Англомовний дебют Набокова

Англоязычный дебют Набокова

Леденёв Олександре Володимировичу, доцент кафедри російської літератури ЯГПУ їм. К. Д. Ушинского, кандидат філологічних наук.

Самые ранні спроби В. Набокова писати англійською викликають роки його навчання у Кембриджі на початку двадцятих років. Це був ентомологічна стаття і кілька віршів. Після випускних іспитів навесні 1922 року Набоков перейшов до Берлін, де почав співробітничати у російськомовної періодичної преси. Прийняв він співчуття й у діяльності російського кабаре «Карусель», який відкрився Берліні саме у 1922 року. Друкований керівництвом кабаре тонкий журнал-программа виходив на трьох європейських мовами, зокрема англійською. Два написаних Набоковим англійською есе з’явилися у другому номері англійського варіанту часопису на 1923 року. Саме вони — перші зразки набоковську художньої прози, створеної англійською языке[1].

По-своему символічний те що, що присвячені ці англомовні мініатюри суто російської темі — темі російських народних традицій, народного мистецтва. Перші свята весняного циклу описані у одному їх есе майже «по-шмелевски»: «Із села привозять до міста пухнасту, жемчужно-серую вербу і продають її пучками на бульварі, по обидва боки якого тягнуться дерев’яні прилавки, побудовані із нагоди вербного базару. На прилавках, під крапель блискучих на березневому сонце коричневих беріз, тільки побачиш! Ось і вафлі з кремом, східні солодощі, золоті рибки, канарки, штучні хризантеми, опудала білок, строкато вишиті сорочки, пояса, хустки, гармоніки, балалайки — і іграшки, іграшки, іграшки без конца…"[2].

Заявлена в набоковских англомовних есеї та статті важлива щодо його зрілого творчості тема взаємовідносин різних культур, передусім російській й європейської: «Російська душа може вдихнути власне життя у ті різноманітні форми Мистецтва, що вона зустрічає в інших народов…"[3] Ця безпідставна теза то, можливо використаний і ворожість до свого набоковскому творчості. Його «західництво» багато в чому навіяно загальними «європейськими» устремліннями російського мистецтва початку сучасності, а цілому еволюція набоковського стилю пов’язана з засвоєнням і переробкою поетики російського «Срібного віку». Російський культурно-історичний фон буде дуже чіткий переважно його англомовних творів, і навіть в тематично вільних від «російської специфіки» творах багато композиційні ефекти й потужні приватні особливості стилю стануть результатом своєрідною переплавлення формальних знахідок і метафізичних прозрінь російського поетичного ренесансу початку сучасності.

Но лише 20-ті роки наступність Набокова стосовно «срібному віці» виявлялася відкрито. Ось фраза з другого есе, ніби виписана з «Умовностей» М. Кузміна: «Мистецтво пов’язане з природою таким надзвичайним шляхом, що важко — чи заходи сонця створили Клода Лоррена, чи Клод Лоррен створив закаты"[4]. У ранній поезії Набокова проявом залежності було відверте учнівство таким різних поетів попереднього покоління, як О. Блок і І.Бунін. У прозі «контактні» впливу, пов’язані з засвоєнням конкретних індивідуальних стилів чи персонально забарвлених тим, менш помітні. Насамперед оскільки успадковує Набоков-прозаик й не так майстрам художньої прози, скільки ліриків, ніби переносячи чи «переводячи» в іншу жанрово-родовую сферу їх знахідки, зроблених у області поетичної виразності.

Важно і те, що така «гибридиза-ция» прози не лінією виборчого засвоєння прийомів тієї чи іншої конкретного майстра: стосовно індивідуальним стилям Набоков майже завжди хотів тактику пародіювання. Проза (як російська, і англійська) збагачувалася общеродовыми рисами, властивими ліриці російського модернізму, тими універсальними проявами стильовий новизни, які характеризували художнє зір епохи.

