Русская література XVIII століття

Русская література XVIII века

А. Білецький і М. Габель.

Историю російської літератури XVIII в. радянському літературознавства доводиться в значною мірою будувати наново, боротьби з цілу низку стійких забобонів про цю епосі, пануючих в буржуазної історії російської літератури. До числу їх належить передусім характеристика всієї Р. л. XVIII в. як наслідувальної, повністю охопленій впливом французького «псевдоклассицизма», — свого роду хворобою, яку важко переборювалася окремими письменниками — піонерами «народності» і «самобутності». Усі складне розмаїття літератури XVIII в., отобразившее складність і гостроту класової боротьби, зводилося у буржуазних істориків до діяльності кількох писателей-«корифеев» — Кантемира, Ломоносова, Сумарокова, Фонвізіна, Державіна, Карамзіна, — причому одні їх трактувалися як яскраві представники «класицизму», інші — як боязкі зачинателі «реалізму». Буржуазна «третьесословная» література XVIII століття виламувалась з полем зору дослідників, як і селянське усне творчість і література, представлена численними рукописними збірками, огулом ставилася до області продовження традицій «древньої» літератури. У буржуазному літературознавстві були звісно окремі спроби вийти на межу цих встановлених меж і розпочати вивчення масової літератури (роботи Сиповского про роман, А. А. Веселовської про любовної ліриці та інших.); але обмеженість буржуазних методів дослідження зводила їх до збирання і попередньої класифікації сирого матеріалу, до викладу змісту. Становище справи ще досить змінився і в наші дні: радянське літературознавство не приділяло поки уваги даному ділянці. У тих випадках, коли до цих питань підходили, літературний процес XVIII в. висвітлювався з хибних позицій плехановской «Історії російської громадської думки»: виставлена там меншовицьку теорія класової боротьби XVIII в., залишалася нібито в «прихованому стані», призводила до характеристиці Р. л. XVII в. як літератури виключно дворянській, рухомої вперед завдяки боротьбі кращої частини европеизирующегося дворянства з уряд і почасти з самодержавством — «надклассовым» інститутом. Лише останнім часом гостро поставлена проблема критичного, марксистсько-ленінського освоєння літературного спадщини викликала пожвавлення у справі вивчення спадщини Р. л. XVIII в. Вийшла необхідність перегляду традиції, переоцінки окремих письменників, вивчення «низовий» (як його називали буржуазні історики) буржуазної, різночинної, міщанської і селянської літератури. Показником цього пожвавлення є виготовлення «Літературного спадщини», присвячений XVIII в., з низкою свіжих матеріалів і статей принципового значення, перевидання поетів XVIII в. (Тредьяковский, Ломоносов, Сумароков, Державін, ирои-комическая поема, Востоков, поэты-радищевцы), видання творів Радіщева, роботи про Ломоносову, Радищеву, Чулкове, Комарові тощо.

История літератури XVIII в. представляє розвиток особливостей, що складалися з середини XVI в., початку абсолютистско-феодального періоду історія країни, і визначили основні риси літературного руху протягом всієї з середини XVI в. остаточно XVIII в. Однак у розвитку літератури епохи феодалізму можна говорити про Особливе період від кінця XVII остаточно XVIII в., як у літературі отримує своє яке закінчила вираз торжество дворянській монархії. Вона знайшла свого яскравого представника від імені Петра I, який, по точно т. Сталіна, «зробив дуже багато до створення й зміцнення національної держави поміщиків і серед торговців… зробив чимало для вивищення класу поміщиків і розвитку нарождавшегося купецького класу» (з розмови з Еге. Людвігом, «Більшовик». 1932, № 8, стор. 33). Отже діяльність Петра виявилася чревата і «новими протиріччями, зміцнюючи «нарождавшийся купецький клас», об'єктивно створюючи матеріальну базу на шляху зростання нових капіталістичних відносин також до того ж час розчищаючи шлях новим культурним впливам, «не зупиняючись перед варварськими засобами боротьби з варварства» (Ленін. Про «лівому» хлоп’яцтво і мелкобуржуазности, Сочин., т. XXII, стор. 517). Уся історія XVIII в., особливо з його середини, відбувається під знаком наростання класових протиріч, назрівання кризи феодальної системи. Порівняно різкому зростанню капіталізму кладе початок новому періоду з ХІХ ст.

