Використання міфу як сюжетної основи у французькій драматургії ХХ ст

Міністерство освіти і науки України Вінницький державний педагогічний університет

імені Михайла Коцюбинського

Інститут філології й журналістики Кафедра зарубіжної літератури

ВИКОРИСТАННЯ МІФУ ЯК СЮЖЕТНОЇ ОСНОВИ У ФРАНЦУЗЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ ХХ СТ.

Дипломна робота на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня «спеціаліст»

Шипітко Лілії Миколаївни Науковий керівник: доц. Таратута С.Л.

Вінниця — 2010

Зміст

• Вступ
• Розділ І. Теорія міфу в зарубіжному літературознавстві
• 1.1 Про літературну міфотворчість XX століття
• Постановка проблеми
• 1.2 Криза французької драми XIX ст. Звернення до міфу як шлях її оновлення
• Розділ II. Структурні елементи класичних міфів у французькій міфологічній драмі ХХ ст.
• 2.1 Історизація міфу про троянську війну в драмі Ж. Жироду «Троянської війни не буде»
• 2.2 Міфологічна драма «Мухи» Ж.-П. Сартра як архетипна модель нової філософської концепції
• 2.3 Трансформація класичної моделі міфу про Орфея в драмі «Еврідіка» Ж. Ануя
• 2.4 Міфологічна драма Ж. Ануя «Антігона» як модель «нового міфу»
• Висновки
• Література

Вступ

У XX ст. розвиток французької драматургії і театру, що завжди займали особливе місце в її літературі й мистецтві, йде у напрямі пошуків нетрадиційних прийомів і засобів втілення життя на сцені та відкриття нових жанрових форм, вливаючись тим самим у русло основної тенденції сучасного світового художнього процесу.

Глибоких монографічних досліджень, які б узагальнили розвиток французької драматургії в XX ст., а тим більше тих, які висвітлювали б проблему, досліджувану в даній роботі, в зарубіжному літературознавстві не було. Винятком можна вважати такі невеликі за обсягом роботи Т.Б. Проскурникової «Французька антидрама» і Т. К. Якимович «Французька драматургія. 1960;70 рр.», у яких показана еволюція французького театру абсурду від його виникнення до того моменту, коли «антидраматурги» набули статусу класиків. Крім того, явище сучасної французької драматургії розглядалося і в роботах російських учених. Говорячи про міфологічний театр, дослідники зосереджували свою увагу винятково на трансформації семантики того або іншого міфу в світлі боротьби напрямів у французькій літературі XX ст., а також ідейно-політичних настроїв творців цього періоду. Характерними в цьому відношенні є зауваження щодо Ж. Жироду, Ж. Ануя, Ж.-П. Сартра в праці найбільшого російського історика зарубіжної літератури Л.Г. Андрєєва [1, с.480−486, 489, 512].

Сам факт звернення французьких драматургів першої половини століття до міфу не був обійдений увагою. В осмисленні цього факту очевидні дві тенденції. Перша — традиційна, що склалася у французькій критиці першої половини ХХ ст. і заявляє про себе й в наші дні, — зводить розгляд даного питання до пильного і скрупульозного аналізу модифікацій міфологічних сюжетів і образів у творах французьких і зарубіжних драматургів.

міф французька драматургія сюжетний Друга тенденція, що розвивається в руслі «нової критики», виникла в 60-і рр. Її вихідною точкою є концепція міфу як мови архаїчного мислення, універсальну структуру якої намагалися виявити в своїх роботах Карл Густав Юнг, Мірчі Еліаде і особливо Клод Леві-Стросс. Узявши на озброєння основні положення їх теорій, що узагальнюють дані історії релігій, антропології, психоаналізу і структурної лінгвістики, французькі дослідники, що пишуть про літературну міфотворчість, виділяють основні структурні міфоелементи і вивчають їх прояв, функціонування та модифікації в літературних творах, написаних на міфологічний сюжет. Одне із достоїнств цієї методології полягає в тому, що вона дозволяє виявити глибинні міфологічні структури та одночасно розкрити деякі закономірності звернення письменників до тих чи інших міфологічних сюжетів в різні історичні періоду часу. На жаль, критика заперечує значення і необхідність історико-еволюційного погляду на досліджуване явище. Цим пояснюється частково і той факт, що вивчення структури міфу та її функціонування в драматичних творах минулого століття проводиться переважно на основі п'єс Ж. Жироду і Ж. Ануя, Ж.-П. Сартра та ін., написаних на міфологічні сюжети. Це означає, що під літературною міфотворчістю і французькі учені розуміють лише звернення до міфологічних сюжетів, їх модифікацію і трансформацію.

Науки, пов’язані з вивченням історії еволюції суспільної психології і суспільної свідомості, довели, що міфотворчість — це продукт засвоєння людством навколишнього світу на тій стадії розвитку, коли його менталітет ще несвідомо сприймає світ у його абсолютній цілісності, про що писав ще в 1930 р. А.Ф. Лосєв [38, с.23−186].

Це привернуло до себе увагу передусім романтиків. Саме вони звертаються до первісних часів, коли людина ще тільки з’являється на світ. Боляче сприймаючи сьогодення, романтики протиставили просвітницькій ідеї деміфологізації ідею відродження міфу. Як зразок вони «звеличували грецьку міфологію як якийсь центр, навколо якого формується поезія, що прагне до нескінченності» .

Прагнення знайти початкову єдність, якою позначені шукання багатьох митців XIX ст., посилилося на початку ХХ ст., коли світ переживав глибокі суспільно-історичні потрясіння і став свідком краху надій на те, що гуманістичні ідеали можуть захистити людство від безумства самознищення. І тоді у пошуках більш життєздатних ідеалів погляди частини творчої інтелігенції знов звернулися до доісторичних часів, а саме — до міфу. Це, в свою чергу, призводить до того, що драматурги, використовуючи сюжетну основу класичного міфу, прагнули створити «нові міфи» .

Намагаючись зберегти сюжет античного міфу, творці, проте, в побудованому на їх основі драматичному конфлікті, перипетіях його розвитку, образній системі і схемі образів модифікують структуру міфу, а семантику її міфем та міфологем переосмислюють за принципом антонімії й актуалізують у світлі сучасних філософських теорій і суб'єктивних соціально-етичних переконань автора, внаслідок чого виникає такий варіант класичних міфологічних оповідей, який постає перед читачем як «новий міф» .