Наиболее інтенсивно оновлювалися в набоковську прозі глибинні, як кажуть, ліричні компоненти стилю — й не так сюжетно-фабульные зв’язку чи образну побудову, скільки субъектная організація, ритміка (і ритм фрази, і ритміка художнього цілого), фонетична тканину тексту. Звісно, зустрічаються у Набокова цілком дешифруемые алюзії тих чи інші явища Срібного віку, або навіть очевидні переклички вкладених у вуста персонажів ідей з естетичними положеннями поетів початку століття. Блоковский «підтекст», алюзії на А. Белого, М. Кузміна останні роки привернули увагу першокласних исследователей[5]. Однак понад притаманно Набокова непряме чи приховане цитування тих чи інших «персональних» образних знаків, але тонке використання самих принципів ліричної поетики.

Если згадати, скільком зобов’язана поезія «Срібного віку» західним (передусім французьким) впливам, стає неудивительной реакція эмигрантов-соотечественников на стильовий образ прози Набокова. Так, Г. Иванов і Г. Адамович прирівнювали його російську прозу до перекладам із сучасної французької прози — настільки стилістика Набокова відрізнялася від знайомих російських зразків. Цікаво, що власний поетичний стиль Г.Іванова — у минулому «молодшого акмеиста» — не здавався йому схожим на іншомовні зразки: читацькі смаки в $ 20 — 1930;ті роки настільки адаптувалися до модерністської ліриці, що вона сприймалася вже проводяться як беззастережно «своя», національно певна.

Иначе була з прозою, де індивідуальні досягнення Ф. Сологуба і особливо А. Белого не змінили общеродовых властивостей російської прози, але сприймалися все ще як експерименти. Ось у набоковську прозі стильові еквівалентами вітчизняної («серебряновечной») поезії викликали відчуття чогось «заморського», далекого російської традиції. Тим більше що сторонній «французький» погляд міг розрізнити в Набокове саме «російське», і Сартр, наприклад, в рецензії на «Відчай» співвідносив його прозу зі спадщиною Ф. Достоєвського.

Воздействие поетичних експериментів Срібного віку на стиль прози Набокова — занадто велика і складна тема, щоб розкрити їх у рамках статті. Доведеться обмежитися лише одне показовим прикладом. Давно помічено пристрасть Набокова-прозаика до такої фонетичної грі, коли рух сенсу як оркестровано, а часом інспіровано звуковими зближеннями (інтенсивність звукових ефектів однакова й у російської, й у англійської прозі письменника). Спорідненість як і стилістики спадщини Срібного віку очевидна. Менш очевидні витоки ритмічних ходів, використовуваних Набоковим (термін «ритм» в тому випадку використовують і у широкому — общекомпозиционном, й більш спеціальному сенсі). Один їх постійних у Набокова ритмічних прийомів — прийом «заїкуватості».

Заикание, збій, порушення послідовності часто тематизируются Набоковим. Досить нагадати, як часто заїкаються персонажі його прози: Алфьоров з «Машеньки», Цинциннат з «Запрошення на страту», герой оповідання «Лик», Себастьян з «Справжнього життя…», Гумберт з «Лоліти» і ще. Часто мотив заїкуватості пов’язані з творчим зусиллям персонажа, зі спробою його ліричного саморозкриття. «Пеньки запинок» набоковских героїв змушують згадати про важливому для лірики початку століття мотиві високого косноязычья. Можлива і більше конкретна асоціація — з тим яскравою стильовий автохарактеристикой, яка міститься у вірші Марини Цвєтаєвої «Кущ»:

Чего не бачив (на гілках.

Твоих — хоча б лист однаковий!).

В моїх спотикання пнях,.

Сплошных препинания знаках? (курсив.

мой-А.Л.).

В поезії початку століття активно використовувався синтаксис неплавной, «рваною» промови (крім лірики Цвєтаєвої характерні досліди Андрія Бєлого). Ці експерименти були засвоєно Набоковим і їм у прозу. Мотив заїкуватості (з фінальним «выговариванием») у Набокова співвідносимо лише з ритмічним збоєм, синкопою у межах окремої фрази, але й композиційними прийомами усунення, багаторазового повтору деталі чи сюжетної ситуації (хрестоматійний приклад — «три спроби» долі з'єднати Федора з Зиной в «Дар»). Прорив кругового руху, вихід із «глухого кута» вічного повернення (хіба що подолання заїкуватості) мають у Набокова значеннями метафізичного прозріння, художньої реалізації дару. Усунення і збої, здавалося б які протидіють гармонії, набувають такий рівень регулярності, що часто вкладаються в нього на той ясний «тематичний візерунок», який утворює композиційну його основу творів.

