Песенная новелістика Олександра Галича

Песенная новелістика Олександра Галича

Л. Левина Традиция твори пісень у новелістичній формі досить давня — вона піднімається по меншою мірою до А. Вертинскому, який прямо ставив собі у заслугу створення «песенок-новелл"1.На сьогоднішній день була в величезному корпусі поетичних текстів, що традиційно іменується авторською піснею і становить складний конгломерат найрізноманітніших жанрів, зокрема і причетних до традиційної пісенної культурі, міститься багатющий новелістичний матеріал. Новели виявляються творчості Б. Окуджави, М. Анчарова, Ю. Візбора, Л. Філатова, М. Кочеткова та інших., проте найбільш представницька в такому випадку поезія Олександра Галича — його за перевазі епічна і драматична муза взагалі мала до жанровим экспериментам.

Мощное епічне початок у творчості Галича очевидно, — невипадково для її поезії застосовуються такі поняття, як «сучасний эпос"2, песни-романы3, «понад сто песен-повестей Галича — це наша «людська комедия""4, «повість» і «навіть роман», «цілий роман» 5, «романсы-романы"6, «мала радянська енциклопедія» 7, «найскладнішої епічне розповідь», «соціально-психологічний роман"8, «музичні новели» 9, «віртуозне новеллистическое побудова» 10. Однак ці визначення по більшу частину носять суто констатуючий, або навіть зовсім метафоричний характер. Аналіз творів Галича саме як романів, повістей, новел тощо. буд. мало предпринимался — виняток становлять хіба що для роботи Є. Эткинда.

Прежде ніж можливість перейти до розмові про конкретних новеллистических творах А. Галича, визначимо їх основні характеристики. Надалі передбачається спиратися на такі жанрові ознаки новели, як поетизація случая11, стислість, однособытийность, на структурну інтенсивність, концентрація різноманітних асоціацій, використання символів, яскраво виражену кульмінацію як поворотного пункту композиційною «кривою», тенденцію до переважанню дії над рефлексією, елементи драматизма12.

Исходя з перелічених ознак, можна стверджувати, що новели у сенсі слова — практично без поправок на нетрадиційну форму побутування — у творчості Галича обчислюються десятками, через що неможливо знайти проаналізовані кожна окремо. Зате піддаються класифікації, причому відразу за кількома цілком різних підставах: за співвідношенням трагічного і комічного, по головного героя («чоловічі» чи «жіночі»), структурою («лінійні», які становлять послідовну оповідь від першого чи то з третя особа про якомусь даному випадку, і «багатопланові», які включають бічні сюжетні лінії, різні временныяе пласти, відступи та міркування т. буд.). Проте особливо інформативною мені здається класифікація песен-новелл Галича характером події. З цього погляду їхнього сюжети чітко розпадаються втричі группы.

К першої ставляться ті, у основі яких лежить власне подія — щось доленосне в життя героя. Це то, можливо смерть («Заклинання», «Лікарняна циганочка», «Вальс-балада про тещу з Іванова», «Фарс-гиньоль»), несподівано отримане і відразу втрачене спадщину («Балада про додаткової вартості»), подружня зрада і наступне примирення («Червоний трикутник») тощо. д.

Вторую групу становлять книжки, у яких зображені інциденти чи події, дрібні, незначні, малопомітні: полаялися автобусами («Визнання в любові»), прийшов коханець («Пісня-балада про генеральську дочка»), в шалман зайшов дивний, несхожий на завсідників людина («На сопках Маньчжурії»), люди слухають магнітофон («Після вечірки»), в метро турнікет порвав штани («Моторошне століття»), бійка грунті ревнощів («Історія одного кохання, чи Як все було насправді») і др.

Новеллы третьої групи побудовано на эрзац-событиях чи казуси — на помилках та непорозуміннях («Про те, як Клим Петрович повстав проти економічної допомоги слаборозвиненим країнам», «Про те, як Клим Петрович виступав мітингу на захист світу»), не дуже вдалих жартах і вигадках («Розповідь, що його почув у привокзальному шалмані», «Право відпочивати») і навіть просто на брехню («Балада у тому, як ледь не збожеволів директор антикварного магазину…»). Відразу наголошу: у цій статті остання група не розглядається. По-перше, із міркувань обсягу. По-друге, казусні новели дуже специфічні: у яких особливо яскраво виражено комічне початок, вони близькі до анекдотам, що у поезії Галича теж чимало, і при тому, що новела — навіть звичайна, не пісенна — часом трудноотличима від анекдоту з надзвичайного історичного й будь-якого структурного кревності цих жанрів. Тобто казусні новели було б цікавіше аналізувати саме у такому контексте13, що стосується загальних закономірностей пісенної новелістики Галича, всі вони добре простежуються і матеріалі двох перших групп.

Итак, новели инцидентные і новели власне подієві. Слід особливо наголосити принципово зовнішній характер цього поділу. Що стосується масштабності підтексту і глибини узагальнення інцидент часто-густо нічим не поступається власне події. А у тому, що цілком імовірно перетікання одного їх у інше. До речі, в инцидентных песнях-новеллах, зазвичай, саме в такий спосіб і складається жанрообразующий поворот у розвитку сюжету. У цьому вся сенсі дуже характерна новела «Моторошне століття», у якій доленосне подія ніби у наявності — улюблена жінка героя вже вийшла заміж за другого:

Я гуляв на весіллі в воскресение, Тыкал виделкою в вінегрет, закусывал, Только я — не пив за щастя Ксенино, И взагалі пив, а так… присутствовал14.

Однако саме інцидент, дрібний, але дуже прикрий, перебувають у цієї історії решающим:

И пішов я, не було дванадцяти,.

