Дослідження педагогічної діяльності та творчості Р. В. Захарова

1. Біографія та загальна характеристика творчості Ростислава Володимировича Захарова

1.1 Дослідження біографії Ростислава Захарова

Ростислав Володимирович Захаров — радянський балетмейстер, режисер і педагог. Народний артист СРСР (1969). Доктор мистецтвознавства (1970). Лауреат двох сталінських премій першого ступеня (1943, 1946). Член ВКП (Б) з 1951 р.

Захаров Ростислав Володимирович народився 25 серпня 1907 р. в Астрахані. Балетмейстер і режисер, народний артист, професор мистецтвознавства. В 1926 р. закінчив Ленінградське хореографічне училище, в 1932 — драматичне відділення Ленінградського технікуму сценічних мистецтв (майстерна Л.С. Вівьена), в 1948 — режисерський факультет Ленінградського театрального інституту (клас проф. Б.В. Зона).

У 1926 р. Р. Захаров закінчив училище і став солістом Харківського, а потім Київського театру опери та балету, де пропрацював до 1929 р. У ці роки починається і його самостійна балетмейстерська діяльність.

Двадцяті роки — час інтенсивних пошуків по створенню сучасного репертуару, нових форм балетного спектаклю. Захаров — активний учасник цього загального руху. Загострення інтересу до балетмейстерської практики змушує молодого хореографа вступити до Ленінградського театрального технікуму на режисерське відділення.

В 1934;1936 рр. працює балетмейстером Ленінградського театру опери та балету ім. Кірова. В 1936;1939 рр. керівник балетної трупи, в 1936;1956 рр. — балетмейстер і оперний режисер Великого театру (Москва).

Під час війни коллектив ГАБТ разом з Р. В. Захаровим був удостоєний сталінської премії першого ступеня, який був переданий до Фонду оборони.

Серед балетів, поставлених Захаровим, «Бахчисарайський фонтан» заклав основи сучасної хореографії. Він йшов в постановці Захаровим у Ленінграді, Москві, Будапешті, Токіо, Белграді, а також «Кавказький полонений» Асаф'єва, «Мідний вершник», «Червона квітка», «Попелюшка».

Як оперний режисер поставив опери «Руслан і Людмила» Глінки, «Кармен» Бізе, «Вільгельм Тель» Россіні.

З 1927 р. займається педагогічною роботою, в 1946;1949 рр. працює директором і художнім керівником Московського хореографічного училища. З 1946 р. очолює кафедру хореографії в ГІТІС. Одержує професорську ступінь. Серед його учнів І.В. Смірнов, Н. Кірадмієва (Болгарія) І. Блашек (Чехія) та інші.

Р.В. Захаров помер в Москві 15 лютого 1984 р. Похований на Ваганьковському кладовищі.

1.2 Досягнення та перемоги Ростислава Захарова

Захаров поставив протягом 1930;1950;х рр. ряд балетів, переважно на сюжети літературних творів: «Втрачені ілюзії» (за романом Бальзака, 1936) і «Кавказький бранець» (1938) — обидва з музикою Б.В. Асаф'єва, Мідний вершник (музика Р.М. Глієра, 1949) та ін. Володіючи режисерським хистом, домагався драматургічної стрункості, логіки розвитку характерів, придумував (особливо в пізніх спектаклях) вражаючі постановочні ефекти, такі, як повінь в «Мідний вершник», сцени казкових перетворень в «Попелюшка» (музика С.С. Прокоф'єва, 1945).

Слабкістю його був недолік танцювальної фантазії, заперечення власної виразності танцю. Тому до кінця 1950;х р., коли в радянський балет прийшло нове покоління балетмейстерів (Ю.М. Григорович, І.Д. Бєльський та ін.), виник гострий конфлікт. Захаров залишався вірний «драм балету» і навіть оголошував його єдиним балетним жанром, що відповідають принципам мистецтва.

Послідовно відстоював свої ідеї в багатьох книгах і статтях, а також — як викладач — на заснованому ним в 1946 балетмейстерському факультеті Московського Державного інституту театрального мистецтва (ГИТИС).

Нагороди та премії Ростислава Володимировича Захарова:

1. Сталінська премія першого ступеня (1943) — за роботу в оперному спектаклі «Вільгельм Телль» Дж. Россіні.

2. Сталінська премія першого ступеня (1946) — за постановку балетної вистави «Попелюшка» С.С. Прокоф'єва.

— народний артист РСФСР (1951).

— народний артист Казахської РСР (1958).

— народний артист СРСР (1969).

Постановки в Ленінградському Театрі опери та балету ім.Кірова:

«Бахчисарайський фонтан» Б.В. Асаф'єва, 1934

«Втрачені ілюзії» (за романом О. Бальзака) Б.В. Асаф'єва, 1936

«Мідний вершник» Р.М. Глієра, 1949

«Червоний мак» Р.М. Глієра, 1949

«В порт увійшла Росія» В.П. Соловйова-Седого, 1964

Танці в опері «Гугеноти» Дж. Мейєрбер, 1935

Постановки Ростислава Володимировича Захарова в Великому театрі

Балети:

«Бахчисарайський фонтан» Б.В. Асаф'єва, 1936, 1944, 1954

«Кавказький бранець» Б.В. Асаф'єва, 1938

«Дон Кіхот» Л. Мінкуса, 1940

«Тарас Бульба» В П. Соловйова-Сєдого, 1941

«Попелюшка» С.С. Прокоф'єва, 1945

«Панянка-селянка» Б.В. Асаф'єва, 1946

«Мідний вершник» Р.М. Глієра, 1949

«Ніч на Лисій горі» на музику М. П. Мусоргського, 1951

Опери:

«Руслан і Людмила» М.І. Глінки, 1937

«Вільгельм Телль» Дж. Россіні, 1942

«Кармен» Ж. Бізе, 1943

Танці в операх:

«Піднята цілина» І.І. Дзержинського, 1937

«Руслан і Людмила» М.І. Глінки, 1939, 1942, 1945

«Травіата» Дж. Верді, 1942, 1943

«Євген Онєгін» П.І. Чайковського, 1942, 1943

«Аїда» Дж. Верді, 1951

«Сорочинський ярмарок» М. П. Мусоргського, 1952

«Джаліль» Н. Г. Жиганова, 1959

«Війна і мир» С.С. Прокоф'єва, 1969

З 1927 р. працював як педагог. В 1945;1947 рр. директор і художній керівник Московського хореографічного училища. Викладав на заснованому їм в 1946 балетмейстерському факультеті Московського Державного інституту театрального мистецтва імені А. В. Луначарського. З 1951 р. професор. Серед його учнів — ряд відомих балетмейстерів Росії (Хаджісмел Петрович Варзієв — заслужений діяч мистецтв РФ і ін.). також серед учнів Г. Р. Валаматзаде, Е.Я. Чан-га, И. В. Смирнов, Ан Сон Хи (КНДР), Н. Кираджиева (Болгарія), И. Блажек (Чехословакія) и др.