Актуальність теми дослідження зумовлена художньо-естетичною значущістю мистецтва драматургії і театру Франції першої половини XX ст., представленої спадщиною таких письменників, як Жан Жироду (1882−1944), Жан-Поль Сартр (1905;1980) та Жан Ануй (1910;1987).

Актуальність дослідження визначаться також і недостатнім дослідженням проблеми генезису французької міфологічної драми першої половини XX ст. та незначною увагою до вивчення творів французької драматургії, написаних на сюжети античних міфів.

Мета дослідження - здійснити структурно-семантичний аналіз творів французької драматургії XX ст., написаних на міфологічні сюжети античних міфів.

Для досягнення мети необхідно вирішити наступні завдання:

обґрунтувати поняття «літературна міфотворчість XX ст.;

визначити специфічні ознаки французької драми, написаної на міфологічний сюжет;

показати еволюцію французької міфологічної драми XXст. у зв’язку з естетичними новаторськими установками її творців і з провідними філософськими, науковими та соціальними ідеями XX ст.;

дати об'єктивну оцінку ролі драматургічної спадщини в еволюції французької літератури;

показати долю французької міфологічної драми першої половини XX ст. у французькій драматургії другої половини зазначеного століття.

Вказані завдання зумовили такі методи дослідження: порівняльно — типологічний і структурний.

Об'єктом дослідження є такі французькі драми, написані на міфологічні сюжети: Ж. Жироду «Троянської війни не буде», Ж.-П. Сартр «Мухи», Ж. Ануй «Еврідіка» та «Антігона» .

Предмет дослідження - структура сюжету, композиції і конфлікту, структура образів і образна система зазначених вище творів в їх співвіднесеності із структурними елементами та поетикою класичного міфу.

Наукова новизна дипломної визначається дослідженням того пласту драматургії ХХ ст., який позначений, з однієї сторони, пошуками сучасних форм драматургічного мистецтва, а з іншої сторони, переосмисленням класичних міфологічних сюжетів.

Практична цінність роботи в тому, що дані, одержані в процесі дослідження, поглиблюють і уточнюють уявлення про еволюцію французької драматургії ХХ ст. Результати дослідження можуть слугувати базою для аналізу творчості таких французьких драматургів, як Ж. Жироду, Ж. — П. Сартр та Ж. Ануй. Одержані матеріали можуть використовуватися при підготовці лекцій і практичних занять в школі і вузі, при підготовці методичних посібників та рекомендацій для школярів та студентів.

Апробація одержаних результатів. Основні положення дипломної роботи були обговорені на студентській конференції (квітень 2010 р.).

Структура і обсяг роботи. Дипломна робота складається зі вступу, двох розділів та висновків. Загальний обсяг — 89 сторінок друкованого тексту. Бібліографія вміщує 70 найменувань.

Розділ І. Теорія міфу в зарубіжному літературознавстві

1.1 Про літературну міфотворчість XX століття

Постановка проблеми

У XX ст. розвиток драматургії й театру у Франції, що завжди займав особливе місце в її літературі й мистецтві, йде у напрямі пошуку нетрадиційних способів і прийомів утілення життя на сцені та відкриття нових жанрових форм, вливаючись тим самим у русло світового художнього процесу сьогодення. Причому і в літературознавстві, і в мистецтвознавстві цей феномен ще недостатньо вивчений як в цілому, так і в окремих його аспектах, зокрема в тому, що пов’язаний з «літературною міфотворчістю». Одним з характерних явищ французької літератури XX ст. став інтерес до міфу, зокрема, використання його як сюжетної основи у драматичних творах.

" Загальна література про міф і міфологію величезна" , — писав у 1976 р. російський учений М.І. Стеблін-Каменський у своїй книзі «Міф», де він представив один з перших в науці XX ст. критичних оглядів концепції міфу від античності до новітніх теорій міфу в зарубіжному літературознавстві [59, с.4−30]. У тому ж році Е. М. Мелетинський у своїй фундаментальній праці «Поетика міфу» розробив першу наукову класифікацію теорій міфу на Заході, провів ґрунтовне дослідження як загальних принципів кожної із «шкіл», так і праць їх найвідоміших представників [42, с.31−121]. Значення цієї роботи Е. М. Мелетинського полягає і в тому, що, окрім поглиблення аналізу тих тенденцій, які вже були представлені М.І. Стебліним-Каменським, автор вперше провів дослідження і систематизацію праць російських та радянських міфологів [42, с.121−152]. У 1977 р. І.М. Дьяконов у «Вступі» до збірки монографічних статей «Міфології стародавнього світу» зробив ґрунтовний і глибокий огляд історії питання про міф у зарубіжній науці, показавши її еволюцію і відзначивши основні етапи [46, с.5−54].

У роботах відомих учених, які ми аналізуватимемо, розглядається таке коло проблем:

1) зв’язок міфу із словесним мистецтвом;

2) відображення у міфі особливостей архаїчного мислення;

3) специфічні ознаки поетики міфу;

4) характер семантики міфу. Проте загальний термінологічний апарат не розроблений у них досить чітко. Перш за все спостерігається непослідовність у вживанні слів «міф» і «міфологія» .

Так, Ф.Х. Кессиді зв’язок міфу із словесним мистецтвом виводить з семантики самого слова «міф», що в перекладі з грецького означає «розповідь», «переказ», «слово», розуміючи під цим ланцюг подій, що створюють сюжет («Міф про Прометея», «Міф про Дедала та Ікара», «Міф про Осіріса» та інші міфи, що згадуються в його книзі). Сукупність міфів дослідник називає міфологією і уточнює: «Міфологія як сукупність міфів — це специфічне світобачення, що виникло в прадавній час». З цього, здавалося б, випливає, що «міф» як одинична змістовно значима форма («розповідь», «переказ», «слово») має відношення до світогляду «прадавнього часу» лише в сукупності з собі подібними, що і складає «міфологію». Однак проблему своєї книги «Від міфу до логосу» Ф.Х. Кессиді визначає як проблему «переходу від міфу до епосу, а потім від міфу і епосу до філософії». Подібні протиріччя особливо очевидні в тій частині праці Ф.Х. Кессиді, де вчений розкриває особливості світобачення давніх греків.

