Епоха Відродження

У З Т У П Л Є М І Е.

XV і XVI століття були часом великих змін у економіці, політичного і культурного життя країн Європи. Бурхливий зростання міст і розвиток ремесел, а згодом і зародження мануфактурного виробництва, підйом світової торгівлі, вовлекавший до своєї орбіти дедалі більше віддалені райони поступове розміщення головних торгових шляхів з Средизем-номорья до півночі, що завершився після падіння Візантії й великих географічних відкриттів кінця XV і формального початку XVI століття, змінили образ середньовічної Європи. Майже повсюдно тепер висуваються першому плані міста. Колись могущественнейшие сили середньовічного світу — імперія і папство — переживав глибоку духовну кризу. У XVI столітті розпадалася Священна Римська імперія німецької нації стала ареною двох перших антифеодальних революцій — Великої селянської війни у Німеччині, й Нідерландського повстання. Перехідний характер епохи, що в всіх галузях життя процес звільнення з середньовічних пут разом із то нерозвиненість стають капіталістичних відносин було неможливо не зашкодити особливостях художньої культури та естетичної думки того времени.

Усі зміни у життя суспільства супроводжувалися широким оновленням культури — розквітом природничих і точних наук, літератури на національних мовами й, особливо, образотворчого мистецтва. Зародившись у містах Італії - це відновлення перехопило потім і кільця інші європейські країни. Поява друкарства відкрило нечувані можливості поширення літературних і наукових творів, причому більше регулярне і тісне спілкування між країнами сприяло повсюдному проникненню нових художніх течений.

Термін «Відродження «(Ренесанс) виник XVI столітті давнини. Розглядаючи епоху Середньовіччя як простий перерву у розвитку культ. Ще Джордано Вазарі - живописець і перший у історіограф італійського мистецтва, автор прославлених «Життєписів «найбільш знаменитих живописців, скульпторів і зодчих (1550 р.) писав про «відродження «мистецтва Італії. Це поняття виникло з урахуванням панівною тоді історичної концепції, за якою Епоха Середньовіччя являла собою період безпросвітного варварства й неуцтва, наступну за загибеллю блискучої цивілізації класичної уры, історики на той час вважали, що мистецтво колись процветавшее в античному світі, вперше відродилося у тому час до нове життя. Термін «Відродження «означав спочатку й не так назва всієї епохи, скільки самий мить виникнення нового мистецтва, який приурочивался зазвичай до початку XVI століття. Тільки поняття це явище набуло ширший зміст і стала означати епоху, як у Італії, та був та інших країнах сформувалась і розквітла опозиційна феодалізму культура. Енгельс охарактеризував Відродження як «найбільший прогресивний переворот із усіх, пережитих доти людством » .

Аналіз пам’яток культури Відродження свідчить відхід від багатьох найважливіших принципів феодального світогляду. Середньовічний аскетизм і зневага до всього земному змінюються тепер жадібним інтересом до реальному світу, до людини, свідомості вроди й величі природи. Незаперечне у середні віки першість богослов’я над наукою похитнуто вірою в необмежені можливості людського розуму, що стає вищим мірилом істини. Підкреслюючи інтерес до людського на противагу божественному, представники нової світська інтеліґенція називали себе гуманістами, виробляючи це слово від випливає зі Цицерону поняття «studia humanitanis », яка означала вивчення всього, що пов’язані з природою чоловіки й його духовним світом. Попри всю складність і неоднозначності естетики відродження ролі її однієї з основних принципів можна назвати абсолютизації людської особистості її цілісності. Для естетичних трактатів і літературних творів мистецтва Відродження характерно идеализированное уявлення про людину як «про єдності розумного і почуттєвого, як «про вільному суть з безмежними творчими можливостями. З антропоцентризмом пов’язано естетиці Відродження й розуміння прекрасного, піднесеного, героїчного. Принцип прекрасної артистично — творчої людської особистості сполучився у теоретиків Відродження зі спробою математичного обчислення різного роду пропорцій симетрії перспективи. Естетичне й художнє мислення цієї епохи вперше спирається на людське сприйняття та на почуттєво реальної картини світу. Тут впадає правді в очі також субъективистскиіндивідуалістична жага життєвих відчуттів, незалежно від своїх релігійного й моральної тлумачення, хоч останнє, у принципі, не заперечується. Естетика Відродження орієнтує мистецтво на наслідування природі. Проте за місці не стільки природа, скільки художник, який у своїй творчої діяльності уподібнюється Богу. У поступово освобождающемся від церковної ідеології творця твори мистецтва найбільше цінується гострий художній погляд на речі, професійна самостійність, спеціальні навички, яке створення набувають вже самодостатній, а чи не священний характер. Одне з найважливіших принципів сприйняття творів мистецтва стає насолоду, що свідчить про значної демократичної тенденції на противагу моралізування і схоластичної «вченості «попередніх естетичних теорій. Естетична думку Відродження містить як ідею абсолютизації людського індивіда на противагу надмировой божественної особистості середньовіччі, а й певне усвідомлення обмеженості такого індивідуалізму, заснованого на абсолютному самоствердження особистості. Звідси мотиви трагізму, обнаруживающиеся у творчості У. Шекспира, М. Сервантеса, Мікеланджело та інших. У цьому вся суперечливість культури, отшедшей від антично — середньовічних абсолютов, але з історичних обставин ще знайшли нових надійних устоев.