Ростислав Володимирович Захаров є автором книг:

«Мистецтво балетмейстера», 1954 р.;

«Записки балетмейстера», 1976. р.;

«Слово про танець», 1977 р.;

«Твір танцю. Сторінки педагогічного досвіду», 1983 р.;

«Твір танцю. Сторінки педагогічного досвіду», 1989 р.; [15, С. 175? 181].

У 1954 р. вийшла в світ книга Захарова «Мистецтво балетмейстера». У ній він узагальнює розроблені ним методи, прийоми, дає теоретичні основи роботи балетмейстера над спектаклем. Розмовляючи з читачем, Р. В. Захаров розповідає в книзі про становлення радянської хореографії, про особливості балетного театру і професії балетного артиста, про створення балетного спектаклю, про роботу з видатними майстрами радянської хореографії М. Семеновой, Г. Улановой, А. Єрмолаєвим, К. Сергєєвим — над образами, про свою педагогічну діяльність та про провідних педагогів-хореографів.

1.3 Провідні балети Ростислава Захарова

Серед балетів, які поставив Захаров Ростислав Володимирович «Бахчисарайський фонтан» (поклав початок радянській хореографічній «Пушкініади». «Бахчисарайський фонтан» йшов в постановці в Ленінграді, Москві, Будапешті, Токіо, Хельсінкі, Белграді та ін.). [24]

Перша значна робота Захарова — балет «Бахчісарайский фонтан» (музика Б.В. Асаф'єва), здійснений ним у співдружності з режисером С. Е. Радловим в Ленінградському Театрі опери та балету в 1934. Ця постановка залишилася його найкращою роботою, балет ставився у всіх театрах опери та балету СРСР і за кордоном. «Бахчисарайський фонтан» може вважатися зразком вистави в жанрі «драм балета», тобто хореографічної вистави, побудованого за законами драматичної п'єси.

«Бахчисарайський фонтан» — балет Бориса Асаф'єва в чотирьох діях, поставлений балетмейстером Ростиславом Володимировичем Захаровим в 1934 р. за мотивами однойменної поеми Олександра Сергійовича Пушкіна.

Композитор Борис Асаф'єв був ідеологом напряму хореодрами в балеті 30-х р. XX ст. Микола Волков оформив у 1932 р. своє лібрето у композиційну форму — балетну п'єсу. Режисер С. Е. Радлов створив міцну драматургічну основу, виразним засобом якої стала мова жестів — пантоміма. Балетмейстер Р. В. Захаров вивчав систему Станіславського, він також наполіг на додаванні сцен: польського акту, повернення Гірея після набігу на Польщу (II акт), танці татарських воїнів (IV дія) і страти Зареми. На його прохання в балеті з’явився новий герой — Гірей. У драмбалеті особливе значення мала зображальність танцювальної мови танцівника-актора, кожна поза і жест якого отримували смислове навантаження.

Ми прагнемо будувати хореографічний спектакль, як драматична дія, де кожен танець несе в собі сенс і подальший розвиток дії.

Захаров був зачарований поетичним змістом і духовною красою образу Марії у виконанні Уланової.

«…Мені хотілося вдихнути живу душу в пушкінські образи на балетній сцені, для мене почалася нова хореографія…» — Г. С. Уланова.

Алла Шелест створила глибокий драматичний образ Зареми, в якому пристрасно звучав протест проти насильства влади гарему, який відповідав мовчазної протесту польської полонянки Марії.

Дует Зареми — Вечесловой і Марії - Уланової увійшов в історію балету, як зразок виразності і творчої взаємодії партнерів на сцені [6, с. 251].

Так і в наступному балеті «Втрачені ілюзії» Захаров і Асаф'єв взяли за літературну основу всесвітньо відомий роман Оноре де Бальзака.

Варто нагадати надзвичайно цікаве застосування прийому лівої діагоналі в балеті Р. Захарова «Бахчисарайський фонтан», де в останній дії («Татарський танець») татари на чолі з Нуралі у жорстокому, дикому, нестримному танці наче змітають усе на своєму шляху. На превеликий жаль, в українській народно-сценічній хореографії такого яскравого взірця використання цього напрямку не маємо, шкода, бо цей прийом у поєднанні зі спокійними вертикальними та горизонтальними спрямуваннями може ужити різким контрастом.

Принципи побудови балетного спектаклю і роль балетного артиста в створенні хореографічного образу — ось що перш за все цікавило молодого балетмейстера. Він почав розробляти свій метод створення спектаклю, що включає визначення ідейно-художніх задач твору, а потім самостійну роботу артистів над ролями, хореографічну режисуру. Дуже важливої в творчому плані була зустріч Р. В. Захарова з Б.В. Асаф'євим. Створення балету «Бахчисарайській фонтан» поклало початок новому етапу в радянському хореографічному мистецтві.

Завдяки зусиллям Захарова в 1946 р. в Державному інституті театрального мистецтва (ГІТІС) була створена кафедра хореографії. Ростислав Володимирович дбайливо плекав своє дітище — створював навчальні програми, методичні посібники, запрошував до викладання великих фахівців, готував підручники. Його перу належать шість книг з конкретними практичними порадами і роздумами про природу професії. У них — настанови Захарова своїм учням: хореографам, виконавцям, педагогам і критикам, яких він називав помічниками і друзями хореографів та артистів.

Сторіччю Ростислава Володимировича Захарова присвятили науково-практичну конференцію Великий театр Росії, РАТІ? ГІТІС, Московська академія хореографії та журнал «Балет». У розмові брали участь хореографи, викладачі, балетні критики, колишні учні Ростислава Володимировича — російські і зарубіжні. Московська академія хореографії, яку Захаров очолював у післявоєнні роки, на два дні надала свій навчальний театр. Але раніше розмов був концерт, складений з номерів у постановці майстра і випускників створеного ним балетмейстерського факультету. У пролозі показали унікальний фільм, знятий ще за життя Захарова, — з екрана він розповідав про те, як працював над своїми виставами і проводив заняття зі студентами-балетмейстера.