У книзі Ф.Х. Кессиді вирішується і проблема зв’язку міфології з художньою творчістю. Відзначивши, що найважливішу роль відіграє фантазія, автор стверджує: «Відмінність міфологічної фантазії від художньої полягає в тому, що міф передбачає безпосередню віру в реальність, створених народною фантазією образів. Художня фантазія, допускаючи дивне і чарівне, сприймає його не буквально, а в переносному значенні». Відповідно до цієї відмінності, міф, на думку Ф.Х. Кессиді, «щось неусвідомлене і об'єктивно дане для того, хто мислить міфологічно», зближується з казкою. Обумовлюючи, правда, що ця близькість не означає абсолютної тотожності, вчений пояснює відмінність між ними причинами світоглядного порядку й одночасно відзначає деякі особливості поетики міфу.

Перш за все, він бачить специфіку міфологічних образів у властивій їм нерозривній єдності конкретно-чуттєвого уявлення й елементів абстрактного узагальнення, що дає можливість символічного їх тлумачення. На відміну від художньої творчості, де велику роль відіграє алегорія «як форма думки., яка. не збігається (точніше, збігається умовно) із змістом думки, що виражається, у міфі форма і зміст, зовнішній і внутрішній, збігаються» [28, с.54−55]. Перехід від міфотворчості до художньої творчості автор описує як процес «усвідомлення міфу». З одного боку, як пише вчений, «переосмислення і художнє опрацювання первинних, незрозумілих образів міфології призвели в своєму розвитку до виникнення епосу й поезії, а потім до трагедії», тобто до виникнення літератури. З іншого, — «підривається віра в реальність образу, і міф починає переосмислюватися, ставати засобом вираження зовсім не міфологічних, а художньо-естетичних, релігійних, етичних, філософських та ін. ідей», тобто до виникнення усвідомленої міфотворчості. На жаль, відзначивши сам факт звернення літератури і мистецтва «з прадавніх часів до наших днів» до міфології та її переосмислення в художніх творах, а також «використання в них міфологічних образів як свідомо вживаного художнього прийому», Ф.Х. Кессиді розглядає сучасну міфотворчість лише в ракурсі міфологізації суспільних явищ [28, с.56−62]. Міркування вченого ведуть до висновку, що усвідомлена міфотворчість в літературі - це використання готових міфів та їх модифікація в світлі нових філософських, естетичних або соціально-етичних теорій.

У деяких аспектах ідеї Ф.Х. Кессиді співзвучні розумінню міфу М.І. Стебліним-Каменським, що". міф — це оповідання.". Проте семантика слова «оповідання», яким учений визначає міф, не повністю збігається із значенням слів «розповідь», «оповідання», «слово», яким визначає його Ф.Х. Кессиді. Саме «оповідання» М.І. Стеблін-Каменський трактує як «форму словесної творчості»: «Сутність міфу як творчості випливає з того, що було властиве усякому міфу з тих пір, як стала виникати. ця прадавня форма словесної творчості: міф — це така творчість, при якій фантазія вважалася за реальність» [59, с.81−82]. Ось чому слово «міф» має значення загальнозначущого видового терміну, а слово «міфологія» з’являється лише у зв’язку із згадкою або цитуванням — в контексті «міф і релігія» — інших авторів і лише в значенні «сукупність міфів будь-якого народу»: «Ще Якоб Грімм. назвав свою знамениту монографію німецькою (тобто германською) міфологією, хоча в цій монографії міфи у власному сенсі слова займають незначне місце.». В результаті термінологічна строкатість, властива книзі Ф.Х. Кессиді, змінюється більшою уніфікованістю: в М.І. Стебліна-Каменського говориться про «міфічний час», «міфічних персонажів», «міфічного героя», «міфічне авторство» і таке інше.

Що стосується визначення жанрової специфіки міфу, то Ф.Х. Кессиді стверджував: «Міф — це не жанр, не визначена форма, а зміст незалежний від форми, в якому він виражений. Міф — це твір, форма якого ніколи не може бути встановлена. Міф — це завжди переказ чогось, що існувало раніше». Безумовно, учений має на увазі не те, що міф не має форми, а його невідповідність будь-якому певному літературному жанру, оскільки, як він пояснює далі, «специфіка усякого жанру визначається тим, які інші жанри існують, окрім нього, в даному суспільстві», а в епоху виникнення міфів літературних форм ще не існувало. У роботі М.І. Стебліна-Каменського питання про роль міфу в становленні літератури навіть не ставиться: його витісняє питання про роль міфу в становленні особистості, що не стосується теми нашого дослідження. Не ставиться і проблема інтересу до міфу в літературі.

Вперше ця проблема стане предметом спеціального вивчення у вже згадуваній нами книзі Е. М. Мелетинського «Поетика міфу», в якій учений ретельно досліджує питання про інтерес до міфу не взагалі в літературі, а саме в літературі XX ст., що й робить для нас необхідним розгляд, в першу чергу, цього аспекту даної книги.

Уже попереднє визначення Е. М. Мелетинським сутності міфу виділяє ті якості, які не просто споріднюють його з літературою як видом мистецтва, але й вказують на міф як на її «зародження» :". міфам властиве втілення загальних уявлень у чуттєво-конкретній формі, тобто та сама образність, яка специфічна для мистецтва і яку останнє певною мірою успадкувало від міфології; прадавня міфологія містила в собі зародки не лише релігії, але й мистецтва, передусім словесного". Ця обставина визначила, на думку автора, природність того, що «література впродовж свого розвитку тривалий час прямо використовувала традиційні міфи в художніх цілях». Для позначення «свідомого звернення» до міфів письменників XX ст.е.М. Мелетинський вводить термін «літературний міфологізм», або «міфологізм XX ст.». На думку Е. М. Мелетинського, «міфологізм XX ст.»  — це явище поетики, обумовлене особливостями сприйняття життя сучасною людиною, яке спонукало його повертати свої думки в далеке минуле.

Е.М. Мелетинський, бачить у «міфологізмі XX ст.» явище суперечливе і неоднозначне. Так, на початку своєї книги автор визнає свідоме звернення письменників XX ст. до міфу ознакою модернізму, а її причиною — кризовий стан суспільної свідомості: «Як явище модернізму, міфологізм, безумовно, багато в чому породжений усвідомленням кризи буржуазної культури як кризи цивілізації в цілому. Модерністський міфологізм вбирав у себе і романтичний бунт проти буржуазної „прози“, і передчуття фашизму, і страх перед історичним майбутнім» [42, с.8−9]. Однак далі автор пише:". міфологізм XX ст. може поєднуватися не лише з інтуїтивістським, але і з націоналістським підходом., міфологізм не завжди протистоїть історизму". Докази, які наводить учений, це: Т. Манн, що «прагнув протиставити гуманізований міф нацистській міфотворчості» і письменники «третього світу», що використовують міф для вираження стійких національних культурних моделей". Звідси висновок: «Міфологізм XX ст., таким чином, є в чомусь ширшим за модернізм, явищем складнішим і суперечливішим.» [42, с.9−10]. Отже, припускалась думка про те, що існують два типи «міфологізму XX ст.» — «модерністський» і «немодерністський». Однак в цьому автор не зізнається, хоча саме той факт, що «міфологізм XX ст.» не тяжіє до модернізму, він намагається довести в тих розділах, де йдеться про поетику романів Д. Джойса, Т. Манна і Ф. Кафки.

