Чоловік і жінка в коханні-суперництві: варіації моделей відносин у творчості В. Домонтовича і К. Гамсуна

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, молоді та спорту УКРАЇНИ

МИКОЛАЇВСЬКИЙ національний УНІІВЕРСИТЕТ ІМ.В.О.СУХОМЛИНСЬКОГО

Факультет філології та журналістики

Кафедра української літератури та методики викладання

ЧОЛОВІК І ЖІНКА В КОХАННІ - СУПЕРНИЦТВІ: ВАРІАЦІЇ МОДЕЛЕЙ ВІДНОСИН У ПРОЗІ В. ДОМОНТОВИЧА І К. ГАМСУНА

Дипломна робота (бакалавра)

студентки IV курсу, групи 411

Спеціальності 6.20 303. Філологія (Українська мова і література)

Якименко Яни Ігорівни

Миколаїв — 2013

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. ОСОБЛИВОСТІ ІНДИВІДУАЛЬНИХ МАНЕР В. ДОМОНТОВИЧА І К. ГАМСУНА НА ТЛІ ЛІТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕСУ УКРАЇНИ ТА НОРВЕГІЇ

1.1 Місце В. Домонтовича і К. Гамсуна в розвитку їх національних літератур

1.2 Спосіб відображення відносин чоловіка і жінки в історії української та норвезької літератур

РОЗДІЛ 2. СПЕЦИФІКА РЕПРЕЗЕНТАЦІЇ МОДЕЛЕЙ ВІДНОСИН ЧОЛОВІКА І ЖІНКИ У ПРОЗІ В. ДОМОНТОВИЧА І К. ГАМСУНА

2.1 Загальні закономірності побудови інтриги в прозі В. Домонтовича і К. Гамсуна

2.2 Кохання-боротьба в творах .В. Домонтовича «Дівчинка з ведмедиком» і К. Гамсуна «Пан»

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ВСТУП

Актуальність теми дослідження. На сучасному етапі розвитку літератури та культури актуальним залишається питання розгляду творчості українських письменників в світовому контексті. Це сприяє розкриттю й показу їх творчих особливостей. Важливим є порівняння творів літературного мистецтва, можливість зіставити й віднайти спільні та відмінні домінанти, що ґрунтувались й виходили із спільних національних, державних та суспільних проблем. Сучасна літературознавча аналітика в системі художніх координат визначає статус автора передусім як естетичного феномена зі складною полі функціональною природою «конститутивного моменту художньої форми» [11, с. 58]. Кінець 19 — початок 20 століття репрезентує літературу, яка постає системно-естетично досить розвиненим і оригінальним явищем, а психологічна наука, до якої апелює автор-творець, активно сприяє цілісному, системному осмисленню людини та її свідомості [63, с. 7].

Тому важливим є звернення до поняття «ідіостиль» — сукупність мовно-виражальних засобів, які виконують естетичну функцію і відрізняють мову окремого письменника чи поета з-поміж інших; водночас це своєрідність мови окремого індивіда. Це поняття стосується стилю майстра слова, тобто, письменника. Ідіостиль, насамперед, залежить від творчої індивідуальності автора, його світосприймання та світовідчуття, ставлення до явищ навколишньої дійсності та їх оцінки. Незважаючи на те, що письменник користується загальновживаною мовою, його індивідуальне світосприймання, психологія мовотворчості зумовлюють витворення особливого мовного світу. Майстер слова мислить саме такими, а не іншими мовними структурами, викликаючи в уяві індивідуальні художні образи. Власне індивідуальних одиниць (авторських оказіональних неологізмів, індивідуалізмів) у мові письменника може бути незначна кількість, проте ідіостиль та його виразність створюється не лише ними. Його системність ґрунтується на зв’язку мови і мислення, на відтворенні мовної картини світу, в якій поєднано загальне та індивідуальне, загальне та одиничне. Пізнання ідіостилю передбачає виявлення не лише форм, відмінностей однієї манери письма від іншої, а й проникнення у стиль художніх творів, з’ясування змістової сутності мовної форми в системі ідіостилю. Дослідження ідіостилю письменників здійснюється зазвичай у двох аспектах: історія української літературної мови (внесок письменника в літературну мову) і мова художньої літератури (інтерпретація естетичної функції мови).

В наш час не можна користуватись простим підходом щодо визначення образної системи та проблематики твору, адже його написання було б неможливим без урахування історичної епохи, суспільно-політичних подій, «моральної позиції» тогочасного суспільства, на теренах якого жив і творив автор. Тому, зважаючи на вищезазначені аргументи, слід приділити увагу творчій манері та осмисленню жіночих образів у творах В. Домонтовича і К. Гамсуна.

Твори В. Домонтовича є важливими складовими літературного процесу доби так званого «українського відродження» і являють собою перспективний матеріал для літературознавчих студій насамперед з огляду на їх місце в системі явищ художньої культури 20-х років ХХ ст. Письменник обирає для своїх романів переважно тип інтелектуала-науковця-педанта, раціоналіста, нудного сірого чоловіка із проблемами в особистому житті, нездатного спілкуватися з жінками, жити нормальним життям і утворити сім'ю. Загалом персонажі В. Домонтовича подекуди направду епатажні у своїх розмислах про патріархальний шлюб. Так, сімнадцятирічній дівчині Зини із «Дівчини з ведмедиком» нестерпна сама думка про шлюб, і для того, щоб уникнути заміжжя, вона збезчещує себе з двірником.

Об'єктом дослідження є художні твори В. Домонтовича («Дівчина з ведмедиком») і К. Гамсуна («Пан»).

Предметом дослідження є варіації моделей відносин між чоловіком і жінкою у прозі В. Домонтовича і К. Гамсуна.

Мета роботи — визначити ключові аспекти специфіки інтерпретації моделей відносин чоловіка і жінки у прозі В. Домонтовича і К. Гамсуна.

Поставлена мета передбачає виконання ключових завдань:

— виокремити та проаналізувати передумови формування світоглядної позиції у творчості В. Домонтовича та К. Гамсуна;

— проаналізувати психологічну основу творів вказаних авторів;

— прослідкувати спосіб зображення й формування типології персонажів у творах В. Домонтовича «Дівчинка з ведмедиком» та К. Гамсуна «Пан»;

— дати характеристику психологічних особливостей головних героїв названих творів — Іполита Михайловича та Зини, Едварди та Глана.