Подобная організація притаманна й зарплатовій англомовної прозі письменника, де «генетичес-кий код» Срібного віку поводиться особливо не є очевидним — ритмікою, взаємодією суб'єктивних перспектив, тактикою «остранения» стосовно мови. Зупинимося першою англомовному романі Набокова, знаменующем вирішальний поворот у його письменницької біографії,.

По створення «Справжня життя Себастьяна Найта» безпосередньо примикає до «Дару» (писався у грудні 1938 — січні 1939 року, опубліковано у США 1941;го). Значно більш компактний за обсягом, нового роману має багато з попереднім. «Мігруючими» виявилися «матрешечная» структура роману романі, численні шахові алюзії сюжетних ходів, багатопланова субъектная організація тексту і, нарешті, сама проблематика «дійсності» воссоздаваемой життя, взаємовідносин реальності й уяви.

Вместе про те інваріантні компоненти набоковську прози отримали «Справжнього життя» нову стилістичну оркестровку, а проблема взаємодії «свого» і «чужого» свідомостей була істотно поглиблена. Принципово новим стало запровадження додаткового — мовного виміру цієї проблеми.

Преемственность і новизна нового роману відношення до попереднім позначилися у характерному для Набокова перерозподілі ініціалів свого колишнього псевдоніма і прізвища: оповідач «Справжнього життя» приховується під ініціалом «У», а головним героєм його роману успадкував першу букву псевдонима («С») і перші двоє звуку прізвища Набокова. Ще істотним виявилося поділ «культурно-генеалогического» спадщини двох зведених братів: тоді як мати оповідача — російська, і сам під час сюжету — російський емігрант, Себастьян народився англійкою і відомий як англійський письменник. У розстановці персонажів Набоков використовує реалізацію двох англійських ідіом — mother tongue (родной мову) і half-brothers (зведені брати).

Внешняя сюжетна канва роману ускладненому вигляді повторює той фрагмент «Дара», який присвячений роботі Федора над біографією свого батька. Цього разу оповідач У. намагається написати правдиву біографію свого зведеного брата Себастьяна, а оскільки більшість його життя біографу невідома, він прагне заповнити біографічні лакуни, спираючись на свідоцтва знайомих Себастьяна або його близьких, і навіть на письменницьке його доробок.

После еміграції із Росії У. приєднується до російської колонії у Парижі, тоді як він брат, ще Росії взяв собі прізвище матери-англичанки, вчиться у Кембриджі, і потім робить блискучу письменницьку кар'єру як англійський письменник. Найбільш близький Себастьяну тим часом людина — кохана Клер Бішоп, ідеальна супутниця письменники та його муза. Протягом часу роздільної життя брати мигцем зустрічаються лише двічі, а 1936 року (рік власне сюжетного дії) У. несподівано одержує вигоду від Себастьяна лист, написане російською. Згодом приходить телеграма, у якій доктор Старов повідомляє, що його пацієнт — у дуже тяжкому стані. У. поспішає до Парижа, сподіваючись застати брата живим, але спізнюється.

Ситуация запізнення кілька разів повторюється у романі, створюючи загальну схему безнадійної погоні за часом. Відбудовуючи картину останніх років життя брата, У. стикається з тим, що ключовою постаттю, здатної пролити світло на цей останній період біографії Найта, є його таємнича російська кохана, заради якій він залишив Клер. Пошук цієї незнайомки становить найскладнішу і заплутану частина розслідування, проведеного біографом. Чим ближчі один до розгадки посувається пошук У., тим гостріше виникає в читача відчуття, що сама маршрут й обставини руху У. ніби реалізують створений уявою письменника Найта сюжет. «Реальна» і «романний» життя вигадливо сплітаються, обмінюючись подібними епізодами, людьми-персонажами і деталями оповідального фону.