Концептуальною основою аналізу поетики «міфологізму XX ст.», або «неоміфологізму», є, по-перше, розуміння міфології як «тотально пануючого способу побутування» в первісних культурах. Ось чому вчений робить такий висновок: «На практиці міфологія не завжди зводиться до суми міфологічних оповідань; деякі міфологічні уявлення отримуються шляхом опитування». Посилання на те, що «К. Леві-Строс протиставляє міфологію „експліцитну“ (міфологічне оповідання) і міфологію „імпліцитну“ — у вигляді уявлень, що випливають з аналізу образів» [42], — свідчить, на наш погляд, про те, що, відштовхуючись від виниклого у древньої людини образу, учений допускає можливість простежити першопричини його виникнення й, отже, розкрити сам механізм сприйняття світу давньою людиною, який і є причиною появи цього образу. Проте ця, на наш погляд, думка не має в «Поетиці міфу» розвитку і як би «зливається» із визнанням того, що найважливішою особливістю неоміфологізму XX ст. є його «тісний зв’язок з неопсихологізмом, тобто універсальною психологією підсвідомості». Виходячи з цих принципів, Е. М. Мелетинський в ході аналізу поетики «міфологізму XX ст.» в романах Д. Джойса, Т. Манна, Ф. Кафки та ін. виявляє не лише схожість їх розповідних одиниць з розповідними одиницями певних міфів, але й глибокі образні, структурні, символічні аналогії поетики «міфологічної спадщини первісного ладу», обумовлені особливостями архаїчного мислення, рудименти якого зберігає наша підсвідомість.

Та обставина, що «Поетика міфу» Е. М. Мелетинського з’явилася в науці першим спеціальним дослідженням феномену міфотворчості в зарубіжній літературі XX ст., ймовірно, тлумачить властиву їй непослідовність у вживанні термінів «міф» і «міфологія», «міфологізм» і «міфологізація», «міфологічність» та ін.

Зазначене термінологічне різночитання пояснюється Е. М. Мелетинським в його книзі «Від міфу до літератури». Тут представлена дещо інша, стрункіша й послідовніша, концепція міфу. Передусім змінюється традиційне розуміння міфу як розповідної форми, що знайшло своє вираження в розглянутих нами роботах Ф.Х. Кессиді, М.І. Стебліна-Каменського і навіть в «Поетиці міфу» Е. М. Мелетинського. Що стосується даного дослідження, то в нім міф розглядається як особливий феномен архаїчної культури і менталітету стародавньої людини: «Міф є засобом концептуалізації світу — того, що є навколо людини і в ній самій. Певною мірою міф — продукт первісного мислення». Далі автор говорить про надособистісний характер феноменології міфу: «Його ментальність пов’язана з колективним розумінням, скоріше несвідомим, ніж з особистим досвідом». Автор відзначає і синкретизм міфу: «У міфі ототожнюється форма і зміст, символ і модель, часто не розрізняється суб'єкт і об'єкт, знак і річ.». Саму специфіку міфу вчений визначає існуванням категорій поетики, передусім тих, що характеризують структуру і текст оповідання: «Більшість міфів складається з архетипних мотивів, проте міфологічна думка оперує також і семантичними опозиціями., і спеціальними опозиціями, які відповідають простим просторово-часовим стосункам, щоби позначити фундаментальні антоніми: життя-смерть, щастя-нещастя, і головна міфологічна опозиція — сакральний-профанний». Тобто та бінарність, яка в «Поетиці міфу» стосувалася особливостей «міфологічного мислення». Достовірність такого висновку підтверджують, на наш погляд, міркування вченого щодо принципів виникнення в міфі концептуальних уявлень на основі аналогій і конвертації життєвих явищ: «Міфічна думка встановлює паралелізм між різними рядами семантичних опозицій. Ієрархізовані символічні системи були створені з допомогою цієї бінарної логіки і на основі тотемічних уявлень. Метафоризм міфічної думки фаворизує ці тотемічні класифікації за допомогою образів, що відображають природне середовище, і навпаки — метафоризм полюбляє зашифрувати природу соціальними стосунками» [41, с.25−26].

А.Ф. Косарєв у своїй монографії «Філософія міфу. (Міфологія та її евристична значущість)», вважаючи, що міфологія являє собою своєрідну, історично першу форму світогляду", розглядає згодом такі особливості міфу, як антропоморфізм, символічність, ірраціональний, алогічний, несвідомий характер «міфологічного способу мислення», і з цих позицій звертається до головної проблеми свого дослідження — чи володів міф пізнавальною функцією? Вирішуючи дану проблему, А.Ф. Косарєв переносить властивості «міфологічного способу мислення» на його суб'єкт і, з одного боку, бачить акт самовираження міфу в слові-образі: «Первісна людина. виразила в міфі себе, виразила повно, чуттєво, наочно, образно. Але, виражаючи себе, людина тим самим зобразила і зовнішній світ, бо. прадавня людина погано розрізняла суб'єкт і об'єкт, слово і речі, вигадку і дійсність, ілюзію і реальність». З іншого боку, сам цей акт самовираження архаїчного менталітету в слові-образі доповнюється когнітивною функцією, суть якої - ще одна грань цього самовираження:". у міфі. людина не формулює чітких пізнавальних завдань. вона просто ставить собі питання. і при цьому відповіді. шукає не в навколишньому світі, а в самому собі, усередині себе. у своїх почуттях, фантазіях і мріях". Іншими словами, міф, або міфологія — «грандіозна, втілена у фантастичну форму система поглядів», «глибина» людської психіки. Причому, на думку А.Ф. Косарєва, ця властивість міфу робить його «початком» будь-якої творчості:". міфологія залишається одним з головних способів занурення людини в підсвідоме і, відповідно, в творчість". І хоча сам термін «творчість» трактується дуже широко, все-таки саме словесно-образна змістовна форма міфу, грані його поетики є творчістю: «Міф — уся його сюжетика, фабула і текстура — це розшифровка і розвиток в часі тих значень, які є в слові-символі. Символічний опис характерний для міфологічного (і взагалі розповідного), а знаковий — для наукового (і взагалі довідного) способу мислення» .