Хлопнул дверима — святкуйте, соколики!

И до якогось начебто прострації.

Я сягнув станції «Сокольники».

В автомат п’ятак засунув мовчки я,.

Будто в скарбничку на капличку,.

Ну і забряжчав, сука волчая,.

И порвав штани мені знизу доверху.

Дальше я — не пам’ятаю — далі кінчики!

Плакал що й бив його ботинкою,.

Шухера свистіли в дзвіночки,.

Граждане висміювали картинкою.

Как випливає з подальшого тексту («До суду поїжджу дні останні…»), героя і судить-то збираються за цей інцидент, подробиць якого він навіть не пам’ятає. Зрозуміло, що з людини, який цілий день стримував обуревавшие його далеко ще не радісні емоції, розірвані штани виявилися останньою краплиною — і він втратив з себе контроль. Проте зв’язок між весіллям коханою і несправним турнікетом тут значно складніше й у смисловому плані насичена. Конфлікт у цій песне-новелле розвивається у вигляді любовного трикутника як — в нього (конфлікту) явно є соціальна, і онтологічна складові. Соціальний аспект досить простий — відкинутий шофер звіром дивиться на жениха-интеллигента:

Я ні шкалика і ні полшкалика, А сидів жував окраєць черного, Все дивився на Ксенькина очкарика, Как він будував з себе ученого.

А я, може, сам з семінарії,.

Может, шоферюга за випадку,.

Вижу, навіть гості закемарили,.

Даже Ксенька, бачу, хмара тучею.

Ну і співає, як хор у всеношної,.

Все про ікси, ігреки так синуси,.

А костюмчик — і гляну-те немає що:

Индпошив, фасончик «на-ка, выкуси»!

Последний випад — щодо костюмчика — надзвичайно характерний. Галич взагалі вмів мінімальними засобами, часом однієї фразою, висловлювати значний обсяг інформації. У тому випадку, крім емоцій, передано історично абсолютно достовірна ситуація: зарплата (як і взагалі доступом до матеріальних благ) у шофера-дальнобойщика («Кажу, давай путівку випиши, / Щоб куди подале так посеверней!») у роки була набагато більше, ніж в пересічного инженера-очкарика. Одне слово, тут цілий букет пристрастей: ревнощі до щасливому супернику, ворожість гегемона до інтелігентові, зневага до хто живе на маленьку зарплатню і навіть у власної весіллі одягненій в дешевенький костюм. Проте є що й онтологічний аспект конфлікту — слід визнати, тісно пов’язані з соціальним. Зазначимо те що, що саме розповідає гостям очкарик і що викликає таке дратує героя:

И жи-те він над Дубні атомной, А до НДІ якомусь під Каширою, Врет, що він там шеф над автоматною Электронно-счетною машиною.

Дескать, він накаже їй: помножь-ка мені.

Двадцать п’ять на дев’ять із однієї сотою, —.

И сидить потім, базікає ніжками,.

Сам сачкует, а вона работает.

А вона без ремствування,.

Огоньки на пульті обтічному!

Ну, а нам, нам серед роботів,.

Нам що робити, людям неприкаянным?!

Налицо характерна моторошного чи, як буде вказано в заключній рядку пісні, «автоматного» століття опозиція двох ворожих світів — світу покупців, безліч світу машин15. Інакше кажучи, з погляду героя, інцидент із турнікетом явно представляється чимось значно бульшим, ніж просто що вінчає цей нещасливий день неприємністю. По-перше, злобливо лязгающий автомат безпосередньо асоціюється з тими машинами, якими командує Ксенькин наречений, отже, виявляється майже «повноважним представником» цього жалюгідного інтелігента. По-друге, Галич відповідно до пушкінської традицією вбачав демонічну сутність в неживому предметі, беззаконно начавшем рухатися і действовать16. Конкретно у цій пісні, з наведених цитат, мова героя рясніє оборотами, що дозволяє повірити, що його фраза: «Я, може, самі з семінарії» — ні блеф. Чи навіть не блеф. Це, до речі, іще одна наочний приклад непрямого повідомлення надзвичайно важливих речей мінімальними засобами. Якщо ж ми допускаємо якусь зв’язок героя з духовним станом, то резонно припустити, що він напевно мав відчути демонізм сорвавшегося із ланцюга артефакта.

Таким чином, в песне-новелле «Моторошне століття» складається парадоксальна ситуація. Точкою перетину всіх його значеннєвих рівнів — особистого, соціального і філософського — виявляється саме інцидент, сутичка героя з несправним турнікетом. Таке, начебто, важлива подія, як весілля коханої з огидним суперником, відходить другого план, стає емоційним фоном.

Сразу кілька тим зав’язуються у єдиний вузол й у пісні «Історія одного кохання, чи Як усе це було в насправді». Зовні сюжет будується майже «службовий роман»: благополучна дама працює у ательє, відкидає залицяння товаришів по службі: «Два закрійника з брючником запили / Винятково неї» — і закохується в клієнта, сержанта міліції. І начебто глибоко у передісторію відсунуто драматичне минуле — і те, що «Її маму за зв’язку з англійцем / Залопатили в сорок восьмому», і «приютская коечка», і «фотоснимочки вигляд збоку й у фас».. Здається, що у пам’ять про цю сумної історії у героїні залишився тільки ім'я «на гнилої іноземний манер» — Шейла. Ситуацію підриває безглузде подія — закоханий сержант бачить Шейлу, що йде вулицею з чоловіком, й у припадку ревнощів розпускає руки. Парадокс у тому, що, якби ця ревнощі обгрунтованою, нічого був — зокрема і музика пісні. Але сержант фатально помилився — супутником Шейлы виявився її батько, той самий англичанин:

Он приїхав із рідного Глазго,.

