Соответствие форми мистецького твору його змісту

Соответствие форми мистецького твору його змісту

Смирнов У. Л.

.

О ролі деталей

В суспільстві поширене хибне думка, і що може бути однозначного розуміння мистецького твору, що твір мистецтва допускає різні тлумачення, кожна епоха і навіть кожна людина може інтерпретувати художнє твір по-своему.

Одна з найважливіших завдань даної публікації — показати, що великі твори мистецтва допускають лише одна єдине правильне тлумачення, відповідне задуму художника. Ось що пише з цього приводу німецький мистецтвознавець Ганс Зедльмайр:

" Переконання у цьому, що одна і лише одна правильне розуміння художнього твори, важливо як для історії мистецтва, як науки. Воно надзвичайно важливо й у нашого сучасного стосунку до мистецтва взагалі. Бо лише підхід може «захистити нас від занурення в сум’яття і хаос (У. Фуртвенглер). «1.

" Весь прогрес сучасної історії мистецтва у області інтерпретації грунтується у тому обставині, що є сама й лише одне вірна інтерпретація. Це можна показати з граничною отчётливостью з прикладу інтерпретацій окремих творів «2.

Если глядач, читач дає тлумачення, що виокремлює тільки один, навіть справді присутню у творі бік змісту, це не означає, що немає об'єктивного змісту, єдино відповідного задуму автора.

Рассмотрим, наприклад, картину А. Маньяско «Вакханалія «з Московського ДМОМ їм. Пушкіна. Якщо зосередити увагу тільки на зображенні безпосередньо вакханалії, можна укласти, що митець хотів висловити своє негативне ставлення до пияцтва, розгулу, низьким страстям.

Об цьому свідчить непристойне поведінка персонажів картини, що з них свідомо зображені художником без осіб. Це знак втрати людських чорт. Серед учасників вакханалії — козлоногі сатири (символи низьких пристрастей), собаки (символи бесстыдства).

Такая інтерпретація можлива, але поверхова, відповідає всієї повноті задуму художника. Проте, якщо розглянути всі деталі картини єдності, розкривається справжній задум художника.

Необходимо звернути увагу, що «дія відбувається і натомість руїн величних давньоримських споруд. Після цього руїни, і вакханалія з їхньої тлі разом виявляють глибший думку художника. Зображений непросто язичницький свято на вшанування бога Вакха, а спосіб життя давньоримського суспільства, який загруз у пороках і розпусту представника суцільну вакханалію. Цей спосіб життя навів римську імперію до руйнації і відтак загибелі.

Более обобщённо сенс картини можна сформулювати так: падіння моралі наводить будь-яку країну до разрухе.

При цьому художник мав на оці й Італії першої третини XVIII століття. На території Італії пройшла руйнівна війна за іспанське спадщину, карта Італії неодноразово перекроювалася, завойовники (іспанці, австрійці) встановлювали непосильні податки, промисловість і сільському господарстві занепали. Попри це, аристократія жило розкоші, витрачала витрачати величезні кошти на святкування розваги. Італія була кишіла натовпами жебраків і волоцюг, промишляли жебрацтвом і грабежом.

О необхідності розглядати все компоненти картини цілому пише і Ганс Зедльмайр:

" Поки насамперед розглядаються деталі власними силами, ізольовано, вони надають повний простір так званому індивідуальному підходу інтерпретаторів. Бачу я це найкраще місце однак, сприймаю цю тему більш «ліричної «чи «героїчної «, більш приподнято-вдохновенной або як логічно грунтовної, насправді це лише питання смаку, і немає такої інстанції, яка б вирішити його. Проте зовсім інша, коли деталі розглядаються у єдності про те цілим, якому вони належать, ми сприймаємо той світ, у якому художник помістив окремі свої мотиви і теми. Якщо звернути погляд для цієї зв’язку, де одне підтримує і зумовлює собою інше, то внутрішньому оку созерцающего почне, нарешті, дедалі більше і більше відкриватися «бачення «того цілого, який від початку вело у себе художника. Тоді, і тільки тоді ми всі деталі отримують раптом єдино належне їм місце, належну функцію всередині цілого… «3.

Внимание до деталей обов’язково, коли ви прагнете зрозуміти ідейний задум автора, поринути у світ її думок, почуттів, переживань, і настроений.

Вообще кожному, хто серйозно захоплюється мистецтвом, треба знати, що у хорошому творі нічого немає зайвого, всяка деталь художником обдумана (як і письменником, і поетом у тому творах), поставлена цього разу місце, все передумано дуже багато отже кожна деталь має своє значение.

Следующие слова Л. М. Толстого дуже добре пояснюють значення кожної деталі в істинно художньому произведении:

" Ніякої дрібницею не можна нехтувати мистецтво, оскільки іноді якась полуоторванная гудзик може висвітлити відому бік життя даної особи. І гудзик неодмінно треба зобразити. Але треба, щоб і всі зусилля, і полуоторванная гудзик були спрямовані винятково на внутрішню сутність справи і відволікали від головного і важливого до частковостей і дрібницях " .