Низку праць присвячено дослідженню творчої спадщини В. Домонтовича, яку досліджували Ю. Шерех, В. Агеєва, Ю. Загоруйко, О. Черненко, С. Павличко, О. Філатова, М. Гірняк, звертаючи увагу на різні її аспекти. Творчість Кнута Гамсуна досліджували літературні критики, такі як: Б. Сучков, Е. Анічков, Т. Гамсун, Н. Лисенко, Ю. Пелешенко, І. Кошова, А. Гурдуз.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дипломне дослідження виконано в рамках в руслі теми науково-дослідної лабораторії «Компаративістика і літературний процес» «Дослідження амплітуди інтерпретації традиційної структури в літературі в умовах сучасного світоглядно-культурологічного конфлікту (на матеріалі української та зарубіжної літератури другої половини ХХ — першого десятиліття ХХІ століть)», держреєстраційний номер 0112U000487).

Наукова новизна роботи:

— комплексно вивчено психологічне підґрунтя формування образів-типів у творчості В. Домонтовича та К. Гамсуна;

— визначено варіації моделей відносин чоловіка та жінки;

— досліджено риси традиції і новаторства в зображенні й змістовому наповненні образів-персонажів на матеріалі творів «Дівчинка з ведмедиком», «Пан»;

— до цього часу творчість В. Домонтовича та К. Гамсуна не вивчалася в зіставленні.

Теоретичне значення роботи: розширення спектру компаративного вивчення образів-персонажів, спроба компаративного аналізу творів В. Домонтовича «Дівчинка з ведмедиком» та К. Гамсуна «Пан».

Практичне значення дослідження полягає в тому, що положення роботи можуть бути застосовані в подальшому вивченні вказаних творів в історичному контексті літературного процесу України та Норвегії; дослідженні моделей відносин між чоловіком і жінкою; в навчально-методичній роботі у ВНЗ і старшої школи.

Робота базована на історико-культурологічному, порівняльно-історичному методах (для з’ясування формування образів — архетипів головних героїв досліджуваних творів).

Апробація результатів дослідження. Окремі положення дипломного дослідження виголошені в доповіді на ІV Всеукраїнській науковій конференції «Наука. Студентство. Сучасність» (МНУ імені В. О. Сухомлинського, 25 квітня 2013 р.) і відображені в науковій статті (Миколаїв, 2013).

Структура роботи зумовлена метою та завданнями дослідження. Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків і списку використаної літератури (на 78 позицій). Загальний обсяг роботи 56 сторінок, із них 43 сторінки основного тексту.

кохання домонтович гамсун інтрига

РОЗДІЛ 1.

ОСОБЛИВОСТІ ІНДИВІДУАЛЬНИХ МАНЕР В. ДОМОНТОВИЧА І К. ГАМСУНА НА ТЛІ ЛІТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕСУ УКРАЇНИ ТА НОРВЕГІЇ

1.1 Місце В. Домонтовича і К. Гамсуна в розвитку їх національних літератур Окремі національні літератури у своєму розвитку взаємопов'язані [41, с. 143]; [57, с. 277] і є складниками світового літературного процесу, єдиного цілого [78, с. 10] загальнокультурного світового простору; вони впливають одна на одну, взаємозбагачуються й роблять кожна «особливий, властивий їй одній внесок» [47, с. 13] у світову літературу. Кожна літературна доба зазнає впливу й певним чином відповідає сучасним їй світового рівня соціально-політичним тенденціям, філософським віянням тощо; та, разом з тим, геополітичні й соціально-культурні особливості конкретної країни накладають на її національну літературу свою неповторну печать. Зокрема, через це напрями і течії світової літератури, в більшій чи меншій мірі представлені в національних літературах, мають в останніх свою специфіку [38, с. 31]. Близькими у цьому контексті є українська й норвезька, що обумовлено цілим рядом факторів, зокрема схожістю соціально-політичних та історичних умов розвитку України й Норвегії. Розглядати ці фактори слід як передумови суспільно-типологічних перетинів між двома літературами. Якщо Україна репрезентує південь Східної Європи, то Королівство Норвегія належить до групи скандинавських країн Західної Європи. Хоча зараз Норвегія — індустріально-аграрна країна, у ХІХ ст. вона була ще переважно селянською («країна селянства і дикої природи», як говорив про неї А. Шамрай [75, с. 73]). Отже, аграрні в той час Україна й Норвегія опорою мали трудівника-селянина (який у Норвегії, однак, не знав кріпацтва). Відповідно можемо говорити про певну близькість системи світобачення українців та норвежців того часу. Споріднює ці країни й драматизм їх історичної долі. Ще з ХІV ст. Україна зазнавала поневолення, перебуваючи в різні часи у складі Литви, Польщі, Речі Посполитої, Австро-Угорщини, Російської імперії, СРСР. Але українці боролися за свою національну незалежність, яку остаточно отримали тільки в 1991 р. Очевидно, що такі історичні умови не сприяли прискоренню загальнокультурного розвитку України. З ХІV ст. Норвегія перебувала під пануванням Данії (з 1537 р. — як її провінція), яка відібрала в неї Гренландію; у 1814 р. Данія передала Норвегію Швеції, чим у залежній країні була викликана боротьба за незалежність. Усупереч прийнятій Установчими зборами Норвегії Ейдсвольській конституції 1814 р., Швеція силою нав’язала норвежцям шведсько-норвезьку унію, яку останні змогли розірвати лише в 1905 р. і тоді ж домогтися державної самостійності. Тобто «норвезьке питання» залишалося відкритим до початку ХХ ст. В. Савчук вказує, що мовні процеси України й Норвегії «…в історії людства вражають своїм паралелізмом» [59, с. 272]. Як українська, так і норвезька мови довгий час вважалися діалектами, боролись за право на існування. Отже, паралелі в історії нашої країни й Норвегії очевидні, як очевидна і схожість розвитку їх літературних процесів (на спорідненості вітчизняної та норвезької літератур наголошує, скажімо, А. Шамрай [75, с. 73]). У кінці ХІХ — початку ХХ ст. норвезька література пройшла «…складний шлях розвитку, що співпадає в основних рисах із загальноєвропейським…» [50, с. 430]. Відомим фактом є те, що на той час погляди передових українських митців були звернені до західноєвропейського літературного процесу, вельми строкатого у плані методів і стилів. В українському літературно-мистецькому просторі головні акценти розставлялися майже так само, як і в Західній Європі. Має рацію Д. Чижевський, говорячи, що «…Україна, яко частина європейської культурної цілости, переживає ті самі внутрішні процеси, що й цілість, до якої вона належить» [38, с. 9]. Аналогічну думку висловлює І. Денисюк про розвиток української літератури початку ХХ ст., зазначаючи, що в цей час їй «…властиві більшою чи меншою мірою тенденції, міфопоетична парадигма в українській та західноєвропейській притаманні високорозвиненим світовим літературам» [40, c. 214].