А йому пхають по рилу, як назло, Прямо на зло, кажу, прямо назло, Прямо їхнього пропаганді як масло!

Ну, почалися тут непорозуміння з Лондоном,.

Взяли наших посольських в кліщі!

Раз, мовляв, ви ображаєте лорда нам,.

Мы вам теж написаем в щи!

А як прийняли лорди рішення.

Выслать цих, і третіх, та інших., —.

Наш сержант одержав підвищення,.

Как борець за прогрес і поза мир!

И ніхто не згадав про Шейлочке,.

Только брючник нализався — балда!

Ну, а Шейлочку в «ракової шеечке».

Увезли невідомо куда!

Ну, між іншим, куди — легко зрозуміти. У психіатричну лікарню. Після розмови з «двома хмырями з Мінздоров'я», завідуючий ательє роз’яснює колективу: «Це з психа, каже, ваша дружба / Не зустрічала у ній відповіді, як треба…» Отже, по-перше, витівка неврівноваженого сержанта спровокувала міжнародний конфлікт, у якому, ніби між іншим, обидві сторони виявилися далеко ще не в розквіті. По-друге, жорна цього конфлікту перемололи життя нещасної Шейлы. І всі це, зрештою, результат побутового мордобою, актуалізує долю героїні загалом і водночас що оголює найсерйознішу наскрізну тему пісні — фатальну несумісність особи і системы.

Подобное «переключення регістрів» — характерна риса песен-новелл Галича, сюжет яких побудований на інциденті, — мале у яких завжди обертається великим, ніж сказати — нескінченним. І навпаки. Приміром, пісню «На сопках Маньчжурії» незначне начебто подія в шалмані оголює відразу кілька дуже серйозних тим. По-перше, глибоке горі Ай-Петрі і самотність, майже виражені зовні, але фізично суттєві. По-друге, зіткнення цілком різних у соціальному і культурному відношенні людських світів. По-третє, всю цю різницю, можливість душевного контакту і співпереживання. І усе це — навіть, а то й знати, що пісня присвячена Зощенка. Якщо ж знати, то, по-четверте, буде історія його травли.

Возможность душевного контакту і співпереживання становить основний зміст є ще однією новели Галича — «Визнання у коханні». За всього зовнішньому відмінності, структурно вона явно перегукується з піснею «На сопках Маньчжурії». Насамперед, на обох чітко проглядаються рівні: безпосередньо зображуваний епізод, спогади персонажів та контекст, представлений чи загальною культурною і історичним тлом («На сопках Маньчжурії»), чи авторськими міркуваннями («Визнання у коханні»). Що ж до сюжетообразующего події як такого, воно є конфлікт індивіда певного «людини натовпу», хама, причому у обох випадках цього конфлікту розгортається замкнутому багатолюдному просторі. Такий конфлікт дивака і шарманщика в шалмані («На сопках Маньчжурії») чи жінки, котра забула взяти квиток, і трамвайного хама в вщерть забитому автобусі («Визнання у коханні»). І на обох випадках ситуація дозволяється тим, що натовп емоційно об'єднується з героєм, приймає його сторону:

Замолчали повії з алкашами, Только мухи крилами шуршали…

Стало чомусь дуже тихо,.

Наступила дивна хвилина —.

Непонятное чуже хвацько.

Стало загальним баскому почему-то!

Это — «На сопках Маньчжурії». У «Прихильності у коханні» народних обранців виражений лаконічніше, але з менш чітко й приблизно таке ж: «І тоді вона заплакала, / І весь вагон ущухнув». У цьому пісня «На сопках Маньчжурії» повністю побудована па півтонах і нюансах, різні її колізії й сенсові пласти пов’язані значною ступеня по ассоциации, 17 авторський погляд події розчинений з тексту. Навіть конфлікт шарманщика і дивака — опосередкований, особисто ці персонажі навіть друг з одним не перемовилися. У цьому сенсі в «Прихильності в любові» усе зовсім навпаки, все три структурних рівня тут жорстко пов’язані у єдиний вузол — у автобусному інциденті. Насамперед, інцидент цей виявляється прямий наслідок життєвих обставин героїні, яка явно засинає на ходу:

Она стоїть — печальница Всех сущих на земле, Стоит, висить, качается В автобусній петле.

А може, це поручні…

Да, втім, все равно!

И спати лягала — до півночі,.

И піднялася — темно.

Более того, при усім своїм нікчемності ця ситуація виявляється прямий наслідок усього життя, що промайнула в воспоминании:

Всю життя жила — не охала,.

Не крила білий світло.

Два сина було — сокола, Обоих немає нет!

Один убитий під Вислою,.

Другого недуга взяла!

Она лише зуби стисла —.

И знову за дела.

А Солов’яненка Потьме льдиною.

Распутица змела.

Она лише брови зрушила —.

И знову за дела.

А дочка в лікарні з язвою,.

А з дуру запив зять…

И, думаючи про разное, Билет забула взять18.

Далее слід лобовій, рельєфно виписаний конфлікт, який, слід сказати, навіть розвивається: спалахує, миттєво, драматично загострено — цілком у новеллистическом ключе:

И тут один — з авоською И зроблено, паразит! —.

С ухмылкою зі свойскою Геройски їй грозит!

Он палець вказівний.

Ей майже в ніс сует:

— Який, мовляв, несознательный Еще, мовляв, є народ!

Она хотіла высказать:

— Замислилася, прости!

А як глянув искоса, Как сумку стиснув в горсти И — однією дыхании Сто тисяч слів подряд!

(«Чем зроблено — тим нахабніші!» —.

Недаром говорят!).

Он з рожею канальскою.