За свідченням самого автора, його дослідження будується на узагальненні уже відомих уявлень, що закріпилися в науці про міф і були доповнені або переосмислені з нової точки зору, пов’язаної з питанням про його пізнавальну цінність і функцію. Мабуть, цією обставиною і пояснюється відсутність точної термінологічної бази.

Розглядаючи далі еволюцію значення слова «міф», спостерігаємо, що впродовж останнього століття актуалізувалося й упровадилося в науково-гуманітарну сферу третє значення цього слова. В.Е. Халізєв без жодного пояснення цього «третього значення» замінює слово «міф» словом «міфологія»: «Міфологія розглядається як. форма суспільної свідомості, що пов’язана з особливим мислення». І далі: «Маючи на увазі дане значення слова „міф“, учені мають всі підстави говорити про всесвітньо-історичний міфологічний процес». Завершує цю «гру поняттями» висновок:". міфологію розуміють як надепохальну універсалію" .

Недиференційоване вживання термінів «міф» і «міфологія» зберігається в тій частині міркувань вченого, де йдеться про «міфологію» в літературі XX ст. Тут слово «міф» вживається у значенні «вигадка, втілена у розповідь», і все вирішення проблеми зводиться до того, що письменники XX ст. у своїй «індивідуально-авторській міфотворчості» створили два типи міфології: міфоподібну й авангардистську. Розділяє їх «спорідненість давнім міфам» або «рішуче відкидання традиційних вірувань і міфів» .

На початку третього тисячоліття Л.Г. Андрєєв, підводячи підсумки розвитку зарубіжної літератури XX ст., назвав однією з головних її прикмет — прагнення до синтезу, а одним з найбільш характерних варіантів втілення цього прагнення в художній практиці - створення нового міфу [2, с.292−333]. І хоча невеликий за обсягом розділ у збірці «Зарубіжна література другого тисячоліття» присвячений переважно історико-літературним проблемам, своїм дослідженням учений, безумовно, відкрив нові в науці аспекти міфотворчості XX ст. Відзначимо лише найбільш істотні його моменти. Дослідник зазначає, що інтерес до міфу письменників минулого століття перестав розцінюватися як ознака виняткового модернізму: «У XX ст. склалися два напрями міфотворчості, а відмінність між ними визначає відмінність модерністського і немодерністського мистецтва». Цим інтересом позначена, як доводить Л.Г. Андрєєв, творчість Б. Шоу, Т. Манна, Г. Гессе, Т. Броха, Б. Брехта, Л. Арагона та ін. письменників-" немодерністів". Більше того, пряме зіставлення «міфу модерністського» з «міфом немодерністським» співвідноситься з глибшим розумінням самого модернізму.

Принципово новим стало і те, що традиційне розуміння міфу як переказу, а міфотворчості XX ст. як його переосмислення сучасними письменниками відходить на другий план, і міф трактується як універсальна формула Буття, а міфотворчість XX ст. — як використання сучасними авторами її формотворчих і мислеутворюючих потенцій. Саме таке розуміння міфу і міфотворчості XX ст. лежить у визначенні Л.Г. Андрєєвим відмінностей між міфом модерністським і немодерністським: «Міф модерністський — форма відображення і спосіб організації хаосу» .

Що стосується звернення до міфу письменників «немодерністів», то в їх творах, за словами Л.Г. Андрєєва, «міф є не способом розпаду, а способом його подолання». Причому результатом подолання, за словами вченого, стає синтез, що вирішує протиріччя XX ст. Новим у розумінні міфотворчості XX ст. стало й відмічене Л.Г. Андрєєвим створення разом з «концептуальним синтезом» як формою «подолання абсурду, пізнання його в загальній картині трагічного існування людства як частини цілого і подолання його в синтезі, у цьому цілому». Зразок останнього учений бачить у «відкритій формі» брехтівського театру: «Брехт створив свій варіант «універсального синтезу» .

Наведені вище висловлювання свідчать про те, що і «концептуальний синтез», і «синтез художній» як мета і результат міфотворчості XX ст. являють собою таке поєднання антонімічних філософських понять, художніх прийомів, в якому зникає їх антонімічність і виникає образ нерозділеного цілого, тобто відтворюється і транспонується в літературу XX ст. художня аналогія усієї повноти і цілісності архетипної моделі Буття, представленої міфом.

Відзначені Л.Г. Андрєєвим й такі особливості міфу, як символічність і багатозначність його семантики: «Міф модерністський. перекладає «внутрішні фантазії» (Кафка) і випадковості «невиправданих злочинів» героїв екзистенціалістів на рівень деякої закономірності, додає їм культурологічного статусу. Вбивство, вчинене Мерсо, героєм «Стороннього» Камю, позначене участю легендарного Сізіфа, героя «Міфу про Сізіфа». Герострат з новели Сартра знайде собі фундаментальне підкріплення в міфі про Ореста, який стане героєм п'єси «Мухи» .

На закінчення хочемо відзначити, що, на наш погляд, було б помилкою вважати, ніби Л.Г. Андрєєв ототожнює міфотворчість XX ст. із синтезом як найважливішою тенденцією літератури і культури минулого століття. Так, називаючи післявоєнну літературу Латинської Америки «втіленим, наочним і неперевершеним синтезом», учений робить застереження, що його «органічною складовою частиною» є не тільки міфічне, але й щось «дивне». На нашу думку, дане уточнення свідчить про визнання Л.Г. Андрєєвим того факту, що створення цього синтезу неодмінно пов’язане із використанням — свідомим чи несвідомим — тих принципів поетики міфу, які адекватні недиференційованому сприйняттю світу міфотворчим мисленням.