Период кінця XVII в. до 30-х рр. XVIII в. не створює у літературі певного стилю. З одного боку, ще сильні традиції старої церковної (слов'янської по мови) літератури; з іншого — зростає лад нових думок та почуттів, несміливо шукаючих словесного оформлення і дають складним комбінації нових елементів з колишніми, знайомі з літератури XVII в. Література «петровській епохи» перебуває у тієї ж стадії «становлення», як і мову, є курйозною часом сумішшю елементів слов’янських і росіян з польськими, латинськими, німецькими, голландськими тощо. п. Зростання торговельних відносин за не отримує ще яскравого лит-го висловлювання, якщо не вважати ораторських виступів Феофана Прокоповича та ж п'єси — «трагедокомедии» «Володимир» (1705), яка належить втім до українського періоду своєї діяльності. Розвиток торгівлі пов’язані з завойовницькими тенденціями у зовнішню політику (була потрібна виходу до моря, нові ринки): офіційна література поспішала підтримати і рекламувати військові починання влади, створюючи при цьому спеціальний репертуар, виходив з «Славяно-греко-латинской академії» у Москві, з-під пера професорів, вихідців із Держоркестром України (такі алегоричні п'єси — «Страшне зображення другого пришестя господня на землю», 1702; «Звільнення Лівонії і Ингерманландии», 1705; «Боже уничижителей гордих приниження», 1702; «Политиколепная апофеозис великороссийского Геркулеса Петра I» та інших.). Як розв’язувати ці п'єси, і панегіричні вірші із нагоди перемог — пряме продовження шкільної, «баро?чной» літератури XVII в. Більше яскраво психологічний і побутової перелом у житті дворянства — внаслідок зміцнення його й розширення діапазону його суспільної відповідальності і державної діяльності — відображено неофициозным оповідальним і ліричним творчістю початку XVIII в. Рукописна анонімна повість «петровській епохи» носить у собі чітко виражені нових рис. Її герой, служилий дворянин чи купець, людина, живе вже у «Російських Европиях», а чи не московському державі, відділеному із Заходу охоронної стіною національної та церковної винятковості; він подорожує, почуваючись по закордонах, і торговельні доми; він удачливим на ділі і зокрема в «справах кохання». Побудова повістей («Гистория про російському матроса Василя Кориотском», «Історія про дворянині Олександра», «Історія про російському купці Жанні і прекрасної дівиці Елеоноре») — біографічне. Юнак, шукаючи служби, приїжджає в Санкт-Петербург і вступає у матроси. Оволодівши «науками матроськими», він вирушає «для кращого пізнання наук» зарубіжних країн, де поринає у торговими підприємствами. У цьому початковій частини біографії героя — дворянського чи купецького сина — розсіяні риси реальної буденної дійсності, побутової обстановки початку XVIII в. З перенесенням дії зарубіжних країн вони поступаються місце шаблонової схемою старого авантюрного роману. «Російський купець» чи дворянин по закордонах перетворюється на романічного героя, яка з обіймів кохання тривалістю у руки розбійників, разлучающегося з коханою під час кораблетрощі і яке знаходить її після тривалих пошуків. Цікаво й не так засвоєння шаблону, ведучого у країнах своє керівництво від романів позднеэллинистической епохи, скільки внесення в розповідь деталей, підказаних наглядом живого життя. З боку цікаво й словесне оформлення, зокрема лексика, де старослов’янські елементи потіснені варваризмами, технічними висловлюваннями, словами, привнесеними новим побутом (кавалер, флейта, карета, арія, «миновет» тощо. п.). Однією з засобів вираження любовних переживань героя служать запроваджувані в повість ліричні монологи, романси й народні пісні. Ними повість змикається з лірикою даної пори — кількісно значної, по більшу частину безіменною (серед слагателей ліричних віршів знаємо, втім, німців Глюка і Пауса, Монса, фаворита Катерини I, його секретаря Столєтова). Написані то силлабическим, то силлабо-тоническим віршем, ліричні п'єски ці — наївне вираз індивідуалізму дворянській верхівки, результату розпочатого проникнення нових почав у стару систему феодальних відносин. Звільняючись від «домостроївських пут» відносин між статями, опановуючи «галантні» манери західного дворянства, Монс і Столєтов шукають висловлювання своїм інтимним, майже любовним переживань в інших формах умовного стилю, нового російської літератури та вже завершального свій розвиток у Європі: любов — незгасний вогонь, хвороба, рана, нанесена «стрелою Купидо»; кохана — «люб'язна дама», з лицом-зарей, золотими волоссям, очима, сяючими, як промені, червоними цукровими вустами; над люблячими панує «фортуна» — або у традиційному образі міфологічної богині, або з рисами, нагадують «судьбу-долю» усної творчості. дворянське віршування даної пори необмежена лише любовної лірикою. Воно знає і жанри більшої громадської значимості, наприклад сатиру, значні зразки якій він дав вперше Кантемир, хоча сатиричні елементи до нього з’являлися наприклад, у виршах Сімеона Полоцького, в ораторській прозі Феофана Прокоповича чи «интерлюдиях», нерідко выводивших в карикатурному вигляді ворогів політики феодальної експансії. Сатири Кантемира служили справі пропаганди європейських культурних впливів, які різко посилилися наприкінці XVII в. Сатири Кантемира ішли у розріз з які панували в 30-х рр. політичними тенденціями і з’явилися торік у друку, розповсюджуючись в рукописах; надруковані вони був у 1762. Сатирические нападки Кантемира спрямовані проти всіх ворогів феодально-абсолютистской європеїзації Росії і близько проти спотворення цієї європеїзації: Кантемир викриває «неуків», консерваторів, бачать у науці причину «єресей», «злонравных дворян», думають заслуги в знатності походження, усваивающих лише зовнішність культури, розкольників, ханжей, хабарників, погане виховання — жодну з головних причин невігластва. Викриваючи, він водночас агітує за «науку», доводить практичну важливість математики, астрономії, медицини, морського справи. Реалістичні за змістом, по побутовому мови, його сатири формально йдуть класичним латинським (Горацій, Ювенал) і французьким зразкам — сатири Буало, котре вимагало схематизації конкретного змісту до створення узагальнено-абстрактних образів «ханжі», «чепуруна», «гульвіси» тощо. п.

Литературное розмаїття даної пори не вичерпується літературою дворянській верхівки. Кінець XVII і почав XVIII в. — ще й не так друкованої, скільки рукописної літератури, численних збірок, де зберігаються, переходячи від читача до читача, твори попередньої епохи (легенди, житія, ходіння, старі перекладні і деякі оригінальні повісті та й т. п.). По мемуарами і написам на книгах можна стверджувати, що ця рукописна література була улюбленим читанням і консервативного поміщика і купця старого штибу — всіх тих груп, якою шляхом було зростання європейських торговельних відносин за. Творча продукція цих груп початку XVIII в. ще замало вивчена і навіть вся приведено до відома. Але опублікований досі матеріал представляє велику історичну цінність. Протидія нових форм панівного класу поміщиків і новонароджуваного класу торговців надавала як відома частина дворянства, а й патріархальне купецтво і селянство, изнывавшее під непосильним гнітом рекрутської повинності, податей, панщини, роботи з кріпаків фабриках. Частковим протестами цих останніх груп був перехід у розкол та сектантство. Раскольничья література «петровській епохи» — найяскравіше вираз опору петровським реформам, який тримав як устремління консервативних груп, але у відомої частини й протест селянства. Чільне місце у ній належить сатири, протестує проти нововведень: нового календаря, нової науки, подушної податі, «мерзотних зіль» — тютюну, чаю, каву й т. буд. У лубочної картинці з текстом «Миші кота ховаються» можна побачити сатиру на Петра, зображеного як кота Алабриса, «кота казанського, розуму астраханського, розуму сибірського» (пародія на царський титул), що у «сірий (зимовий) четвер, в шесто-пятое число» (Петро помер четвер зимового місяці — січня — між п’ятим і шостим годиною дня). Ті ж сатиричні натяки на Петра вбачаються в ілюстраціях до «Тямущому Апокаліпсиса» (рукопис Історичного музею у Москві), в «народної драмі» про «царя Максиміліані», удержавшейся у фольклорі майже кінця ХІХ ст. Поруч із сатирою усне творчість тієї ж груп створювало низку інших «духовних віршів», пройнятих настроєм похмурого розпачу у вигляді наближення «останніх часів», «антихристова царства» і закликали втечі в «пустелю», до самогубству, самоспалення тощо. буд. Чимало з подібних типових образів і тих цієї поезії протрималися між собою усної творчості до ХІХ ст.