Гремит все вагон,.

Что з клікою, мовляв, китайскою Стакнулся Пентагон!

И т. буд., тощо. п., і всі — у тому духе.

Если промах жінки мотивованою її життєвими обставинами, те й філіппіка трамвайного хама не так на порожньому місці виникла, — від цього поборника загальної свідомості за плечима повний боєкомплект ідеологічних штампів, низведенных при цьому до рівня буденної свідомості. «Іноді прекрасні в дуже складних обставин свого життя вимовляють і пишуть мудрі за тими обставинам слова. Але жахливо, що вони стають загальновживаної формулою», — у тому авторському коментар до пісні «Визнання у коханні» мається на увазі головним чином афоризм Юліуса Фучика: «Люди, я любив вас — будьте пильні!» — винесене у епіграф з примітною припискою: «Улюблена цитата радянських пропагандистів». До певної міри це пояснюють і цитований монолог. Проте безпосередня полеміка з думкою Фучика як улюбленої цитати радянських пропагандистів сконцентрована в які оторочують автобусний інцидент авторських отступлениях:

Я люблю вас — очі ваші, губи й волосы, Вас, стомлених, що став до часу старыми, Вас, убогих, яких газетні полосы Что ні день, то безсоромними славлять фанфарами!

Сколько раз вас морочили, м’яли, ворочали, Сколько раз спокушали спокусами тщетными…

И як чорти ви злі, як і вітер отходчивы, И — скупарі! — як же ж ви буваєте щедрыми!

В фіналі перша половина цього восьмистишия повністю повторюється, тоді як заключні рядки прямо спростовують «улюблену цитату»:

И нехай це час у нас ввинчено штопором,.

Пусть ми майже краю заверчені,.

Но залишіть, будь ласка, пильність — «операм»!

Я люблю вас, люди!

Будьте доверчивы!

В цьому сенсі виникла потреба дезавуювати зневажливі нотки в згадках про натовпі, якщо десь вище такі пролунали. Яка Хотіла у самому автобусі натовп далеко ще не безнадійна, і зовсім лише що саме їй адресовано авторське любов міністра до. Річ у тім, що натовп ця зовсім на безмовна, як може бути здавалося б. Наведені цитати наочно виявляють, наскільки різні вступ і коду, з одного боку, і опис самого інциденту — з іншого. Відмінності, очевидні на рівні вірша (чотиристопний анапест з дактилическими римами в восьмистишиях контрастує з тристопним ямбом і римуванням за схемою ДМДМ в чотиривіршах), і лише на рівні лексики, відповідної різним суб'єктам промови. Якщо на вступі і коді звучить голос самого автора, йдуть переважно розповіді спостерігається притаманне епічних творів Галича многоголосие19.

В оповідальному ядрі новели голос автора чути лише на стиках з його монологами («Вона стоїть — печальницею / Усіх сущих землі…»), в іншому слово відразу передається персонажам. Зрозуміло, виразно можна почути голоси жінок і який начитався газетних передовиць викривача. Але запитання: ктоже, власне, веде розповідь? Відповідь очевидна — голоси із того натовпу. Що, в загальн-те, цілком логічно й сюжетно мотивовано: в переповненому транспорті обов’язково знайдуться чи кількох людей, готових прокоментувати будь-який скандальний інцидент. І як вони його коментують у разі: «І тоді один — з авоською / І на капелюсі, паразит!»; «Він палець вказівний / Їй майже у ніс суєт…»; «„Чим зроблено — тим нахабніші“ — /Недарма кажуть!»; «Разом із рожею канальскою /Гримить все вагон…» На лексичному, ні тим більше загальнокультурному рівні це що переходять у пряму лайка варіації на задану тему: «А капелюх наділ!» — у разі неможливо знайти проголошено автором від себе особисто. Це явно інший, чужої слави і навіть у якийсь ступеня чужий автору голос очевидця події. Втім, за всієї своєї соціальної та напрямів культурної інакшості, в моральному пафосі цей чужій голос зливається на голос автора. І це — виправдання натовпу, мотивирующее і його жалісливе мовчання на завершення, і авторське зізнання у любви.

Посредством спогадів інцидент розгортається картину прожитим життям й у інший новелі Галича — в «Песне-балладе про генеральську дочка», у зв’язку з яку слід зробити застереження. Є. Эткинд свого часу впевнено визначив жанр цієї пісні як роман, об'єднавши її, в такий спосіб, з іншого піснею Галича — з «Веселим разговором"20. На погляд, він був має рацію лише у цьому, стосовно «Веселого розмови». Справді, обидві пісні розповідають про безрадісної жіночої долі. Однак у «Веселому розмові» безпосередньо, тут і зараз, зображено все життя, простежена поетапно, а «Песне-балладе про генеральську дочка» — конкретна зустріч героїні з коханцем. «Ціла доля, минуле існує і майбутнє вміщено до однієї сцену, ощутительно розвивається в действии"21.Именно одиничний факт як безпосереднього зображення дозволяє вважати цю пісню новелою. До речі, це у повною мірою стосується й «Визнанню в любви».

Исполнению «Пісні-балади про генеральську дочка» зазвичай передував досить докладну оповідання про жінок, виросли під Карагандою у таборі для дітей «ворогами народу» і після звільнення решти там-таки, в Караганді. Типова для Галича трирівнева структура22 у цій песне-новелле виражається через поступове, поетапне занурення в спогади. Перший, зовнішній плану його становить малопривлекательная побутова сцена:

Постелилась я, й у піч — уголек, Накрошила огірків і мясца, А він став, ноги вийняв і ліг —.

У мадам в його — месяца.

А і радий тому, сучок, і радий,.

Скушал горілки — й у сон наповал!..

