду, сподівання зріючого бюргерства, що відображено у нескінченій баладі Шиллера.

— І.Ф. Шиллер

Дон Карлос (нім. Don Karlos) — герой 137 драматичної поеми І.Ф. Шиллера «Дон Карлос, інфант іспанський» (1787). Історичний прототип його — Карлос (1545−1568), спадкоємець іспанського престолу, син короля Пилипа II і Марії Португальської. Задумана як сімейна драма іспанського інфанта, вона перетворилася на трагедію суспільного перетворювача — «громадянина всесвіту» — маркіза Пози.

Дон Карлос перебуває в складних відносинах з своїм батьком, королем Пилипом, він закохується в мачуху, королеву Єлизавету, яка відповідає йому таємною взаємністю. Друг Дону Карлоса, маркіз Поза, намагається відвернути його від безнадійної любові і закликає присвятити себе служінню суспільному благу: йдеться про боротьбу за свободу Фландрії. Але Дон Карлос поглинений своїм відчуттям, не хоче думати ні про що інше, хоча розуміє, що Поза прав. Але принцеса Еболі, самолюбна і примхлива, не бажає миритися з положенням знехтуваної і, ображена в своєму відчутті, видає таємницю Дона Карлоса.

Великий інквізитор вимагає передати Дон Карлоса як злочинця, що порушив вірність королю, в його руки. Король підкоряється, його син приречений на страшну смерть. Дон Карлос намагається бігти, але втеча не вдається. Пилип відрікається від сина: «Своє здійснив я. Черга за вами», — говорить він інквізитору [37, с. 180].

Бурхливий і повстаючий проти встановлених норм поведінки Дон-Жуан у Шиллера, безперечно, тип позитивний.

Переробляли легенду про Дон-Жуана також Ленау, автор незакінченого, але глибокого за задумом епічного вірша «D. Juan» (1851), Гольтей (1834), Візі (1840), Браун фон Браунталь (1842), Фрідман («Don Juans letztes Abentener» 1881), Пауль Гейзе, що написав трагедію «Don Juans Ende» (1883), у якій примушує героя, що дожив до старості, кинутися в кратер Везувію, та ін.

Чудову драму «D. Juan» дав датський поет Гаух. Одна з найчудовіших обробок легенди — драма «D. Juan Tenorio» (1844) Сорільї, якому належить і епічно-лірична обробка сюжету «El desafio del diablo» і «Un testigo de Bronce» (1845). Герой Сорільї випробовує істинну любов і рятує свою душу щирим покаянням.

У Франції Олександр Дюма обробив легенду про Дон-Жуана в драмі «D. Juan de Marana ou la chute d’un ange» (1836), Меріме — в романі.

— П. Меріме

Французький письменник П. Меріме в «Душах чистилища» (1834), пославшись на праобраз — Дона Хуана Теноріо, «такого відомого завдяки шедеврам Мольєра і Моцарта», пропонує свого Дона Хуана, теж севільця, сина графа дона Карлоса де Маран’я.

Меріме прагнув максимально індивідуалізувати образ Дон-Жуана і тому, розказуючи про його долю, відмовився від звичної класичної сюжетної схеми. Ми не знайдемо в новелі ані донни Ганни, ані убитого командора, її чоловіка, ані історії із сміливим викликом Дон-Жуаном статуї, ані втручання пекельних сил. Не зустрінемо ми в «Душах чистилища» і звичного комічного образу слуги Дон-Жуана. У Меріме Дон-Жуан — жорстокий хижак, позбавлений всякої чарівливості, що насолоджується не любов’ю жінок, а своєю владою над ними, яку вважає тією, що належала йому по праву, як істоті більш вищій, ніж інші люди.

«Душі чистилища» — це люди, подібні Дон-Жуану, або його батькові, або незліченній кількості таких же, як вони, іспанських дворян. Це — люди, які свідомо ділять своє життя пополам. Першу половину вони присвячують неприборканому жаданню насолоди, задоволенню за всяку ціну своїх мирських інстинктів, плотських жадань. Потім, коли вони удосталь переситились мирськими благами, вони переживають переродження, починають зображати з себе святенників. Саме подвійність і виявляється характерною для долі Дон-Жуана.

У душі Дон-Жуана з дитинства борються дві протилежні сили: благочестя і військова доблесть. Вже з дитинства батьки готували сина до подвійного життя: «Мати за допомогою пестощів і ласощів схиляла його до перебирання чоток, заучування літаній і всіх як обов’язкових, так і додаткових молитов»; батько, навпаки, «розказував йому про повстання морисків і переконував його вправлятися цілими днями в метанні списа, стрільбі з арбалета або навіть аркебузи» [1, c. 203].

Образ душ чистилища проходить через всю новелу Меріме. Він виник перед ним і в той переломний момент, коли Дон-Жуан вирішує відвернутися від свого розпусного минулого і знайти укриття в лоні церкви від загрожуючого йому людського суду.

У Дон-Жуані, згідно трактуванню Меріме, немає нічого видатного; на аморальні вчинки і злочини його штовхає одна пихатість, якій він продовжував служити в рясі ченця. Як не без іронії помічає автор, «тепер він був прикладом для благочестивої общини, як sнколи був прикладом для своїх розпусних однолітків». Меріме пародіює удавану святість, віддаючи перевагу щирій людській пристрасті. Настоятель накладає на Дон-Жуана єпитимію «кожний ранок бути поряд з монастирським кухарем, щоб одержати від нього ляпасу. Прийнявши його, він незмінно потім підставляв другу щоку, дякуючи кухарю за таке приниження». Відчуття дворянської честі, слабкий відгомін колишнього героя, не зіпсованого розпустою, тепер назавжди заглушається показним упокорюванням — оборотною стороною гордині.

Справжнім етичним суддею Дон-Жуана стає не Бог, а його кохана Хереса. Герой не витримує випробування істинною любовною пристрастю. Якщо невіра Дона Гарсії набуває характеру твердого переконання, сміливого бунтарства, то Дон-Жуан на перевірку виявляється половинчастою і непослідовною «душею чистилища».

Поява пушкінського «Кам'яного гостя» — одна з найяскравіших в світовій літературі інтерпретацій міфу про Дон-Жуана.

— О.С. Пушкін

Що для О.С. Пушкіна «Кам'яний гість» (1830) — трагедія відплати, доводить вже сам вибраний їм заголовок «Кам'яний гість», а не «Дон-Жуан».

Пушкінський Дон Гуан — не звичний шукач пригод, але людина надзвичайно приваблива, обдарована не тільки талантом любові, але і творчо обдарована. Дон Гуан — художник і поет любові, любовних справ майстер. Дон Гуан — зображення здорової, не збоченої чоловічої пристрасті, хижої по суті, але прикритої вторинними нашаруваннями, «поезією любові» [10, c. 295]. Він не спокусник, він щиро і гаряче захоплюється («Бедная Инеза, ее уже нет. Как я любил ее»). Плотська насолода для нього не самоціль, а природний плід справжньої любові, для якої він знаходить слова непідробленого відчуття. Любов ріднить його з світом, на відміну від мріючих лише про це Дон-Жуанами інших авторів («Я счастлив. Я петь готов, я рад весь мир обнять») [28, c. 185].