Образотворче мистецтво Відродження у багатьох відносинах представляє контраст середньовічному. Воно знаменує становлення реалізму надовго котрий окреслив розвиток європейської художньої культури. Це позначилося у поширенні світських зображень, у розвитку портрети і пейзажу чи нової, коли майже жанрової інтерпретації релігійних сюжетів, а й у радикальному відновленні всій художній системи. У період Відродження об'єктивне зображення світу було побачене очима людини, тому як з найважливіших проблем, стали перед художниками, була проблема пространства.

У XV столітті ця була усвідомлено повсюдно, з тією різницею, що у півночі Європи, зокрема у Нідерландах, до об'єктивного побудові простору йшли поступово, шляхом емпіричних спостережень, тоді як Італії вже у першій половині століття було створено джерело якої в геометрії і оптиці наукова теорія лінійної перспективи. Ця теорія, що дозволяє побудувати на площині тривимірне зображення, орієнтоване на глядачів і що її думку, означає перемогу над середньовічної концепцією изображения.

Зв’язок мистецтва та становитиме з характернейших особливостей культури Відродження. Правдиве зображення світу і розсудливу людину мало спиратися з їхньої пізнання, тому пізнавальне початок відігравало в мистецтві за цю пору особливо значної ролі. Природно, що митці шукали опору в науках, нерідко стимулюючи їхній розвиток. Епоха Відродження відзначено появою цілої плеяди художников-ученых, серед яких перше місце належить Леонардо так Винчи.

Мистецтво античності становитиме з запорук художньої культури Відродження. Відомо, що античне спадщина було використане й у середньовіччі, наприклад, у період каролингского Ренесансу, у живопису оттоновского періоду у Німеччині, в готичному мистецтві. Але яке це до цьому спадщини було різним. У середньовіччі відтворилися окремі пам’ятники й позичалися окремі мотиви. А представники Відродження знаходять у античної культурі те, що співзвучно їх власною прагненням, — відданість реальності, життєрадісність, захоплення красою земного світу, перед величчю героїчного подвигу. Разом про те, склавшись у деяких історичних умовах, ввібравши у собі традиції романського стилю, і готики, мистецтво Відродження містить у собі печатку свого часу. У порівняні з мистецтвом класичної давнини духовний світ людини стає дедалі складним; і многогранным.

Роботи художників стають підписними, тобто підкреслено авторськими. Дедалі більше з’являється автопортретів. Безсумнівним ознакою нового самосвідомості є і те, що митці дедалі більше ухиляються від прямих замовлень, віддаючись роботу з внутрішньому спонуканню. Наприкінці XIV століття відчутно змінюється від і зовнішнє становище митця у обществе.

Художники починають удостоюватися різноманітних громадських зізнань, посад, почесних і надходження синекур. А. Микеланджело, наприклад, піднесений ж на таку висоту, що побоюванні образити вінценосців він цурається запропонованих йому високих почестей. Йому цілком достатньо прозвання «божественний ». Він наполягає, щоб у листах щодо нього опускали всякі титулування, а писали просто «Мікеланджело Буонаротті «. У генія є ім'я. Звання йому тягар, бо пов’язане з неминучими обставинами і, отже, хоча б із часткової втратою усе ж свободи економіки від всього, що заважає його творчості. Адже логічний межа, якого тяжів художник Відродження, — набуття повної особистої незалежності, припускаючи, зрозуміло, насамперед свободу творческую.

Архітектура особливо великій ролі зіграло звернення до класичної традиції. Воно проявилося у відмови від готичних форм і відродження античної ордерной системи, а й у класичної домірності пропорцій, з розробки в храмовому зодчестві центрического типу будинків з легко обозримым простором інтер'єру. Як багато нового було створено у сфері цивільного зодчества. У період Відродження отримують більш ошатний образ багатоповерхові міські будинку (ратуші, вдома купецьких гільдій, університети, склади, ринки тощо.), виникає тип міського палацу (палаццо) — житло багатого бюргера, і навіть тип заміській вілли. Дозволяються по-новому питання, пов’язані з плануванням міст, реконструюються міські центры.