Отже, період зламу століть в Україні відзначався складністю суспільно-політичного життя й гострою ідеологічною боротьбою, в якій зіткнулися різні антагоністичні сили суспільства. Усе це зумовило строкатість творчих пошуків митців, розмаїття художніх течій і груп, літературні дискусії [38, с. 10].

Характеризуючись надзвичайно активними ідейно-естетичними шуканнями, утвердженням засад модернізму, цей час вважається початком якісно нового періоду інтенсивного розвитку української літератури та посилення її ролі в суспільному житті, що зумовлено піднесенням визвольного руху й зростанням національної свідомості в українському соціумі. Так само в Норвегії письменник завжди був кимось більшим, ніж просто художником слова. На межі ХІХ-ХХ ст. в українській літературі основними антагоністами виступили народники-реалісти і прибічники модерністських віянь. Причому «…парадокс літературного розвитку полягав у тому, що самі народники, передовсім ідеологи цього напряму, готували новий естетичний простір» [54, с. 38]. Перший період науково-критичного огляду інтелектуальних романів 20-х рр. ХХ ст. характеризується появою ряду розвідок, у переважній більшості з яких через ідеологічну заангажованість мотивна структура творів українських митців не могла бути належним чином оцінена. Тогочасні критики й рецензенти (М. Доленго, П. Колесник, Г. Майфет, М. Мотузка, А. Музичка, Л. Підгайний, Ф. Якубовський тощо) робили наголос, як правило, на глибокій соціальності романів, не заглиблюючись у їх складний філософський підтекст. Але, незважаючи на вульгарно-соціологічні оцінки української інтелектуальної романістики 20-х рр., деяким рецензентам вдалося виділити такі домінанти художньої парадигми творів, як звернення до психологізму, філософська постановка основної ідеї, композиційна цілісність романів тощо. Наступний етап дослідження української інтелектуальної романістики 20-х рр. ХХ ст. представлений іменами таких літературознавців, як З. Голубєва, Ю. Бойко, Г. Костюк, Ю. Лавріненко, М. Ласло-Куцюк, Ю. Шерех. Аналізуючи художню парадигму інтелектуальних романів зазначеної доби, ці дослідники вказують на їх модерний філософський підтекст, відзначають іронічність як стильовий прийом, інтертекстуальні зв’язки, зокрема сюжетно-композиційні парадокси, алюзії (явні й приховані), літературні ремінісценції тощо.

Надзвичайно продуктивною межа ХІХ-ХХ ст. виявилась і для скандинавських літератур (зокрема норвезької), український інтерес до яких був «розбуджений Франком» [62, с. 352]. Як і в українській літературі, в літературі Скандинавії в цей період спостерігається збіг за часом ще міцних позицій реалізму і виникнення й розвиток нереалістичних течій — символізму, імпресіонізму, неоромантизму тощо. В силу об?єктивних причин динаміці розвитку норвезької літератури ХІХ — початку ХХ ст. властива «хронологічна „стислість“ процесів» [50, с. 422]. На новім витку свого розвитку ця література змогла, з одного боку, зберегти власні самобутні риси, а з іншого, — засвоїти кращі досягнення провідних на той час літератур Європи. Таке органічне поєднання національного й зарубіжного літературно-художнього досвіду притаманне й українським письменникам кінця ХІХ — початку ХХ ст., які - має рацію Н. Калениченко — прагнули «…здолати замкнутість національної літератури, усвідомити її частиною не тільки загальнослов’янської, але і всієї загальноєвропейської культури» [50, с. 24].

Серед творців українського інтелектуального роману 20-х рр., для художнього світу якого характерний екзистенціальний тип світовідчуття, — В. Домонтович. Інтелектуальний роман ХХ ст. має генеалогічну спорідненість із філософським романом ХVІІІ-ХІХ ст., а отже, зберігає його основні структурні особливості: численні теорії, що висловлюються, як у науковому трактаті; підпорядкованість характерів і ходу подій певній філософській ідеї; наявність «підтримуючих елементів». Проте, незважаючи на спільну структурну модель, в інтелектуальному романі ХХ ст. виявляється чимало нововведень, які не були відомі філософському роману попередніх епох: надто довгі теоретичні висловлювання; «багатозначність» («діалогічність») філософської ідеї; схематичність людських характерів, що символізують певні погляди або психологічні стани; новий тип героя-інтелектуала, схильного до рефлексій, самоспоглядання; посилена умовність як один із можливих шляхів вираження художньої ідеї у творі, підвищення його інтелектуального потенціалу; іронічність, скептичність, навіть пародійність авторського дискурсу; «відкритий фінал». Література заглиблювалася в ті проблеми, які намагалася вирішити філософська наука, додаючи до цього свій настрій. Найчастіше це був настрій песимізму й розчарування. Песимізм походив від неможливості вирішити фундаментальні філософські питання, розчарування торкалося всіх попередніх ідеалів, передовсім гуманізму й раціоналізму. В українському випадку автори, крім того, просто тікали від дійсності у філософські питання. Філософування на абстрактні теми наприкінці 20-х виявилося єдиним способом говорити правду. Український інтелектуальний роман за своїм дискурсом був близький до критичного. Власне, з виродженням у середині 20-х років чесної критики він частково замінив її. Цим спричинена його головна суперечність, загалом властива для інтелектуального роману — між висловлюванням ідей і художньою структурою. В інтелектуальному романі переважає висловлювання ідей, що зумовлює відповідні форми роману: параболу, притчу, антиутопію тощо.

У Норвегії другої половини ХІХ ст., яка тоді вже вийшла на світову літературну арену й сама впливала на інші літератури Європи, переважала реалістична література, поступовий відхід від якої простежується в 90-х рр. ХІХ ст. (правда, повного розриву між реалізмом і модернізмом у Норвегії не було). Література тоді посилено суб?єктивізується, набуває тяжіння до ірраціоналізму тощо. Саме тоді К. Гамсун активно критикує реалізм і підносить модерністичні віяння. Хоча слід зауважити, що досвід подібних тенденцій Норвегія вже знала: у посиленім символізмі пізнього Г. Ібсена, у пізнього Ю. Лі. Наголосимо також на тому, що українсько-норвезькі літературні зв’язки досліджуваного періоду розвивалися в руслі загального «…розширення слов’яно-скандинавських культурних взаємин у другій половині ХІХ ст.» [60, с. 219].