Пушкін, на думку І. А. Буніна, своїм «Кам'яним гостем» хотів сказати, що цілком можливі люди, значення життя і щастя яких укладено в любові і лише в любові, проте зовсім не в «піднесеній» любові і, вже кінцево, не в любові до ближнього". Цей тип був настільки близький Пушкіну, вважає Бунін, що йому не потрібно було навіть, подібно А. де Мюссе, признаватися в любові до свого Дон-Жуана [1. c. 191].

У життя Дон Гуана вторгається Доля саме в ту хвилину, коли він нарешті знаходить гармонію і повноту щастя, але зраджує донжуанівський принцип, суть якого — вічний рух. Як би не переродився Дон Гуан під впливом любові до Доні Ганні - минуле неможливе знищити, воно непохитне, як кам’яна статуя, і в годину, коли щастя здається нарешті досягнутим, — це минуле оживає і стає між Дон Гуаном і його щастям.

Абрам Терц писав про пушкінського Дон Гуана: «Он тем исправнее и правдивее поглощает чужую душу, что ему не хватает своей начинки, что для него уподобления суть образ жизни и пропитания. Вот на наших глазах развратник расцветает тюльпаном невинности — это он высосал кровь добродетельной Доны Анны, напился, пропитался ею… Но не очень-то доверяйтесь; перед нами вурдалак» [30, c. 149].

Особистість самого Пушкіна багато в чому взнається у Доні Гуані. Це помітила ще А. Ахматова.

Якщо узяти «Євгенія Онєгіна», легко прослідити, що герой фактично є Дон-Жуаном. Онєгін, як і Дон-Жуан, знає в житті лише «науку страсти нежной», що була для нього «и трудом, и мукой, и отрадой». Для нього це саме наука, уміння перемагати «умом и страстью», будучи, коли потрібно, «гордым и послушным, внимательным и равнодушным». Між тим, порятунок у Онєгіна був: в Тетяні («а счастье было так возможно, так близко») — не як в містичному символі, а як в символі сім'ї, сімейності. Але ««Ловласов обветшала слава со славой красных каблуков и величавых париков». Онєгін не схотів втратити «свою постылую свободу», — це було б для нього неможливим відродженням («Когда б мне быть отцом, супругом приятный жребий повелел… но я не создан для блаженства, ему чужда душа моя»).

Пушкінський «Кам'яний гість» був яскравим, але не останнім епізодом в розробці міфу про пустуна і спокусника, святотатця і богохульника [, 9, с. 225]. Якщо до романтиків в трактуваннях образу Дон-Жуана превалювала тема відплати, то в післяромантичних втіленнях на перший план висувається мотив покаяння героя, який у свою чергу інтерпретується по-різному: як можливість і дійсність. Перед цією дилемою так чи інакше виявляються майже всі Дон-Жуани середини і кінця XIX століття: А. Мюссе (1832), О. Дюма-батька (1836), Н. Ленау (1844), Ж. Барбе д’Оревільї (1874), П. Гейзе (1883). Дійсність перевтілення грішника в праведника, така сумнівна для Меріме, безумовна для іспанця Зорільї, що склав драму «Дон-Жуан Хеноріо» (1844). Герой Зорільї випробовує істинну любов і рятує душу щирим покаянням на радість богобоязливим іспанцям, які щорічно в свято Всіх Святих стікалися з різних кінців країни, щоб подивитися таку повчальну історію.

Якщо у Байрона можна ще знайти спроби застосуватися до живого життя, — по нездійсненій думці автора його пасивний Дон-Жуан повинен був закінчити дні на гільйотині в революційному Парижі, то далі Дон-Жуан все більше і більше відходжував від життя і лише в області чуттєвості знаходив вживання своїх сил. Для А. Мюссе, наприклад, в світі немає нічого, окрім любові, причому це — «любов аристократична, любов-насолода, любов-забава, любов-проблема». В його «Намуні» (1832) Дон-Жуан зводиться на п'єдестал. Мученик ідеї, що зійшов на землю подібно Христу, щоб любити і страждати, Дон-Жуан тут все життя прагне ідеала жінки, вкладеного в нього богом. Він жертвує генієм і славою, він по-справжньому любить і любимий та все ж переходить від жінки до жінки, в кожній — навіть в куртизанці - сподіваючись знайти здійснення своїх мріянь. Марно: жодна жінка, в своїй недосконалості, не відповідає [24, с. 8].

Безумовно, найглибшу і в той же час найсучаснішу інтерпретацію міфу про Дон-Жуана дає С. Кьєркегор.

— С. Кьєркегор

Герой «Щоденника спокусника» (1843) Йоханнес — Дон-Жуан, наділений схильністю до рефлексії. Для нього, як і для всіх Дон-Жуанів у всі часи, зваблювання — поєдинок. Але Йоханнеса ніяк не можна назвати рядовим спокусником, баболюбом. Він ретельно, не поспішаючи, після довгих роздумів і коливань вибирає свою жертву. І Йоханнес як істинний стратег веде справжню військову кампанію, то «б'ючись на передовій», то з тактичних міркувань відступаючи, то заманюючи «супротивника» в пастку [17, с. 261].

Головне для спокусника — не результат, завжди один і той самий, а химерний, звивистий шлях, яким досягається мета. «Не можна допустити, — пише Йоханнес в своєму щоденнику, — нічого передчасного, недоречного, неестетичного». І додає: «Ввійти подібно мрії в думці юної дівчини — це мистецтво, але покинути їх — це шедевр» [17, с. 295].

«Все його життя, — пише Кьєркегор в авторській передмові до нібито знайденого ним щоденника Йоханнеса, — було лише спробою прожити його так, як він задумав — поетично». По суті, Йоханнесу хочеться продовжити до безкінечності ту стадію любові, яку Стендаль назвав «кристалізацією». Залишаючись завжди «зовні», на периферії бажання, він може створити красиву, естетичну, навіть в чомусь «героїчну» історію любові.

Тісний зв’язок між занепадом класу і насолодою як проблемою («насолода — єдина річ, гідна теорії») розуміє блискучий аристократ, лорд Генрі, у О. Уайльда («Портрет Доріана Грея», 1891). «Ви будете завжди любимі і завжди закохуватиметься в любов. „Une grande passion“ (велика пристрасть) — привілей людей, яким нічого робити». «Це єдине заняття для непрацюючих класів країни», — говорить він Доріану, який є одним з трансформованих видів «пасивного» Дон-Жуана. Доріан одержує вищий дар — вічну молодість — і йому не на що її витратити, окрім як на «нескінченні пристрасті, насолоди витончені і таємні, неприборкані радощі і ще більш неприборкані вади». І знищуючи сліди пристрастей на своєму портреті, Доріан знищує себе, бо в цьому є життєвий нерв всього його існування [1, с. 261].