На підхід сучасних зарубіжних і зокрема французьких учених, що звертаються до проблеми літературної міфотворчості, великий вплив мають ті етнологічні, антропологічні й релігійні теорії XX ст., які розглядають міф як феномен архаїчного мислення, що розповідає історію першооснов. Причому найбільш авторитетною серед них є концепція румунського антрополога, історика релігій Мірчі Еліаде. «Міф, — писав М. Еліаде, — розповідає деяку священну історію; він розповідає про подію, що мала місце в давні часи, в „казкові часи“. Іншими словами, міф розповідає, як, завдяки подвигам надприродних істот, стала існувати будь-яка реальність: будь то всесвітня реальність — Космос або окремий її фрагмент — острів, вид рослин, поведінка людини. Отже, міф — це завжди розповідь про творіння». На грунтовому вивченні структурних складових цієї «розповіді про творіння» і зосереджує свою увагу вчений. Проте першопричина, що визначає і їх функціонально-семантичну специфіку, і сам факт їх виникнення навіть не згадується. Так, виділивши категорію часу в особливу проблему міфу і всебічно розглянувши її в своїх працях, М. Еліаде формулює, безперечно, правильний висновок про неісторичний характер часу, властивий колективній свідомості архаїчних суспільств, які". живуть ще в райському світі архетипів" і які «сприймають час біологічно, не даючи йому трансформуватися в «історію». З цієї причини, на думку автора, «для людини архаїчних суспільств те, що сталося, здатне повторюватися за допомогою обрядів і ритуалів. Отже, головне для нього — знати міф», бо міф «вчить, як повторювати життєтворні жести надприродних істот, а значить, відтворювати сам акт творіння». Учений навіть вказує на причину такого уявлення про космічний Час — це ритмічна повторюваність зміни пір року і небесних явищ.

К. Леві-Строс в есе «Структура міфу» (1955 р.) стверджує: «Суть міфу — не в стилі і не в манері оповідання, не в синтаксисі, а в розказаній історії». Як і М. Еліаде, К. Леві-Строс підкреслює особливий характер часу в міфі: «Міф належить завжди до минулого. Але події, співвіднесені в ньому з певним часовим моментом, утворюють також і деяку перманентну структуру. Остання належить одночасно до минулого, сьогодення і до майбутнього». Розглядаючи міф, дослідник, по суті, зводить його специфіку до понять і термінології структурної лінгвістики. Так, К. Леві-Строс запропонував трактувати суть слова «міфологія» поняттям, що позначає сукупність «розповідей про творіння», тобто як додаток особливої логіки, зрозуміти яку можна лише через основні категорії структурної моделі мови. Відповідно до параметрів останньої, Леві-Строс став розглядати міф як «мову», що функціонує в плані синхронії. За аналогією з терміном «фонема» К. Леві-Строс назвав «міфемою» простий, найкоротший елемент значення в міфі, основну оповідну одиницю міфу. В наші дні у французькому літературознавстві, що спирається на постулат сучасної лінгвістики про те, що «мова» — це не лише «система слів», але і «дискурс», під «міфемою» розуміється найпростіший елемент структури міфу. Спеціального терміну для позначення еквівалента «фрази» «дискурсу» в структурі міфу, що розглядається як мова, послідовники К. Леві-Строса не пропонують. Проте часто в заголовках їх книг, які досліджують який-небудь концепт, що виникає внаслідок взаємодії декількох міфем та їх номінацій, використовується термін «міфологема» . Це дає підставу бачити в ній аналог фразі «дискурс», тобто складнішу, ніж «міфема», що складається з декількох «міфем», включаючи їх номінації, одиницю структури міфу. Сама структура міфу як «дискурсу» отримала назву «шема» , під якою мається на увазі також форма, розвиток сюжету міфу.

І хоча сам К. Леві-Строс стверджував: «Міф — це мова; але мова, що працює на більш високому рівні, там, де змісту вдається, якщо можна так висловитися, відірватися від лінгвістичної основи, на якій він почав своє життя» , — французькі дослідники, що звертаються до проблеми міфотворчості в сучасній драматургії, знаходять достатнім виявити і піддати пильному аналізу перераховані вище елементи міфологічної структури та їх взаємодію, що становлять єдину універсальну модель світу міфосистем, творчо переосмислених художниками нашого століття, поза інтересом до того, який особливий менталітет породив їх, зробивши мовою свого світовідчуття, і чому до цієї мови стали звертатися в XX ст. література і мистецтво, зокрема драматургія й театр.

Отже, у зарубіжному літературознавстві міф розглядається як складний феномен доісторичного етапу еволюції людства, як особлива форма словесного мистецтва і концептуалізації Буття архаїчного мислення. Як формі словесного мистецтва, міфу властива особлива поетика, що відображає специфіку міфотворчого мислення, головна властивість якого — синкретизм, завдяки чому в міфі й створюється образ цілісного Буття.

Звернення до міфу в XX ст. призводить до створення художнього і концептуального синтезу за допомогою «реконструкції» поетики міфу, відповідно до синкретизму міфотворчого мислення.

Французькі учені розглядають міф, передусім, як мову архаїчного мислення, яка відобразила специфіку сприйняття останнім Буття в його недиференційованій цілісності. Крім того, французькі дослідники визнають, що міф здатний виражати глибинну суть людини й світу в особливих поетичних образах, що утверджують тотальну єдність і цілісність як основу одвічного Буття. І, нарешті, французькі міфологи пояснюють звернення до міфу в кризові переломні періоди історії. Зокрема, в кінці XIX ст. у Франції криза суспільно-політична збіглася із кризою мистецтва драматургії й театру та пошуками шляхів їх оновлення.

1.2 Криза французької драми XIX ст. Звернення до міфу як шлях її оновлення

Мистецтво театру і драматургії завжди займало особливе місце у французькій національній культурі. Одним з безперечних тому доказів служить і той факт, що ідеал свободи в мистецтві, який відзначив точку відліку нового часу в світовій художній практиці, французькі романтики, на відміну від своїх англійських і німецьких «учителів», висували і стверджували перш за все як засадничий принцип нової естетики театру. Самоствердження романтизму у Франції пов’язано з таким явищем, як «боротьба класиків і романтиків», а «полем» цієї «битви» з самого початку став театр.

Як відомо, лише вистави в «Театрі Франсе» драми В. Гюго «Ернані», прем'єра якої відбулася 25 лютого 1830 р., поставили крапку в «битві класиків і романтиків», продемонструвавши перемогу прибічників свободи в мистецтві, і саме це явище театральному життю Парижа довело: романтизм як художній напрям літератури і мистецтва нової епохи став у Франції фактом. Проте, вже до кінця 1830-х рр. романтична драма вступає в період кризи, до 70−80-х рр., що поступово охопив французький театр і драматургію в цілому. Головною його ознакою, як свідчать французькі дослідники, є поступове і неухильне перетворення драми на розважальний жанр. Це підтверджує принципову вірність висновків І.А. Лілєєвої про те, що «французька сцена 70-х рр. не знала жодного твору, рівного за своїм художнім значенням реалістичним романам Стендаля, Бальзака, Флобера. Драматурги не зачіпали великих соціальних проблем, їх п'єси були розраховані на смаки буржуазного глядача, що розчулювався зображенням власної доброчесності і цінував перш за все уміло побудовану інтригу та майстерні сценічні прийоми» .