Не секрет, що для кожного письменника певною точкою відліку стає історія: її злети та падіння, досвід минулих поколінь, жага її попередників і сучасників, ймовірність повтору та бажання щось змінити й показати. Так, у своїй історії значне місце зайняли Кнут Гамсун — представник норвезької літератури та В. Домонтович — український письменник. Не можна розглядати формування літературного творця у відриві від історичної епохи, в яку він жив і творив. Тому, звертаючись до витоків і становлення представників норвезької та української літератур, слід розглянути питання про відображення життєвих реалій тогочасного суспільства й мети такого зображення [16, с. 24].

Особливістю творчої індивідуальності В. Петрова (Домонтовича) (1894−1969) була надзвичайна широчінь наукових зацікавлень. Історія, археологія, етнографія, мовознавство, історія філософії, літературознавство — це далеко не повний перелік дисциплін, що привертали безпосередню увагу вченого. В. Петров — вчений-універсал, універсалізм якого мав глибоко зумовлений і чітко спрямований характер — він, за словами М. Брайчевського, сміливо долав відомчі рамки наукової парафіяльності.

В. Петров був «людиною розуму» — саме тією, що їх, за визначенням Ю. Шереха, так бракувало тодішньому (і сьогоднішньому) українству. Відомий учений, автор багатьох публікацій, член гуртка неокласиків, він належав до найповажніших літературних постатей МУРу. В. Петров писав спокійно, розважливо, аргументовано й багато. Він мав змогу видавати свої праці у видавництвах Німеччини. Три роки його табірного життя, аж до зникнення з Німеччини у квітні 1949 pоку, як засвідчують десятки його публікацій у табірних виданнях, склали другий після 1920;х найплідніший період його творчої біографії.

В. Петров не брав участі в першій за хронологією й за значенням МУРівській дискусії з приводу того, якою має стати українська література, хоча був присутній на Першому з'їзді МУРу, а ще раніше підписав заяву ініціативної групи про його створення. Так само поняття «велика література» чи «національно-органічний стиль» не траплялися на сторінках його праць. Він ніколи не впадав ні в пафос, ні в месіанський екстаз. Його тексти цього часу (за винятком кількох газетних публікацій) створювали б повну ілюзію незацікавленості злободенням, якби їх не зраджувало часто вживане «ми» — «ми не романтики», «ми — раціоналісти», «екзистенціалізм і ми» тощо. В. Петров ніколи не був колективістом і не любив літературної масовки, яку часто нагадували еміграційні інституції. Тим більше він не ховав за колективним «ми» свого незнання чи непевності. Його «ми» скоріше вказувало на відчуття екзистенціальної причетності до певної літературної спільноти, емоційне переживання процесів, що в ній відбувалися. В. Петров-теоретик має свою тематику. В її центрі: «наш час», характеристика культурно-історичних епох, особливості сучасного мистецтва, нарешті, наскрізна тема, яка пов’язує всі попередні, — загальна криза сучасної цивілізації, філософії та мистецтва [15, с. 13].

Крім того, В. Домонтович є українським письменником, твори якого виразно набувають філософського характеру та змісту. Тому, на нашу думку, можна стверджувати, що обидва письменника належать до того типу митця, котрий особливо відчутно сформувався в XX ст. — вони постійно розмірковують над такими важливими темами і універсальними проблемами, як криза сучасної епохи, ірраціональність/раціональність людської психіки, взаємини людина — і мистецтво, моральні орієнтири людства, «життя поза свідомістю», екзистенціальні проблеми та перспективи вибору, автентичності тощо. Названі паралелі (а їх перелік можна продовжувати) дають можливість говорити про типологічну схожість відповідно у рамках національної ментальності та особливостей розвитку історії української та норвезької філософської культури XX ст.

Слід зазначити, що К. Гамсун був надзвичайно популярний в Україні кінця ХІХ — початку ХХ ст. Чудово орієнтуючись у європейській літературі, він високо цінував, зокрема, російську, був обізнаний із творчістю Е. Золя; читав і твори українських митців, а в 1927 р. зазначав: «Мені часто надсилають свої твори — поеми й романи — письменники Росії та України. Це — сердечне привітання від товаришів у письменстві» [38, с. 8]. Те саме завдання поставив перед собою й блискуче виконав Кнут Гамсун («Мене цікавить поезія нервів, гра думки, ніжні паростки почуттів — словом, порухи душі» [38, с. 8]). Гамсун орієнтувався на провідні ідеї й тенденції тогочасної західноєвропейської літератури і, напевно, бачив у ній «ширші горизонти, більшу дефініцію в оброблюванні сюжетів, у стилі» [38, с. 9]. Роль цього письменника в норвезькій літературі важко переоцінити. Він усвідомлював, що об'єктивною вимогою доби є створення в країні нової, психологічно зорієнтованої літератури. Піддаючи критиці літературний процес Норвегії попередніх десятиліть, Гамсун утверджував пріоритет суб'єктивного авторського начала й відмову від реалістичної типізації дійсності, писав: «За самою суттю своєю матеріалістична, література ця, малюючи картину суспільства, більше цікавилася звичаями, аніж людьми, а значить, і суспільними питаннями більше, ніж людськими душами. … Широке відображення буденного, природно, й охоплює в людині лише найбуденніше, а між тим у будь-якої людини — від м’ясника й ефективним видається зіставлення поглядів норвезького письменника на його національну літературу та думок про український літературний процес Коцюбинського (останній їх висловлює, наприклад, у листі до Панаса Мирного): „За сто літ існування новіша література наша… живилась переважно селом, сільським побутом, етнографією. Селянин, обставини його життя, його нескладна здебільшого психологія — ото майже й все… з чим оперував досі талант українського письменника. Наш інтелігентний читач має право сподіватися… од рідної літератури ширшого поля обсервації, вірного малюнку різних сторін життя… суспільності, бажав би зустрітись в творах красного письменства нашого з обробкою тем філософічних, соціальних, психологічних, історичних і т.ін.“ [38, с. 12] до посланника — є особливий куток душі, який залишається для наших письменників свого роду білою плямою на карті» [48, с. 177]. У зв’язку з цим письменник наголошував на потребі відходу від творення соціальної літератури і наполягав на розробці психологічно обґрунтованих методів художнього дослідження людини й передовсім її внутрішнього світу. На цьому свою увагу зосередив і В. Домонтович. В одній із своїх лекцій Гамсун говорить: «Час реалістичної й натуралістичної літератури скінчився! … Вона (поверхова психологія попередньої часу Гамсуна літератури. — А.Г. [38, с. 9]) не годиться, щоб створити образ роздвоєної, дисгармонійної, сучасної людини!» [38, с. 169]. Такі категоричні твердження не могли не викликати в тогочасній норвезькій літературі запеклих дискусій між прибічниками реалістичного й модерністського художніх світів. Тобто перехідність і суперечливість станів тогочасних української та норвезької літератур певною мірою є схожими і порівнянними. На межі століть у творчій лабораторії Гамсуна домінантним став імпресіонізм, який найбільш підходив для реалізації його концепції суб'єктивної прози (викладена в есе «Про несвідоме духовне життя»). Пропонуючи велику увагу приділяти життю душі людини, Гамсун підкреслював: «І тоді ми дещо дізнаємось про ті таємничі процеси, які непомітно відбуваються в периферійних ділянках людської свідомості, про безмежний хаос відчуттів, химерної фантазії, висвітленої нашими почуттями; про сліпі пориви думок і почуттів… шепіт крові, мольбу суглобів, усе життя підсвідомості» [76, с. 8]. Зауважимо, що саме Гамсун вважається засновником психологічної лінії в норвезькій літературі.