Особенно яскравий дифузії двох «життів» — та допомогу, яку надає російському біографу випадково зустрінутий їм попутник на прізвище Зильберманн. Саме він у вирішальний момент, коли У. вже втратив надію розшукати останню кохану Найта, перебирає розслідування й видобуває для біографа прізвища та адреси чотирьох ймовірних супутниць останніх років життя письменника. Заодно він, як з’ясується, не візьме грошей за работу[6] і порадить У. залишити пошуки жінки, оскільки, за його словами, не можна побачити зворотний бік місяця. Між тим «Зворотний бік місяця» — назва останнього зі оповідань Себастьяна Найта, самим «живим персонажем» у якому, якщо вірити враженню У., був хтось Зіллер (портретні характеристики Зильберманна і Зиллера багато в чому збігаються).

Впечатление композиційною предуготовленности зовні випадкових переміщень У. посилюється тонким візерунком шахових алюзій, імплантованих до тексту (пригадаємо про набоковском уподібненні літератури та шахової композиції). Передусім це прізвища головний герой і двох ключових у його біографії супутниць, відповідні англійським (Knight — кінь; Bishop — слон) і русско-французскому (Tour — човен, у російському аматорському побуті — «туру») назв шахових постатей. Світлова палітра предметного фону у романі чітко орієнтована на чорно-білі, «шахові» контрасти, що нагадує що й тріо периферійних персонажів Бєлов, Шварц (ньому. «чорний») і Блек (анг. «чорний»).

Особого уваги заслуговує те, що місцем смерті Себастьяна виявляється Сен-Дамье. Французький «топонім» St. Damier ставить ініціал імені Найта перед словом «шахівниця». Понад те: котрий поспішає до умираючому братові У., намагаючись згадати ускользнувшее з пам’яті назва містечка, впевнений, що його починається на «м» — й у числі які перебираються варіантів першим називає «Матюк», тим самим мимоволі нагадуючи читачеві етимологію слова «шахи» (арабське «шах мату» буквально отже «король мертвий»). Віяло шахматно-лингвистических алюзій і пародійних натяків у романі надзвичайно різноманітний — від згадуваної у зв’язку з фатальний Ніною Лесерф-Туровец «міжнародної шпигунки» Мата Харі до дивного збіги прізвищ Клер Бішоп та її чоловіка (неочевидная композиційна іронія останнього збіги — у цьому, що у шахових эндшпилях позиції з різнобарвними слонами у граючих сторін призводять до повного рівнянню — нічиєї).

Еще більш значущий і семантично багатозначний у романі «шаховий» мотив рокіровки, соотносящийся з темами еміграції, зміни місця і оточення, переходу іншою мовою, відчуження, догляду в письменницьку «вежу зі слонової кістки»: французьке tour — як «човен», а й «вежа»; анг. castle — одночасно позиція рокированного короля, «зб мок» й у словосполученні castles in Spain — повітряні зб мкі уяви. Про рокіровку нагадує передусім «французький» топонім Roquebrune (фр. Roque — «рокіруватися») — місце смерті матері Себастьяна Вірджинії, причому помилка Себастьяна, яка потрапляє «інший Рокбрюн», нагадує про суть двох варіантах рокіровки в шахах.

Менее очевидні, але ж послідовні більш тонші способи «рокировочных» алюзій — використання буквеного чи цифрового коду. У шахової нотації довга рокіровка позначається поєднанням символів 0 — 0 — 0, а коротка відповідно — 0 — 0. Перше кодоване вказівку на довгу рокіровку — лукаво раскрываемое інкогніто «старої російської дами» — Ольги Олеговны Орлової вже в першій сторінці тексту. Перша алюзія на коротку рокіровку — в сцені прощання У. та його матері з Себастьяном перед його від'їздом до Кембридж: жінка носить «батькове обручка» тому ж пальці, як і власне, зв’язавши їх чорної ниткою. Надалі мотив підтримають такими деталями описи, як окуляри, велосипед, наперсток тощо. — і завжди буде супроводжуватися хронологічними чи просторовими переміщеннями (зустрічі й проводи, сни і спогади).