Балетмейстерська, педагогічна і наукова творчість Р. В. Захарова забезпечувала спадкоємний зв’язок нашого сучасного хореографічного мистецтва з кращими традиціями російського балету.

Для творчості Захарова характерне звернення до ідейно-значимих сюжетів, підсилює роль драматургії, засобів реалістичної характеристики балетних образів.

Той великий досвід, який Ростислав Володимирович накопичував протягом усього свого творчого життя як артист, педагог, хореограф привів його до думки про необхідність створення бази для вищої балетмейстерської освіти.

2. Дослідження педагогічної діяльності та творчості Ростислава Володимировича Захарова

2.1 Ростислав Захаров, як балетмейстер і педагог

Зародження будь-якого танцю вимагає фахівця? професіонала у своїй області? балетмейстера. Талант Ростислава Захарова складається з багатьох складових: це, перш за все, відмінно розвинена фантазія, здатність мислити хореографічними образами і складати найрізноманітніші танцювальні композиції.

Балетмейстер повинен вміти розуміти, відчувати і відтворювати різноманітні рухи, жести, пози, властиві людям найрізноманітніших характерів, які б ці рухи не були складні. Він повинен мати виразне тіло і обличчя. Крім того, йому необхідно володіти прекрасною зоровою пам’яттю і гострим поглядом, здатним помічати виконавську похибку в масі танцівників. Тільки тоді його балетмейстерський твір, в який він вкладе свою душу, свої принципи, авторську ідею і майстерність, буде належати мистецтву.

Уривки з книги балетмейстера і педагога, одного з основоположників жанру драматичного балету (хореографічної драми) в радянському балетному театрі 1930;50-х рр. Класичний зразок драм балету і найбільш відома постановка Захарова «Бахчисарайський фонтан» (1934) йде на сценах різних театрів і в наші дні. Свої напрацювання в галузі створення балетного спектаклю Ростислав Захаров (1907;1984) систематизував і в доступній формі виклав у книзі «Мистецтво балетмейстера».

Випускник Ленінградського хореографічного училища Р. Захаров здобув вищу освіту режисера драми, оскільки «вищого навчального закладу, що готує балетмейстерів, тоді не було», розповідає у своїй книзі один з піонерів вузівської підготовки професійних хореографів. У 1946 р. Р. Захаров очолив засновану на режисерському факультеті Московського Державного інституту театрального мистецтва кафедру хореографії, присвятивши себе в тому числі і педагогічної діяльності, серед безлічі його учнів — А. Ф. Шекера, у 1964 р. закінчив балетмейстерське відділення ГІТІСу.

Прихильники хореографічної драми вважали обов’язковим дотримання законів драматургії при побудові композиції кожного танцювального номера і вистави в цілому, поглиблювали постановочну практику прийомами режисури драматичного театру, прагнули до життєвої правдивості та історичності балетного спектаклю, до змістовності та ідейної глибини сценарію, до психологічної обґрунтованості характерів, що на практиці вимагало від танцівників створення образу не тільки танцювальною пластикою, але й драматичною грою. Приділяючи основну увагу переконливості і виразності образу танцівника-актора, Р. Захаров пише в своїй книзі про нове в той час для артистів балету способі роботи над роллю, яка починалася не в репетиційному залі, а в бесідах артистів з балетмейстером про їх завдання і образи, внутрішній світ і характер зображуваного героя.

Балетмейстер — по-російськи означає майстер танцю. Існують два види балетмейстерів — балетмейстер-вигадник і балетмейстер-постановник. Це різні професії, хоча вони часто поєднуються в одній особі.

Балетмейстер-автор створює танцювально-пантомімну партитуру всього балету, а балетмейстер-постановник передає її виконавцям і розучує з ними так само, як, наприклад, диригент розучує з оркестром твір, отриманий ним від композитора. Якщо балетмейстера-автора можна порівняти з композитором, то балетмейстера-постановника — з диригентом [6, С. 119? 120].

Помічником балетмейстера-постановника і автора у весь час роботи зі створення нового балету повинен бути його асистент — балетмейстер-репетитор. У міру того як балетмейстер закінчує постановку чергового номера, він передає його репетитору, який займається обробкою танцю. Йому ж доручається спектакль після прем'єри. Репетитор повторює з артистами найбільш відповідальні місця перед кожною виставою, вводить у разі потреби нових виконавців на сольні номери і «запасних» в масу. Присутній на кожній виставі, він спостерігає за точним його виконанням як артистами балету, так і працівниками постановочної частини. Від балетмейстера-репетитора залежить збереження якості вистави протягом всього його сценічного життя [6, с. 124].

Головним завданням при творі балету є створення драматургії в музиці і хореографії. Крім композитора та балетмейстера, цього ніхто зробити не може.

Балетмейстер і режисер — це різні професії. Режисер драми чи опери, ставлячи виставу, має справу з готовим текстом, балетмейстер ж сам складає «текст» балету, а потім вже його ставить [6, с. 137]. Правильніше було б сказати: балетмейстер — це автор балету, мислячий хореографічними образами. Балетний театр — це театр музичний, і, зрозуміло, балетмейстер мислить образами музично-хореографічними. Крім того, оскільки необхідними складовими частинами балетного спектаклю, крім танцю і музики, є пантоміма, декорації, костюми, світло і т.п., — все це в сумі і становить предмет образного мислення балетмейстера, замислюючого новий балетний спектакль.

2.2 Аналіз творчості Ростислава Захарова

Гоголь в «Петербурзьких записках» 1836 образно назвав таких балетмейстерів «композиторами балету». І, дійсно, якщо простежити всі етапи кропіткої праці балетмейстера-автора, то стане зрозумілим, наскільки правильно і точно подібне визначення. Ось що розповідає Захаров про свою роботу над балетом «Мідний вершник»: «Це мій четвертий балет на пушкінські теми. Не маючи досвіду «Бахчисарайського фонтану», «Кавказького бранця» і «Панни-селянки', я не ризикнув би взятися за цей складний історичний і філософський твір… Історична тема вимагала особливо ретельного вивчення матеріалів петровської епохи. У моєму розпорядженні опинилися всі потрібні джерела: Літній палац, первісне планування Літнього саду, Петровська галерея Ермітажу. Вивчаючи гравюри, малюнки, знайомлячись з військовим статутом Петра, правилами поведінки на асамблеях, я живо уявив собі життя майбутніх героїв вистави». Уважно ознайомившись з матеріалами, які належать до повеня 1824 р., Захаров приступив до роботи над планом лібрето для автора музики Глієра. Цей план складався з 40 номерів майбутніх сцен і танців балету і містив докладний виклад дії і хронометраж (підрахунок протяжності) кожного танцювального номеру. Після того як Р. Глієр закінчив клавір балету і була готова режисерська експозиція, Захаров почав роботу з художником вистави? професором М. Бобишовим. З ним велися розмови про завдання з оформлення вистави, визначалися місце дії, планування сцени: де повинен, наприклад, стояти будиночок Параші, хвіртка, дерево, який ракурс повинен бути взятий в сцені повеня і т.п. Окремо обговорювалася форма костюмів, особливо важлива в балетній виставі, де одяг повинен підкреслювати лінії фігури.