И хоча Л. М. Толстой у разі говорить про творах літературних, його судження стосується й живопису, і до будь-якого іншому виду художнього творчості: старанно обмірковує роль і важливе місце кожної деталі у створюваному творі немає й письменник, і художник, і скульптор, і композитор.

Триптих Р. М. Коржева «Комуністи «дуже наочно демонструє значення деталей розуміння задуму художника. Центральна частина триптиха присвячена подій 1905 року й називається «Який Підіймає прапор ». На горизонтальному полотні великого формату (156×290 див.) зображений лише людина, але композиція картини вибудувана отже завдяки самим лише деталей з вичерпної повнотою висловлює погляд марксистів на події 1905 года.

Детали вказують, що изображённое до картини подія відбувається у одному зі значних промислових міст Росії. Це засвідчують і люк каналізаційної системи, і схрещування трамвайних шляхів, і мощённый кругляком перехрестя вулиць (або ж ділянку площі), і, нарешті, герой картини — робочий, представник пролетариата.

Именно деталі пояснюють і те, яку подію зображено до картини. Упущене прапор, тіла убитих, сильно зрізані рамою полотна (тіло прапороносця унизу й робочого, чиї ноги помітні біля верхнього краю полотна), гнівно загрозливе обличчя головного героя — усе це зазначає, що зображено зіткнення демонстрантів з жандармами, які відкрили стрілянину, розганяючи демонстрацію. Натовпи демонстрантів ми бачимо, але особливий композиційний прийом, саме: зрізані рамою постаті убитих, чиї тіла межею картини, і минущі туди ж, межі картини, рейки — розширює изображённое простір і спонукає наша уява повніше відновити недостающее.

Однако головну ідею картини висловлює який підіймає прапор робочий. Він зображений в перехідний момент: готується стати з колін, але не встав, готовий підняти прапор, але не підняв. І такий стан робочого висловлює ідею картини. Стояти навколішках перед будь-ким, крім Бога під час молитви, означає бути як приниженим і угнетённым. У давні часи винних дітей у покарання ставили навколішки. Фортечні селяни, стоячи навколішки, вмовляли своїх панів про милостях. Угнетённое стан пролетаря позначений і форматом картини. Горизонтально витягнутий полотно справляє враження преса, стискаючого на робочого і вільного який дозволяє йому випрямитися, стати з колін. Його таки збирається підвестися й зламати тісні рамки життєвих умов. Він готовий піти на сутичці: про це свідчать злий, твёрдый і нещадний погляд, стиснуті зуби, по російському звичаєм перед бійкою засукані вище ліктів рукави. У образі цього робочого представлений собирательно, символічно пролетаріат як клас. Червоний прапор, яке, як естафету, особисто від загиблого передового борця взяв у свої своїх рук робочий, означає, що изображённая боротьба йде як за економічні права, що усвідомлені політичну мету борьбы.

Революция 1905 року розгромлена урядом. Більшовики на чолі з Леніним пояснювали поразка її тим, що робітничий клас був ще недостатньо готовий піти на боротьбі і виступав без селян. Ця уваги ідея і виражена в перехідному стані героя картини: він почав діяти, але й сама її дію не доведено до конца.

Вторая частина триптиху має назву «Інтернаціонал », і бачимо тут зображення наступній стадії боротьби: це Жовтнева революція, і громадянська война.

Опять дуже простою, сувора і дуже добре продумана композиція картини з суворо відібраними «розмовляючими «деталями. Дійових осіб вже двоє: солдатів та робочий, які стоять щільно спиною друг до друга і складові нероздільне единство.

Появление солдата у картині означає, що робітничого класу приєдналися у боротьбі селяни і армія, яку у Росії з селян, складових майже все її. А убитий матрос, изображённый у правому верхньому розі картини, вказує, як і флот приєднався до революции.

Оба героя картини представлені на повен зріст. Перед нами переконані, усвідомили ідеал революції бійці, віддавна піднялися з колін і разогнувшие «зігнуті спини », як співалося це у «Дубиноньці «. Виконання «Інтернаціоналу «сурмачем свідчить про всесвітній розмах революції, як М. Светлов:

Чтоб землю в Гренаде Крестьянам отдать.

Знаменосец — робочий, оскільки боротьбу очолює саме робітничий клас. На прапора чітко видно слово дивізія. І це військове дивизионное прапор до рук робочого, і стоїть обличчям до глядача солдат-трубач з п’ятикутною зіркою на кашкеті означають, що боротьба не стихийна, що повсталий народ організований військові сполуки, отже, подіями керують і вони розгортаються за запланованого плану. Нарешті, раскалённая земля і гільзи під ногами героїв картини, їхній вигляд і їхня поведінка, полеглі навколо них бійці — все свідчить про безмежній напруженості та запеклості боротьби до переможного конца.

Название заключної частини триптиха — «Гомер (Робоча студія) ». І на цій картині художник представив нам червоноармійця, що відразу після закінчення громадянську війну (ще носить військову форму) у робітничій художньої студії ліпить погруддя Гомера по античному образцу.