Литературная діяльність Кантемира, Феофана Прокоповича й почасти офіціозних поетів була підготовкою російського класицизму, господствовавшего у відомій частини літератури майже століття, трансформувався наприкінці XVIII — початку ХІХ ст. і який залишив помітний відбиток у творчості Батюшкова, Грибоєдова, Пушкіна, Баратинського та інших. Оформлення даного стилю в Р. л. йшло під впливом французького класицизму (почасти німецького, вплив якого відчув Ломоносов). Проте багато хто окремі елементи російського класицизму кореняться ще у шкільному «баро?чной» російській та українській літературах XVII в. Найяскравіше розцвів класицизм мови у Франції XVII в. за умов зростання великої буржуазії, тяготевшей до «двору». Російський класицизм отримав інший зміст, не на французького, незважаючи на формальну наслідуваність. Російська буржуазія не приймала, як мови у Франції, участі у створенні придворного класицизму. Він виник у середовищі російського дворянства, його придворної верхівки, зацікавленої у зміцненні феодальних відносин. Найбільш аристократична теорія російського класицизму, створена письменниками недворянського походження — разночинцем Тредьяковским і сином селянина Ломоносовим; явище цілком зрозуміле — результат підпорядкування собі панівним класом окремих вихідцями з класу эксплоатируемых. Дворянський теоретик класицизму Сумароков, засвоївши переважно самі принципи, в істотних деталях і деталях переробив і «знизив» класичну поетику, пристосувавши її до естетичним потребам ширших кіл сучасних дворянства, не лише придворного. Зниження це відбувалося у обстановці гострої літературної боротьби. Аристократичні принципи російського класицизму полягають, по-перше, в вимозі, щоб поет вибирав «високі» предмети: особи «низького» звання допускалися лише у комедії, де у своє чергу неприпустимо було виводити осіб, високих за походженням. Відповідно предмета зображення «високим» мав бути відкрита і мову твори: які у ньому участь кажуть «мовою двору, благоразумнейших міністрів, премудрейших священноначальников і знатнейшего дворянства» (Тредьяковский). Щоб писати на «високі» теми, поетові повинен мати витончений і добрий «смак»; вироблення смаку обумовлена відповідним освітою: поетові рекомендується дуже докладне знання риторики, версифікації, міфології — джерела тим гаслам і образів — вивчення літературних образів — грецьких, римських, французьких. Дворянська за своєю природою поетика класицизму сприймає деякі елементи буржуазної ідеології, зробивши «розум», «здоровий глузд» головним керівником поетичного натхнення. З погляду раціоналізму відхиляється неймовірне, висувається принцип «правдоподібності», «наслідування природі». Але «наслідування природі» ще далеке від пізнішого реалізму: під «природою» зрозуміло не реальна, мінлива дійсність, а сутність явищ, у виконанні яких відкинуте все індивідуальне, тимчасове, місцеве. Ця «висока» поезія, побудована на «здоровий глузд», шукає математичної точності висловлювання, яка має високі завдання: вона повинна переважно повчати, і класицизм особливо культивує дидактичні жанри. У перший чергу російська класична поетика зайнялася розробкою питань поетичного мови, що було пристосувати до нових завданням. Ломоносов дав теорію «трьох штилів» — високого, середнього та низького: вихідним пунктом є вживання «слов'янських висловів». Теорія викликала жорстоку критику Сумарокова, але втрималась й обумовила поетичну практику. Ломоносов ж остаточно узаконив перехід від силабічної системи письма до силлабо-тонической, ще раніше включилися запропонований Тредьяковским і практично здійснений анонімними стихотворцами «петровській епохи». Класицизм найяскравіше представлений творами Ломоносова, пропагандировавшего у теоретичних роботах («Лист щодо правил російського віршування», «Про користь книжок церковних у російському мові», «Реторика» та інших.) високе, пишне мистецтво слова, повчальне, сприяє вирішенню завдань государственною порядку. У творчості Ломоносова поставлені і художньо дозволені проблеми, які несміливо й наївно висувала література початку століття, обстоюючи розширення й зміцнення соціально-економічної бази феодальної Росії. Не виходячи з жанрових рамок високої поезії, він використовував оду, а почасти трагедію і епопею для пропаганди тенденції феодально-абсолютистской, военно-бюрократической монархії у її європейських «культурних» формах.

Поскольку Петро твердо і зовсім намітив цю програму, він працює для Ломоносова ідеалом, зразком наслідування для наступних монархів. Розбіжності Ломоносова з Сумароковым та її школою пояснюються звісно не особистими їх відносинами, а відмінностями їх групових, внутриклассовых позицій. Класицизм Сумарокова та її групи — знижений й почасти вульгаризованный. Виступ цієї останньої групи характерно вже на другому періоду Р. л. XVIII в. школа Сумарокова (Елагин, Ржевський, Аблесимов, Богданович та інших.) енергійно з ломоносовской системою, пародіюючи і висміюючи «високий» стиль поета, ведучи з нею лит-ую полеміку. До 60-му рр. «сумароковцы» перемагають Ломоносова: його літературні принципи, тимчасово розбиті, відродяться почасти лише 70-х рр. в оді У. Петрова. На противагу Ломоносову, який вимагав «високого парення» (в творах, не назначавшихся до друку, Ломоносов сам він не дотримувався, між іншим, наведеним вимогам), літературна теорія Сумарокова шукає простоти і природності. Ломоносов висував переважно «високі» жанри — оду, трагедію, епопею; Сумароков насаджує «середні» і навіть «низькі» жанри — пісню, романс, ідилію, байку, комедію, і т. буд. На противагу патетичній, заповненим стежками і постатями, утрудненої славянизмами промови Ломоносова Сумароков користується простим, не чуждающимся вульгаризмів, мовою. Замість високих проблем державного значення сумароковская школа розробляє інтимну, переважно любовну тематику, створює «легку поезію». Проте повного відмовитися від «високого» стилю немає: з жанрів «високої» поезії збережена і користується особливим увагою Сумарокова трагедія. Класична трагедія, попри психологічний схематизм у виконанні осіб, попри позачасовість сюжету була насичена живим політичним змістом. Попри свою «абстрагованість», російська трагедія XVIII в. — яскраве відображення боротьби різних течій в дворянстві. Сам Сумароков та її послідовники насичували трагедію монархічними тенденціями на кшталт «освіченого абсолютизму», розкриваючи ній «героїчні чесноти» монарха ідеєю «честі» підданих, яка полягала в відданому служінні трону, відмовити від особистих почуттів, якщо вони майже остаточно дійшли конфлікт за боргом вірнопідданого. Натомість монарх може бути «батьком» (звісно для дворянства), а чи не «тираном» і ревно берегти інтереси тих, хто є його опорою.

В в останній третині XVIII в. назріває криза феодально-крепостной системи. У основі лежить криза поміщицького господарства, сталкивающегося з ростучими капіталістичними відносинами, наростання нових класових суперечностей у зіткненні зі до буржуазним класом, виступаючим відносини із своїми вимогами і заявляющим про права. Пошуки виходу з кризи у зростанні кріпосницькій эксплоатации призводять до вибуху гострої класової боротьби: національно-визвольний рух і селянська війна 1773—1775 повністю потрясли всю феодальну систему.

На цьому грунті виростає своєрідна дворянська опозиційність, яка шукає винуватця в бюрократичному апараті влади. У трагедії з’являється образ царя-тирана і що бореться з нею захисника свободи, але у специфічної дворянській інтерпретації сюжету. Комедія бере своїм об'єктом піддячого. Ті ж спрямованість має новий жанр, створений в нас у XVIII в., — утопія. Нарешті відбитком створених нових громадських відносин є «зниження стилю», його пристосування до нових смакам.