А там — в Росії — десь є Ленінград,.

А у Ленінграді тому — Обвідний канал.

Не доводиться дивуватися, що такої, з дозволу сказати, побачення героїню тягне згадати минуле існує і напам’ять їй мимоволі приходить щасливе ленінградське детство:

А там мама жила з папонькой, Называли мене «лапонькой»,.

Не вважали мене лишнею, Да їм дали обом высшую!

Ой, Караганді, ти, Караганді!

Ты вугіллячком даєш на-гора року!

Дала двадцять років, дала тридцять років,.

А що з чужою живу, так своє-те немає!

Кара-ган-да…

Ленинградские спогади становлять глибинний тимчасової шар, але, оскільки вони тяжкі актриси, пам’ять її переключається більш близький за часом «середній» план, пов’язаний вже з Карагандою, і зокрема — на обставини, за яких її життя з’явився цей самий любовник:

А він, сучок, з гулевых шоферов, Он барыга, і калымщик, і жмот, Он на торговской дає злазь, —.

Где за рупь, а де яку прижмет!

Подвозил він мене разів у «Гастроном»,.

Даже слова не сказав, як поліз,.

Я в крик, так на склі вітровому.

Он картиночку приклеїв, подлец!

А на картиночке — площа із садком,.

А перед ній камінь із Мідним Вершником,.

А тридцять років тому з мамою у цьому саду…

Ой, не хочу про то, бо я вити пойду!

Эта несамовита у своїй буденності історія навіть вимагала б коментарів, не прокоментуй її сама героїня: «Адже вес-тчи він шкодує мене, // Вес-тчи ходить, вес-тчи дихає, сучок!» — і дальше:

А що мадам його крутить мордою,.

Так мені плювати те що, я — не гордая…

Ой, Караганді, ти, Караганді!

Если тут горда, і навіщо годна!

И ніяких більше потрібно засобів вираження і прийомів, щоб передати граничну безвихідь життя, у якому здатний привнести хоч певний сенс навіть такий низькопробний адюльтер. І точніше зобразити міру душевної спустошеності, що змушує жінку грубий секс у кабіні вантажівки, сильно котрий скидається на згвалтування, експортувати один ряду зустрічей за батьківської ніжністю в далекому дитинстві, оскільки іншого досвіду любові — окрім оцих двох — в неї, судячи з всьому, не було. А далі думки героїні переключаються на одномоментні проблеми, але тужливі думи минуле, як його ні жени, прориваються навіть у самі простенькі плани якщо найближчими днями, становлячи не більше більш-менш віддалені временныяе пласти, а емоційне зміст того що відбувається безпосередньо тут і сейчас:

Что-то сон нейдет, був, так вийшов весь, А завтра робити справ — тьму-тьмущу адскую!

Завтра з американської бази нам оселедець повинні завезть, Говорили, що ленинградскую.

Я собі візьму і декому роздам,.

Надо ж до свята подзаправиться!

А п’ять оселедців я пошлю мадам,.

Пусть поїсть, позабавится!

Пусть поїсть вона, дурепа жалюгідна,.

Пусть не думає вона, що жадібна,.

Это, знати, з лучка очам колется, Голова на низ чтой-то клонится…

Ой, Караганді, ти, Караганда!

Ты вугіллячком даєш на-гора года!

А на картиночке — площа із садиком, А перед ній камень…

Кара-ган-да…

Таким чином, неважко помітити, що з дрібним подією в песнях-новеллах Галича, як правило, криється зміст масштабне, ніж сказати — глобальне. Не меншою мірою це стосується новел, основу яких лежить те, що вище назвали власне подією. Тим паче, що у них, зазвичай, у тому чи іншого формі присутній контраст великого і мелкого.

Например, в песне-новелле «Фарс-гиньоль» героя, запалого у відчай від злиднів, підштовхує до самогубства відмову у матеріальної допомоги, причому цікаво, з яким саме формулюванням йому отказывают:

Попросил папаня слізно и Ждет решенья, немає покоя…

Совещанье йшло серьезное, И рішення такое:

Подмогнула б тобі каса, но Кажный рупь — наздогнати Америку!

Посему тобі отказано, Но співчуваємо, поелику Надо ж і ще купити, і цього купити,.

А на копеечки-то зовсім воду пити,.

А сирка до чайку чи ліверною -.

Тут двугривенный, там двугривенный,.

А де вже їх взять?!

Это неймовірно характерно — про Америку. Власне, це вже — в «Прихильності у коханні», де героїню теж таврували посиланнями на Пентагон. І автор жорстко підбив в грошах: «І тепер вам — всю історію, / І ціна — п’ятак!» Історія «Фарса-гиньоля» теж має чітко позначену ціну, причому приблизно тієї самої порядка:

Умер смертю незаметною, Огорчения не вызвал, Лишь записочку предсмертную Положил на телевізор —.

Что, мовляв, хотів і того купити, і цього купити,.

А на копеечки-то зовсім воду пити,.

А сирка до чайку чи ліверної —.

Тут двугривенный, там двугривенный,.

А де вже їх взять?!

Счет гранично точний і конкретний: людина, виходить, повісився саме бо їм не вистачало двугривенных, — отут уже, так би мовити, ні додати, ні применшити. Взагалі, серед власне подієвих песен-новелл Галича переважають ті, у яких основу сюжету становить смерть героя чи однієї з персонажів. Причому в песнях-новеллах, як, наприклад, «Заклинання» чи «Лікарняна циганочка», смерть виявляється подією примирним. Ось тільки, кого з ким. У пісні «Заклинання» сенс назви безпосередньо реалізується у рефрені: «Помилуй мя, Боже, помилуй мя!» — і, слід визнати, у героя є причина звертатися до Господньої милості. Річ в тому, що він — колишній гулаговский кат (хоча у цьому, звісно, теж). Куди серйозніше те, що світ очах палача-пенсионера постає потворним донельзя:

Получил персональну пенсию, Заглянул на годинку в «Поплавок»,.