На відміну від середньовіччя, коли головними замовниками творів були церква Косьми і великі феодали, тепер значно розширюється коло замовників змінюється їх соціальний склад. Поруч із церквою нерідко замовлення художникам дають і цехові об'єднання ремісників, і купецькі гільдії, міська влада, й потужні приватні особи — хто знає, і бюргеры.

Поруч із монументальними дедалі ширше поширюються станкові форми — живопис на дереві і полотні, скульптура дерев’янний, бронзи, рерракоты і майолики.

Хронологічні кордону розвитку мистецтва Відродження у різних країнах недостатньо збігаються. З огляду на історичних обставин Відродження в північних країнах Європи запізнюються проти італійським. І всі ж мистецтво цієї епохи, попри всю розмаїтість приватних форм, має найважливішої спільною рисою — прагнення правдивому відображенню реальності. Цю його рису у минулому столітті перший історик епохи Відродження Якоб Буркхард визначив як «відкриття світу людства ». Мистецтво Відродження ділиться чотирма етапу: Проторенессанс (кінець XIII — I половина XIV століття), Раннє Відродження (XV століття), Високе Відродження (кінець 15 століття перші десятиліття XVI століття), Пізніше Відродження (середина й інша половина XVI століття). У літературі про Відродженні часто вживають італійські найменування століть: дученто — XIII століття, треченто XIV століття, кватроченто — XVI століття. .

П Р Про Т Про Р Є М Є З З, А М С.

На межі XIII і XIV століть італійська культура переживає блискучий підйом. Після виникненням поезії «солодкого нового стилю «з'являється колосальна нова постать — Данте. У образотворчому мистецтві безособове цехова ремесло поступається місце індивідуальному творчості. Архітектура, скульптурі і живопису висуваються великі майстра — Нікколо і Джовані Пизано, Арнольфо ді Камбио, П'єтро Кавалліні, Джотто, творчість яких значною мірою визначила розвиток італійського мистецтва, заклавши підстави обновления.

Культура Італії XIII-XIV століть складна й суперечлива. Багато чого у ній ще органічно пов’язані з загальноєвропейської середньовічної культурою, але водночас у ній з’являються нових рис, предваряющие розвиток Ренессанса.

Розвиток проторенессансных тенденцій протікало нерівномірно. Їх розквіт посідає кінець XIII і перші десятиліття чотирнадцятого. Із середини століття, у італійського живопису і скульптурі посилюється вплив готики.

Готичний стиль виник у архітектурі Італії із Франції XIII столітті. Він здобув поширення Північної Італії та Тоскані - області середньої Італії, розташованої північніше Риму. І тримався тут до XV століття, існуючи паралельно, чи переплітаючись з мерехтливим новим стилем Проторенессанса. Проте італійська готика істотно відрізняється від французької. Вона обмежується застосуванням декоративних елементів готичного стилю: стрілчастих арок, башенок-филиалов, пинаклец, троянд. Особливістю італійської церковної архітектури є й спорудження куполів над місцем перетину центрального нефа і трансепта. До найбільш прославлених пам’ятників цієї італійського варіанта готики належить собор в Сиене (XIII-XIV вв.).

Біля джерел італійського Проторенессанса стоїть працював на другий половині XIII століття Пізі майстер Нікколо. Він був засновником школи скульптури, яка незалежності до середини чотирнадцятого і поширивши своє увагу у всій Італії. Звісно, багато речей скульптурі пізанською школи ще тяжіє поваги минулому. У ньому зберігаються старі алегорії і символи. У рельєфах відсутня простір, постаті тісно заповнюють поверхню фону. І все-таки реформи Нікколо значимі. Використання класичної традиції, акцентировка обсягу, матеріальності і вагомості постаті, предметів, прагнення доповнити зображення релігійної сцени елементи реального земного події створили основу для широкого відновлення мистецтва. У 1260−1270 роках майстерня Нікколо Пизано виконувала численні замовлення у містах середньої Италии.

Нові віяння проникають й у живопис Італії. Протягом певного часу значна роль цій галузі належала художникам Риму. Римська школа висунула однієї з найбільших майстрів Проторенессанса — П'єтро Кавалліні (ок.1250-ок.1330).

Приблизно так, як Нікколо Пизано реформував італійську скульптуру, Кавалліні заклав основу нового напрями у живопису. У своїй творчості спирався на позднеантичные й ранньохристиянські пам’ятники, якими його час є ще багатий Рим.