Настає новий етап роботи: на основі всього наявного матеріалу потрібно створити танцювальний малюнок кожної партії. Для цього балетмейстер повинен «скласти» всі рухи, танці Євгенія, Параші, Цариці балу, Петра I. Окремо треба продумати і масові танці та пантомімні сцени балету. Так поступово, такт за тактом, номер за номером виникають обриси майбутньої вистави. Тепер треба переходити до останнього вирішального етапу підготовки спектаклю — до роботи з окремими виконавцями. Перша репетиція починається бесідою про образ, який артисту належить створити у виставі. Потім вже йде показ самого малюнка танцю, характеру рухів. Це — особливо відповідальний етап роботи, оскільки вже на перших репетиціях відразу стає видно, наскільки балетмейстер і артист-виконавець зрозуміли один одного, наскільки виразною виявиться лінія сценічної поведінки героя. Потім починаються репетиції артистів-виконавців зі спеціальними балетмейстерами-репетиторами, які обробляють і шліфують задумані постановником рухи. Одночасно балетмейстер-постановник повинен побувати і на репетиції оркестру, і в майстерні, де пишуться декорації і виготовляється бутафорія, і в костюмерній, де шиються костюми. Головному освітлювачу театру дається спеціальна світлова партитура, тобто повний перелік заявок на «хмари», «дощ», «хвилі», «бурю», «захід», «місяць» та інші чудеса театральної техніки. І ось настає, нарешті, хвилюючий момент першої монтировочної репетиції на сцені, коли окремі елементи роботи вперше зводяться воєдино. Тільки тут можна встановити, наскільки вдалися танці, чи дохідливі мізансцени, як поєднуються тони костюмів з декораціями. Звичайно, успіх вистави навіть при зробленій роботі режисера забезпечується лише тоді, коли весь колектив учасників постановки працює з творчим захопленням і піднесенням.

Найбільш складною є поглиблена робота над створенням сценічних образів. Але не можна недооцінювати і величезної кількості технічних труднощів, що підстерігають постановника буквально на кожному кроці. Подолання всіх цих перешкод вимагає великого досвіду і знань, які Захаров збирав протягом свого життєвого шляху. Народився він в 1907 р. в м. Астрахані. Батько його був помічником капітана одного з волзьких пароплавів, але найбільше в житті любив музику і мріяв стати музикантом. Весь свій досуг він присвячував грі на балалайці, мандоліні та інших народних інструментах, створивши на пароплаві самодіяльний оркестр. І коли в літній погожий вечір з пропливаючого волзького пароплава лунали звуки старовинного вальсу, виконуваного любителями, на найближчій пристані безпомилково визначали: «Захаров пливе!» Хлопчик був дуже музикальний, і досить було йому почути звук шарманки, як через хвилину він вже танцював на подвір'ї під її акомпанемент. Ростислав підріс, і незабаром відбувся його перший виступ в аматорському концерті. Щастю його не було кінця, коли він, в парі з двоюрідною сестрою, танцював на сцені «російську». Переїхавши з сім'єю в Петербург, Ростислав почав грати на скрипці, беручи приватні уроки. Після Великої Жовтневої революції він вступив до музичної школи, а в 1920 р. перейшов в Академічне театральне балетне училище, яке закінчив в 1925 р. Займався він спочатку у X. Крістерсона, потім у А. Матятіна, а класи удосконалення проходив у В. Пономарьова. Після закінчення училища Захаров поїхав на роботу, в якості соліста балету, до Харкова, де в той час балетмейстерами були В. Рябцев і А. Мессерер.

Через деякий час трупа переїхала до Києва, де молодий артист пропрацював до 1929 р. В цей період Ростислав Володимирович почав займатися і педагогічною діяльністю, організувавши балетну студію. В Києві ж почалася і балетмейстерська робота Захарова. Вперше він поставив танець в драматичному спектаклі «Есмеральда», де головну роль грала Д. Зеркалова, що стала згодом відомою артисткою. В той же період балетмейстер поставив і перший свій танець, який з успіхом виконував потім в концертах. Це був «морський танець», в який він вклав всю свою любов до моря, що збереглася з дитячих років. І першим поставленим їм в Києві балетом був «Сон моряка» (музика Шеффера). Ростислав Володимирович сам написав лібрето цього балету і танцював в ньому партію капітана корабля. Влітку 1929 р., разом з групою артистів київського театру опери і балету, він був запрошений як балетмейстер-постановник до Саратова і Астрахані (в театр музичної комедії і балету). Тут він ставив танці у всіх оперетах і здійснив свою першу велику балетну постановку — «Донкіхот».

Вирішивши стати балетмейстером і цілком присвятити себе цій роботі, Р. Захаров незабаром зрозумів, що йому необхідно продовжити навчання. Спеціальних вищих учбових закладів для хореографів тоді ще не було, і він поступив в Ленінградський інститут сценічного мистецтва їм. А. Н. Островського на відділення драматичних режисерів. Після закінчення цього інституту Захаров був направлений на практику в Ленінградський театр опери і балету, де і працював як режисер-асистент опери. В 1932 р. він поставив танці в «Хованщине», після чого йому була доручена постановка балету «Бахчисарайській фонтан». Потім послідувала прем'єра «Втрачених ілюзій» (по мотивах романів Бальзака). Одночасно з роботою в театрі Захаров виступав на концертній естраді як виконавець і постановник танців. Багато сил і енергії уділив він роботі в червоноармійській і червонофлотській самодіяльності. Особливо тривалою була його творча дружба з радянськими моряками, з якими він ходив навіть в учбовий похід на лінкорі «Марат».