Не чіпаючи трагедії, «зниження» високого стилю йшло у Сумарокова та її послідовників лінією лірики і особливо з лінії комедії. Ломоносовская теорія відносила комедію до розряду низьких жанрів, дозволяючи у ній велику свободу від «правил» і тим самим «знижуючи» у ній класицизм. Широка дворянська література не забула використати цю відносну свободу. У своїй «Эпистоле про стихотворстве» Сумароков приділяє багато уваги комедії. Їй поставлена дидактична завдання: «властивість комедії глузуванням правити норов — смішити і користувати прямий її статут». Якщо придворно-аристократическая теорія Буало повставала проти буфонади, засуджуючи Мольєра за пристрасть народу і грубі жарти, Сумароков охоче допускає у свою комедію елемент грубокомического. Класична теорія вимагала, щоб дію комедії зосереджувалася навколо порочної пристрасті людського характеру, поза соціально-побутової його забарвлення і поза нею індивідуальних правлінь. Психологічний схематизм, вытекавший з классическою розуміння «природи» і «правдоподібності», був так. обр. основним методом комедії характерів із суворо окресленим колом персонажів (скупий, невіглас, ханжа, чепурун, педант, кривосуд тощо. п.). Обмежена і сюжетика комедії, визначена ще римськими коміками і повторена з варіаціями в комедіях Мольєра, Реньяра, Детуша та інших. Їм слід забувати і Сумароков: але з «зниження» комічного, його огрубіння, допускаемого Сумароковым, його комедія вбирає і елементи полународных інтермедій і елементи італійської комедії масок (commedia dell’arte), бытовавшей у російському театрі у першій половині XVIII в. Виставляючи на посмеяние чепурунів і щеголих, педантів, неуків, суеверов, скупих, сумароковская комедія не забуває про своє дидактичній завданню: її герої — представники дворянського класу, і «глузування» з них повинна «правити дворянські звичаї». Сумароковская комедія знає лише одну ворога — піддячого, який, завдяки петровській табелі про ранги міг підніматися з соціальної драбині, пробиратися до лав служивого дворянства і перетворюватися іноді навіть в вельможу. Відчуття касти змушує Сумарокова ненавидіти піддячих. Сумароков в колу шанувальників дуже швидко зажив слави «російським Мольєром»: проте, незважаючи навіть у «зниження» жанру, його комедія з узкодворянскими виховними тенденціями не задовольнила буржуазно-мещанскую публіку, майже одночасно з своєю появою зустріла різку критику. Проти сумароковской комедії виступив Лукін, значною мірою котрий перебував під впливом буржуазної ідеології й ориентировавшийся не так на дворянську, але в «міщанську» аудиторію. Він сам зазначає, що як перша постановка його п'єси «Марнотратник, любовию виправлений» (1765) викликала невдоволення дворянського партеру; в передмовах до своїх п'єсам він говорить про нової аудиторії — про слугах, читають довше за своїх панів; створюючи комедії, він, за власними словами, враховував особливості сценічного таланту акторів театру, створеного ярославській буржуазією, акторів, «більш які відігравали купців». Від комедії Лукін вимагає конкретного зображення російських моралі; запозичений сюжет має «схиляти з російськими звичаї»; слід відмовитися від лунаючих по-іноземному імен дійових осіб й примусити героїв комедії говорити чистим російською мовою, допускаючи «чужестранные вислову» лише напр. для мовної характеристики чепуруна і чепурухи. Теоретично Лукін виявився сильнішим, ніж практично: його власні комедії не що його повністю нових принципів, але у окремих випадках (напр. в «Щепетильнике», 1765) йому вдавалася та гостра критика дворянських моралі (вкладена у вуста купця); він також сатиричними рисами крепостническую манеру звернення дворян зі слугами, злегка торкнувшись так. обр. всієї феодально-кріпосницької системи. Буржуазний гасло «схиляти комедію з російськими звичаї» прийняли до виконанню й інші драматурги — Фонвізін, Княжнін, Николев, Капніст та інших. Це свідчить, що у 60—70-х рр. дворянам довелося як прислухатися до голосу буржуазних груп, але у боротьби з ними певним чином перебудовуватися. Еволюція дворянській комедії середини століття залежить від абстрактної комедії характерів до конкретної побутової комедії, від психологічного схематизму — до дослідам типізації дворянській дійсності. Розквіт побутової дворянській комедії уражає останній третині XVIII в. Її завданням стає підтримку, зміцнення дворянства, перевиховання її здобуття права, подолавши свої слабкості, вона могла б протистояти до селянства й почасти буржуазії. Критика дворянства у комедії цього часу взагалі позбавлена викривального пафосу, дружелюбна: викриття не стосуються сутності феодально-кріпосницької системи, навпаки, прагнуть відвести цю тематику, виступаючи проти низького культурного рівня гол. обр. провінційного дрібнопомісного дворянства, проти культурних «збочень» дворянства столичного. Побутова комедія стала засобом освітній дворянській політики, осміюючи французоманию як дворянській лжеобразованности, марнослів'я і пустомыслие чепурунів і щеголих, грубість дрібнопомісних моралі, невігластво дворянських «недоростків». Вона застерігала від різного роду вільнодумства — вольтер’янства, матеріалізму, масонства, сприймаючи їх як явища, ворожі цілісності феодально-помещичьей ідеології, вона ополчилася на представників інших станів — купців і особливо піддячих, вважаючи, що саме у ній приховується причина недоліків дворянського ладу — хабарництва, крутійства, судових негараздів, — не помічаючи і бажаючи помічати, що хабарників і бюрократи — продукт державної фінансової системи, і ставлячи так. обр. слідство цього разу місце причини («Ябеда» Капниста). Негативним образам дворян комедія протиставляла образи носіїв дворянській «честі» — Стародумов, Правдиных, Милонов. Особливо ревно принципи дворянській освітній політики проголошував Фонвізін, вустами Стародума викриваючи нравственно-разлагающуюся придворну знати, проповідуючи шляхетність, що полягає «в всі добрі справи, а чи не в знатності», в доброзвичайності, у розвитку почуття. Проповідь виховання, яке цінніший розуму, була трансформированным засвоєнням однієї з принципів західної передовий буржуазії XVIII в. (див. нижче характеристику російського сентименталізму). Зберігаючи формальне схожість із класичної комедією (єдності, любовна інтрига, розподіл осіб на «доброчесних» і «порочних», имена-штампы дійових осіб — Ханжахина, Скотинин, Кривосудов тощо. п.), побутова комедія тим щонайменше відрізняється своїм художнім методом від психологічного схематизму комедії характерів. Це — метод типової побутової характеристики, особливо яскраво виражений у виконанні негативних осіб. Побутова типізація досягається також запровадженням побутових постатей епізодичного значення (в «Недоросле» — вчитель Митрофана, його мамка, кравець Тришка), мовної характеристикою, підкреслює мовні особливості даної середовища (русско-французский мову чепурунів і щеголих, професійні й станові риси мови піддячих, семінаристів тощо. п.). Від цієї комедії — прямий шлях веде до комедіям на початку ХІХ в. — до Крилову, Шаховскому, та був і Грибоєдову. Долаючи класичні «правила», розвиваючись убік оволодіння реалістичним методом, комедія починає вбирати у собі елементи «третьесословной» літератури. Це ж має згадати і жанрі комічної опери — «драми на голоси», т. е. вставними номерами для співу та музичним супроводом. Серед авторів комічних опер ми бачимо напр. «мандрівника Італії кріпосного людини графа Ягужинского» Матинского, дворянського по ідеології письменника, чия п'єса «Гостинний двір» мала майже той самий успіх, як відома комічна опера Аблесимова «Мельник — чаклун, ошуканець і сват» (1779), яка викликала ряд наслідувань. «Бакалійник» Княжніна, «Мельник і бакалійник — суперники» Плавильщикова та інших. Вільна від «правил» (єдності місця та часу), різноманітна за тематикою (фабули піти з життя дворянській, купецької, селянської, від росіян і східних казок, історії, міфології тощо. п.), широко користуються фольклором (пісні, інсценівки обрядів, особливо весільних), комічна опера свого розвитку зупинилася напівдорозі і, підходячи напр. до селянської тематиці, найчастіше давала идиллическое зображення кріпосного побуту, на безхмарному небі якого можливі й хмаринки, але ненадовго («Несчастие від карети» Княжніна з дуже характерною заключним хором селян «нас дрібничка погубила, але дрібничка і врятувала»). Переслідувала по перевазі мети розваги, жанр комічної опери, цікавий як рух вперед шляхом «народності», великого громадського значення у відсутності.