Заслуга Кавалліні у тому, що він намагався подолати площинність форм і композиційного побудови, що були властиві панівною у час в італійського живопису «візантійської «чи «грецької «манері. Він вводив запозичену в давніх художників светотеневую моделировку, досягаючи округлості цифрі і пластичності форм.

Проте з другого десятиліття чотирнадцятого мистецьке життя у Римі завмерла. Провідна роль італійського живопису перейшла до флорентійської школе.

Флоренція протягом двох століть була чимось на кшталт столиці художнього життя Італії та визначала головний напрямок розвитку її искусства.

Народження проторенессансного мистецтва Флоренції пов’язують з ім'ям Ченни ді Пеппо, прозваного Чимабуэ (ок.1240-ок.1302).

Та особливо радикальним реформатором живопису був одним із найбільших художників італійського Проторенессанса Джотто ді Бондоне (1266/67−1337). У працях Джотто часом досягає такої сили у зіткненні контрастів і передачі людських почуттів, що дозволяє вбачати у реформі ньому попередника найбільших майстрів Відродження. Він працював як живописець, скульптор і архітектор. І все-таки головним його покликанням була живопис. Основною роботою Джотто є розпис капели дель Арени в Подое.

Трактуючи євангельські епізоди як події людського життя, Джотто поміщає їх у реальну обстановку, відмовляючись у своїй від з'єднання перетворені на однієї композиції різночасних моментів. Композиції Джотто завжди пространственны, хоча сцена, де розігрується дію, звичайно глибока. Архітектура і пейзаж в фресках Джотто завжди підпорядковані дії. Кожна деталь у його композиціях спрямовує увагу глядача до смисловому центру.

Джотто заклав основу мистецтва Відродження. Хоча він був єдиним художником свого часу, який став на шлях реформ, проте цілеспрямованість, рішучість, сміливий розрив із суттєвими принципами середньовічної традиції роблять його родоначальником нового искусства.

Ще однією важливим центром мистецтва Італії кінця XIII століття — першої половини чотирнадцятого була Сієна. Формування його художній школи відбувався за один час із флорентійської, але мистецтво цих двох найбільших тосканских міст різна, як різні були їх життєвий уклад та його культура.

Сієна була давньої суперницею Флоренції. Це спричинило ряду військових сутичок, оканчивавшихся зі змінним успіхом, проте наприкінці XIII століття перевага виявився за Флоренції, пользовавшейся підтримкою Папы.

Мистецтво Сиены зазначено рисами витонченою вишуканості і декоративізму. У Сиене цінували французькі ілюстровані в рукописі і твори художніх ремесел. У XIII-XIV століттях тут було споруджено одне із найвишуканіших соборів італійської готики, над фасадом якого працював у 1284−1297 роках Джованні Пизано.

І З До У З З Т У Про Р, А М М Є Р О.

У Про З Р Про Ж Д Є М І Я.

У перших десятиліттях 15 століття мистецтво Італії відбувається рішучий перелом. Виникнення потужного вогнища Ренесансу у Флоренції призвело до у себе відновлення всієї італійської художньої культури. Творчість Донателло, Мазаччо та його сподвижників знаменує перемогу ренессанского реалізму, істотно відзначався від цього «реалізму деталей », який відзначився для готизирующего мистецтва пізнього треченто. Твори цих майстрів просякнуті ідеалами гуманизма. Они героїзують і звеличують людини, піднімають його над рівнем обыденности.

У своїй боротьби з традицією готики художники раннього Відродження шукали опору в античності і мистецтві Проторенессанса. Те, що тільки інтуїтивно, навпомацки шукали майстра Проторенессанса, тепер грунтується на точних знаниях.

Італійське мистецтво 15 століття відрізняється великий строкатістю. Різниця умов, у яких формуються місцеві школи, породжує розмаїтість художніх течій. Нове мистецтво, перемігше на початку 15 століття в передовий Флоренції, далеко ще не відразу отримав визнання і розповсюдження в інших галузях країни. Тоді як у Флоренції працювали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, у північній Італії ще були ще живі традиції візантійського і готичного мистецтва, лише поступово вытесняемые Ренессансом.

Головним осередком раннього Відродження була Флоренція. Флорентийская культура у першій половині і середини 15 століття різноманітна і багата. З 1439 року, від часу яке у Флоренції вселенського церковного собору, який прибутку на супроводі пишної почту візантійський імператор Іоанн Палеолог і константинопольський патріарх, і особливо — по падіння Візантії в 1453 року, коли багато котрі втікали зі Сходу вчені знайшли притулок у Флоренції, місто цей стає однією з головних Італії центрів вивчення грецької мови, і навіть літератури та філософії Стародавньої Греції. І все-таки провідна роль культурному житті Флоренції у першій половині і середини 15 століття, безперечно, належала искусству.