Из інші елементи шахової нотації, які у романі, важливий символ взяття постаті (заміщення однієї постаті інший на шахової клітині) — «x», часто використовуваний, коли йдеться про вигаданому чи периферійному персонажа: фонетичне остранение англійської літери «екс» у кількох епізодах роману підкреслює її двоїстий статусу і семантичну багатозначності.

Наконец, про намір ще однієї важливою шахової алюзії обмовився сам Набоков в англомовному варіанті автобіографії «Пам'ять, кажи», коли, характеризуючи свої відносини з братом Сергієм, посилався на роман «Справжня життя» з його «self-mate combinations"[7]. Буквальний переклад словосполучення («мат себе») в тому випадку менш виразний, аніж прийнятий у російській шахової композиції еквівалент «кооперативний мат»: такий тип завдань передбачає спільне участь чорних і «білих у досягненні бажаного результату, причому ходи чорних виявляються змушеними, безальтернативними.

В одному зі своїх російських віршів Набоков вишукано визначає естетичне досконалість як «нічию між здоровим глуздом і смычком"[8]. Примхлива аранжування шахового підтексту у романі повноваго забезпечена складністю того що виражається їм сенсу. Завжди актуальна письменника проблема взаємодії різних свідомостей чи різних граней одного свідомості наприкінці 1930;х в його творчості новий вимір. Прийняте їм рішення перейти в літературну творчість нового мову актуалізувало йому проблематику взаємодії різних культур в межах свідомості, а стосовно власного майбутнього — питання можливих межах цілісності створюваного їм світу, про здібності зберегти унікальність «сиринского» дару, ставши англомовним письменником Набоковим. Гранична складність метаморфоз, які у свідомості змінює мову художника, тонкість межі між самообманом і дійсністю його інтуїцій, між цілком можливої лінгвістичної расщепленностью і труднодостижимой стилістичній цілісністю його творінь — ось значеннєвий пунктир яке ведеться у романі розслідування.

Мотивы вирішальної трансформації, взаимообратимости і зустрічний рух складно поєднуються у романі з мотивами підміни, міражу, псевдооткрытия. Двоїстий, бликующий антураж предметного світу «Справжньою життя» підіграє «зависающей» модальності сюжетного розвитку: кожен хід загрожує як удачею, і неуспіхом героя. Вже колишніх романах Набоков використовував тактику затягування сюжетної невизначеності, коли лише ретроспективне осяяння преображало вдаваний белетристичний безладдя в струнку композицію. Тепер він іде ще, як виносячи за межі сюжету ключі до його семантичної кристалізації. Роман і має до останнього пропозиції зберігати подвійний «значеннєвий шифр».

Вплоть до фінальній сцени в «Справжнього життя» утримується тендітний баланс між двома можливими версіями того що відбувається. З одного боку, у романі розсипані натяки те що, що кревність У. і Себастьяна — плід уяви біографа І що весь роман — проекція його буйної фантазії. З іншого, — що У. являє собою оповідальну маску Себастьяна, пише заключний роман «Сумнівний асфодель». Враження У. від послуг цього роману містять розгорнутий метаописание власне «Справжнього життя»: «Людина вмирає, і він — герой розповіді; але тоді, як за життя іншим людям цієї книжки видаються цілком реальними (чи по меншою мірою реальними в найтовском сенсі), читач залишається у підвішеному стані про те, хто це умирающий…"(135).

Неразрешимая симетрія двох контроверсійних версій підриває самої ідеї незалежної від уяви, «справжньої» життя: поняття «дійсності» і «уяви» виявляються взаимообратимыми двійниками. Однак це патової ситуації все-таки знімається фінальним пропозицією: «Я — Себастьян чи Себастьян — це, чи, то, можливо, обидва ми — хтось інший, кого жодного з нас потребу не знает"(157). Човникова зміна граматичних форм особи «я», «він», «ми» повторює прийом, використаний фіналі «Дара». Обидва потенційних суб'єкта тексту знаходять статус персонажів та стилістичних призм роману, які справжньої життям виявляється сам роман, написаний невідомим їм «іншим». Плинність сюжетного часу виявляє себе, немов суто белетристична умовність: єдине синхронне простір тексту скасовує хронологічні бар'єри між У. і Себастьяном і дозволяє йому досягти «збіги душ».