Аристократ Барбе д’Оревильї в розповіді «Найпрекрасніша любов Дон-Жуана» («Диявольські лики», 1874) офарбував свій твір гнильними соками вмирання. Політичні і етичні погляди автора ясно виражені в перших рядках: монархія — «старовинний севрський фарфор» — розбилася; «що стосується Дон-Жуана, цього повелителя не розіб'є ніяка демократія». Втілення Дон-Жуана, граф де Равіла де Равілес, володіє красою, властивій тільки «таємній расі Дон-Жуанів, що відроджується в різні епохи, в лоні різних народів». Як і личить аристократу, Дон-Жуан «перш за все — суворий спіритуаліст, як і сам диявол, люблячий душі більше, ніж тіла». Фізична любов відступає на другий план. На перше місце виступає збочене, під знаком безсилля «духовне» володіння [24, с. 109].

Наступною дворянською розробкою образу є драматична поема О. Товстого.

— О. Толстой

Поема Товстого «Дон-Жуан» (1862) з’явилася в самий розпал суперечок про призначення і місце мистецтва в житті. Образ Дон-Жуана, як і вся поема в цілому, став, за словами письменника, «невольным протестом против практического направления нашей беллетристики» [1, с. 318].

Загальне трактування героя «Дон-Жуана» навіяно О. Толстому Гофманом. В творі А. Толстого аристократичний лібералізм автора накладає на Дон-Жуана свій відбиток. Дон-Жуан звільняє з рук інквізиції моріска, бо «человек молиться волен, как ему угодно… и никого не вгонишь в рай дубиной». Він вважає, що «если бы сравняли всех правами, то не было б ни от кого вражды».

О. Толстой у «Дон-Жуані» (1862) дійсно конкретизує запропоновану Гофманом концепцію Дон Жуана, як шукача жіночого ідеалу, і переносить епіцентр емоційної напруги у сферу внутрішніх суперечностей героя. Безліч разів розчаровуючись у земному коханні, Дон Жуан зневірюється у розумності сущого, стає гультяєм і скептиком [13, с. 9].

Дон-Жуан Толстого менше всього безтурботний гульвіса, підступний спокусник жінок. Він — поет і філософ любові. Для нього любов — не просте відчуття, що вабить його до жінки, а основа всесвіту. За душу Дон-Жуана борються два протилежні початки — світла і тьми. Дон-Жуан готовий полюбити щиро і глибоко, але кожна нова зустріч приносить лише гіркоту розчарування. Саме це приводить Дон-Жуана не тільки до втрати віри, але і до повстання проти всіх етичних засад буття. Загибель жінки, що осяяла його душу світлом любові й віри, робить неможливим його примирення з Богом: відкинувши шлях покаяння, Дон-Жуан гине від руки статуї.

Граф дозволяє собі на сторінках книги навіть максималізм. Дон-Жуан повстає, «как ангел истребления», кидаючи рукавичку «обществу, и церкви, и закону», і самому богу. Але Толстої - аристократ, романтик та ідеаліст — примушує Дон-Жуана розкаятися в своєму максималізмі. Заключна сцена — хор ченців над «верою смиренным» рабом з проханням прощення за «мысли грешные, крамольные». Тут ще звучить мотив: порятунок можливий.

4. Образ Дон-Жуана в літературі ХХ ст.

На прикладі двох зразків європейської драми ідей — комедії Б. Шоу «Людина і Надлюдина» (1903) і драми Лесі Українки «Камінний господар» (1912) ми можемо простежити процес формування основних шляхів модернізації образу середньовічного життєлюба у літературі кінця XIX — початку ХХ ст.

— Б. Шоу

Герой «комедії з філософією» Б. Шоу «Людина і надлюдина» (1901;1903) Джон Теннер — прямий літературний нащадок блискучого іспанця. Б. Шоу повністю осучаснює цей традиційний матеріал із його географічною зміною на Англію початку ХХ ст. Шоу, творцю інтелектуальної драми, не цікавлять пригоди Дон-Жуана, предметом дослідження стають його погляди на життя, його філософія. При цьому драматург розглядає свого героя щодо його відношення до ніцшеанської «надлюдини» (інтерлюдія «Дон-Жуан у пеклі») і розвінчує демагогію і непослідовність Дон-Жуана Новітньої доби.

Парадоксалист Шоу міняє не тільки ім'я Дон-Жуана, але і зовнішність, характер, манеру поведінки. Його герой зовсім не прагне спокушати жінок, навпаки, намагається вислизнути від їх уваги. На жінок він дивиться з побоюванням, бачить в них істот, здатних принести в жертву інтелектуальні і творчі пориви чоловіка, і його свободу. Саме тому, на переконання героя Шоу, не чоловік, а жінка робить вибір, і лише одвічне людське лицемірство не дозволяє визнати цей факт відкрито. Ось чому в п'єсі Шоу донна Анна (Енн Уайтфілд) переслідує Дон-Жуана, а він настільки поглинений своїми теоріями, що навіть не відразу розуміє її наміри.

Сучасний Дон-Жуан захоплений соціальними проблемами і, продовжуючи сімейну традицію, по-своєму епатує суспільство: написана ним книга «Словник революціонера. Кишеньковий довідник і коротке керівництво» викликає не менший скандал, ніж пригоди його предка.

Шоу не забуває і про статую командора, знову ламаючи канон, що встояв: батько Енн благопристойно помер своєю смертю і призначив опікуном дочки Джона.

Нещасний герой, розуміючи, що боротися з чарами Енн він не в змозі, бачить тільки один вихід з ситуації - втечу. В Іспанії в горах Сьєрра-Невади він бачить дивний сон, що сповідає про долю Дон-Жуана після зустрічі із статуєю командора, описаний в інтермедії «Дон-Жуан в пеклі». Пекло, в уяві Шоу, — місце, де вдаються до пошуків розваг і насолоди, нескінченно говорять про красу, гармонії і любові, і тому інтелектуал Дон-Жуан випробовує там невимовну нудьгу. Його призначення — рай, в якому зібралися люди, схильні до творчої діяльності і роздумів, що і констатує з деякою гіркотою Диявол.

Фінал комедії вирішений наперед: Енн наздоганяє свого Дон-Жуана і в Іспанії, і тому не залишається нічого іншого, як дати згоду на брак.

Б. Шоу змальовує Дон-Жуана (Джека Теннера) як «об'єкт трагікомічного переслідування» з боку аристократки Енн Вайтфільд і жертву її матримоніальних прагнень. При цьому драматург розглядає свого героя в проекції ніцшеанської ідеї «надлюдини» (інтерлюдія «Дон Жуан у пеклі») і розвінчує демагогію і непослідовність Дон Жуана Новітньої доби [13, с. 16].

Але найпозитивнішим героєм є все-таки український Дон-Жуан. Частково це можна пояснити тим, що сама мова у нас така, а частково — тим, що Леся Українка вклала у нього чимало автобіографічного.

— Леся Українка

Уже в назві твору української письменниці відчутна своєрідність: «Камінний господар», а не «Кам'яний гість» (1912). У своїй драмі поетка показує, як колись активний герой, неспроможний подолати застарілі гендерні стереотипи, перетворюється на пасивний об'єкт волевияву Донни Анни. Під впливом її «нежіночих чар» він зрікається власної волі, переймає невластиві йому цінності, чужу (камінну) духовну і (у фіналі) фізичну природу [4, с. 271].