Там черепашками пахне і плесенью И в розлученнях сечі потолок.

И шашлик отрыгается свечкою,.

И сулгуни тхне треской…

Даже ні зрозуміло, з чого це персонального пенсіонеру не відпочити у містечку поуютнее, як це зробив, наприклад, колишній чоловік із пісні «Хмари». Проте справа у потворності і неряшестве. Тут втрачається сутність речей і навіть гору і низ змінюються місцями, причому всі це у якихось нарочито смердючих проявах. Напрошується припущення, що корінь зла зовсім над «Поплавці», але він, мабуть, справді не еталон сервісу, а экс-палаче, у його погляді на навколишній світ, подібному уродующей геть усе камері-обскурі. На відміну від затрапезного шиночка Чорне море, як і море взагалі, красиво з визначення, проте вже і це викликає в героя відразу і раздражение:

И пляжем, де б надвечір по двое, Брел сам, замислений і хмур.

Это Чорне, нісенітне, подлое, Позволяет собі чересчур!

Волны котяться, чортові бестії,.

Не бажають режим розуміти!

Если був він нині на пенсії,.

Показал вони мають кузькіну мать!

Ой, ти море, море, море, море Чорне,.

Не підслідне, шкода, не укладену!

На Инту б тебе звів у справі я,.

Ты б із чорного стало белое!

А далі герою сниться втілення цієї дикої фантазії, що було класичну антиутопію. Напрошується припущення, що це каліцтва і недоладності, які герой бачить навколо себе, суть нічим іншим, як екстраполяція зовнішній світ що запанував у її душі пекла. Отут уже, справді, залишається лише до Всевишнього звертатися, та й вирішитися такий конфлікт за світом, очевидно, інакше як і смерті не может:

Помилуй мя, Боже, помилуй мя!

И лежав разом з блаженної улыбкою,.

Даже вилиці усмішка звела…

Но, має бути, останньої уликою.

Та усмішка для смерті была.

И не встав він ні вранці, ні з вечора,.

Коридорный сходив по лікаря,.

Коридорная Божу свічечку.

Над щасливим запалила палачом…

Примирение в смерті відбувається у песне-новелле «Лікарняна циганочка», хоча тут людські типи це зовсім інші. Вихідна ситуація дуже простою: якийсь великий, судячи з усього, начальник сп’яну вхопився за кермо персональної «Чайки», унаслідок чого потрапив у аварії і разом із шофером опинився у лікарні. Тобто, ясна річ, далеко ще не разом, що навіть зумовлено настрій шофера, від особи якої ведеться повествование:

Вот лежу я на ліжку, як чайничек, Злая смерть з мене кружит, А начальничек мій, а начальничек, —.

Он в окремої палаті лежит!

Ему нянечка шторку повесила, Создают персональний уют!

Водят до гаду еврея-профессора, Передачи з вдома дают.

А там ікра, а там вино,.

И сир, і грубки-крамнички!

А мені — лікарняне гівно,.

Хоть те й до лампочки!

Хоть однаково мені весь давно.

До лампочки!

В цій пісні — маса взаимодополняющей інформації, мотивуючої реакцію героя події. Насамперед шофер і начальника тут є окреме питання класичної пари — слуги та господаря. І недаремно чітко відчувається різниця у цьому, як лікарі виборюють його шоферську життя й як — за хазяйчину. Що, природно, дратує. Втім, якщо окрема палата і персональні візити професора — привілей номенклатури, то вже, начебто, навіть шоферу зовсім не від обов’язково сидіти на лікарняному… у тому самому. І передачі з дому, хай би і ікри, цілком міг би бути, і а то й шторку повісити, то хоч серветку постелити — не найбільша проблема. Проте вже наступному куплеті оголюється іще одна план соціальних відмінностей: «Я ж ні кола, ні калачика — / Із начальством харчі не поділяю!» Від цієї самітності й особистої життєвої невлаштованості легко й логічно перекидається місток до бунту не просто на якомусь там коммунально-кухонном рівні, і з претензією і іронію, і навіть у деяке станове самосознание:

Я возив його, падлу, на «Чаечке»,.

И до Маргошке возив, й у Фили…

Ой ви, добрі люди, начальнички, Соль і слава рідної земли!

Не він зав, чи заступник,.

Не він грубки-крамнички!

А що це заступник, сам з вусах,.

И мені чини до лампочки!

Мне все чини — до шинки,.

До лампочки!

И саме тут відбувається злам, суто новелістичний сюжетний поворот. Шофер випадково дізнається, що начальника його «дав упаковочку» — помер, причому немає від наслідків аварії, як від інфаркту. І раптово з-під лушпиння дріб'язкових образ і рахунків, з-під лакейської апломбу проступають істинні відносини, у яких від зв’язки «слуга—хозяин» не харчується вже ничего:

Во всіх лікарняних корпусах И шум, і печки-лавочки!

А я стою — темно в глазах, И якось все до лампочки!

И враз мені весь вокруг До лампочки…

Да, звісно, громадянка — гражданочкой, Но коли воювали, братва, Мы із ним разом цим кожаночкой Ночевали неодноразово і два.

И тягли спиртягу з чайника, Под обстріл загоряли в пути…

Нет, хлопці, такого начальника Мне, напевно, не найти!

Не сльози це, а капель…

И усе й печки-лавочки!