А Р Х І Т Є До Т У Р А.

Філіппо Брунеллески .(1337−1446) — одне із найбільших італійських зодчих XV століття. Він відкриває нову главу історія архітектури — формування стилю Відродження. Новаторська роль майстра відзначено ще його сучасниками. Коли 1434 року Леон Баттиста Альберти приїхав у Флоренцию, він здивувався появою художників, не вони поступалися «хто не пішли з давніх і прославлених митців ». Першим серед цих художників він їх назвав Брунеллески. За словами найраннішого біографа майстра Антоніо Манетти, Брунеллески «обновив і увів у звернення той стиль зодчества, яку називають римським чи класичним », тоді як нього та його у час будували лише «німецької «чи «сучасної «(тобто готичної) манері. Через сто років через Вазарі стверджуватиме, що великий флорентійський зодчий з’явився на світ, «щоб надати нової форми архітектурі «.

Розриваючи з готикою, Брунеллески спирався й не так на античну класику, скільки на зодчество Проторенессанса і національну традицію італійської архітектури, зберегла елементи класики протягом усього середньовіччя. Творчість Брунеллески слід за зламі: одночасно воно завершує традицію Проторенессанса і кладе початок новому шляхів розвитку архитектуры.

Філіппо Брунеллески був сином нотаріуса. Оскільки батько готував його до тієї ж діяльності, він набув широкого гуманістичне. Прихильність до мистецтву змусила його, проте, звернути зі визначеного батьком шляху й діяти за навчання до ювелиру.

На початку XV століття флорентійські правителі, цехові організації та купецькі гільдії приділялася велика увага завершення будівництва й декорировки флорентійського собору Санта Марія дель Фіоре. Здебільшого будинок вже було зведене, проте задуманий в XIV столітті величезний купол не було здійснено. З 1404 року Брунеллески бере участь у складанні проектів бані. Зрештою він отримала замовлення виконання роботи, стає керівником. Головна проблема, яка виникла майстром, була викликана гігантським розміром прольоту средокрестия (понад 48 метрів), що зажадало спеціальних докладає зусиль до полегшення распора. Шляхом застосування дотепної конструкції, Брунеллески розв’язав проблеми, створивши, по вираженню Леона Баттисты Альберти, «искуснейшее винахід, яке, воістину, так само неймовірно нашого часу, як то, можливо, він був неведано і недоступно древнім ». Шатро було розпочато 1480-го року і завершено 1436 року без ліхтарика, достроенного за кресленнями Брунеллески вже після смерті майстра. Це — твір флорентійського зодчого поклало початок будівництва купольных церков італійського Ренесансу, до собору Святого Петра, увінчаного куполом Микеланджело.

Першим пам’ятником нового стилю, і самим раннім твором Брунеллески у сфері цивільного будівництва є будинок дитячого притулку (госпіталю) Оспедале дельи Инноченти площею Сантиссима Аннунциата (1419−1445). Вже при першій погляді цього будинок впадає в очі його істотну й принципова відмінність од готичних будівель. Підкреслена горизонтальність фасаду, нижній поверх якого займає відкриває на площа дев’ятьма арками лоджія, симетричність композиції, завершеною з обох боків двома ширшими, обрамленими пілястрами прорізами, — все викликає враження рівноваги, гармонії та. Проте, наблизившись до класичному задуму, Брунеллески втілив їх у повновагих формах античного зодчества. Легкі пропорції колон, витонченість і тонкість профилировки карнизів видають кревність твори Брунеллески про те варіантом класики, який донесла до пізнього середньовіччя архітектура тосканського Проторенессанса.

Однією з основних творів Брунеллески є перебудована їм церква Сан Лоренцо у Флоренції. Він став її з будівлі бічний капели, що отримала згодом назва старої ризниці (1421−1428). У ній він створив тип ренессанского центрического споруди, квадратного в плані перекрытого куполом, почилих на вітрилах. Сам будинок церкви є трехневную базилику.

Ідеї купольного споруди, закладені у старої ризниці Сан Лоренцо, набули подальшого розвитку у одному з найславетніших і завершених творінь Брунеллески — капелі Пацци (1430−1443). Вона от-личается ясністю просторової композиції, чистотою ліній, добірністю пропорцій і декорировки. Центрический характер будинку, все обсяги якого групуються навколо подкупольного простору, простота і чіткість архітектурних форм, гармонійне рівновагу частин роблять капелу Пацци зосередженням нових принципів архітектури Ренессанса.

Останні роботи Брунеллески — ораторій церкви Санта Марія дельи Анджели, церква Сан Спирито та інших — залишилися незавершенными.