Її Дон-Жуан завжди кохав усім серцем («я кожен раз давав їм теє все, що лиш вони могли вмістити») — просто серце у нього було великим, а тому і страждало більше. Та й суспільна мораль, з якою він, як завжди, не вживався, уже була настільки гнилою, що Дон-Жуан на її тлі виглядав ледь не агонією доброчесності.

Сильний, розумний, гордий, володіючий поняттям честі, Дон-Жуан опиняється в положенні іграшки і жертви, що потрапила в мережі змагаючихся гординь, а суть його чарівливості полягає в традиційній для Дон-Жуанів філософії особистої свободи і незалежності від суспільства.

Відома збігла характеристика, дана своїм героям Лесею Українкою — це егоїстичність головної героїні і жертовність її антипода.

Колись вільнолюбний Дон-Жуан, який заради волі не бажав пов’язувати свою долю з найвродливішою жінкою, докорінно змінився, погнавшись за владою, і скам’янів. Він перестав бути «лицарем волі», як писала письменниця у листі до А. Кримського [33, с. 396].

Герой Леси Українки не лукавить перед собою, він гранично чесний, він — міра того, на що кожний в своїй душі здатний, як сама любов: «…я кожен раз давав їм теє все, що лиш вони могли вмістити». Всі дійові особи драми Леси Українки, незважаючи на свої домагання, лише бліді тіні в порівнянні з ним. Так він і сам так говорить про Долорес: «…То тінь моя пішла…». Смерть героя в кінці драми, показує: в рамках жанру драми приреченості поетеса сама в собі давно убила цю прагнучу любові душу, підмінивши любов жертовним служінням як у Долорес: «…я вже сама до себе не належу,… сама душа у сьому тілі дим жертовного кадила». Тому фраза героя «…мене нема» — як передсмертний крик.

Леся Українка указувала, що вона хотіла написати про перемогу над людиною «закона, принципа». Проте, «спрятанный мир» поетеси, за визначенням Є. Ненадкевича, заволав про себе [24, c. 10]. І в тому, і в іншому випадках ми виявилися учасниками драми приреченості, де вибір замість людини роблять зовнішні обставини, продиктовані необхідністю — звідси неймовірний виклик, майже на межі істерики, у героїв Леси Українки.

Найбільш активно традиція ліричної донжуаніни формується у художній практиці представників європейської поетичної модерни (Ш. Бодлер, О. Блок, К. Бальмонт, М. Гумільов, М. Рильський, Р.М.Рільке, І.Сєвєрянін, П. Филипович, М. Цвєтаєва, В. Брюсов).

— В. Брюсов

Сонет Брюсова «Дон-Жуан» (1900) побудований на порівняннях, що спочатку «розвертаються», але не пересікаються. Дон-Жуан порівнюється з моряком:

Так, я — моряк! шукач островів Блукач зухвалий в неозорому морі.

Я жадаю нових країн, інших кольорів Говору дивних, чужих плоскогорий [8, c. 158].

Ближче до кінця Брюсов висуває ще одне порівняння — з вампіром:

Да! — я гублю! пью жизни, как вампир!

Хоча в сонеті йдеться про море житейське, це море, звичайно ж, символічне, звідси і вирази «душа вскрывается до дна», «святая глубина». Плотська любов при всьому «вампирізмі» героя разом з тим і духовна, вона символізує нескінченний шлях розкриття все нових і нових таємниць.

Но каждая душа-то новый мир.

И манит вновь своей безвестной тайной [8, c. 146].

Специфіка лірики як роду літератури унеможливлює послідовне розгортання сюжету про Дон-Жуана. В ліричних версіях залишаються М. Цвєтаєва, К. Бальмонт, Р.М.Рільке, С.Єсенін, М. Гумільов. Тему Командора і мотив відплати бачимо у О. Блока «Шаги Командора», 1910;1911). Генетичний зв’язок поетичної донжуаніани ХІХ — початку ХХ ст. може оприявнюватись як окремі літературні ремінісценції у Ш. Бодлера, К. Бальмонта, П. Филиповича, М. Цвєтаєвої, а також побутовий натяк у С.Єсеніна, К. Бальмонта.

— К. Бальмонт

Бальмонт створює свого особливого Дон-Жуана, найзагадковішого зі всіх. В першому сонеті Дон-Жуан — мрійник, що прокинувся від глибокого сну. Красивий образ Ін'єс неначе тане після тиші, що наступила, — і герой залишається віч-на-віч з собою, розуміючи, що «жар души испытанной исчез» — його ідеал дуже розпливчатий, щоб шукати далі.

У другому, найвідомішому сонеті циклу, Дон-Жуану нічого не залишається, окрім люті й помсти. У нього не залишилося ані власного ідеалу, ані навіть загальноприйнятих цінностей. «Земная жизнь — постылый ряд забот/ Любовь — цветок, лишенный аромата» не тому, що любові було дуже багато, а тому, що за такою любов’ю стоїть самотність. «О, лишь бы плыть куда-нибудь вперед/ К развенчанным святыням нет возврата». Щасливими бувають звичайні люди, що не відкидають спосіб життя своїх предків і всіх, хто навколо — але Дон-Жуан бути таким не може. Він — жертва вічного питання: або бути як все і насолоджуватися звичайним щастям, або піднятися над натовпом і відразу згоріти наче сірник? «Взамен мечты он хочет мрачной славы» [5, с. 49]. І в цьому він не самотній — як і багато романтичних героїв, за відсутністю мрії він прагне залишитися в пам’яті.

Третій сонет присвячений обивателям, яким Дон-Жуан Бальмонта непідвладний. Він може глузувати з них, знаючи, що він вище їх.

Четвертий сонет цікавий останнім терцетом — він залишив княгиню чекати і помчав кудись в степ. Навіщо він це зробив? Напевно, потім, щоб в її пам’яті залишився красивий іспанець, що зник так само раптово, як і з’явився.

Останній вірш — вже не сонет, а довгий, з чотирьох строф, висновок. В останніх восьми рядках узагальнюється все, про що сказано в циклі:

Любовь и смерть, блаженство и печаль

Во мне живут красивым сочетаньем.

Я всех маню, как тонущая даль

Уклончивым и тонким очертаньем,

Блистательно убийственным, как сталь

С ее немым змеиным трепетаньем.

Я весь — огонь, и холод, и обман,

Я — радугой пронизанный туман [5, с. 103].

Кожний з поетів, що присвячували вірші Дон-Жуану, розвивав його образ по-своєму. У Бодлера він самотній і егоїстичний, у Блока це волелюбний герой, у Цвєтаєвої - романтичний образ, що переміщається крізь час і простір, нарешті, у Гумільова — марнотратник життя, що раптово озирнувся назад.

В російській літературі період після 1905 р. під знаком занепадницьких настроїв підвищився інтерес до сексуальної проблеми, створивши цілу смугу. Найяскравішим представником цієї смуги є М. Арцибашев.