Натомість, в українському культурному середовищі заговорили про екзистенціалізм як філософське і літературне явище в 40-х роках XX століття письменники-емігранти. Так, Ю. Шерех на Третьому з'їзді Мистецького Українського Руху у 1948 році висловив думку про паралельність, але не взаємообумовленість світових та вітчизняних явищ духовної культури: «…ми маємо свій, із свого кореня, не з чужих впливів і не порядком наслідування зрослий екзистенціалізм, сюрреалізм і інші стилі сучасного світу». Останнім часом екзистенціалізм став трактуватися деякими фахівцями як дещо ширше, ніж впливова філософська концепція XX ст. — саме екзистенціалізм вважається підґрунтям української філософії. На думку вчених, українська філософська думка характеризується домінуванням екзистенціальних мотивів, зумовлених специфічним «екзистенційно-межовим» світовідчуттям українців, укоріненим в їх світоглядно-ментальних орієнтаціях [15, с. 14]. Тому робимо висновок, що специфічною рисою вітчизняного літературного процесу цього часу є «зустріч» української «філософії серця» (Г. Сковорода) (органічної європейській філософській традиції [63, с. 60]) та західноєвропейської «філософії життя» (Ф. Ніцше).

Для XX ст. з його політичними катаклізмами, руйнуваннями міжнаціональних бар'єрів це питання з питань, адже всі історичні процеси нашого часу ніби спеціально спрямовані на те, щоб позбавити людину ґрунту — над нею тяжіє постійний страх бути здмухненим з місця, страх починати все, буквально все знову і спочатку. На думку Ю. Шереха, українське письменство відчуло цю загрозливу тенденцію ще на початку XX століття, і саме еміграція є одним з характерних виявів безгрунтянства. Не обминув своєю увагою означену проблему і В. П. Домонтович, висвітлення якої відбувається у двох аспектах. Перший з них — це втрата рідної землі як ґрунту, як основи духовного життя людини. В романі В. Домонтовича «Без ґрунту» відчуття «безгрунтянства» виявляється в роздумах головного героя Ростислава Михайловича над проблемами сучасної людини та її рідної землі, який говорить про те, що сучасна людина виробила в собі звичку не мати свого кутка. Вона розірвала пуповину, що зв’язувала її з материнським лоном місця. Відмовилася від почуття спільності з землею. Зреклася свідомости своєї тотожності з країною. Загубила згадку про свою спорідненість з вітчизною.

Другий аспект проблеми «безґрунтянства» полягає вже у природі власне екзистенційній, коли втрата ґрунту — це усвідомлення абсурдності буття, страх перед неминучістю, самотність, зневіра і відчай. Ці екзистенціали лежать в основі втрати «ґрунту» і героями В. Домонтовича. Незважаючи на те, що герої повісті «Без ґрунту» перебувають не за межами рідної землі, проте суспільство і його цінності, криза свідомості призводять до абсурдистського сприйняття ними реального світу, коли реальність переплітається з ірреальністю, з повною відсутністю нормального органічного буття. Усі герої переживають цілий спектр екзистенційних станів, серед яких тривога, нудьга, непевність, навіть невроз. Найбільше мучить їх нудьга, відчуття марноти зусиль, беззмістовності життя. Нудьга в В. Домонтовича підноситься до самостійного статусу: «Нудьга приносить з собою біль, викликає в людині химерні ілюзії, що досі спали, не прокидаючись, в невідомих і темних проваллях душі…». Нудьга — це символ зайвості, загубленості героїв [27, с. 70].

У творах В. Домонтовича екзистенціальні мотиви проявляються, передусім, у настроях інтелігенції, розчарованої соціальними та етичними теоріями. Однією з істотних категорій філософії існування, що знаходить своє втілення в романі В. Домонтовича, є категорія абсурду. Усвідомлення абсурдності призводить до втрати внутрішньої рівноваги й «життєвого ґрунту».

Своєрідність історичної долі Норвегії пояснила специфічні риси розвитку її літератури. У їхніх творах романтичні традиції тісно переплелися з реалістичними, тонкий психологічний аналіз поєднався з філософськими осмисленнями стосунків людини і суспільства. Таємничий взаємозв'язок людини і природи теж став темою для роздумів. Це було характерним для творів К. Гамсуна.

У роки німецько-фашистської окупації норвезькі письменники зайняли активну антифашистську позицію. Творчим винятком став Кнут Гамсун, який співробітничав з німцями. Частина письменників залишила батьківщину. Багато із написаного у той час було видано у повоєнний період. У світовій літературі Кнут Гамсун посів одне із найпомітніших місць як «поет кохання», який відкрив і відтворив нові його відчуття [32, с. 7]. Його вважали славою і водночас — ганьбою Норвегії через те, що заплямував себе підтримкою тоталітарного режиму.

А. П. Чехов назвав норвезького письменника «натхненним співцем кохання», який показав чарівність і драматизм бурхливих пристрастей. Дійсно, Кнута Гамсуна завжди цікавили процеси, що відбувалися в людській душі. На цей аспект, як один з визначальних, звертав свою увагу і В. Домонтович. Обидва митця вважали, що почуття і переживання — це «…особливе повітря, яким дихала кожна епоха, і головне, щоб воно завжди лишалося чистим і свіжим, наповненим ароматом трав і дерев, а не гірким смаком цивілізації». Ці думки знайшли відображення і у їхніх творах [33, с. 44]. Актуальною в цей час стає тема змалювання світу у процесі безпосереднього бачення, у мінливості, швидкоплинності.