Несмотря на загострення класових протиріч, дворянство були ще так міцно, що могло виставити зі свого середовища найбільшого поета, творчість що його відомої мері синтезувало різні напрями поміщицької літератури та яке стало майже суцільним гімном радість і повноти дворянського буття, а відомої мері і життя загалом. Цей поет — Державін, котра переборює традиції ломоносовского класицизму у тому самому жанрі, який прославив Ломоносов, — в оді. Як Ломоносов — «співак Єлисавети», так Державін — «співак Фелицы» (Катерина II): але ода Державіна сповнена деформацій класичного канону. І трактування теми — звеличення монарха в дружеско-фамильярном, часом жартівливому гоні, та введення в оду реалістичних, часом грубуватих сценок, і відсутність суворого плану, логічності побудови, і естонську мови, від «високого штилю» різко що у просторіччя, й загальне, притаманне всій поезії Державіна змішання стилів і жанрів, — усе це йде з ломоносовской поетикою. У цілому нині поезія Державіна — яскраве вираз захоплення життям, панегірик пишності і розкоші життя столичного дворянства і рясної «простоти» життя дворянства садибного. Природа у Державіна — «бенкет фарб, світла»; образна символіка його поезіях вся грунтується на образах вогню, блискучих коштовного каміння, сонячного блиску. Поезія Державіна глибоко речовинна, предметна. Ця «предметність», матеріальність мови несумісна і з пишної абстрактностью ломоносовской промови, традиції якої Державіним подолані. Лише іноді поет начебто замислюється хвилини над прийдешньої долею свого класу, інстинктивно відчуваючи, що систему, яка живить його буття, вже починає розпадатися. Але ноти й думку про нестійкості («сьогодні бог — а завтра прах»), прорывающиеся буває в Державіна, пояснюються скоріше роздумом про долю окремих представників класу, про примхах «випадку», ніж про долю всього класу загалом. Руйнуючи класичну естетику, поезія Державіна поступово підходить (останніми роками) до сентиментализму, «неоклассицизму» і оссиановскому романтизму, господствовавшим у російській ліриці на початку ХІХ в.

В умовах дворянській диктатури літературне становлення інших класів (великої і дрібної буржуазії і більше селянства) було придушено, але з тих щонайменше разом із складанням капіталістичних відносин і до кінцю XVIII в. наростає і енергія що розвивається буржуазної літератури XVIII в. Ця література вивчена ще недостатньо. Буржуазне літературознавство лише відзначало процес «опускання» дворянській літератури в міщанську середу — від повістей і бурхливих романів до пісень і взагалі лірики, не пояснюючи яка походила у своїй складної деформації твори. Споживання літератури панівного класу класами підлеглими — явище природне, і аж ніяк механічне. Та не в цих переробках полягала у XVIII в. творчість підлеглих класів. Досить хоча б протест Сумарокова проти «капосного роду слізних комедій» (з приводу переведення і постановки «Євгенії» Бомарше), аби зрозуміти, наскільки небезпечної здавалася дворянства буржуазна література. У 60—70-х рр. «третьесословная література» вже сприймається дворянськими письменниками як неприємний і ворожий симптом. Це — час, коли Лукін висунув гасло «схиляння комедії з російськими звичаї», коли розцвітала сатирична журналістика, частково захоплена буржуазними ідеологами, коли з’являлися пародії на дворянську класичну епопею (типу «Россиады» Хераскова) — поеми ироико-комические, як у літературні ряди вступили писатели-разночинцы — Чулков, Попов, Комаров, коли оформлялися непередбачувані класичної теорією жанри роману і «слізної комедії», зростала популярність вільного від «правил» жанру комічної опери — «драми на голоси», коли нарешті перший революціонер з дворян, отразивший у своїй літературній діяльності у великих мері прагнення революційного селянства, Радищев, кинув свій «перший виклик феодально-крепостническому суспільству, аби за кілька років рішуче протиставитися нього. Серед сатиричної журналістики, яка виникла з зразком англійських сатирико-нравоучительных журналів, є кілька видань, точно пропагандировавших буржуазну ідеологію («Парнасець щепетильник», 1770, Чулкова і фахові журнали Новикова — «Трутень», 1769, «Живописець», 1772, і «Гаманець», 1774). Сатира була основною літературним жанром висловлення, а тидворянских тенденцій, які інакше, за умов обмеження російської буржуазії, не можна було вводити на літературу. Різниця між дворянській і буржуазною сатирою у товстих часописах відразу впадає правді в очі. Дворянство (напр. «Будь-яка всячина») стоїть за сатиру в «улыбательном роді», за легку і м’яку критику дворянських моралі, проявів ханжества, вертопрашества, схильність до пліткам тощо. п.