— М. Арцибашев

В арцибашевському «Саніні» (1907) інтелігенція, що кидається від «Екклезіаста до Маркса», переконалася в революції - з якої статі приносити «своё я» (яке над усе) на наругу і смерть для того, щоб «рабочие тридцать второго столетия не испытывали недостатка в пище и половой любви». Але життя тільки для себе, тільки для свого «я» тісно пов’язана з питанням про кінець цього «я». Жах перед моментом, коли будеш «в холодной земле, с провалившимся носом и отгнившими руками» пронизує наскрізь весь твір Арцибашева. Однієї з причин, що приводять людину передчасно до смерті, є, на думку автора, роздвоєність людини (як у Сварожіча, перед яким постійно мелькають в похітливому баченні «невысокие груди, круглые плечи, гибкие руки, стройные бедра»). Вихід звідси один — повернення до тваринності, до «скотской жизни», коли пристрасті вільно задовольнялися, бо «в наслаждениях и есть цель жизни… человеку от природы не свойственно воздержание, и самые искренние люди — это люди, не скрывающие своих вожделений… т. е. те, которых в общежитии называют мерзавцами». Тут Санін пригадує Дон-Жуана Граббе, порушуючого все, що загальноприйняте, тобто який був в житті «мерзавцем» [1; 39].

Не дивлячись на старання Арцибашева зробити Саніна символом психічного здоров’я, його герой багато в чому схожий з Дон-Жуаном німецьких авторів другої четверті минулого століття. Подібно герою Граббе, Санін вдається до розгулу і пиячить: «у свежей могилы Юрия (Сварожіча), на которой пахло взрытой холодной землей, гнилью старых гробов и зеленой елкой, они вывалили на траву груду тяжелых пивных бутылок». Близькість могили додає особливу гостроту задоволенню, подібно тому як вид кладовища порушував підвищене жадання насолоди у Дон-Жуана Ленау. Санін теж «сверхчеловек», що хоче тільки «быть правым перед своей совестью, а как эта правота достигается — все равно».

І в погляді на сім'ю Санін рівняється на своїх німецьких побратимів. «Мещанское счастье с женой, детьми и хозяйством» — не для нього. Народження дитини — тільки «прескучное, грязное, мучительное и бессмысленное дело». Любов не накладає ніяких обов’язків — «люди должны наслаждаться любовью без страха и запрета, без ограничений». Як ми бачимо, всі риси занепадницького Дон-Жуана є в наявності.

Генрі в «Prinz Kuckuck» (1908) О. Бірбаума, що представляє тогочасну трансформацію Дон-Жуана, є вже розпусником нижчого порядку. Син іспанської єврейки, батьком якого вважають себе і російський князь і німецький музикант-модерніст, він несе еротику вже в крові. Його нерідний батько, зверхбагач і епікуреєць, прагне зробити з хлопчика людину з породи володарів (надлюдей). Це призводить лише до того, що безвольний Генрі звикає задовольняти всяку свою примху. Він — не рицарські спокусливий, не сміливий Дон-Жуан, а безхарактерний, ненаситний хтивець, який краще за все відчуває себе в оргіях з повіями. Як особистість він щонайповніший нуль. Кінець його жалюгідний. Дружина, що бачила в ньому тільки самця, йде до іншого. Він переносить нервове потрясіння, з якого виходить святошею, грає - після оргій — роль грішника, що кається. Патер-єзуїт, що працював над його «виправленням», виставляє кандидатуру Генрі в рейхстаг від християнських соціалістів. Але перед лицем антисемітські налаштованих зборів супротивник розкриває його єврейське походження. Роль Генрі зіграна. Він шукає смерті і знаходить її в скаженій автомобільній поїздці.

Істотно змінилося трактування образу в умовах російської дійсності XX в. Безнадійності повні «Шаги командора» (1912) О. Блока. «Страх познавший Дон-Жуан» з своєю «постылой свободой» — в пишній спальні, холодній і порожній. І вже крокує кам’яний командор, «старый рок». Марно волає Дон-Жуан «Деву Света».

«Донна Анна в смертный час твой встанет, Анна встанет в смертный час».

Аналіз художньої семантики образу Дон-Жуана у версіях представників європейського модернізму, у т.ч. й таких масштабних і концептуально викінчених, як лірична п'єса М. Гумільова «Дон Жуан у Єгипті» (1912) та ліричний цикл М. Цвєтаєвої «Дон-Жуан» (1917), засвідчує, що образ невтомного шукача любовних насолод трактується поетами-модерністами як символічне уособлення незнищенності гедоністичних прагнень людства, вічної молодості світу, Поезії і Краси земного буття [13, c. 17].

Ненависті до буржуазної культури повний Гумільов — його тягне від цієї культури до романтизму.

— М.С. Гумільов

Перша пародійно-гротескова п'єса Гумільова «Дон-Жуан в Египте» (1912) дала приклад вольного втручання в міф і перенесла його героя в умови новітнього часу. Невгомонний шукач пригод і вічний мандрівник, несамовитий романтик, прагнучий до небувалого, людина ризику і відваги, галантний спокусник, поет і філософ, Дон-Жуан протистоїть прагматичній дійсності початку XX століття, «всегда лакею» Лепорелло, що пристосувався до неї і встиг зробитися маститим єгиптологом і деканом [11, c. 234]. Сучасники поета говорили про ліричне, іронічне саморозкриття автора в образі Дон-Жуана і вважали, що під юною американкою і Лепорелло малися на увазі молода А. Ахматова nf її чоловік — учений-асировед В. Шилейко.

Гумільов марить про стародавній Родос, про людей, які не прагнуть «ни к славе, ни к счастью», на яких «простые уборы, но на них золотые кресты». Він незадоволений сучасністю з її «зловещим трудом», коли потрібно «на тяжелых и гулких машинах грозовые пронзать облака» або «высыхать в глубине кабинета перед пыльными грудами книг». І він воскрешає «доброго старого Дон-Жуана», якого любов жене з пекла знов на землю, через сірчаний вогонь, через льоди — і шлях триває довгі роки. В Єгипті Дон-Жуан зустрічає Лепорелло з його сучасною нареченою, міс Покер, дочкою свинячого короля з Чикаго. Лепорелло, ідеал буржуазної культури нинішнього дня, не дивлячись на свою блискучу кар'єру, для Дон-Жуана — «всегда лакей». Романтичний Дон-Жуан виступає із словами справжньої пристрасті - і американка скорена. Вона йде в його далекий від суєтної і скучної дійсності світ, де панує солодка чуттєвість. Але сучасність неромантична. Дон-Жуан може стати в нагоді лише, «как управляющий в саваннах, всегда верхом, вооружен, в разъездах, в стычках непрестанных». Та все ж тільки він живе по-справжньому, і Лепорелло бажав би знов служити у Дон-Жуана, знов бути «счастливым, сытым и пьяным». Але і Дон-Жуану не призначено щастя. Жіночі ласки не врятують його від справжнього відчаю.