Багато діячів мистецтва і літератури Франції другої половини XIX ст. оцінювали стан сучасного театру і драматургії як кризу. Необхідність здолати її першими зрозуміли письменники-реалісти. Однак відомо, що ці спроби не мали успіху, причому не лише через недоброзичливу позицію офіційної критики. Причина полягала, перш за все, в тому, що французькі романтики в своїй послідовній боротьбі з класицистичною естетикою, самі того не підозрюючи, поклали початок процесу руйнування найголовнішого, мабуть, класицистичного театру. Адже такі письменники-класицисти XVII ст., як П. Корнель, Ж. Расін і Ж. — Б. Мольєр передусім створили драматургію, яка, крім того що висувала високі етичні і художні ідеали, відповідала передовим ідеям свого часу, була ще й цілковитим еквівалентом самої суті специфіки театрального мистецтва, в природі якого втілена ідея універсальної цілісності, відображена в синтезі складових його різноманітних початків: у синтезі літератури та інших видів мистецтва, в синтезі мистецтва і живої природи, в синтезі умовності і реальності тощо. Театр французького класицизму XVII ст., — ввібравши в себе багатовікову традицію практики театру та переосмисливши її в світлі античного ідеалу з метою перевершити останній і збагативши втіленням в життя нової концепції правдоподібності, що зумовила більш менш послідовне дотримання правил «трьох єдностей» , — в його високих досягненнях став адекватною художньою моделлю цієї тотальної єдності, фундаментом якої був художній текст. Вона поступово руйнувалась в тому ж XVII ст., а потім в XVIII — поч. XIX ст. так званими «епігонами», що замінили поетичне натхнення і тонке відчуття специфіки драматургії як органічної частини цілого, іменованого театром, рабським виконанням усіх «доктрини» і «правил», й було остаточно знищене романтиками. Письменники-реалісти другої пол. XIX ст., намагаючись вивести театр з кризи, знову-таки не брали до уваги зазначену вище специфіку цього виду мистецтва. Досвід, в якому вони якнайповніше проявили свій талант, привів до того, що в створюваних ними п'єсах гіпертрофована театральна техніка і видовищність Бульвару змінилися не менш гіпертрофованою ідейною насиченістю. Іншими словами, нова (замість запропонованої класицистами XVII ст.) формула єдності драматургії і театру не була знайдена.

Відчуття цієї втрати пронизує розпочату на поч.60-х рр. дискусію навколо театру, що особливо загострилася у 80-ті рр., коли незадоволення сучасним його станом досягла кризового напруження. Саме тоді її головними прихильниками виступили Е. Золя і відомий французький театральний критик другої половини XIX ст. Франциск Сарсе. В центрі їх полеміки була проблема правди життя і правди мистецтва та проблема театральної умовності, вирішення якої призвело до розмежування в питанні про характери взаємозв'язку театру і глядача та про ставлення до сучасної театральної традиції.

Ф. Сарсе у своїх роботах дав теоретичне обґрунтування необхідності драматургів і діячів театру свідомо та цілеспрямовано орієнтуватися на смаки глядачів, захищаючи в той же самий час ту практику театру, що склалася до 70-х років XIX ст., і відстоюючи непорушність існуючих традицій. У 1865 р. Ф. Сарсе опублікував статтю «Умовні відчуття», яка спрямувала суперечку в русло вирішення проблеми специфіки театру взагалі та завдань сучасного театру зокрема. Його численні виступи на сторінках періодичного друку, зібрані і опубліковані посмертно в збірці «Сорок років театру» (1900;1902), свідчать про те, що Ф. Сарсе розробив чітку теорію театру, яка виражала настрої буржуазного глядача кінця XIX ст.

Непримиренним опонентом Ф. Сарсе став у 80-ті рр.Е. Золя, який виступив на захист свободи театру від смаків публіки і давніх традицій. В серії своїх статей, опублікованих під спільною назвою «Натуралізм в театрі» (1881), а також в однойменному розділі збірки «Експериментальний роман» (1880) аналіз сучасного французького театру проводиться Е. Золя шляхом порівняння з досягненнями французького роману XIX ст. і дає підстави стверджувати те, що на французькій сцені в останні десятиліття не було жодної вистави, рівної за своїми художніми достоїнствами творам О. де Бальзака, Стендаля, Г. Флобера та інших письменників-" натуралістів". Головна причина, за словами Е. Золя, в тому, що «добре зроблена п'єса» з її застиглими формулами і відпрацьованими штампами, та, що монополізувала постромантичний театр, не може передати всю повноту і різноманітність життя так, як це робить «натуралістичний», тобто реалістичний роман. В результаті, за словами Е. Золя, «все нове покоління літераторів відвертається від театру», і це викликає у нього хвилювання за подальшу долю мистецтва (яке у ХVII-ХVIII ст. було гордістю нації) і бажання повернути йому втрачену значущість. Він прямо говорить про кризовий стан сучасного йому театру та про необхідність його оновлення. Таким чином, консервативній позиції Ф. Сарсе Е. Золя протиставляє ідею створення нового театру. Причому головною умовою її реалізації письменник вважає перегляд вирішення проблеми «правди» і «умовності» в театрі.

Як і Ф. Сарсе, Е. Золя визнає, що «умовності» складають специфіку театрального мистецтва:". театр — частина умовності, все тут залишається умовним, починаючи з декорації, починаючи з рампи, що освітлює акторів знизу, до персонажів.". Але Е. Золя відкидає традиційні штампи в ім'я натуралістичного принципу, згідно з яким «правда повинна з’явитися у всій своїй голизні». Це зіставлення лежить в основі розробленої Е. Золя теорії «тотального реалізму» театрального спектаклю, що по-новому вирішувала питання як театральних «умовностей», так і проблему взаємовідносин «театр — глядач» .