Военное похідне обмундирування героя логічно, ідейно пов’язує цю третю частину триптиха з двома попередніми, ставлячи послідовно героя картини один ряд зі прапороносцем, тримає прапор дивізії, і особливо з сурмачем. Символічний зміст носить його заняття у робітничій студії. Воно вказує, в ім'я чого йшла жорстока боротьба, в ім'я чого були жертви, саме: заради вивільнення творчої енергії народних мас. Тому недарма стоїть у студії погруддя Гомера: він втілює творчий дух народу Стародавню Грецію, оскільки вважається, що це сліпий поэт-певец походив із простого народу і він бродячим сказителем історичних народних переказів, пізніше зібраних воєдино і що склали «Іліаду «і «Одіссею » .

Судя у тій, що це червоноармієць в студії носить не гимнастёрку, а шкіряну тужурку, він і Червоною Армією не була рядовим солдатом, а очевидно, комісаром, тобто ідеологічним працівником, чи однією з «інженерів людських душ », як пізніше назвав Сталін нову радянську творчу інтелігенцію, покликану за завданням партії формувати з трудящих мас нову породу людей. І це думку виражена алегорично у цій картині: повернувшись із фронтів громадянської війни до мирної творчої життя комиссар-студиец ліпить з безформної глини творчу личность.

Итак, Р. М. Коржев у своєму талантливейшем триптиху мовою добре продуманих і вміло відібраних деталей прославив комуністичну ідеологію, але це є, на жаль, великим, хоч і єдиним, недоліком триптиха. Хибна ідея знижує інтерес глядачів, читачів художнього твору, і тим самим послаблюється його естетичне і моральне впливом геть суспільство. Але хоч би як змінювалося ставлення до комуністичної ідеології, триптих Коржева «Комуністи «назавжди залишиться однією з найкращих досягнень російської живопису другої половини XX века.

Надеюсь, розібрані картини переконливо доводять, що у высокохудожественном творі немає випадкових, щось значущих предметів, деталей, будь-яка подробиця, починаючи з формату картини, служить вираженню задуму художника.

Напомню, що говорив А. П. Чехов про неприпустимість непотрібних деталей: якщо, розмовляв, в описах кабінету сказано, що у стіні висіло рушниця, то в певний момент обов’язково має вистрілити. Інакше про нього нічого й упоминать.

Приведу ще приклад зі літератури. Зазначимо на виразну деталь роману І. З. Тургенєва «Батьки й діти ». У на самому початку роману є така эпизод.

Два друга, Аркадій Кірсанов і Євген Базаров, після закінчення Санкт-Петербурзького університету приїхали до Марьино — маєток Кирсановых. На найближчій поштової станції їх зустрічав господар маєтки і батько Аркадія Миколо Петровичу Кірсанов, якому після радісною зустрічі син представив свого друга. Коли поїхали далі в Марьино, Аркадій, залишивши друга самого тієї кареті, у якій вони, сам пересів в карету батька. Ось і їхали до Мар'їна: батько із сином в однієї кареті, радісно схвильовані довгоочікуваної зустріччю, а Базаров самотньо — в другой.

Всё так природно у цій сцені зустрічі героїв та його пересаджування, що тільки за обмірковуванні роману з його повторним перечитуванням стає ясний символічний сенс епізоду: він у на самому початку дії з задуму автора визначає кінець роману, його розв’язку. Адже розвиток подій романі постійно показує нам, як незмінно розходяться друзі поглядів життя як і Аркадій, духовно віддаляючись від друга, зближується ж із батьком, стаючи нарешті освіченим поміщиком, а що залишилося самотнім Базаров, заразивши, вмирає. Одне слово, розвиток подій романі показує, як Аркадій за ходом дії неухильно пересідає в «карету «батька, залишаючи друга. «Рушниця », з’явився у початку роману, выстрелило.

Таким чином, все елементи форми мистецького твору служать вираженню думок автора, створюють задумане автором вплив на глядача, читача, слушателя.

Примечания:

1. Ганс Зедльмайр. «Мистецтво і істина: Теорія і метод історії мистецтва ». Видавець Андрій Спадкоємців. Переклад з німецької Ю. Н. Попова. Післямова В. В. Бибихина. — СПб.: Ахiома, 2000 (Класика мистецтвознавства). Стор. 155.

2. Ганс Зедльмайр. «Мистецтво і істина: Теорія і метод історії мистецтва ». Видавець Андрій Спадкоємців. Переклад з німецької Ю. Н. Попова. Післямова В. В. Бибихина. — СПб.: Ахiома, 2000 (Класика мистецтвознавства). Стор. 158.

3. Ганс Зедльмайр. «Мистецтво і істина: Теорія і метод історії мистецтва ». Видавець Андрій Спадкоємців. Переклад з німецької Ю. М. Попова. Післямова У. У. Бибихина. — СПб.: Ахiома, 2000 (Класика мистецтвознавства). Стор. 156.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.