Нові віяння в образотворче мистецтво передусім проявилися у скульптурі. На початку 15 століття великі замовлення із прикрашання найбільших будинків міста — собору, баптистерія, церкви Ор Сан Мекеле, — котрі обходили і зажадав від найбагатших і кількість впливових у місті цехів і купецьких гільдій, приваблюють багато молодих художників, з яких невдовзі висувається ряд видатних мастеров.

Донателло. (1386−1466) — великий флорентійський скульптор, який стояв на чолі майстрів, що започаткували розквіту Відродження. У івкусстве свого часу він виступив як справжній новатор.

Створені Донателло образи є першим втіленням гуманістичного ідеалу всебічно духовної особи і відзначені печаткою яскравою індивідуальності і багатої духовного життя. Базуючись на ретельному вивченні натури й уміло використовуючи античне спадщина, Донателло який із майстрів Відродження зумів дозволити проблему стійкою постановки постаті, передати органічну цілісність тіла, його тяжкість, масу. Його творчість вражає розмаїттям нових починань. Він відродив зображення наготи в статуарной пластиці, поклав початок скульптурному портрета, відлив перший бронзовий пам’ятник, створив новим типом надгробка, спробував вирішити завдання вільно що стоїть групи. Однією з перших він став би використовувати у творах теорію лінійної перспективи. Намічені у творчості Донателло проблеми надовго визначили розвиток європейської скульптуры.

Донато ді Нікколо ді Бетті Барді, якої не прийнято називати зменшувальним ім'ям Донателло був сином ремісника, чесальщика вовни. Перше навчання він пройшов, як вважають, майстерня, працювали тоді над прикрасою собору. Мабуть, він тут зблизився з Брунеллески, з яким його використовують протягом усього життя пов’язувала тісний дружба.

Вже 1406 року Донателло отримав перший самостійний замовлення статую пророка одного з порталів собору. Після цього він виконав для собору мармурового «Давида «(1408−1409 рр. Флоренція, Національний музей).

Вже у цьому ранньої роботі проявляється інтерес художника до створення героизированного образу. Відмовившись від традиційного зображення царя Давида як старця з лірою чи сувоєм исламов до рук, Донателло представив Давида юнаків в останній момент торжества над поваленим Голіафом. Гордий свідомістю своєї перемоги, Давид стоїть взявшись у боки, нехтуючи ногами підрублену голову ворога. Відчувається, що створюючи цей спосіб біблійного героя, Донателло прагнув взяти за основу античні традиції, особливо помітно позначилося вплив античних прототипів у трактуванні обличчя і волосся: обличчя Давида на тлі довгих волосся, прикритих полями пастушачої шапки, майже видно через легкого нахилу голови. Є у цієї статуї - постановці постаті, вигині торса, русі рук — і відзвуки готики. Проте сміливий порив, рух, одухотвореність вже дозволяють відчути темперамент Донателло.

У творах Донателло прагнув як до об'єктивної правильності пропорцій і побудови постаті, але завжди враховував враження, яке продукуватиме статуя, встановлена призначений їй месте.

У 1411−1412 роках Донателло виконав до котроїсь із зовнішніх ніш церкви Ор Сан Мікеле статую Святого Марка. Зосереджений погляд сповнений глибокої думки, під зовнішнім спокоєм вгадується внутрішнє горіння. Усе цієї фігурі вагомо і матеріально. Відчувається, як навантаження торса лягає на його ноги, як важко звисає щільна тканину одягу. Вперше у історії італійського Відродження з такою класичної ясністю була розв’язано проблему стійкою постановки постаті. Донателло воскрешає тут побутував у античному мистецтві прийом постановки, цей мотив виявлено у фігурі Святого Марка з граничною чіткістю яких і визначає як становище злегка изогнувшегося торса, рук і голови, і характер складок одежды.

Донателло, за словами Вазарі, заслуговує всілякої похвали через те, «що вона працювала стільки ж руками, скільки розрахунком », не уподібнюючись художникам, чию «твори закінчуються і здаються прекрасними у цьому приміщенні, у якому їх роблять, але будучи потім звідти винесеними і поміщеними деінде, за іншого висвітленні чи більшої висоті одержують зовсім інший вигляд і справляють враження протилежне тому, яке вони виробляли своєму попередньому місці «.

Статуя Георгія — одне з вершин творчості Донателло. Ось він створює глибоко індивідуальний образ разом із тим втілює той ідеал сильної особистості, могутнього і чудову людину, який був у високої мері співзвучний епосі і пізніше відбилася у чимало творів майстрів італійського Ренесансу. «Георгій «Донателло — гнучкий, стрункий юнак у легенях латах, недбало накинутий плащ покриває його плечі, він стоїть впевнено, спираючись на щит. Героїчний образ юноши-патриота, готового стати право на захист флорентійської республіки, виразно індивідуальний, майже портретен. Це типова риса мистецтва раннього Відродження, обумовлена прагненням художника позбутися середньовічного канону, нивелировавшего людську личность.