Именно у просторі мистецтва, з іншого боку часу, можливо подолання разноязычия, тож і справжнє прозріння, — такий значеннєвий підсумок роману. Про цьому здогадується на завершення У.: «…Душа — це лише форма буття, а чи не стійке состояние,…любая душа може бути твоєї, і коли ти уловиш її вигини і підеш їм. І може, потойбічність і полягає у здібності свідомо жити у будь-який уподобаній тобою душе…"(156). Цей надзвичайно важливий фрагмент роману перекладі втрачає, на жаль, металитературный підтекст, настільки важливий в оригіналі.

Многозначное слово «manner» (у двох російських перекладах заключного фрагмента, відповідно, «спосіб» і «форма») — одне з найбільш частотних у романі, і співвідноситься він стільки з «способом життя» і «побутовими манерами», як із літературним стилем письменника Найта, особливостями його художнього мислення. Так було в четвертої главі У. визнається: «я — не може навіть скопіювати його манеру, оскільки його прозаїчна манера була манерою його мышления…"(30).

Ключевая роль слова у романі підкреслена в епізоді спалення листів Себастьяна, що його зведений брат встигає прочитати цього разу вже зникаючому у полум'ї аркуші кілька російських слів, буквально переданих біографом англійською як «thy manner always to find» («твоя манера вічно відшукувати»).

Вот чому фінальному одкровенні У. про можливість розуміння чужій душі ця можливість передбачає розуміння стильовий унікальності «іншого», вміння знаходити «тематичні візерунки» його творчості полягає і дотримуватися їх.

И в російськомовному, й у англомовному творчості Набоков послідовно наділяє саме мистецтво властивостями провиденциальности, гарантуючи «реальність» і «справжність» лише художній переломленню життя жінок у високе мистецтво. У перспективі письменницького майбутнього Набокова «Справжня життя» виглядає як авторська інтуїція про стилістичному єдності його різномовних творінь і одночасно рефлексія про драматизме самого шляху до цього єдності.

Последнее лист Себастьяна своєму братові написано російською. Розмірковуючи над останньої книгою письменника, У. помічає: «Мені подобаються її манери (в оригіналі «manners» — О.Л.). І часом йде мова собі, було би так складно перевести в російський язык"(140). Автор роману, вже який перейшов іншою мовою, будь-коли не буде цим письменником, якого читачі російської еміграції знали під псевдонімом «В.Сирин».

Список литературы

Русские переклади есе «Сміх та мрії» і «Расписное дерево» було опубліковано у набоковском числі журналу «Зірка» (1996. № 11).

В.Набоков. Сміх та мрії (перекл. з англ.Н.И.Толстой). Зірка. 1996. № 11. С. 43.

Там ж. С. 43.

В.Набоков. Расписное дерево. Саме там. С. 44.

Среди них у першу чергу назвати А. Долинина, Г. Барабтарло, В. Александ-рова, О.Сконечную.

В перекладі, зроблене А. Горяниным і М. Мейлахом (В.Набоков. Романи: Пер. з анг. — М.: Худ.лит., 1991. С. 15 — 166), допущена прикру помилку: Зильберманн в оригінальному тексті Набокова зовсім не від «кладе здачу до столу» (с.111), а повертає Тієї саму двадцатифранковую монету, що одержав від цього. У переведенні С. Ильина (Набоков У. Bend Sinister: Романи: Пер. з анг. — СПб.:Северо-Запад, 1993, С. 7 — 157) це переведений правильно (С.103), проте допущені деяких інших неточності. У цілому нині другий переклад представляється як-не-як понад точним, хоча минуло більше змістовні коментар до тексту роману, належать А. Долинину, зберігають у першому із зазначених видань. Надалі цитати наводяться із переведення С. Ильина крім спеціально обумовлених випадків.

Nabokov V. Speak, Memory: An Autobiography Revisited. N.Y.: Putnam, 1966. Р.257.

Набоков У. Вірші. Ann Arbor: Ardis, 1979. С. 287.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.