В 1936 р. Захаров був перекладений на роботу у Великий театр, де здійснив постановку балету «Бахчисарайській фонтан». Значним творчим етапом в його роботі з’явилася постановка опери «Руслан і Людмила» (1937), яку В.И. Немирович-Данченко назвав блискучою. З кожним новим спектаклем росла і удосконалювалася майстерність Захарова, який до цього часу висувався вже в ряди ведучих режисерів-балетмейстерів радянського театру. В 1938 р. він ставить балет «Кавказький полонений», а вслід за цим здійснює постановку «Донкіхота» в новій редакції. Після танців в опері «Іван Сусанін» він, на початку 1941 р., ставить балет «Тарас Бульба» Соловьева-Седого. Під час Великої Вітчизняної війни в Куйбишеві, куди був тимчасово евакуйований Великий театр, він здійснює постановку опер («Вільгельм Телль» і «Кармен»). В цей же час в Куйбишеві була організована експериментальна театральна студія з драматичним, вокальним і хореографічним відділеннями. Художнім керівником цієї студії, з якої вийшов ряд обдарованих артистів, був Р. Захаров. Після повернення Великого театру до Москви першою новою постановкою Захарова був балет «Попелюшка».

Казка про бідну Попелюшку і її чудову долю, винахідливо перекладена на язик танцю, прозвучала на сцені Великого театру незвичайно поетично і натхненно. Прекрасна, хореографічна виразна музика Прокоф'єва, блискуче задумані і здійснені танці, барвисті декорації, написані П. Вільямсом, — у всьому цьому відчувалася внутрішня єдність і цілісність. Глядачам особливо запам’яталася сцена з гігантським дзеркалом, сприяючим створенню казкової атмосфери уявлення. Постановка масової танцювальної сцени, що відображається в цьому величезному дзеркалі і побудованої на збігу рухів двох абсолютно однотипних танцювальних груп, свідчить про велику вигадку режисера і художника. Чудово вдалася також сцена появи феї-жебрачки, яку жене черства мачуха Попелюшки. Особливо виразний тут танцювальний малюнок ролі Попелюшки, віддаюча убогій старенькій останній шматок хліба. Навіть така тривіальна сцена, як бал в палаці, яка, незмінно повторюючись в кожному балеті, звичайно є лише фоном для балетного дивертисменту, в «Попелюшці» насичена крізною дією, продуманими і глибоко осмисленими ситуаціями і оригінальними сценічними положеннями. Поетична сцена з оживаючим годинником-карликами, танцюючими своєрідний «танець часу». Неослабна вигадка постановника відчувається і в сцені зникнення Попелюшки, коли закоханий принц кидається по нескінченних палацових анфіладах, що розкриваються в повільному русі декорацій. Вслід за «Попелюшкою» Захаров поставив балети «Панночка-селянка» і «Мідний вершник» в Ленінградському театрі опери і балету ім. З.М. Кірова і у Великому театрі Союзу РСР.

Разом з балетмейстерською роботою Захаров багато часу і сили уділяє педагогічній роботі. Протягом ряду років він був директором і художнім керівником Хореографічного училища Великого театру. Він керує кафедрою хореографії в Державному інституті театрального мистецтва їм. А. В. Луначарського і є педагогом основної дисципліни — «мистецтво балетмейстера». В 1950 р. відбувся перший випуск артистів балету — учнів Захарова, серед яких можна знайти представників багатьох національностей, що населяють нашу країну, і студентів — посланців країн народної демократії. Захаров неодноразово брав участь в організації всесоюзних оглядів народної творчості (ВЦСПС, Трудових резервів) і ставив заключні концерти на сцені Великого театру. В 1945 і 1946 рр. він був одним з художніх керівників фізкультурних парадів, в 1947 р. очолював делегацію радянського класичного балету на I Всесвітньому фестивалі демократичної молоді і студентів у Пpaзі, а в 1949 р. — делегацію на II Всесвітньому фестивалі демократичної молоді і студентів в Будапешті.

Темпераментний, живий, він з головою занурений в захоплюючий світ танцювального мистецтва. Цю закоханість Ростислава Володимировича в свою справу характеризує один комічний випадок який трапився з ним одного разу. Захаров працював над постановкою «Кавказького полоненого». Готуючи сцену на катку, у пошуках виразних танцювальних рухів, він репетирував у будинку роль ковзаняра. Якраз у цей момент ввійшла жінка-листоноша і, побачивши того, що скажено кружляється по кімнаті Захарова, співчутливо запитала дружину балетмейстера: — «Бідненький, і часто це у нього буває?.» Розмовляючи з ким-небудь, Ростислав Володимирович витягує раптом з кишені коробку з цигарками і стрімко накидає на кришці деталь балетного руху. Ось ця «одержимість» своїм мистецтвом є одним з тих якостей Ростислава Володимировича Захарова, які допомогли йому стати видатним балетмейстером радянського театру.

2.3 Як народжується балетний спектакль Ростислава Захарова

Народження кожного балету, як і всякого іншого художнього твору, починається з задуму. Задум включає в себе ідею балету і тему, на яку згодом буде створено хореографічний твір.

Виниклий у автора задум втілюється їм у програмі, укладає точне, послідовне описання розвитку дії, побудованого за законами драматургії, з позначенням місця, часу і характеру дії, з перерахуванням і характеристикою всіх діючих осіб як основних, так і другорядних.

Драматургія, закладена в такій програмі, визначить в подальшому драматургію музичну та хореографічну. Тому всі переваги, так само як і недоліки програми можуть перейти в музику і хореографію балетного спектаклю [6, с. 147].

Існує різниця між програмою, композиційним планом (сценарієм) і лібрето. Програмою ми називаємо зміст, сюжет майбутнього балету, викладений в літературній формі. Програма належить драматургу.

Також не можна плутати поняття «програма» з поняттям «сценарій», або «композиційний план». Якщо в програмі, як я вже казала, ми маємо справу з літературною описом сюжету майбутнього балету, то сценарій є докладна, спеціальна розробка цього сюжету, розбивка його на окремі майбутні музично-танцювальні номери і невеликі епізоди. Тому якщо програма може бути написана будь-яким драматургом, сценарій обов’язково вимагає роботи спеціаліста-хореографа. Такий сценарій в балеті називається композиційним планом. Композиційний план пишеться для композитора, який буде складати музику майбутнього балету, і зрозуміло, що і він ще не має в собі хореографії. Тільки отримавши від композитора музику, балетмейстер починає складати хореографію вистави і створює його хореографічний текст.

Лібрето балету — це короткий опис змісту вже готового спектаклю.