Останніми роками життя Донателло провів у Флоренції. Похмуре і тривожне настрій оволодіває у роки художником. У творах його дедалі частіше лунають теми старості, страждань, смерті навіть у статуї «Марії Магдалини «(1445) він, всупереч традиції, представив святу не квітучою і юної, а вигляді висохлій, змарнілої посадою і покаянням самітниці, одягненою в звірячу шкуру. Старече обличчя Магдалини з глибоко запалими очима і беззубим ротом має вражаючу силу экспрессии.

Пізніше творчість Донателло стоїть у флорентійському мистецтві 50−60-х років. У століття скульптура Флоренції втрачає монументальний характері і риси драматично експресивна. Усі ширше поширюються світські і побутові мотиви, виникає і швидко поширюється скульптурний портрет.

Живопис Флоренції першої третини XV століття багата контрастами. Как і в скульптурі, однак дещо пізніше, у ній відбувається рішучий перелом від відзначеного впливу готики мистецтва пізнього треченто до мистецтву Ренесансу. Главою нового напрями був Мазаччо, діяльність яке припадає на третє десятиліття 15 століття. Мистецтво Мазаччо випередило свого часу. Його радикальні і сміливі нововведення справили величезне вразити художників, проте вони сприйняті лише частично.

Мазаччо. (1401−1428) — людина, одержимий мистецтвом, байдужий до всього, що лежало поза ним, безтурботний і розсіяний, і поза цю неуважність його й прозвали Мазаччо, що у перекладі з італійської означає мазила.

Гаданий вчитель Мазаччо — флорентійський Мазолино. Величезне вплив на юного художника справила мистецтво Джотто, і навіть творчий контакт зі скульптором Донателло та архітектором Брунеллески. Певне, Брунеллески допоміг Мазаччо у вирішенні складної проблеми перспективи. Мазаччо разом із Брунеллески і Донателло очолили реалістичне напрям у флорентійському мистецтві Возрождения.

Самій ранньої зі збережених його найкращих робіт вважають «Мадонну з немовлям, Святий Ганною і ангелами «(близько 1420).

У 1422 року Мазаччо входить у цех медиків і аптекарів, куди приймали і від художників, а 1424 рокув товариство живописців Святого Луки.

У 1426 року Мазаччо написав великий вівтарний полиптих для церкви дель Карлине в Пізі. Написана приблизно той час (1426- 1427) у колишній готичної церкви Санта Марія Новела у Флоренції фреска «Трійця «відбиває новий етап у творчості Мазаччо. У композиції фрески вперше послідовно використана система лінійної перспективи, над розробкою якої у той час трудився Брунеллески. Перші плани її займають хрест із розп’ятим Христом і майбутні Марія і Іоанн, у другому плані вгорі позаду Христа видніється постать Бога-отца.

Новизна фрески Мазаччо обумовлена як майстерним застосуванням лінійної перспективи якої і величними ренесансними формами написаної архітектури. Новими були й лаконічність композиції, і майже скульптурна реальність форм, й виразності лиц.

Вершиною мистецтва Мазаччо є фрески в капелі Бракаччи церкви Санта Марія дель Карміні, виконані 1427−1428 роках. У фресках капели представлені епізоди історії апостола Петра, і навіть два біблійних сюжету — «Гріхопадіння «і «Вигнання з Раю ». Починаючись на висоті 1.96 метрів над підлогою, фрески розташовуються двома ярусами на стінах капели і що фланкують її вхід в столбах.

Однією з найбільш прославлених творів Мазаччо в капелі Бракаччи є «Вигнання з Раю ». З огляду на скупо наміченого пейзажу чітко вимальовуються постаті які виходять із воріт раю Адама і Єви, з яких ширяє янгол із мечем. Вперше за історію живопису Відродження Мазаччо вдалося переконливо виконати нагое тіло, надати йому природні пропорції, твердо і стійко поставити на грішну землю. За силою експресії ця фреска немає аналогій мистецтво свого времени.

Фрески Мазаччо в капелі Бракаччи просякнуті тверезим реалізмом. Розповідаючи про дива, Мазаччо позбавляє зображувані їм сцени будь-якого відтінку містики. Його Христос, Петро Миколайович і апостоли — земні люди, особи їх індивідуалізовані й відзначені печаткою людських почуттів, дії їх продиктовані природними людськими побуждениями.