Цікавим є і той факт, що обидва письменника увійшли в літературу своєї країни під псевдонімом. Так, справжнє прізвище Кнута Гамсуна — Педерсен. Літературний псевдонім автор узяв від назви хутора Гамсунд, де мешкала його родина. Випадково під час публікації однієї його газетної статті загубилася остання літера цієї назви. Утворилось прізвище Гамсун. Воно сподобалося письменникові, і під ним Кнут Педерсен увійшов у світову літературу. В. Петров мав щонайменше три імені. Художню прозу підписував «В. Домонтович», філософські есе — «Віктор Бер». Під науковими розвідками — літературознавчими, етнографічними, археологічними — cтавив власне прізвище: Віктор Петров.

Отже, у наш час важливим виявляється перетин точок зору й власних естетичних засад творчого сприйняття й відображення митців, які «творили» на тлі свого національного літературного процесу, проте схожість, не зважаючи на географію та історію, виявляється суттєвою. В. Петров та К. Гамсун є майстрами психологічного аналізу на теренах своєї країни, проте це ніяк не завадило втіленню ідеї глибокого пізнання людини, як «перехідного пункту» до пізнання природи. Тому не випадковим є співставлення творчої позиції і світосприйняття цих митців.

1.2 Спосіб відображення відносин чоловіка і жінки в історії української та норвезької літератур Українська романістика 20-х років, перебуваючи в руслі західноєвропейської наукової парадигми (психоаналізу З. Фройда, теорії архетипів К.-Г. Юнга, «філософії життя» Ф. Ніцше, А. Бергсона, філософії культури В. Дильтея, О. Шпенглера, Г. Зиммеля, екзистенціоналізму С. К`єркегора та ін.), репрезентує модерні принципи художнього моделювання «матеріальної реальності» (Б. Гройс), нові світоглядні й ціннісні орієнтири [63, с. 7].

Зміна психокультурної парадигми взаємовідносин між чоловіком і жінкою на початку ХХ століття детермінує зміну всієї системи рольових функцій у сфері сексуальності. Відтак, еротична тема в романістиці 20-х років набуває нового виміру: емансипується жіноча чуттєвість фізичного кохання, яка репрезентує нове трактування інтимного діалогу. На авансцені любовних колізій поряд (часто — на зміну) із традиційним образом доброчесної жінки-матері, жінки-берегині роду, з’являється образ «модерної» жінки, здатної до активної діяльності, сповненої непереможної енергії як у сфері публічній, так і в приватній, зокрема, сексуальній. За словами В. Агеєвої, образ «…не патріархальної жінки так чи інакше вписувався в когорту нових героїв, що мали репрезентувати цілковитий розрив з неприйнятною традицією, утвердження нової моралі, нового мистецтва, нового побуту, загалом, неймовірної ситуації, коли світ, як здавалося, мав початися з нової сторінки» [4, с. 256].

Традиційно у художньо-філософському дискурсі кохання ідентифікується як дієвий фактор нових можливостей саморозкриття / самоствердження сутності людини. «З початком кохання людина починає існувати для іншої людини в новому, повнішому сенсі, немов якась завершена, довершена в собі істота» [58, с. 369]. Інакше кажучи, кохання є ствердженням існування Іншого, виявленням його сутності, своєрідною проекцією діалогу між «я» і «ти».

Стосунки чоловіка і жінки — тема трепетна і делікатна. Тим не менш, вона піддається вивченню, яким займається, наприклад, гендерна психологія. Один з перспективних напрямів гендерної історії можна назвати персональним або ж новою біографічною історією. Дослідники західноєвропейської історії раннього нового часу, незважаючи на наявність досить багатих приватних архівів і великого корпусу літературних пам’яток, стикаються з серйозними труднощами і перш за все в своїх спробах реконструювати історичну індивідуальність представників середніх і нижчих соціальних верств, що є першоосновою виявлення та з’ясування «кореня» міжособистісних стосунків у системі «чоловік-жінка». Як показали у історико-біографічних дослідженнях С. Мендельсон і Н. Девіс, навіть рідкісні жінки XVII ст., що шукали більш широке поле докладання своїх сил, не заперечували всього комплексу «гендерної асиметрії», зовсім не претендували на привілеї чоловіків у політиці, праві, освіті, сексуальних відносинах, а своєму проникненню в «заповідні» сфери діяльності ретельно шукали виправдання. Але хоча ніхто з них не ставив відкрито під сумнів гендерну полярність, як вона розумілася сучасниками, реалізація такими жінками своїх владних амбіцій, соціальних домагань та інтелектуальних потенцій у прихованому вигляді (за допомогою звичайних інструментів неформального жіночого впливу) була явищем досить поширеним. Ці принципи не оминули і Україну та Норвегію.

Українська романістика 20-х років, перебуваючи в руслі західноєвропейської наукової парадигми (психоаналізу З. Фройда, теорії архетипів К.-Г. Юнга, «філософії життя» Ф. Ніцше, А. Бергсона, філософії культури В. Дильтея, О. Шпенглера, Г. Зиммеля, екзистенціоналізму С. К`єркегора та ін.), репрезентує модерні принципи художнього моделювання «матеріальної реальності» (Б. Гройс), нові світоглядні й ціннісні орієнтири. Зокрема, стратегія творчого мислення спрямовується на експлікацію істини людського буття як єдиної достовірної субстанції, що «потребує множинності свідомостей», є «принципово несумісною в межах однієї свідомості… і народжується в точці зіткнення різних свідомостей». А, отже, акцентована на пошук сходження «людини з людиною», точніше рецепцію сфери комунікації «названого буття» та / або осмислення життя як «участі у діалозі» самобутніх індивідуальних «я», коли «…об'єкт у процесі діалогічного спілкування з ним перетворюється на суб'єкт, а чуже слово перетворюється на своє-чуже (або в чуже-своє)» [63, с. 7]. Так, в історії української літератури одним з яскравих представників відносин чоловіка та жінки виступив В. Домонтович, зосереджуючи свою увагу на образі-типі дівчинки-жінки, яка поривається самостійно керувати своїми вчинками і, на нашу думку, цілком доцільно було б допустити, що це прагнення не є соціально-набутим, а виступає відображенням внутрішнього світогляду жінки, що, напевно, є закладеним десь у глибинах підсвідомого і «поривається» лише у ті моменти, коли людина відчуває, що їй потрібно відстояти свою позицію за будь-якої ціни. М. Гірняк у своїй дисертації «Диверсифікація авторської свідомості в інтелектуальній прозі В. Домонтовича» наголошує на тому, що образи у його творчості мають семантику «двозначності» чи «двоїстості» і репрезентують «плинну» ідентичність самого автора. Тобто, автор сам намагається показати читачеві всю неоднозначність образу жінки. Проте, не слід забувати, що перед нами постає ще несформована комплексно дитина, дівчинка, яка «…в окремій спеціальній шафі» зберігає «дитячі ляльки з тих часів, коли Леся та Зина були ще малими дівчатками. Ляльки різноманітні… а більш за все ведмежат, патлатих і кумедних. Ведмежата Зинині». Не можна не звернути увагу на етимологію назви роману, адже, присвоївши твору саме таку назву — «Дівчинка з ведмедиком», В. Домонтович — Петров вказує на фабулу твору та, деякою мірою, маскує невизначеність головної героїні та обставини, що змушують людину приховувати свій внутрішній світ. У міфології ведмідь — тотем, пов’язаний з пробудженням сил природи, трансформацією чоловічої енергії, сила, що може знаходитись довго у сплячці, а потім різко стрепенутися і проявитись. Пройшовши стадії божества і тотема, знак ведмедя стає талісманом-оберегом. А отже, відкрите наголошення на зв’язку і, напевно, перенесенні значень символу ведмедя у характер головної героїні є не випадковим.