За Е. Золя, посередність сучасного йому театру пояснюється нерозумінням природи «театральної умовності». Розглядаючи її, Е. Золя, як і Ф. Сарсе, виділяє дві групи «умовностей». Це умовності «матеріальні»: стан глядацького залу, оформлення сцени, тривалість спектаклю тощо. Ці умовності, зрозуміло, — «неминуча ознака театру». «Матеріальні» умовності роблять театр театром, відокремлюючи його від «справжнього» життя. Але, не будучи «справжнім життям», театр подає його змінений образ, який створює завдяки «матеріальним» умовностям «ілюзію правди». Причому, оскільки нове мистецтво театру повинно стати максимально адекватним самому життю, остільки ці «матеріальні» умовності Е. Золя закликає замасковувати так ретельно, щоб створювалася якомога досконаліша ілюзія достовірності, життєвості всього того, що відбувається на сцені. Іншими словами, «натуралістичний» театр розглядався Е. Золя як мистецтво, в якому життя показане через «зображення, що створює іллюзію реальності». При цьому, в ім'я утвердження «голої правди» на сцені, Е. Золя виступає проти всіх загальноприйнятих театральних «канонів», в числі яких опиняються й існуючі «матеріальні» умовності. Ось чому, визнаючи останні як специфічний інструмент зображення життя в театрі, письменник також рішуче відкидає непорушність їх традиційних форм, як і сучасний йому «театральний код» .

Під «театральним кодом» Е. Золя має на увазі другу групу умовностей, пов’язаних не із специфікою театру, а з уявленнями про неї сучасної публіки. Це набір штампів, які глядач звик бачити на сцені і вважати «театром». Сюди входять передусім «уміло побудована інтрига» та «вигадані персонажі», «немислимі історії» й «романтичні пригоди, «рясні сльози» і «бездумний сміх», «декламація» й «пишні тиради», «гучні фрази» й «благородні почуття» , — словом, усе, що вирізняло французький театр другої половини XIX ст. і було, на думку Е. Золя, основним джерелом брехні, що панує на його сцені. Цій брехні сучасного театру, театр майбутній, створення якого відчувається Е. Золя як нагальна потреба, протиставить правду життя, що розуміється «натуралістично»: «Я чекаю, щоб в театрі на повний зріст були люди з плоті і крові, узяті з реальності і вивчені науково, без брехні. Я чекаю, щоб нас позбавили від вигаданих персонажів…, які не мають жодної цінності людського документа. Я чекаю, аби умови середовища визначали персонажів і щоб персонажі діяли згідно з логікою фактів в її взаємодії з логікою їх власного темпераменту. Я чекаю, щоб драматичний твір, позбавлений декламацій, врятований від гучних фраз і благородних почуттів, знайшов високу моральність істини, став незвичайним уроком правдивого дослідження. Я чекаю, врешті решт,. щоб повернулися до самого витоку сучасної науки і мистецтва, до вивчення природи, до анатомії людини, до змалювання життя в точній протокольній формі, оригінальній і вражаючій, такій, що ніхто ще не наважився вивести це на сцену» .

Таким чином, полемічна спрямованість виступів Е. Золя була спрямована, по суті, на те, аби революціонізувати театр шляхом руйнування усіх традицій, що склалися на той час, і утвердження — заради торжества «голої правди» — принципу «свободи форми». У контексті даної мети вирішується і проблема взаємин «театр-публіка». Відзначивши, наскільки сучасний йому глядач упереджений до тих умовностей, що склалися в театрі, Е. Золя, на відміну від Ф. Сарсе, всією логікою своїх міркувань доводить, що при створенні нового театру смаки глядачів не повинні братися до уваги, бо інакше жодного оновлення не буде і «театр з кожним днем все більше і більше заплутуватиметься в своїх романтичних вигадках, в своїх інтригах …, а оскільки сам глядач поступово віддаватиме все більшу перевагу роману, то «роман розчавить театр». Тому, на думку Е. Золя, утвердження «натуралістичного» театру як умова збереження цього виду мистецтва взагалі («Або театр буде натуралістичним, або його не буде [взагалі], такий категоричний висновок» [24, 166]) — повинно йти шляхом атаки на глядача, всупереч широкій публіці, яку Е. Золя називає «натовпом», навіть шляхом скандалів. Так, в теоретичних твердженнях письменника 80-х рр. XIX ст. обгрунтовані найважливіші тенденції театрального мистецтва XX ст.: «свобода форми» і «епатаж» — як загальний принцип нової традиції та шлях її утвердження на сцені.

Ідеї Е. Золя про створення нового театру через розрив з усіма традиціями, що склалися до кінця XIX ст. у цьому виді мистецтва, були втілені перш за все в режисурі тих років.

Якщо концепція «тотального реалізму» автора «Натуралізму в театрі» не висунула у 80−90-і рр. XIX ст. впливових драматургів, окрім, мабуть, Анрі Бека, творця реалістичної драми «Вороння» (1882), то вона висунула режисера, який відіграв величезну роль у розвитку сценічного мистецтва Франції. Йдеться про Андре Антуане, що заснував в 1880 р. «Театр лібр» («Вільний театр»), який обрав своїм орієнтиром драматургічну систему Е. Золя і став своєрідною творчою лабораторією «натуралізму в театрі» .

Значення діяльності А. Антуана і його театру полягає як у плідній боротьбі з традиціями бульварного театру, так і в тому, що вона відзначила завершення процесу перетворення театрального постановника в творця спектаклю, тобто в режисера. Т. Б. Проскурникова пише з цього приводу:". Протягом усього XIX ст. ідея необхідності художнього єдиного начала поступово і приховано визрівала в театральних колах. Але пройшло майже століття з моменту появи перших ознак технічної вибудови спектаклю до виникнення єдиного задуму постановки, що створюють відповідно до бачення і прочитання тексту однією людиною, що пропонує свою інтерпретацію, якій мають бути підпорядковані усі елементи спектаклю" [53, с.234−235]. Але самі реформаторські можливості власне сценічного натуралізму незабаром вичерпали себе і стали гальмом у розвитку театрального мистецтва. Це дало поштовх новим пошукам, завдяки чому виникло мистецтво режисури: «Мистецтво режисури сформувалось як нова театральна професія і сценічна форма театрального мислення в період, коли натуралізм (особливо натуралізм сценічний) гальмував розвиток режисерського мистецтва. Через те, утверджуючи себе як режисерів, театральні новатори початку століття відкидали в першу чергу усе, що пов’язане з натуралізмом, з ілюзією реальності, з життєподібністю» .