Буржуазная сатира розгортається соціальному досить звернути на її гасло — епіграф новиковского «Трутня» — «вони працюють, а чином ви їх хліб ядите», безсумнівно соціально загострений, у друге видання його довелося замінити іншим, більш нейтральним. Буржуазна сатира оголошує війну дворянства, особливо дворянській аристократії, протиставляючи їй образ «чоловіка досконалого, доброчесного, хоч і підлого, по прислівнику деяких дурних дворян». Якщо додати до того що такі яркоантикрепостнические статті, як поміщений у «Маляра» розповідь якогось І. Т. (очевидно Радищева) про нашу подорож до села «Розорену», стане зрозуміло, чому сатирична журналістика такого типу виявилася явищем недовговічним. Активізація «третьесословной літератури» в певний період позначилася також у створенні «ирои-комической поеми» (Чулков), оказавшей свій вплив і дворянську літературу (У. Майков). Цей жанр виник як пародія на героїчну поему «високого» стилю (Кантемир, Тредьяковский, Ломоносов). «Високий штиль» тримався в академічних круагах до другого десятиліття ХІХ ст., але популярністю не користувався навіть у дворянській родової середовищі. Комічна поема трактує «низький» сюжет в «високому штилі», пародіюючи так. обр. і пафос, і міфологічну декорацію, і сюжетні ситуації класичної поеми: «герой» показаний в бійках, у п’яному дебоші; запровадження замальовок «підлої» дійсності — побуту нижчих верств — дає матеріал для характеристики становища народу дворянському державі. У поемі У. Майкова («Єлисей, чи роздратований Вакх», 1771) сцени, що зображують тюремний побут, селянську роботу, бійки та суперечки сусідніх сіл через розмежування, селянське малоземелля, відхожі промисли, виправний будинок для «розпусних дружин», сопоставляемый з монастирем тощо. п., як і далекі від дворянській тематики, як і естонську мови поеми з його установкою на живу, «простонародну» мова. Окремо у низці комічних поем стоїть вийшла з «сумароковской школи» «Душенька» Богдановича, продукт «легкої поезії», відкриває шлях творам, вершиною що у в XIX ст. буде «Руслан і Людмила» Пушкіна. Іншим характером відрізняються комічні поеми Чулкова, цікаві залученням фольклорного матеріалу, не проникавшего в дворянську поезію. Дворянські поети взагалі трактували фольклор зверхньо: Державін напр. вважав російські казки і билини «одноколірними і однотонными», у яких бачив він лише «гиганское і богатирське хвастощі нісенітниці, варварство та грубе неповагу до жіночому підлозі изъявленное». Чулков ж з’явився й першим збирачем і видавцем фольклорного матеріалу. «Ирои-комическая поема» свого розвитку обривається після 70-х рр., щоб трохи пізніше відродитися у вигляді бурлескной поэмы-пародии перелицьованих «Энеид» Осипова, Котельницкого, Наумова та інших. Ще Буало розцінював бурлеск як простонародний жанр. Інтерпретація героїчного сюжету в грубо-вульгарном тоні була однією із засобів відштовхнутися від парадній літератури верхів; те й зробила російська травестия, створення «мелкотравчатых» письменників з дрібнобуржуазній середовища. Та особливо віра плодовитою виявилася «третьесословная» література у сфері роману. Класична теорія не прохопилася і словом про роман; з погляду Сумарокова, романи — це «пустище, вигадана людей, час своє марно препровождающих, і є лише до розбещенню моралі людських і задля більшого закоснению в розкоші та плотських пристрастях». Проте роман заповнив другу половину XVIII в. По підрахунку дослідника, романи становлять 13,12% усієї друкованої продукції XVIII в., 32% всієї «витонченої словестности», особливо збільшуючись серед наприкінці століття, з її появою «вільних друкарень». Поруч із цим поширюються які й рукописним шляхом. Чулков в журналі «І те, і сио» описує наказового, кормящегося листуванням які продаються над ринком популярних повістей про Бове, про Петра Золоті Ключі, про Евдохе і Берфе: одного «Бову» йому довелося переписати сорок раз. Роман проникає у найрізноманітніші соціальні групи: їм заповнюються поміщицькі бібліотеки, його із захопленням читає купецтво, дрібна буржуазія, грамотні дворові; про популярність його свідчать мемуаристи (Болотов, Дмитрієв та інших.) і, нарешті сама література, яка зафіксувала образ читача і особливо читачки. Любителька романів, дворянська дівчина, відкриває в герої роману свій ідеал, втілює потім у першому зустрічному знайомому, стала пізніше класичним чином дворянській літератури (грибоєдовська Софія, пушкінська Тетяна). Жанрова строкатість роману XVIII в. дуже великий. У дворянській середовищі особливої популярності користувалися, з одного боку, перекладні — лицарські, пастуші, салонно-героические з повчальною тенденцією романи типу Фенелонова «Телемаку» і наслідувань йому Хераскова («Кадм і Гармонія»); з іншого боку, психологічний роман, який малює образи ідеальних дворян, — типу перекладних «Пригод маркіза Р*». У буржуазної середовищі захоплюються жанром «шахрайського» роману типу «Жіль Блаза» Лесажа чи жанром романизованной казки (Чулков, Комаров, Левшин, Попов). Особливе поширення «третьесословной» літературі отримує саме жанр шахрайського роману. Розповідаючи про спритному герої, меняющем професії, силою обставин то опускающемся, то поднимающемся соціальними сходами, цей роман дозволяв змінювати побутову обстановку, приділяючи значну увагу життя «соціальних низів». Одне з найпопулярніших романів XVIII в., що зберігся в читацькому побуті і потім — «Історія Ваньки Каїна», — взяв в основі історичне обличчя, якогось Івана Осипова, селянина, що з двірського стає злодієм, з злодія — волзьким розбійником, з розбійника — поліцейським шпигуном і сищиком. Біографія його й послужила канвою «детективного» роману, мала кілька обробок, найпопулярніша із яких належить письменнику Матвію Комарову. Комарову ж належать й інші популярні романи — «Про милорде Георге» («Про милорде дурному», упоминающемся ще поемі Некрасова «Кому на Русі жити добре» серед зразків лубочної літератури, читаних селянами) і роман «Нещасний Никанор, чи пригоди російського дворянина», де героєм шахрайського роману є дворянин, після низки лихих пригод котра закін-чує свою життя шутом-приживальщиком. Роман шахрайського жанру дозволяв вводити, як і «ирои-комической» поемі, матеріал із цивілізованого життя купців, ремісників, селянства, сприяючи так. обр. самоствердження у літературі «третього стану». Тій-таки мети служив у відомого своєю частини й сказочно-авантюрный роман, що виник з змішання елементів роману лицарського з російським билинним і казковим фольклором. Внесення фольклору (щоправда, часто фальсифікованого, особливо, коли мова заходила про слов’янської міфології) було також літературним досягненням третього стану, у житті якого, як і у житті «соціальних низів» взагалі, фольклор представляв ще невід'ємну приналежність побуту. Так сказала буржуазія свого слова у сфері роману. Відносна слабкість класу не дозволила йому опанувати іншими жанрами, напр. драматичними, тією мірою, як і справа зрушила у країнах. З половини 60-х рр. у російських перекладах з’являються знамениті зразки західної буржуазної драми — «Лондонський купець» Лилло, п'єси Дідро, Мерсьє, Лессінга; вводячи «жалісні явища» в комедію, пробує наблизитися жанру драми Лукін; досить близько щодо нього підходять у деяких своїх п'єсах Херасков, Верьовкін («Ось і має»), Плавильників («Сиделец», «Бобир»), але повне розвиток жанр драми — з найбільшими відзнаками від зап.-европейских буржуазних драм — отримує вже у епоху сентименталізму.

Однако у літературі 70-х рр. загострення класової боротьби йшло не тільки лінією «третьесословной», але переважно і із найбільшою силою лінією селянства. Селянська війна 1773—1775, у якому вилилися попередні тривалі селянські руху, розкрила гостроту протиріч феодального суспільства. Дворянство усвідомило силу класової ненависті селян, рішуче обрушилося на повсталих і розправлялася із нею. У дворянській літературі цього часу маємо низку виступів, де політичного характеру селянського руху викликає обурення. Проти «Пугачовщини» виступає Сумароков в двох віршах, називаючи Пугачова «мерзенним розбійником», ватажком «розбійницької натовпу», зграї, складеної з «звірів», «нелюдів єства»; він віддає собі повний звіт з метою руху, прагне «винищити дворян» і «повергнути престолу цим подпору». Ні страти, що б достатньої для Пугачова, з погляду Сумарокова. Анонімне автор недавно опублікованих «Віршів на лиходія Пугачова» також вимагає для «лиходія» самої лютою страті і вічного прокльони. Спроба зобразити епоху, зрозуміло з дворянській погляду, зробив у комедії Верьовкіна «Один в один» (видана 1785, написана в 1779). Автор — учасник одній з каральних експедицій проти селянства. Час дії комедії — заключний момент руху, коли Пугачов вже впійманий. У комедії діє воєвода, залишив місто з наближенням щодо нього повстанців (факт, неодноразово що мав місце насправді); шаблонна інтрига (перешкоди, що їх надибуємо закоханими) забарвлена колоритом історичного моменту: герой вирушає до армію, оскільки «ганебно мислити про шлюбах і любовних забавах, коли кров благорожденных співвітчизників проливається». Тим часом героїня потрапляє до рук ворогів і впала в око одного з них; після ліквідації повстання вона хоче піти у монастир, але герой відновлює її «честь», яку нині вважає безневинною. П'єса переповнена уславленням дворянського відсічі повсталому селянству: керівник відсічі, Панин, уподібнюється «архангелові з небес», з «малим» військом він «розбив, розігнав, переловив і утихомирив усю цю кляту наволоч» тощо. буд.; неменьший захоплення викликає і той приборкувач, Милизон (Міхельсон).