Повертаючись до засад модернізму, важливим є звернення до такого принципу як роздвоєність особистості. Розглядаючи людину у різних ракурсах і поєднуючи стильові течії, він представляє читачеві неординарну постать чоловіка і жінки.

До теми «двоїстості» звертається і норвезький письменник К. Гамсун. Вже в той час не можна говорити про «двоїстість» як про феномен людської поведінки та думки. На нашу перш за все, і Гамсун і Домонтович, прагнуть звернути увагу на іншу сторону відносин чоловіка і жінки: бурхливі злети і фатальні падіння, що супроводжуються утворенням нового, або ж вічним згасанням — смертю. К. Гамсун представляє зовсім іншу людину — вільну, прекрасну, ту, яка дихає одним життям та природою, яка перетворює світ на чарівну казку [32, с. 15].

Слід зазначити, що в процесі власної творчості автор постає модусом існування Іншого [63, с. 7]. Точніше, словами теоретика В. Федорова, «…суб'єктом перетворено-словесного буття» [63, с. 7], здатним реалізувати як онтологічний потенціал окремої людини, так і втілити адекватні транс культурні характеристики національної / соціальної спільноти. Відтак, з одного боку, «…духовні стани автора, пізнавальні і творчі порухи його думок та почуттів, своєрідність його світосприймання і навіть психофізіологічні особливості» [51, с. 55] - все знаходить своє відображення у слові, «об'єктивізується» в ньому. З іншого боку, мистецтво як унікальне, неповторне творіння людського генія залишається «плодом над індивідуальної та позачасової творчості», постає «ідеальною межею, до якої спрямовуються інтенцій ні наміри творчих актів автора».

Таким чином акумульовані в літературному продукті психологічні, духовно-моральні, культурні параметри та емоційні орієнтації ментальності соціуму й індивідуального «я» творчого суб'єкта є «естетичними маніфестаціями життя свідомості: індивідуальної - корпоративної - національної - загальнолюдської» [61, с. 6]. Усі ці взаємозалежні «сфери ментальності» / «кругозори свідомості», так чи інакше актуалізовані в художній площині тексту, «матеріалізуються у систему виражальних форм автора або ж, іншими словами, у «психопоетику» [63, с. 7].

Авторська свідомість та способи її буття в літературі, кореляція ментальності творчого суб'єкта і «загального» менталітету, форми вираження свідомості в площині тексту — всі ці проблеми визначають теоретико-аналітичне поле вітчизняного літературознавства останніх двох десятиліть. Так, порівняно з попередніми персональними історико-літературознавчими рецепціями, зацентрованими насамперед на індивідуальні типи художньої свідомості, концепція М. Кодака науково обґрунтовано репрезентує типологічну парадигму авторської свідомості, виокремлюючи за принципом дихотомії світоглядно-естетичну систему творення однорідних художніх явищ та творення різнорідних художніх явищ. Два способи художнього світомоделювання розглядаються на історико-літературному матеріалі, що лежить у зоні української класики, переважно в кінці XIX — на початку ХХ століть, оскільки художня свідомість саме цього періоду постає системно-естетично досить розвиненим і оригінальним явищем, а психологічна наука, до якої апелює автор-творець, активно сприяє цілісному, системному осмисленню людини та її свідомості [63, с. 9].

Все це знаходить відображення у літературному процесі Україні та Норвегії на теренах загальнокультурного й соціального розвитку цих країн, зокрема, у творчості В. Домонтовича-Петрова та К. Гамсуна.

РОЗДІЛ 2 CПЕЦИФІКА РЕПРЕЗЕНТАЦІЇ МОДЕЛЕЙ ВІДНОСИН ЧОЛОВІКА І ЖІНКИ У ПРОЗІ В. ДОМОНТОВИЧА І К. ГАМСУНА

2.1 Загальні закономірності побудови інтриги в прозі В. Домонтовича і К. Гамсуна Якщо вдатися до осмислення дискурсу української літературної історії у хронотопному вимірі двадцятих років минулого століття, то потрібно визнати: незважаючи на примусову імплантацію більшовицької політики в усі сфери національного буття, організацію «нових» форм / правил співжиття й комунікації, перманентно маніфестовану риторику конструювання «радянської людини», цей період становив, «цілу еру в розвитку української духовності». Як не парадоксально, саме в ці виразно окреслені «проміжні роки» соціального конструктивізму «…ніби всі сили нації зосередилися на її духовному житті, сублімувалися в її культуру, в творення культурних цінностей» [ 63, с. 9].