Інша монументальна композиція «Диво з динарием «передає евангелиевскую легенду, у якій розповідають, що складальник податей, зупинивши Христа, йде з учнями, зажадав від нього подати. Христос наказав своєму учневі апостолові Петру виловити рибу з озера, вийняти з її динарий і віддати монету складальникові. Ці три епізоду представлені у межах одного фрески: у центрі - Христос у колі учнів, і що перепиняє їй шлях складальник, зліва — апостол Петро виймає з риби динарий, справа — Петро вручає складальникові деньги.

Мазаччо не нагромаджує постаті рядами, як це робили його попередники, а групує їх відповідно до задуму свого розповіді й вільно розміщає в пейзажі. З допомогою світла, і кольору він впевнена ліпить форми предметів. Причому світло, як й у «Вигнанні з Раю », падає відповідно напрямку природного освітлення, джерелом якого є вікна капели, розташовані високо справа.

За коротке життя Мазаччо встиг створити небагато творів, але те, було їм створено, стало поворотом історія італійського живопису. Протягом більш ніж століття після смерті Леніна капела Бракаччи була місцем паломництва і живописців. «Усі, хто прагнув навчитися цього мистецтва, постійно ходили у цю капелу, щоб за постатям Мазаччо засвоїти настанови і правил для хорошою роботи » , — писав Вазарі, наводячи довгий список вивчали фрески Мазаччо, включаючи Леонардо, Рафаеля і Микеланджело.

. З, А До Л Ю Ч Є М І Е.

Ідеї гуманізму — духовна основа розквіту мистецтва епохи Відродження. Мистецтво Відродження перейнято ідеалами гуманізму, воно створило образ прекрасного, гармонійно розвиненого людини. Італійські гуманісти вимагали свободи в людини. «Але свобода у сенсі італійського Ренесансу, — писав його знавець А. К. Дживелегов, — мала через окрему особистість. Гуманізм доводив, що чоловік у свої почуття, у думках, у віруваннях заборонена ніякої опіки, що з нього не має бути силою волі, заважає йому відчувати і думати як нам хочеться ». У науці немає однозначного розуміння характеру, структури та хронологічних рамок ренессанского гуманізму. Але, безумовно, гуманізм слід розглядати, як головне ідейний зміст культури Відродження, невіддільною від України всього ходу історичного поступу Італії епоху розпочатого розкладання феодальних зародження капіталістичних відносин. Гуманізм був прогресивним ідейним рухом, що сприяло утвердженню кошти культури, спираючись насамперед античне спадщина. Італійський гуманізм пережив ряд етапів: становлення в XIV столітті, яскравий розквіт наступного століття, внутрішню перебудову і поступові упады в XVI столітті. Еволюція італійського Відродження була міцно пов’язана з недостатнім розвитком філософії, політичної ідеології, науки, за інші форми громадського свідомості людини та, своєю чергою, справила могутньо вплинути на художню культуру Ренессанса.

Відроджені на античної основі гуманітарні знання, включавшие етику, риторику, філологію, історію, виявилися головною сферою в її формуванні та розвитку гуманізму, ідейним стрижнем якого став вчення про людині, його місце і у природі та суспільстві. Це вчення складалося переважно у етики та збагачувалося у різних областях ренессанской культури. Гуманістична етика висунула першому плані проблему земного призначення, досягнення щастя його власними зусиллями. Гуманісти по-новому підійшли стосовно питання про соціальної етики, У рішенні що вони спиралися на ставлення до мощі творчих здібностей волі людини, про його широких можливостях побудови щастя землі. Важливою передумовою успіху вони вважали гармонію інтересів індивіда й суспільства, висували ідеал розвитку особи і нерозривно що з ним вдосконалення соціального організму, що політичних порядків. Це надавало багатьом етичним ідеям та вченням італійських гуманістів яскраво виражений характер.

Багато проблем, разрабатывавшиеся в гуманістичної етики, знаходять нового змісту і як ніколи актуальними наша епоху, коли буде моральні стимули людської діяльності виконують дедалі важливішу соціальну функцию.

Гуманістичне світогляд стала однією з найбільших прогресивних завоювань епохи Відродження, які надали сильний вплив попри всі наступне розвиток європейської культуры.

З П І З Про До Л І Т Є Р, А Т У Р Ы:

1. Естетика. Словарь.

Политиздат, М 1989 г.

2. Л. М. Брагина «Соціально — етичні погляди італійських гуманистов «(II половина XV века).

Видавництво МДУ, 1983 г.

3. З культури Середніх віків і Возрождения.

Видавництво «Наука », М 1976 г.

4. 50 біографій майстрів західно — європейського искусства.

Видавництво «Радянський художник », Ленінград 1965 г.

5. Історія мистецтва розвинених країн. Том 2.

Видавництво «Академія художників СРСР », М 1963 г.