Ось інший твір Гумільова — «Рондолла» — який тільки випадково не носить імені Дон-Жуан. Це він, «струны щипля и в дерево стуча», стоїть під вікном «ребенка с видом герцогини, голубки, сокола страшней». Він викликає на бій людей («пускай идут, один иль десять, рыча, как бешеные псы»), і, якщо в савані з двох простирадл судиться піти з світу, — навіть Сатану. Але за всім цим завзяттям — глибока туга, що доходить до відчаю. З гумильовського сонета безумовно виявляється, що в ньому йдеться про Дон-Жуана де Маран’я, грішника, що розкаявся і кінчив свої дні в монастирі:

А в старости принять завет Христа, Потупить взор, посыпать пеплом темя И взять на грудь спасающее бремя Тяжелого железного креста!

Вже не так часто письменники почали звертатися до севільської легенди — на тлі глобальної переоцінки моральних цінностей образ Дон-Жуана бліднув і остаточно позитивнішав. Скажімо, Карел Чапек взагалі створив чудове оповідання, в якому лише під час сповіді Джона Жуана стало відомо, що знаменитий спокусник насправді був незайманцем і кидався від жінки до жінки, сподіваючись, що хоч цього разу все буде інакше [1, с. 379].

Після 1917 року проблема донжуанізму в своєму «чистому» вигляді природно втратила соціальну гостроту. Звичайно, деякі її рудименти можна знайти в літературі, що трактувала і аналізувала питання статті, браку і сім'ї в нових соціальних умовах, а також в творах, присвячених проблемі зіткнення особистого і суспільного. Тільки у епігонів минулого, у письменників-занепадників, можна промацати мотиви донжуанізма, правда, у вельми видозміненому стані. Як на яскравий приклад цього, вкажемо на творчість Сергія Єсеніна.

Дон-Жуан — одна з тих «сильних натур», яки скрізь, у тому числі і в любові, воюють з абсолютизмом: людина бунтуюча. Цю думку підхопив Альбер Камю, представивши в своєму «Міфі про Сізіфа» (Le Mythe de Sisyphe, 1942) Дон-Жуана як один з прототипів «людини абсурдної». «А що є, — питає Камю, — кам’яний командор, ця холодна статуя, приведена в дію, щоб покарати ту, що наважилася мислити живу кров і людську мужність? Командор — це сукупність всіх сил вічного Розуму, порядку, універсальної моралі, сповненого гніву божественної величі, такої чужої людині. Гігантський камінь — ось символ тих сил, які завжди заперечував Дон Жуан». Цей бунт для Камю — «визвольний»; заперечуючий висушуючу пристрасть, Дон-Жуан «живе іншою любов’ю, тією, яка звільняє». «Вибравши нічого», Дон-Жуан повністю відкриває клапани, стримуючі людську цікавість. В цьому його злочин — чисто ілюзорний. Але оскільки він не в силах повністю звільнитися від Бога — і в цьому залишається «людиною абсурдною», — «насолода завершується аскезою», і Камю бачить Дон-Жуана на заході життя «в келії одного із загублених серед горбів іспанських монастирів» [14, с. 218].

Вплив буттєвих реалій XX ст. активно стимулює передусім процес модернізації змістових характеристик Дон-Жуана. Як приклад можна роздивитися історичний роман Й. Томана «Дон Жуан. Життя і смерть Мігеля де Ман’ярі» (1944). Тут автор проектує суспільно-історичні та ідеологічні реалії середньовічної Іспанії на життя Чехії часів Другої світової війни і уподібнює жахи фашистської окупації, яку сам пережив, духовній експансії й знущанням інквізиції. Традиційний суспільний нігілізм Дон-Жуана трактується письменником як протест проти посягань на свободу думки, зневажання прав особистості, фізичного насильства [13, с. 16].

У межах драматичної традиції відбувається використання іронічного парадоксу. Як один з найяскравіших прикладів такого способу переосмислення Дон-Жуана розглядається п'єса-парабола М. Фріша — одна з вагомих реплік в полеміці XX століття з приводу значення легендарної історії севільського спокусника.

Фріш у п'єсі «Дон-Жуан, або Любов до геометрії» (1953) змальовує Дон-Жуана зацікавленим геометрією, а не пошуком нових чуттєвих насолод. Відмова Дон-Жуана від практики перелюбу, властивої для всього загалу в комедії М. Фріша, виступає «способом реалізації філософського змісту цього „вічного“ образу, нетрадиційною формою вираження традиційного для персонажу суспільного нігілізму. При цьому соціальна історія Дон-Жуана осмислюється автором як поступок звичаєвому регламенту новітнього соціуму» («Шерег жінок — і ніякої геометрії») [13, с. 17].

Такий прозаїчний Дон-Жуан, поєднаний з відвертою профанацією деяких ключових речей щодо середньовічного звабника та іронічною грою у «маски-шоу» в процесі відображення звичаїв «великого часу» комедії М. Фріша, перетворює образ головного героя твору на інструмент поняття сучасного письменнику життя, критики суспільства і його впливу на окрему особу [1, с. 386].

Швейцарський Дон-Жуан, який закоханий в точну науку геометрію і чужається представниць прекрасної статі, став, врешті-решт, жертвою своєї «репутації» — парадоксальна версія знаменитого образу.

Розказуючи історію молодого сеньйора Теноріо, автор осмислює і іспанське походження образу, і комедійне єство конфлікту, і особливу театральну «приреченість» знаменитого сюжету.

Герой Фріша «успадкував» весь «донжуанській комплекс» персонажів Мольєра і Тірсо де Моліни: він так само самотній і нарцисичний, блюзнірські налаштований по відношенню до «небес» і ненаситний в любовних утіхах. Якщо герой Мольєра вірить в те, що «двічі два — чотири», то для Дон-Жуана швейцарського драматурга математика — це релігія. Якщо Байрон тільки здогадується про жіночну природу севільського спокусника, то Фріш робить її явною [6, c. 59].

Чоловіче начало в герої «балансує на краю прірви». Проте новий Дон-Жуан ненавидить жінок за те, що в їх існуванні явилась для нього непрозора глибина природної стихії, агресивності та всевладдя, здатних поглинути всі людські спроби обачності. Інтелектуальний герой з своєю переконаністю в можливості перемоги «високого», «чоловічого розумного», прозорого, втіленого для нього в геометрії, над хаосом і темною таємницею жіночно-родового початку, терпить поразку [33, c. 164].

Конфліктуючі сторони дуже нерівні. Розраховуючи уникнути нав’язаного одруження, хлопець ховається в жіночих кімнатах, де придбаває перший досвід розпусти, задовольняючи ненаситні бажання всіляких «дон». Захищаючись, він стає вбивцею.

Прагнучи чистої науки, веде скучно-розгнуздане життя, носячи люб’язну суспільству маску жахливого звідника. В тридцять три роки Дон-Жуан — повний банкрот, охочий як і раніше до одного: віддалитися від світу в обійми улюбленої геометрії. Трюк з «статуєю командора», складений винахідливим математиком, вдається: герой нарешті вільний. Проте воскреслий герой потрапляє в нову залежність: новий Дон-Жуан — «підкаблучник» в щасливому браку. Можливо, це капітуляція. Спокусник нарешті визнав над собою владу сили, «що рухає сонце і світила» [33, с. 175]. Фріш наголошує вичерпаність і постійність донжуанівського бунту проти небес, проти природи, одночасно визнаючи його.