Тому програма, спочатку запропонована драматургом для твору балету, і лібрето, написане після того, як балет вже поставлений на сцені, часто не збігаються в своєму тексті. Лібрето може бути написано будь-яким літературним працівником, а не обов’язково самим драматургом.

Автор програми повинен намагатися побудувати драматургію балетного спектаклю з таким розрахунком, щоб його дія виникала в теперішньому часі, так як балет не користується словами, якими можна розповісти про те, що вже відбулося або що має статися.

Отримавши на руки програму, балетмейстер може приступити до створення музично-хореографічного плану для композитора. Але перед цим йому необхідно провести велику підготовчу роботу з вивчення матеріалів, що відносяться до твору, над яким йому належить працювати. Він повинен глибоко і детально вивчити епоху, до якої відноситься дія балету, характер народу, про який йде мова, його побут і звичаї. Він знайомиться з літературними джерелами, з іконографічними та іншими матеріалами, що повинні допомогти йому краще уявити собі життя тієї епохи, в яку відбувається дія його балету.

Створення нового хореографічного твору мистецтва, чи це балетний спектакль або окремий танцювальний номер, безпосередньо пов’язане з змістовністю та образною виразністю тієї музики, на основі якої воно повинно складатися. Невірно вважати, що проблема народження нового балету вирішується з появою доброякісної програми або лібрето, як її часто, але неправильно називають. Прийнято вважати, що тільки програма містить драматургію. Це зовсім ні так, оскільки в ній ще відсутнє головне істота твору — музика та хореографія.

Авторами балетного твору є композитор, який створює музичну драматургію балету, і балетмейстер, що створює хореографічну драматургію — його сцени і танці - на сюжет, запропонований драматургом [6, с. 53].

Музика — це душа танцю. Побудова, характерність, темперамент танцю укладені в ній і визначаються нею. Від того, наскільки вона образна, змістовна і виразна, багато в чому залежить якість хореографії, оскільки вся дія балету — його сцени і танці складаються балетмейстером на музику, яка надихає його і підказує йому хореографічні образи.

Складаючи музику до балету, композитор створює самостійний музичний твір мистецтва; балетмейстер ж, натхненний музикою, створює на її основі хореографічний твір — сам балет. В єдності музики і танцю, в синтезі композиторської і балетмейстерської творчості і криється успіх майбутнього балетного спектаклю.

Якими якостями повинен володіти композитор, який пише музику для балету, і чого ми, балетмейстери, від нього чекаємо?

Не всякий композитор може написати балет. Композитор, котрий береться за це, повинен насамперед володіти здатністю створювати програмну симфонічну музику. Тільки в симфонічно побудованому музичному творі може бути справжня драматургія, яка завжди служить основою дієвої хореографії.

Чим образніше оркестрова палітра музики, тим яскравіше, вірніше і переконливіше виявляють свій дар балетмейстер і артисти, які виконують балет. Прийоми контрастів, зміни музичних ритмів, темпів і настроїв є обов’язковими в кожному балеті. Композитори, які пишуть музику для балету, повинні продовжувати і розвивати чудові традиції російської класичної балетної музики.

Геній Чайковського здійснив переворот у нашій хореографії. Поява «Лебединого озера» — симфонічного твору, рівного якому не знала історія світової балетної музики, змусило і балетмейстера шукати симфонічне рішення дії балету, що і вдалося Льву Іванову в складених ним лебединих танцях.

І композитор, і балетмейстер — кожен у своїй галузі - повинні бути драматургами. Якщо у композитора або хореографа цієї здатності не виявиться, справжнього повноцінного твору не вийде. У першому випадку буде просто збірка окремих музичних номерів, а в другому — танцювальних; то й інше не буде пов’язано єдиною думкою, вільно розвиваючою в музиці, дії та танцях балету.

Композиційний план являє собою драматургічну канву для майбутнього музичного твору.

Композиційний план складається з певної кількості номерів відповідно майбутнім музичним номерам. Кожен номер композиційного плану є:

1) точне зазначення часу і місця дії даної сцени чи танцю; 2) опис декорації, в якій відбувається дія, 3) докладний виклад всього, що відбувається на сцені протягом даного музичного уривка (за законами драматургії: експозиція, зав’язка, ступені перед кульмінацією, кульмінація і розв’язка) із зазначенням дійових осіб; 4) бажаний характер музики, її ритм і розмір з нотним прикладом музичного малюнка або ж з вказівкою на відомий приклад з музичної літератури, і, нарешті, 5) точний хронометраж, тобто тривалість музичного номера у хвилинах і секундах [6, С. 167 — 168].

Гарна, образна музика містить в собі багато справжніх відчуттів і відтінків людських переживань. Вона в змозі передати якнайтонші рухи людського серця в його ліричних, героїчних, трагічних, комічних, піднесених і низовинних спонуках. Слухаючи музику, балетмейстер як би йде за нею, а деколи нестримно мчить або ж поволі пливе; музика то кружляє його, то підкидає вгору, то примушує усміхатися, то змушує гнівно хмурити брови, то ласкаво любити, то ревнувати і ненавидіти, захоплюватися, зневажати — словом, всі відчуття він знаходить в хорошій музиці.

Якщо музика повітряна і граціозна, то і танець повинен відповідати цим її якостям. У нас, на жаль, іноді буває, що музика витончена і легка, а танець в порівнянні з нею грубий і важкий, або в музиці ми чуємо гаряче відчуття любові, а на сцені в цей час йде чергування холодних, нічого не виражаючих рухів і позувань, а то і циркових трюків.

Балетмейстер-вигадник неодмінно повинен володіти здатністю стежити за розвитком музичної думки, правильно відчувати і розуміти музичну мову, тобто зміст музики. Людина, позбавлена цієї якості, не може бути балетмейстером, оскільки художня правда справжнього витвору хореографічного мистецтва криється в єдності чутних і видимих образів.

Як в музиці тільки мелодія виражає задум композитора, так і в танці обов’язково повинна бути мелодія. В музиці вона чутна, а в танці повинна бути видимою. Це? музика для очей. Мелодія і гармонія, що виражає зміст,? обов’язкові властивості балету. Там, де їх ні, залишається тільки штукарство, зовні ефектні, але нічого не говорячи серцю пози, обертання і стрибки трюків.

Звернемося тепер до техніки творення танцю. Перше необхідна умова творення, як усього балету в цілому, так і будь-якого окремого номера, будь то пантомімна сцена, дієвий або дівертісментний танець, сольний або масовий, — це дотримання основного закону драматургії, тобто правильного співвідношення експозиції (введення в дію), зав’язки (початку дії), ряду ступенів перед кульмінацією (розвитку дії), кульмінації (вершини дії) і розв’язки (висновку).