И мені тепер, мені весь теперь Фактически до лампочки…

Мне все тепер, мені весь теперь До лампочки!

Все це дуже нагадує спектр відносин між героями культового кінофільму «Білоруський вокзал» — від щирою фронтовий дружби колишніх десантників до що належить до одного з тих самих однополчан фразочки: «А шофера погодуйте на кухне!».

Необходимо згадати таку характерну особливість «Лікарняній цыганочки» саме як песни-новеллы, а чи не новели взагалі. Річ у тім, що сюжетний поворот у ній відбувається двічі. Ні, не на два повороту, саме і той ж поворот, але двічі: одного разу лише на рівні вербального тексту, як і це випливає з наведених цитат, і друге — лише на рівні інтонації в рефрені. Під рефреном зробив у тому випадку маю на увазі оборот «до лампочки», який повторювався переважають у всіх п’яти строфах, які можна умовно вважати припевами. На відміну від написаних тристопним анапестом восьмивіршів, що зображують фактичну ситуацію, шість ямбічних рядків передають переважно настрої з оцінкою героя-рассказчика.

Нетрудно помітити, що п’ятикратне «до лампочки» (чи десятикратне — враховуючи, що у кожному «приспіві» це слово повторюються двічі) звучить зовсім на однаково, явно змінюючи сенс протягом пісні, й у авторської інтонації дуже добре чутно. Точніше, зміст цього прислів'я радикально змінюється після звістки про смерті начальника. У перших випадках воно співається з хоробрістю, що у браваду, і своє, по суті, лише позу героя, якій і здоров’я, і соціальний нерівність в лікарняному сервісі, і чини, в результаті розширення зрештою, насправді не така байдужі, як і намагається зобразити. Було і справді байдуже — по меншою мірою два куплета просто що немає б. І ось герой дізнається про «смерть начальника, і відразу ж його коронне «до лампочки» звучить цілком потерянно, начебто вона сама ніяк неспроможна остаточно усвідомити, наскільки для нього що тепер справді втратило значення. Адже це начальник, як дозволяє припустити текст, був єдиним близьким йому людиною, тепер ось взагалі нікого не осталось.

Несомненный шедевр Галича пісня «Вальс-балада про тещу з Іванова», мій погляд, взагалі може бути визнана новелою головним чином підставі такого істотного ознаки цього жанру, як однократность події. У той самий час за глибиною художнього узагальнення і масштабність зображеною картини світу, вона цілком можна з песнями-романами. Пісня чітко розпадається втричі епізоду, й у першому ж із них начебто змальовується подія, як таке — показовий рознос художника-абстракциониста:

Ох, йому усипали по первое…

По дерьму, спеленутого, волоком!

Праведные суки, брызжа пеною, Обзывали шахраєм і Поллоком!

Раздавались вигуки і выпады, Ставились майстерно многоточия, А наприкінці, як водиться, оргвыводы:

Мастерская, договір і прочее…

Подобных сцен, зображених більш-менш детально, з різноманітною емоційної забарвленням, в творах Галича дуже багато. Передусім згадується вірш «Пам'яті Б. Л. Пастернака», написане майже разом з «Вальсом-балладой про тещу з Іванова» (їх розділяє менше двох тижнів), і навіть пісні «Летять качки», «Червоний трикутник», «Розповідь, що його почув у привокзальному шалмані», побічно — «На сопках Маньчжурії», почасти сюди можна зарахувати і спробу стихійного «мітингу» з «Визнання у коханні». За всіх розбіжностях суть у них одна — система перемелює чи намагається перемолотити людини, влаштовуючи йому аутодафе. Не дивно, тоді як цій ситуації виникає бажання бігти — питання лише, у напрямі і, як далеко.

В «Вальсе-балладе про тещу з Іванова» таки спостерігається свого роду спроба втечі. Сюжет тут зовні будується як поступове занурення з агрессивно-враждебной казенщини в домашность, мов у рятівну раковину. Другий епізод зображує прямий наслідок першого заступника та переносить нас додому до герою:

Он припер речі в гололедицу.

(Все до одного запроторив вузол драненький) И звалив в кут, як стіс, —.

И полотна, і фарби, і подрамники.

Томка миттєво злітала за кубанскою, То так се, яєчко, два творожничка…

Он грам сто прийняв, заїв колбаскою И сказав, що полежить немножечко.

Выгреб таємно з пальтечка драного.

Нембутал, прикопленный заздалегідь…

А кухні теща з Іванова,.

Ксенья Павлівна, вела дознание.

А далі розгортається третій епізод. Ця ж таки теща з Іванова надзвичайно колоритна. Насамперед вона без сумніву є той самий «народ», якому, на думку «праведних гілку», абстрактна живопис непотрібна (варіант ідеологічного штампа: «щось дає»). Ймовірно, як і дружини художника це теж належить — у кожному разі, привід його конфлікту і системи обидві жінки відразу ж відкидають як цілком ерундовый: «— А що його? — Так за абстракцію. / — Це треба! А дзвонінню підняли!» Цілком природно, що ім'я дружини і тещу цікавить не ідейність творчості, а особисті риси людини, і саме собою страшнувате слово «дізнання» у разі означає лише одна: Ксенія Павлівна, навчена життям, що звикла до з того що жінки у сім'ї виснажені побутом, дітьми і нуждою, замордовані п’яними бійками чоловіків тощо. буд., намагається зрозуміти, щаслива у шлюбі хоча та її прийомна дочка. І переконавшись, що це, виносить вердикт: «Гаразд вже, прогодуємо окаянного…».

Казалось б, вона — щаслива розв’язка. Так Господь із ній, і системи, в конце-то кінців, куди там «праведним сукам», коли в людини є така надійний тил у ній, якщо їх те, що дружина — навіть теща поддерживает.