Процес прямого, відкритого, «демонстративного» пристосування матеріалів про Дон-Жуана до реалій Новітньої доби бачимо у ліро-епічній поемі В. Фьодорова «Одруження Дон-Жуана» (1978). Наявність «потужного епічного струменя» в творі дозволяє авторові включити образ середньовічного аристократа до реалій радянської доби і показати процес переродження свавільного гранда на більш гуманну, духовно зрілу особистість, відтінивши у такий спосіб переваги соціалістичного ладу. У своїй версії радянський поет послідовно руйнує пов’язаний з іменем героя стародавньої саги поведінковий стереотип. Головне у творі - це факт одруження Дон-Жуана, що цінується Фьодоровим (на противагу Б. Шоу чи М. Фрішу) як початок нової соціальної історії колишнього burlador. В. Фьодоров модернізує запропоновану Байроном концепцію «героя часу», для нього Дон-Жуан — гідний «син» соціалістичної доби. Зрозуміло, що поема В. Фьодорова завдяки обраному способу модернізації і широкому використанню епіки виявляється найбільш пов’язаною з реаліями Новітньої доби і найбільш відкрито і послідовно оприявнює її вплив на процеси переосмислення поведінки ренесансного героя.

У процесі еволюції Дон-Жуан кардинально оновлюється. Він стає естетом, інтелектуалом, втрачає активний агресивний характер, а також проходить загальна гуманізація змісту даного традиційного образу [13, с. 18].

Це вочевидь бачиться у В. Шевчука, де образ українського барокового Дон-Жуана характеризується образно-стилістичною розкутістю, унікальністю структурно-композиційних новацій, що увиразнюють його на тлі світового модерну.

У романі «Срібне молоко» (2002) Шевчук, відкинувши іспанський колорит і позбувшись комічних первнів, що були продиктовані вимогами фольклору, завзятого спокусника проводить через низку трансформацій: 1) трикстер (спритна людина); 2) аристократ-гвалтівник; 3) митець (артист) фаустівського штибу. Остання викликана відходом від класичного погляду на образ і переходом до містичного або філософського трактування, де герой зазнає повної реабілітації, а подекуди і спрощення образу. За висловом Євгена Ненадкевича, «як і за попередніших часів, образ Дон-Жуана ще раз демонструє свою випробувану гнучкість, набуваючи актуальних рис і стаючи врівень з добою» [24, с. 10].

Тут доречно згадати приклад Івана Франка, чий твір «Похорон» генетично пов`язаний з новелою Меріме «Душі чистилища»; приклад Лесі Українки, яка використала елементи зовнішньої форми «Каменного гостя» Пушкіна для маскування сміливої ідеології та психології своїх образів, по суті створивши два рівні тексту для пересічного і окремо для втаємниченого, елітарного читача [20, с. 2].

Герой твору «Срібне молоко» дяк Григорій Комарницький — своєрідний анти-Дон-Жуан, що волею обставин потрапляє у круговерть любовних пригод, часто доволі комічних, брутальних, химерних. Особливість модернізації традиційного образу коханця у тому, що він вписується у низку решти міфологізованих образів, які за своєю природою так чи інакше претендують на рівень універсальності.

Герой твору — представник барокової культури, складач жебрацьких віршів, «саме той, що створив пісню про бідаху комара, що женився на мусі, а після необачно звалився з дуба, бо його здула звідти шуря-буря».

Відповідно до світових донжуанівських мотивів, Шевчуковий персонаж теж постає трагічним шукачем ідеалів, котрий не може приймати прозаїчну дійсність. Початково свій потенціал герой скеровує на суто прагматичне завдання — знайти Чучманську землю, своєрідне Ельдорадо, де «свині поїдають із золотих ночов мигдаль, а через міста і села того чудового краю протікає горілчана ріка; там і горобці гуляють у срібних панчохах, а ковбаси ростуть на вербах».

Комізм ситуації закладений не у її фантастичності, а у тому, що, на думку дяка, така земля знаходиться якщо не на Волині, то на Полтавщині однозначно.

Відтак з`являється мотив дороги, що символізує духовне переродження персонажа, у даному випадку, ще й перехід від комічного до серйозного, трагічного. Але питання про місце людини у світі, її культурний код, втрачає сенс без нащадків.

Сюжет умовно ділиться на дві половини. У першій дяк зустрічається зі своїми коханками до перетворення на вовкулаку, а у другій він — після перетворення і повернення до людської подоби, знову обходить вже знайомі йому села. Перша умовна частина-то бурлеск і пародія на мотиви світових донжуанівських сюжетів. У другій, після кульмінаційної частини, любовні пригоди відсутні абсолютно, автор відмежовує розважальний елемент від загальнолюдського сенсу життя. Арсенал філософських доводів за донжуанівський ідеал вичерпано, за ним іде кара, за карою — зцілення.

Таким чином, тяглість існування донжуанівської традиції, кількавіковий шлях перевтілень і видозмін, який пройшов ренесансний герой, спричинили до появи у цьому образі таких рис і властивостей, що невпізнанно відрізняють його новіші модифікації від первинних зразків.

Висновки

Літературний феномен Дон-Жуана є явищем складним і багатогранним.

Образ Дон-Жуана інтерпретувався в світовій літературі по-різному, залежно від літературної моди, традицій країни, епохи, таланту автора.

Образ Дон-Жуана спочатку — це образ гордого іспанського аристократа. Він — ласолюб, що присвятив життя пошукам плотської насолоди, із задоволенням порушує моральні і релігійні норми. Одним з найістотніших елементів в насолоді для нього є момент затвердження свого панування, момент боротьби з перешкодами, що стоять на шляху. Ці пошуки іноді трактують як пошук їм «ідеальної жінки», тому що Дон-Жуан — мрійник. Наприклад, у Мюссе він все життя прагне ідеалу жінки, вкладеного в нього богом. Він жертвує генієм і славою, він по-справжньому любить і любимо та все ж переходить від жінки до жінки, в кожній — навіть в куртизанці - сподіваючись знайти здійснення своїх мріянь. Марно: жодна жінка, в своїй недосконалості, не відповідає його ідеалу.

Починаючи з ХVII ст., образ рицаря-розкішника у Т. де Моліни домальовувався Алонсо де Кордоба-і-Мальдонадо «Помста з труни», Антоніо де Саморі «Немає терміну, який не наступив би, немає боргу, який би не оплатився, або Кам’яний гість». Бродячі іспанські трупи понесли з собою Дон-Жуана далі. Ж.-Б. Мольєр, К. Гольдоні, Ричардсон показали свій образ героя.

У XVIII ст. скоюється романтична реабілітація героя-бунтаря. Опера В. А. Моцарта «Дон-Жуан» відкрила дорогу романтичним Дон-Жуанам Е.Т.А Гофмана, Дж.Г. Байрона, І.Ф. Шиллера.