Повторюю: драматургія обов’язкове для всіх танців, як сюжетних — дієвих, так і таких, де немає сюжету, але є тема, яка розвиває будь-яке людське почуття: радість, гнів, любов, печаль, захоплення і т.п.

Драматургія танцю виявляється через його композицію, яка включає: 1) малюнок — розташування і пересування танцюючих по майданчику і 2) текст-орнамент, тобто ті умовні руху — «па», жести, пози і міміку, — за допомогою яких виконавці виражають переживання своїх героїв і ту думку, яка закладена в даному танці.

Текстом в балетній виставі чи в окремому танцювальному номері ми називаємо ті рухи, жести і пози, з яких складається саме хореографічний твір.

Підтекстом у балетній виставі чи якомусь окремому танці ми називаємо всю логіку поведінки артиста на сцені і ті смислові завдання, які ставить перед виконавцем балетмейстер, вимагаючи від нього точних і конкретних дій, що виражають певну і ясну думку [7, с. 217].

Дієвими в балетній виставі називаються ті танці, в яких розкривається зміст балету й образи його героїв [6, с. 210].

Образ героїні або героя балету з усіма особливостями його характеру — будь то ніжна дівчина, перетворена на лебедя, або полум’яна і чуттєва Зарема, любов якої сильніше смерті, — тільки тоді зазвучить переконливо, коли складена балетмейстером партія буде виразно і яскраво виконана. Тому балетмейстер не може довіряти роль, що вимагає певних акторських даних і сценічної майстерності, виконавцю, що володіє нехай навіть віртуозною технікою, але нездатному користуватися нею для правдивого вираження думок і почуттів становлять сутність образу. Такий артист не зуміє донести зміст танцю до глядачів.

Всі пози і рухи класичного танцю — арабески, аттітюд, тур, жете, шене, падебурре та ін., виконані формально, або, як іноді кажуть, у чистій (голою) класичній формі, є лише вправами — «екзерсисом». Такий «екзерсис» до цих пір зустрічається іноді в наших балетних виставах, не даючи їжі ні розуму, ні серцю. Ці приставлені одне до іншого вправи, не одухотворені думкою і почуттям, постають перед нами як «танці», в яких немає ні душі, ні характерності.

Вони безживні, і якщо часом і приголомшують глядача технікою або навіть пестять погляд красивою лінією поз танцівниці, то все ж не в стані вражати, тобто, звертаючись до очей, говорити розуму і серця. Вони можуть продемонструвати технологічні можливості школи класичного танцю або природні дані артистів: великий крок, високий стрибок, гнучкість корпусу, обертання — тобто технічні засоби. Але ж техніка — не самоціль, а засіб втілення образу, і тому користуватися нею потрібно заради змісту, а не заради неї самої. Якщо балетмейстер приймає природні дані артиста не як засіб для створення твору мистецтва, а як саме мистецтво, він робить велику помилку. Спираючись на технологію мистецтва, він завдає шкоди його змістовності. Як композитори-формалісти займаються механічним звукосложеніем, так і формалісти-хореографи складають танець як набір ефектних рухів, не об'єднаних єдиною думкою.

Ще на початку своєї балетмейстерської діяльності, в 1934 році, приступаючи до постановки «Бахчисарайського фонтану», Захаров поставив своїм завданням складати танці не як самоціль, а як засіб вираження думок і почуттів, закладених у творі, вести боротьбу за ідейний, змістовний балетний спектакль. Для цього і артист балету повинен бути не просто танцівником, який володіє віртуозною технікою, а саме артистом, здатним виражати мистецтвом танцю думки і почуття, які глибоко хвилюють людину.

Ці переконання лягли в основу всієї його творчості. Приступаючи згодом до кожної нової роботи, Захаров прагнув, як умів, дотримуватися цих принципів, що відповідають кращим традиціям російського балету [6, С. 210? 212].

Техніка класичного танцю не може бути самоціллю, а лише засобом для створення високохудожніх образів [6, с. 102].

Якщо танцівниця не освоїть всіх труднощів своєї варіації, вона буде пов’язана і як би закріпачені технічною стороною танцю, їй буде вже не до образу. Вся її увага буде зосереджена не на вираженні думок і почуттів, закладених в танці, а на подоланні його технічних труднощів.

Цей великий артист, що володіє мистецтвом виразного танцю і вражаючий їм глядача, завжди досконало володіє технікою, яка не пов’язує і не ув’язнює його, а, навпаки, служить засобом для вираження змісту образу.

Варіація Альберта (другий акт балету «Жизель») у виконанні К. Сергєєва звучить, як відчайдушний крик душі, висловлює невтішне горе. Чим досягає артист такого враження? Тим, що він, бездоганно володіючи технікою класичного танцю, кожним своїм рухом і позою висловлює душевний стан героя.

Розучуючи танець, виконавець починає свою роботу з освоєння його технічного боку, прагнучи до бездоганно точного виконання всіх деталей. Але в той же час кожен справжній артист відразу пробує всі рухи виконувати в характері своєї партії.

У погано навчених артистів важко буває відрізнити головні руху від сполучних, так вони «натискають» на останні, роблячи їх іноді сильніше, ніж головні. Тоді у нас прийнято говорити, що в танці видно «шви» і «білі нитки» [6, C. 58? 60].

Мета мистецтва танцю — це втілення людських думок і почуттів. У цьому його призначення. Тому наші хореографічні училища, які не приділяють поки що належної уваги навчанню дієвого танцю, допускають серйозну, часом трудно виправну помилку.

В абсолютно необхідному розділі програми — «дієвий танець» — педагог повинен формувати акторську майстерність майбутнього танцівника і розвивати його здатність до створення образу засобами танцю.

Не можна навчати технології танцю, а потім окремо розкривати його внутрішній зміст на якомусь іншому, паралельному предметі. Я глибоко переконаний в тому, що проблема акторської майстерності повинна в основному вирішуватися в межах дисципліни «класичний танець» і вводитися поступово, починаючи з перших років навчання. Розділ «дієвий танець» і «танець в образі» (всередині тієї ж дисципліни) повинен припадати на другу половину навчання, до якої завершується спеціальну професійну освіту майбутнього артиста балету [6, С. 106 — 107].

Дівертісментний танець. Якщо через дієві танці розкривається зміст, сюжет балетного спектаклю, то дівертісментні танці характеризують середовище і місце, де відбувається дія. Танці лебедів дають уявлення про те, де відбувається дія балету «Лебедине озеро» і де живе зачарована дівчина-лебідь.