Не меншу різкість — щодо дворянства — знайдемо й у селянське творчості даної епохи (див. розділ «Усна поезія»). Від «плачів холопів» («Плач холопів уже минулого століття», «Скарга саратовских селян на земський суд») через пісні про фортечної неволі ми дійшли багатому фольклору про Пугачову. У побуті селянства XVIII в. живуть і складені раніше пісні про Степане Роззяво. Пісні про Роззяво та народні пісні про Пугачову насичені почуттям гострої класової ненависті. Ми маємо звісно лише фрагменти мабуть великого «Пугачевского циклу»; але вони становлять досить красномовний і історично цінний матеріал, змінює образ російської літератури XVIII в., створений колись буржуазними дослідниками.

Революционное бродіння серед селянства, безпосередньо не що найшло свого відображення в письмовій літературі, все-таки своєрідно позначилося у ній. Ще на початку століття протест селянства проти поміщицької эксплоатации знайшов свій вияв у відомої частини розкольництва. Пізніше низку буржуазних письменників відбив в свою творчість — непослідовно і суперечливо — вируючий потік ворожого порядку селянського свідомості. У плані такого критики вже діяв почасти Новиков, переважно типовий представник лібералізму XVIII в., пізніше свернувший на реакційний шлях масонства і містики. У 1790 виразником революційних настроїв виступив Радищев. Вирішальне значення в створенні ідеології Радіщева зіграло вплив просвітителів та французької буржуазної революції. Не може йти мова про «ідейному самотині» Радіщева, нібито выпадающего з літератури XVIII в., як і стверджувало буржуазне літературознавство. У разі обострявшегося (особливо — по французької революції) урядового нагляду над літературою важко було проникати у печатку творам, який давав критику феодального ладу; це отже, що й майже немає, і ще менше отже, що відповідні ідеологічні течії були представлені одинаками. Радищев ставить літературі як просвітницькі завдання, а й вимагає, щоб письменник був політичним і суспільною борцем, жадав соціальному перевиховання своїх читачів. Цьому заважала цензура — висувається вимога свободу преси. «Подорож з Петербурга у Москві» (1790) Радищева спрямоване проти двох основ феодально-помещичьего держави — самодержавства і кріпацтва. Тема «самодержавство», розгорнута «Подорожі» в публіцистичних міркуваннях й у оді «Вільність», трактується цілком відмінно від трактування дворянських і близьких до них буржуазних письменників: в трагедії, пройнятих духом внутридворянской опозиції, монарх був «тираном» тільки тоді ми, що він не поділяв своєї місцевої влади з вельможами, жадав необмеженому панування; у Радіщева необмежений монарх — «найперший у суспільстві убивця, найперший розбійник, найперший порушник загальні тиші, ворог лютейший, устремляющий свою гнів внутрішність слабкого». Самодержавство — порушник «договору», яким визначається взаємини влади й народу: народ укладає з государем — «першим громадянином» «безмовний» договір, довіряючи йому влада, але залишаючи у себе право контролю, суду й усунення монарха у разі зловживання їм владою. Тому гідна хвали англійська революція, покаравшая смертю короля, злоупотребившего народною довірою. Основне у державі — «закон», якого всіх громадян повинні прагнути бути рівні: з погляду цього демократичного принципу Радищев підходить до другої своєї темі. Кріпосне право — йому наигоршее зло, «чудовисько обло, пустотливо, величезна, стозевно і лаяй» (вірш із «Телемахиды» Тредьяковського, узятий епіграфом до «Подорожі»). З погляду Радищева кріпосне право не тільки сумісно з гуманними принципами рівності і свободи: воно підриває і економічне міць держави й веде до вимиранню населення. Поклавши в основу виправдання своїх поглядів теорії ідеологів західно-європейської буржуазної демократії (Мабли, Рейналь та інших.), Радищев зумів застосувати їх до російської дійсності, намітивши навіть конкретні умови скасування кріпацтва з наділенням селян землею і перетворення їх у невеликих земельних власників. Тема кріпацтва розгорнуто Радищев й у патетичній публіцистиці й у белетристичною формі невеликих повістей, дають описи селянського побуту і принизливих злиднів, які розкривають жахи панського сваволі. Ставлячи собі просвітницькі завдання громадського перебудови з урахуванням принципів буржуазної демократії, Радищев мав у своєму головному творі особливим методом, що дозволило поєднувати елементи публіцистики з показом живої дійсності. У «Подорожі» міркування, ліричні сповіді, повісті й оповідання, описи (то, можливо почасти на зразок Стерна) об'єднують у якесь ціле. Форма «подорожі» з кінця XVIII в. стає популярну і в дворянській літературі (в 1794—1798 виходять окремим виданням «Листи російського мандрівника» Карамзіна). Однак між книгою Радіщева і дворянськими «подорожами» ряд різких відмінностей. Радищевский «мандрівник» — передусім носій певної класової ідеології й вже потім взагалі «чутливий» людина: його чутливість — прояв громадської гуманності; дійсність йому не привід до виливу особистих почуттів чи вираженню допитливості, а матеріал для міркувань і узагальнень соціологічного характеру. Стиль Радіщева — результат складного взаємодії раціоналістичних тенденцій класицизму, реалістичного устремління до живої дійсності та деяких менших елементів сентименталізму. У літературі XVIII в. литературно-общественная середовище Радищева широко проявити не могла, входила у «підпіллі», але у роки тимчасового ослаблення цензурного гніту, на початку ХІХ ст., у Радищева знайшлися послідовники — поети і публіцисти, об'єднавшись у «Вільному суспільстві любителів словесності, наук і мистецтв» (Пнин, Борн, Папуг, Нік. Радищев та інших.).