Останнім часом в українському літературознавстві особлива увага зосереджується на аналізі мотивної структури художнього твору. Метою такого аналізу є розкриття таємної, глибинної сутності тексту крізь призму енергетично насичених слів-маркерів, що являють собою своєрідний компонент твору — мотив. У цілому мотив має підвищену значущість, адже не перебуває безпосередньо на поверхні продукту літературної творчості, а заглиблений у його підтекст. Щоб осягнути інтригу романів В. Домонтовича та К. Гамсуна, слід звернутися до аналізу конвергентного типу авторської свідомості, репрезентованого в українському романі 20-х років, що дозволяє стверджувати, що означений феномен, вочевидь, породжений, з одного боку, впливом філософського дискурсу помежів'я XIX-XX століття (інтуїтивізму, феноменології, психоаналітичної теорії), з іншого — генерований кризою історичного соціокультурного розвитку, порушенням системи онтологічних та аксіологічних цінностей, радикальною зміною естетичних пріоритетів. Інакше кажучи, «література заглиблювалася в ті проблеми, які пробувала вирішити філософська наука, додаючи до нього свій настрій. Найчастіше це був настрій песимізму й розчарування. В українському випадку «автори… просто тікали від дійсності у філософські питання» [63, с. 10]. Симптоматика «конвергентної» свідомості проявляється в романістиці через індивідуально-авторську експлікацію проблем буття Іншого як іншого буття: насамперед через осмислення «участі» героя в бутті як рівноправний діалог (спів-буття, за М. Бахтіним) «Я» та Іншого. Прикметно, що комунікація «наявного буття» осмислюеться творцем як у художній площині міжсуб`єктних стосунків, так і в діалозі «в межах одного мозку» (Л. Виготський). Окреслені парадигматичні виміри конвергенції фіксуються на різних рівнях художньої системи твору.

Спробуємо за допомогою такого структурного елементу сюжету, як мотив, проаналізувати інтелектуальні романи 20-х рр. ХХ ст. визначних творців слова України (В. Домонтович) та Норвегії (К. Гамсун). Розглянемо роман В. Домонтовича «Дівчина з ведмедиком». Центром уваги нашого дослідження є мотив абсурду, що має суто філософський, екзистенціальний характер. Варто зазначити, що вчені неодноразово вказували на наявність цього мотиву в художньому світі митця, але він не став об'єктом спеціального наукового дослідження.

У філософії екзистенціалізму, починаючи від С. Кіркеґора до А. Камю та Ж. П. Сартра, абсурдним називається людське існування в умовах втрати сенсу, що пов’язано з відчуженням особистості від суспільства, від історії, від самої себе тощо. Такими відчуженими, самотніми особистостями, які часом не знають, «що робити й куди приткнутись», в романі В. Домонтовича постають головні герої - Іполіт Миколайович Варецький та Зина Тихменєва. Їхні страждання від усвідомлення свого абсурдного стану автор часто передає через пейзажні деталі, що природно поєднуються з душевним настроєм героїв. Такий же акцент робить і К. Гамсун у своєму романі, де описи природи стають невідємною частиною зображення внутрішнього світу героя. У даному контексті символічного звучання набуває картина перебування Іполіта Миколайовича та Зини посеред «морської пустелі» на самоті. Цей епізод засвідчує, що В. Домонтович, подібно до західноєвропейських філософів-екзистенціалістів, зосереджує свою письменницьку увагу на тому, що людина в цьому світі «покинута» і певною мірою нагадує самотнього в безмежному «морі життя» плавця, якому немає на що й на кого сподіватися: «Я люблю запливати далеко, далеко, як зараз, — зізнається Зина Іполіту Миколайовичу, — щоб ледве видко було берег і щоб почувати навколо себе тільки небо й море і знати, що ти сама в собі несеш свою долю і, коли потопатимеш, то вже ніхто не врятує». Таким чином, відчуття безмежного простору, великої одірваності, повної самотності можна потрактувати як глибокі екзистенційні відчуття людської незахищеності в світі абсурду [5, с. 230].

Майстерно розкриваючи «абсурдну свідомість» персонажів, тобто переживання їхнього розладу зі світом, В. Домонтович вдається до різноманітних художніх прийомів, зокрема використовує прийом гри. Гра як чинник моделювання абсурдних ситуацій помітна вже в самій назві твору, яка виправдана не лише сценами з другого, третього та десятого розділів, де головна героїня (Зина) бавиться з ведмедиком — дитячою іграшкою, але набуває й іншого, метафоричного сенсу. Як відомо, в релігійно-міфологічних уявленнях людства образ ведмедя є чоловічим символом, втіленням потужної сили. Отже, цей образ-символ як відтворення чоловічого начала можна спроектувати на психіку Іполіта Миколайовича Варецького, який після закриття заводу, де він працював інженером-хіміком, береться за викладацьку діяльність. На прохання свого керівника, інженера Олександра Владиславовича Тихменєва, він починає давати приватні лекції двом його дочкам — 18-літній Лесі та 16-літній Зині. Однак стосунки Варецького з дівчатами складаються так, що швидше він сам стає їх покірним учнем, навіть слухняною іграшкою, якою маніпулює одна з сестер — Зина: «Серце моє, — говорить Іполіт Миколайович, — (- сірий патлатий ведмедик у руках маленької дівчинки —) затремтіло, замоталося (- синьоока дівчинка в довгих панчішках, схопивши ведмедика за ногу, розмахує ним з боку в бік) «. Таким чином, образ іграшкового ведмедя набуває в романі й метафоричного значення чоловіка, з яким грає в кохання головна героїня.

Важливу семантичну роль в контексті поетики абсурду виконує також підзаголовок роману — «неправдоподібні істини» (його зустрічаємо лише в першому виданні 1928 року), що дешифрує ідейно-тематичний сенс твору. Сам по собі вислів «неправдоподібні істини» в логічному розумінні і є абсурд, адже в ньому наявне ствердження і заперечення одночасно. Проте за цією зовнішньою (логічною) абсурдністю прихована внутрішня (екзистенційна), що характеризує людське буття. Наявність даного підзаголовку немов свідчить про недостатність першої назви твору, немов налаштовує читача на сприйняття сюжету, в основу якого покладена історія кохання Зини та Іполіта Миколайовича як неправдоподібного (або нежиттєподібного, абсурдного). І це дійсно так. Історія кохання головних героїв, змальована В. Домонтовичем у романі, не викликає враження справді реальної, такої, що могла мати місце в житті. Вона, як слушно підкреслює Т. Белімова, «…радше скидається на певну схему, математичний алгоритм, що його розрахував сумлінний учень, аби знайти новий спосіб розв’язання давно існуючого рівняння». Такий авторський підхід до зображення й аналізу інтимних стосунків героїв пояснюється перш за все тим, що на початку ХХ століття «природність почуттів і натуральність взаємин втратили свій сенс». Відповідно, втратили свій сенс і ті віковічні морально-етичні традиції, згідно з якими жінка вважалася «другою статтю», залежною істотою по відношенню до чоловіка — її власника. Ця залежність, за словами французького філософа-екзистенціаліста Ж. П. Сартра, обмежує жіночу свободу, через що проектує особистість на «відвоювання» в «Іншого» свого власного буття, своєї свободи [5, с. 231].