В XIX сторіччі, в епоху романтизму, його зображали самотнім блукачем, романтиком, натурою суперечливою П. Меріме, О.С. Пушкін, С. Кьєркегор, О. Толстой. З одного боку, він скоює вбивства і спокушає безневинних пані, а з іншого — щиро розкаюється в скоєному і страждає від нещасної любові.

В ХХ сторіччі в літературі образ Дон Хуана набуває комедійного характеру. Б. Шоу, Леся Українка, В. Брюсов, К Бальмонт, М. Арцибашев, М. Гумільов, М. Фріш зображають його старіючим розпусником, страждаючим від втрати можливості спокушати жінок.

Оскільки Дон-Жуан повстає проти соціальних умовностей, автори дуже часто роблять його атеїстом і примушують проголошувати антиклерикальні тези.

А В ХХІ ст. В. Шевчук щосили глузує над колись гордим звабником.

Цікавим є, на нашу думку, трактування образу відомим літератором Е. Радзинським: «Дон-Жуан — образ, створений у відсвітах інквізиції. Головна задача Дон-Жуана, мета його зваблювання — зірвати з жінки брехливий покрив невинності, довести їй самій, що під ним — одна похітливість, одне жадання гріху. І завойовуючи жінку, і викриваючи її хіть, Дон-Жуан повергає її у відчай і розкаяння. За пригодами Дон-Жуана увижається полювання за відьмами».

Образ Дон Хуана, дійсно, надихав і продовжує надихати літераторів. Шлях Дон-Жуана ще незакінчений і його чекають нові пригоди, нові переживання та почуття. Літературна донжуаніана й досі залишається безцінним культурним набутком людства.

Список використаних джерел

1. Агєєва В. Дон Жуан у світовому контексті. — К.: Факт, 2002. — 448 с.

2. Ахматова А. «Каменный гость» Пушкина. // Сочинения. В 2-х томах. — Т.2. — М., 1990.

3. Бабанов И. Апология Дон Жуана. // Звезда. — 1996. — № 10. — C.25

4. Бабишкін О. Драматургія Лесі Українки. — К., 1963. — 224 c.

5. Бальмонт К. Д. Горные вершины. — М.: Художественная литература, 1990. — 356 c.

6. Бордонов Ж. Мольер. — М., 1983. — 456 c.

7. Брокгауз Ф. А., Эфрон И. А. Энциклопедический словарь. — М.: Полрадис, 1995. — 445 c.

8. Брюсов В. Я. Tertia vigilia. Книга новых стихов. 1897−1900. — М. 1989. — 456 c.

9. Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. — М.: Молодая гвардия, 1991. — 224 с.

10. Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина. — М. — Л., 1953. — 567 c.

11. Гумилев Н. Дон-Жуан в Египте / Сб. «Чужое небо». — М.: Азбука-классика, 2008. — 352 с.

12. Елистратова А. А. Байрон. — М., 1956. — 234 c.

13. Івашина Т І. Закономірності еволюції образу Дон Жуана в європейській літературі ХVІІ - ХХ ст.: Автореф. дис. канд. філ. наук / НАНУ. Тернопільський державний педагогічний університет. — Тернопіль, 2002. — 18 с.

14. Камю А. Миф о Сизифе. - М.: Издательство: Азбука-классика, 2007. - 256 с.

15. Карамаш С. Цілитель і меценат у особі Дон Жуана // Україна історічна. — Київ, 2001. — № 14−15.-C.54

16. Конрад Н. Повесть о Гэндзи, блистательном принце. // Восток. — 1924. — кн. IV.-C.45

17. Кьеркегор С. Дневник обольстителя. — М.: Азбука классики, 2008. — 240 с.

18. Литературная энциклопедия: В 11 т. / Ред. коллегия: Лебедев — Полянский П. И., Луначарский А. В., Нусинов И. М., Переверзев В. Ф., Скрыпник И. А.; Отв. ред. Фриче В. М.; Отв. секретарь Бескин О. М. — М.: Изд-во Ком. Акад., 1930.

19. Луков Вл. А., Черноземова Е. Н. История зарубежной литературы XVII—XVIII вв.еков. — М.: Наука, 2004.

20. Маєвський, А. П Інтерпретація світового образу Дон Жуана у романі Валерія Шевчука «Срібне молоко» // ВІСНИК Житомирського державного університету імені Івана Франка. — Житомир, 2004.

21. Молина Т. Севильский озорник, или Каменный гость / Испанский театр. — М.: Худ. лит., 1969.

22. Мольер Ж.-Б. Пьесы. — М.: АСТ, 2008. — 448 с.

23. Муравьёва Н. И., Тураев С. В. Западноевропейская литература: Шекспир, Мольер, Гёте, Байрон, Бальзак. — М., 1953. — 234 c.

24. Ненадкевич Є. Українська версія світової теми про Дон Жуана в історико-літературній перспективі / Дон Жуан у світовому контексті: Збірник. / Упорядник В. А. Агеєва. — К.: Факт, 2002. — 345 c.

25. Ніколенко О. М. Бароко, класицизм, просвітництво. Література XVII-XVIII століть. — Харків: Веста: Ранок, 2003. — 234 c.

26. Нусинов И. М. История литературного героя. — М.: Худ. лит., 1958.

27. Пронкевич О. Дон Хуан крізь призму національного міфу // Слово і час. — 2003. — № 4. — С. 56 — 62.

28. Пушкин А. С. Cобрание сочинений в десяти томах. — М.: Государственное издательство Художественной Литературы, 1960. - 224 c.

29. Рассадин С. Наказание без преступления // Рассадин С. Драматург Пушкин. — М., 1977. — 223 c.

30. Синявский А. (А. Терц) прогулки с Пушкиным. // Абрам Терц. Собр. сочинений. В 2-х т. — Т. I. — М., 1992. — 334 c.

31. Тацій Т.П., Турянська І. М. Трактування образу Дон Жуана в історичній легенді та французькій («Дон Жуан, або Кам’яний гість» Мольєра), англійській («Дон Жуан» Байрона) і українській літературах («Кам'яний господар» Лесі Українки) // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. — 2003. — № 5 (227) — С. 45−48.

32. Українка Леся. Зібр. творів: У 12 т. — К., 1975;1979.

33. Фриш М. Дон Жуан, или Любовь к геометрии. — Москва, 1967. — 223 c.

34. Цвейг С. Фридрих Ницше. Дон Жуан познавания. / /Цвейг С. Собр. соч. в 12-ти т. — Т. 10. — Л., 1932 — .223 c.

35. Шалагінов Б. Зарубіжна література від античності до початку XIX сторіччя. Історико-естетичний нарис. — К.: Академія, 2004. — 282 с.

36. Шевчук В. Срібне молоко. Роман. — Львів: Кальварія; Київ: Книжник, 2002. — 192 с.

37. Шиллер Ф. П. Жизнь и творчество. — М., 1955. — 198 c.

38. Шоу Б. Собрание сочинений в 6 томах. — Т.2. — Л.: Искусство, 1978;1981 гг. — 322 c.

39. http://uk.wikipedia.org/wiki