В кінці XVIII в. намітилося стійке зростання капіталізму. У умовах відома частина дворянства, чувствовавшая нестійкість феодальних взаємин держави і водночас не яка ухвалила нових громадських тенденцій, висунула іншу сферу життя, колись игнорировавшуюся. Це була область інтимній, особистому житті, визначальними мотивами якому було любов, і дружба. Так виник сентименталізм як літературне напрям, останній етап розвитку Р. л. XVIII в., охоплюючий вихідне десятиліття і перебрасывающийся у ХІХ в. На відміну від літератури класицизму сентименталізм поставив до центру уваги середнього людини з дворянства, його побутової уклад. По класової природі російський сентименталізм глибоко різниться від зап.-европейского, що у середовищі прогресивної і революційної буржуазії, що явилася вираженням її класового самовизначення. Російський сентименталізм основу своєї — породження дворянській ідеології: сентименталізм буржуазний на російської грунті прижитися було, т. до. російська буржуазія лише починала — і дуже невпевнено — своє самовизначення; сентиментальна чутливість російських письменників, що стверджувала нові сфери ідейній життя, колись, під час розквіту феодалізму, мало значні і навіть заборонені, — туга по від'їжджаючому приволью феодального буття. Але з тим російський сентименталізм відбив у собі деякі риси нових стосунків. Це насамперед — певні індивідуалістичні тенденції, та був то — абстрактне, щоправда, — увагу до недворянским елементам суспільства, яке позначилося утвердженню всестановості почуття («І селянки відчувати вміють»). Ніяких антидворянских тенденцій в цьому гаслі не залишилося, як в карамзинском сентименталізмі ніякої критики дворянства. Використавши напр. поширену сюжетну схему західного сентиментального роману — аристократ спокушає буржуазну дівчину («Кларисса Гарлоу» Річардсона), — хоча б Карамзін у своїй «Бідолашній Лізі» (1792) вихолостив з її класовий сенс. У Річардсона обольстителю-аристократу протистоїть чеснота героїні, стійка переважають у всіх спокусах й дуже тріумфуюча над пороком. Героїня Карамзіна, селянка Ліза, не протидіє Эрасту, і саме автор не засуджує його, лише сумує з приводу нещасної, але з його точки зору неминучою розв’язки. Сентименталізм у російській літературі з’явився звісно результатом творчої ініціативи одного Карамзіна, засвідчували колись буржуазні шкільні підручники: його елементи набагато раніше Карамзіна вривалися в класичну ідилію, знаходили собі місце у комічної опері, в дослідах російської «слізної комедії», в психологічному романі, в любовної ліриці. Карамзін скоріш підсумок, ніж початок розвитку. Сам він, як і це часто буває, не усвідомлював своєї зв’язки України із попередньої літературою, нагадуючи про іноземні зразки (Шекспіра, Мільтона, Томпсона, Юнга, Гесснера, Руссо та інших.: вірш «Поезія»). У області прози сентименталізм особливо висував два жанру: жанр сентиментального подорожі й жанр чутливої повісті. «Листи російського мандрівника» Карамзіна викликали цілу низку наслідувань («Подорож в полудневу Росію» Ізмайлова, 1800—1802; «Подорож в Малоросію» Шаликова, 1803; «Інше подорож у Малоросію» його ж, подорожі Невзорова, Гледкова та інших.). Жанр подорожі у Карамзіна — невимушене поєднання ліричних виливів, портретів, пейзажів, описів міського побуту, життя, невеликих повістей і оповідань. У центрі сам мандрівник — чутливий герой, ентузіаст природи й людства, чистий і лагідний серцем, скрізь завязывающий приятельські зв’язки. Зрозуміло зрозуміло, що безпосереднє відношення його до французької революції (він був свідком її стадії) цілком негативне. Його «любов до людству» зводиться до бажання бачити навколо себе задоволених щасливих, щоб сценами нещасть не порушувати свого спокою; у бажанні бути «розчуленим», розчулюватися проявами людської подяки, батьківської чи синівської любові, дружби. Така абстрактна «любов» могла бути зручним флером для прикриття кріпосницькій дійсності. Селянин, перейнявшись чутливістю, повинен любити своїх панів і благословляти своє ярмо. Більше всього, втім, чутливий герой зайнятий аналізом свого серця. Скрупульозний аналіз почуттів та переживань поєднується в «Подорожі» з ретельної випискою деталей фону, з любовним увагою до дрібниць побуту. Інший улюблений жанр сентименталізму — чутлива повість. Її особливості виступають особливо наочно у її з авантюрним (шахрайським) романом третьесословной літератури, від якої карамзинская повість явно відштовхується. Роман будується на труднощі й швидкої зміні пригод: повість уникає складних сюжетів, спрощуючи і згортаючи дію, переносячи їх у план психологічний. У центрі уваги й тут аналіз почуттів, які буде розкрито щодо характеристик, монологах, авторських коментарях. Останні створюють навколо героя напружену атмосферу емоційності, ще усиливаемую ліричними описами природи. Літературна діяльність Карамзіна та її школи була як реформаторська як оскільки ними був «відкритий» у новий світ людських емоцій, а й оскільки у цьому сенсі реорганізовувалася система художньої промови. Основним принципом мовної реформи було до «приємності», протиставлюваної «нескладице» прози XVII в., з її синтаксичної неупоряпоченностью. Карамзін реформував лексику, виганяючи з її славянизмы і «простонародность», цього разу місце заплутаних періодів вводяться періоди симметрические з рівномірними підвищеннями і понижениями; створюються неологізми. Так здійснюється принцип синтаксичної і лексичній легкості і приємності. Навколо мовної реформи Карамзіна зайняла тривала боротьба, яка зайняла перші десятиліття в XIX ст., боротьба «шишковистов» з «карамзинистами», консервативно-феодальной дворянській групи і групи, уходившей від ощущавшихся нових, обществленных явищ (капіталізм) в сферу особистому житті, привабливою своєї витонченістю і замкнутістю. Але водночас безсумнівно прогресивне значення мовної «реформи» Карамзіна, содействовавшей розширенню читацької середовища з допомогою найбільших груп дворянства… З Карамзіним і «карамзинизтами» ми переходимо вже у ХІХ ст., початок якого — епоха поступового завмирання класичного стилю, розвитку сентиментизма, а попутно та розвитку буржуазного наступу на дворянську літературу, зростання буржуазно-реалистических тенденцій, які кореняться саме у XVIII в.

Список литературы

Перетц У. М., Нариси з історії поетичного стилю у Росії. Епоха Петра У. і почав XVIII в., I—VIII, «ЖМНП», 1905—1907.

і птд. отт.: I—IV, СПБ, 1905.

V—VIII, СПБ, 1907.

Буш У. У., Давньоруська літературна традиція в XVIII в. (До питання соціальному розшаруванні читача), «Вчені записки Саратовського держ. університету їм. М. Р. Чернишевського», т. IV, вип. 3. Педагогич. факультет, Саратов, 1925.

Гуковский Р., Російська поезія XVIII в., Л., 1927 (формалістична работа).

Сакулин П. М., Російська література, год. 2, М., 1929 (буржуазно-социологический подход).

Десницький У., Про завдання вивчення російської літератури XVIII в. (у книзі «Ирои-комическая поема», див. выше).

«Літературний спадщину», вип. 9—10. XVIII в., М., 1933 (статті редакції, Р. Гуковского та інших., низку інших публікацій текстов).

І це, вип. 19—21, М., 1935 (статті У. Десницкого, Д. Мирського і зажадав від редакції — Результати дискуссии).

«XVIII століття», Рб., Статті й матеріали, під ред. ак. А. З. Орлова, вид. Академії наук, М. — Л., 1935 (серед ін. — Л. Пумпянский, Нариси з літературі у першій половині XVIII века).

Гуковский Р., Нариси з історії російської літератури XVIII століття, вид. Академії наук, М. — Л., 1936.

Берков П., Ломоносов і літературна полеміка його часу, вид. Академії наук, М. — Л., 1936.

Загальні курси: Порфирьева, Галахова, Пипіна, Лободи та ін. По історії окремих жанрів: Афанасьєв А., Росіяни сатиричні журнали 1769—1774 рр., М., 1859 (переизд. в Казані 1919), Круглий А., Про теорії поезії у російській літературі XVIII в., СПБ, 1893.

Сиповский У. У., Нариси з історій російського роману, т. I, вип. 1—2 (XVIII століття), СПБ, 1909—1910.

Веселовська А., Збірник любовної лірики XVIII в., СПБ, 1910.

Розанов І. М., Російська лірика. Від поезії безособової до «сповіді серця», М., 1914.

А його, Пісні про гостинному сина, рб. «XVIII в.», див. выше.

А його, Російське книжкове віршування від початку писемності до Ломоносова, рб. «Вірші. Силабічна поезія XVII—XVIII ст.», М. — Л., 1935 («Биб-ка поэта»).

Варнеку У., Історія російського театру, вид. 2.

СПБ, 1914.

Каллаш У. У. і Ефрос М. Є. (ред.), Історія російського театру. т. I, М., 1914.

Багрій А., До питання російської ліриці XVIII в., «Російський філологічний вісник», (М.), 1915, № 3. див. також бібліографію при статтях, характеризуючих жанри.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.