У третьому акті того ж балету ми бачимо дивертисмент, що складається з неаполітанських, іспанських, угорських і польських танців, які характеризують атмосферу балу в той день, коли повинна відбутися заручення Зігфріда з Оділлія.

У першому акті «Бахчисарайського фонтану» Марія з’являється як би на тлі полонез, краков’як та мазурки — танців, що характеризують не тільки її національність, а й соціальні риси навколишнього його середовища [6, с. 218].

У кожній балетній виставі дієві і дівертісмнтні танці зазвичай пропорційно розподілені. Повна відсутність дівертісментних танців збіднило б танцювальну частину вистави і, навпаки, зловживання дівертісментнимі танцями пішло б на шкоду змістовності балету [6, с. 220].

Пантоміма, як я вже говорив, — це вид театрального мистецтва, де вміст передається засобами міміки, жесту, руху і пози…

Мистецтво пантоміми завжди вимагало граничної виразності тіла, рухомого особи, чіткого жесту і насамперед, зрозуміло, талановитості у втіленні образу без допомоги людської мови [6, с. 247].

Мистецтво перевтілення — це не тільки робота над образом, коли артист весь час думає про свою роль і вже живе в її характері, і навіть іноді в побуті їсть, п'є, ходить, дивиться, розмовляє, зітхає - все в образі свого героя, — а насамперед це здатність, властива по-справжньому талановитим людям, повністю перемикати себе з одного стану в протилежне [6, С. 276? 277].

Артист, нездатний до перевтілення, ніколи не буде різноманітним у своїх партіях. Такий артист буде скрізь однаковий, ви його всюди негайно дізнаєтеся, так як він завжди схожий тільки на самого себе, зі своїм характером, звичками і манерами [7, с. 278].

Вище сказанні приклади свідчать про велику роботу виконавця над своєю роллю. Скільки йому потрібно перечитати книг, переглянути малюнків, гравюр та інших матеріалів, щоб знайти правильну характеристику епохи, а отже, і правдиве втілення задуманого образу-ролі. Адже балетмейстер створює тільки хореографічний текст, але аж ніяк не якість його виконання. Це є істотою роботи артиста. Адже текст кожної драматичної п'єси — це тільки слова, а глибина втілення ідеї драматичного твору залежить насамперед від глибини розкритого виконавцем підтексту. Те ж саме відноситься до балету. Як би розумно, переконливо і чітко не поставив балетмейстер свої завдання, досконалість їх втілення у виставі залежить тільки від актора. Тому балетний артист повинен глибоко продумати, відчути і виносити свій образ, перш ніж він буде показаний глядачеві. У роботі з балетмейстером на постановочних репетиціях і відбувається це творче становлення ролі.

захаров балет спектакль танець

Висновки

У 2007 р., виповнилося 100 років від дня народження хореографа Ростислава Володимировича Захарова (1907? 1984). Наш час, зриває маски, не виробило однозначного ставлення до діяльності Ростислава Захарова. Але навряд чи хтось зможе заперечити, що його творчість — ціла епоха у вітчизняній хореографії, його стараннями і зусиллями відкрита сторінка, яка виявилася рівно посередині між «старим» і «новим» балетом. Час Захарова і його напряму в мистецтві, 30−50-і рр. минулого століття названо драмбалетом або хореодрамой.

Р.В. Захаров по закінченню Ленінградського хореографічного училища, і до останніх днів життя, вся його діяльність виконавця, педагога, балетмейстера була присвячена балету. Однією важливою подією в біографії Захарова стала пропозиція Бориса Асаф’ева почати роботу над новим балетом «Бахчисарайський фонтан», яка згодом була представлена відразу в двох московських театрах — Великому і Музичному імені К.С. Станіславського і В.І. Неміровіча-Данченко. Захаров, перший хореограф, який отримав вищу режисерську освіту, привніс у балет принципи роботи драматичного театру, зробив драматургію основою балетного спектаклю, задавши напрям пошуків багатьох своїх колег по всьому світу. «Танець — не самоціль, а засіб для розкриття змісту твору», — так написав Ростислав Володимирович у брошурі, що вийшла до прем'єри «Бахчисарайського фонтану». Народжене в вітчизняному хореографічному мистецтві напрямок мав продовження у таких спектаклях Р. В. Захарова, як «Втрачені ілюзії» (1936), «Кавказький бранець» (1938), «Тарас Бульба» (1941), «Попелюшка» (1945), «Панянка-селянка» (1946), «Мідний вершник» і «Червоний мак» (1949). У роботі з Р. В. Захаровим яскраво розкрилися обдарування артистів, що склали плеяду блискучих майстрів вітчизняного балету 30−50-х рр. минулого століття. І перша в цьому ряду? велика Галина Уланова.

Балетмейстерська, педагогічна і наукова творчість Р. В. Захарова забезпечувала спадкоємний зв’язок нашого сучасного хореографічного мистецтва з кращими традиціями російського балету.

Той великий досвід, який Ростислав Володимирович накопичував протягом усього свого творчого життя як артист, педагог, хореограф, привів його до думки про необхідність створення бази для вищої балетмейстерської освіти.

Список джерел

Гройсман, А. Л. Основы психологии художественного творчества [Текст] учеб. пособие /А.Л. Гройсман. — М.: Когито-Центр, 2003. — 187 с.

2. Жиров О. А. Розвиток української народної хореографії у мистецько-педагогічній спадщині та діяльності К. Василенко (50 — 90 роки ХХ ст.): дис. на здобуття наук. ступеня канд. пед. Наук; спец. 13.00.01 / О. А. Жиров. — Полтава, 2007. — 267 с.

3. Захаров Р. В. Искусство балетмейстера / Р. В. Захаров. — М.: Искусство, 1954. — 226 с.

4. Захаров Р. В. Сочинение танца / Р. В. Захаров. — М.: Искусство, 1983. — 224 с.

5. Захаров Р. В. Слово о танце. / Р. В. Захоров.? М.: Искусство, 1977.? 123 с.

6. Захаров Р. Записки балетмейстера [Текст] / Р. Захаров. — М.: Искусство, 1976. — 351 с.

7. Захаров Р. Сочинение танца: страницы педагогического опыта / Р. Захаров. — М.: Искусство, 1983. — 224 с.

8. Ивашнев В. И., Ильина К., В. Р. Захаров. Жизнь в танце. М., 1982