Одно «дізнання» цілком компенсувалась б іншим, але один нюанс, промелькнувший якось мимохіть, непомітно: «Вигріб таємно з пальтечка драного / Нембутал, прикопленный заздалегідь…» Тут дає себе знати як епічний, а й драматургічний дар Галича: ця деталь безпосередньо перегукується з фіналу чеховської «Чайки», до самогубства Треплева за сценою. У цьому, що мають на увазі саме спроба самогубства, сумніватися годі й говорити — снодійне заздалегідь, так що й таємно, збирають із цілком конкретною метою. Тож у той час, коли теща підсумовує: «Ну гаразд, прогодуємо …» — відкритим залишається питання: а є чи кого?

Таким чином, поворотних моментів у цій песне-новелле кілька, а конституирующим подією виявляється зовсім не від примха номенклатури від мистецтва, а спроба самогубства, чим би вона завершилася. У цьому сенсі художник з «Вальса-баллады про тещу з Іванова», потихеньку, таємно від сидячих за стіною домашніх глотающий нембутал, постає поряд із бідолашною «папаней» з «Фарса-гиньоля», повішеним непомітно навіть свого численного сімейства — і також після зборів. Хіба цю збори нарешало — забрати в художника майстерню чи направити «кажный руб — наздогнати Америку», відмовивши многодетному батькові в кількох двугривенных, — це деталі, несуттєві перед смерти.

Итак, тоді як основі сюжету инцидентных песен-новелл Галича лежить випадок, дрібний, часом до нікчемності, але грає гіпертрофовану роль, то власне подієвих він може бути значним — але обставлений зазвичай підкреслено спокійно, як ніби затушований дрібницями. Навіть якщо смерть героя. Саме таких переходах від дрібного до чогось великого і навпаки нерідко реалізується жанрообразующий новелістичний поворот. Спільно всі ці новели створюють фрагментарну, але досить адекватну картину зламаного світу, у якому порушено природні зв’язку. У світі змінюються місцями вічне і сьогохвилинне, побутова дрібниця вершить долю, а доля зведено рівня побуту. «Ось яка дивна епоха: / Не горимо загинув у вогні — і тонемо у дурні!» — сумно зазначив з цього приводу сам поэт.

Впрочем, аналіз пісенної новелістики Галича дозволяє: зробити іще одна висновок. Існування в авторській пісні (не лише у Галича, як заявив вище) новел в точному термінологічному значенні (та й інших епічних жанрів: роману, анекдоту, притчі, байки, казки тощо., — що також цілком доказово) вкотре свідчить у тому, що саме поняття «авторською піснею» є ідіому, сенс якого не зводиться до значенням словосполучення «пісня яка? — авторська». По суті, це взагалі пісня, а якийсь новий якість буття поезії. І дуже навіть ширше — литературы.

Список литературы

1 Вертинський А. За лаштунками. М., 1991. З. 37.

2 Рубінштейн М. Вимкнете магнітофон — ми поговоримо про поета // Заклинання добра і зла. М., 1992. З. 204.

3 Грекова І. Декілька слів про творчості Олександра Галича // Саме там. З. 23.

4 Эткинд Є. «Людська комедія» Олександра Галича // Саме там. З. 74—75.

5 Саме там. З. 75, 81.

6 Эткинд Є. Відщепенець // Саме там. З. 194.

7 Фрід У. З французькою любов’ю і ніжністю // Саме там. З. 285 (із посиланням Ю. Дунского).

8 Штромас У. А. У ідей образів Олександра Галича //.

Там ж. З. 339.

9 Ардов У. Лист А. Галичеві, груд. 1969 р. // Саме там. З. 38.

10 Новиков У. І. Олександр Галич // Авторська пісня. М., 1998.

С. 170.

11 ЛЭС. З. 248.

12 Мелетинский Є. М. Історична поетика новели. М., 1990.

С. 4—5.

13 Про анекдотах у авторській пісні, у цьому однині і про анекдотичних творах Галича, див. в кн.: Левіна Л. А. Грані звучання слів. Естетика і поетика авторської пісні. М., 2002.

14 Галич А. Хмари пливуть, хмари. М., 1999. З. 121. Далі твори Галича цитуються у цій изданию.

15 Докладніше звідси див.: Соколова І. А. «У часу у полоні». Один із вічних тим, у поезії Олександра Галича // Галич. Проблеми поетики і текстології. М., 2001. З. 63.

16 Аргументом на її користь затвердження можуть бути ожилі ідоли в піснях «Нічна варта» і «Розмова в вагоні-ресторані» (четверта глава з поеми «Роздуми про бегунах на довгі дистанції», варіант, із реплікою статуї), почасти — спонтанно заговорившая телефонний трубка пісню «Номери», і навіть втілення первозданного хаосу — жива і начебто навіть обретшая розум стихія в «Королеві материка».

17 Ці асоціативні ходи докладно проаналізовані.

н. У. Волковим у статті: «На сопках Маньчжурії»: реалізація мотиву пам’яті // Галич. Проблеми поетики і текстології. З. 82—98.

18 Тут і далі в цитатах курсив мій. — Л. Л.

19 Багатоголосся є у таких піснях Галича, як «Веселий розмова», «Фарс-гиньоль», «Балада про додаткової вартості», «Композиція № 27, чи Тролейбусна абстракція» і др.

20 Эткинд Є. Указ. тв. З. 81.

21 Вінців Л. Поезія Олександра Галича // Заклинання добра і зла. З. 59.

22 Різні варіанти такий структури зустрічаються в піснях «Аве Марія», «За зразком і подоби», «Бажання слави», «Повернення на Ітаку», «Летять качки» і др.