Ервін Панофскі

Ервін Панофски (1892 Ганновер — 1968 Прінстон) — історик і теоретик мистецтва, до 1933 року працював у Німеччині, після іммігрував США. Характеристики цієї людини можуть цілком різні: поліглот, знавець античної поезії і філософії, готичного і ренесансного мистецтва, схоластики, архівіст і экзегетик, бездоганний стиліст — і це ще в усіх області, у яких проявилося його обдарування. Його наукова діяльність почалася університеті Фрейбурга, де він у 1910; x рр., вивчаючи право, захопився древніми мовами філологією. У 1915 року захищає докторську дисертацію, присвячену співвідношенню теорії мистецтва Дюрера і італійському Ренесансу. Ця робота стосувалася співвідношень між формальної теорією мистецтва і між авторським художнім виконанням. Панофски вважав себе істориком культури та підходив до пластичним мистецтвам, як до стану культури. Тут можна побачити вплив робіт Я. Бурхардта: 1) інтерес до ренесансному людини й ренесансну культуру в їх взаємозв'язки 2) Вивчення індивідуального свідомості, через його прояв в сучасної філософії, релігії, цивільних інституціях і ін. Вже 10-те роки досить вузько окреслюється коло її інтересів — це розвиток діалогу античної класики Середньовіччя й Відродження. У ранніх наукових роботах Панофски була близькою гегелівське сприйняття єдності феномена культури, у якій мистецтво, володіючи своєї специфікою і мовою, виступає, як об'єктивізація абсолютної ідеї, як часткова реалізація «світового духу». Також Панофски розвиває у період дві близькі Гегеля теми: 1) Слияние суб'єктивної життя із зовнішнього реальністю 2) Співвіднесення мислення та відчуття. У серії статей між 1915;1927 рр. він воскрешає гегелианскую ідею створення такої абсолютної погляду попри всі мистецтво минулого, з якої ясно стане видно внутрішню структуру всіх творів мистецтва, і який у методах мусить бути подібна дослідницької думки. Вплинув на Панофски мав прослуханий їм у Відні курс лекцій М. Дворжака, де історія мистецтва сприймалася, як частину всього розвитку людства, мистецтво розглядалося як втілення гегелианского «духу часу» (zeitgeist). Зв’язок із статтею Дворжака «Ідеалізм і натуралізм в готичному мистецтві» (1918), де готична скульптура розглядається, як яка втілює дух епохи, характерний культурного феномена середньовіччя, паралельний у різних проявах цієї культури, вбачається і пізньої роботі Панофски «Готична архітектура і схоластика» (1951). У 1926 року він став професором історії мистецтва у новому університеті Гамбурга, де тісно співпрацював із Аби Варбургом. У бібліотеці Варбурга він познайомився з Ф. Закслем, разом із яким опублікував 1923 року монографию-исследование гравюри Дюрера «Меланхолія 1». Тут взаємозв'язок символічних елементів було виявлено, у вигляді корреспондирования з чином меланхолії, описаному німецьким гуманістом, Агриппой Нэттельшеймским, який поділяв меланхолію втричі рівня: 1) уяву, що існує в чуттєвому світі, і оперує переважно архітектурою і живописом 2) розум, пізнання природи й суспільства 3) дух, пізнання божественних матерій. У наступний рік видав дві дуже важливі книжки, монографію по німецької скульптурі 11−13 ст. і «Ідея — до своєї історії поняття старої історії мистецтва». У другій Панофски, вдаючись до иконологическому методу, демонтує загальноприйняте поняття «ідеї «, яке утвердилось в естетиці німецького романтизму стало головним ланкою гегелівській моделі історії Світового духу. Герменевтичний ключі до поняттю «ідеї «, відповідно до Панофски, міститься у кожної конкретної, історично опосередкованої її трактуванні. І навіть у діапазоні одного стилю — античності, ренесансу, маньеризма чи класики — важко говорити про однотипної дефініції «ідеї «, скоріш слід, як це робить Панофски, забрудніть різноголосі версії цього поняття. Принаймні переходу (через неоплатонізм) від класичної давнини до середньовіччя і Новому часу платонівська ідея хіба що йде з неба і эстетизируется, показуючи не світ чистих божеств, сутностей, але змішаний сущностно-феноменальный світ художнього уяви, має вмістилищем своїм не космос, але людську голову. За період 1915;1932 рр. з’являється серія статей Панофски, де зараз його піддає критичного перегляду методи Вельфлина. Він заперечує концепції Вельфлина, не оскільки сумнівається у їх описових можливостях, але оскільки вони залежать від емпіричного спостереження кожної конкретної витвори мистецтва. Отже, що така спостереження що неспроможні на якусь наукову об'єктивність. Завдання у тому, щоб перетворити ці контролю над зоровими і історичними об'єктами в інтерпретацію витвори мистецтва. Тобто. треба показати, як різні чинники у творі мистецтва узгоджуються, власне, і роблячи його твором мистецтва. Першим висунув опозицію формальному методу Вельфлина А. Ригль. Він намагався «рушійну силу» мистецтва, якої виявилася до нього «художня воля» (Kunstwollen). У основу розвитку стилів Ригль просторове сприйняття. Під його впливом Панофски у ранній роботі 1924 року, присвяченій німецької скульптурі середньовіччя, намічає еволюцію скульптури від античності до Новому часу, аналізуючи ставлення пластики до простору. Особливим завоюванням новоєвропейського мистецтва вважає властиве їй відчуття єдиної, цілісної маси, незнайоме античності. Це почуття як найтісніше пов’язані з розумінням простору, цілісна трактування якого досягається лише період Ренесансу, знаходячи в Бароко потенцію до безмежному розвитку. Після Риглем Панофски знову повертається до взаємодії об'єктивності і суб'єктивності, причому об'єктивність у разі сприймається як причина розумової, тобто. суб'єктивної діяльності. Дві ранні статті «Der Begriff des Kunstwollens» (1920) і «Uber das Verhaltnis der Kunstgesschichte zur Kunsttheorie» (1925) виявляють основні засади теоретичної позиції Панофски: наявність ідеалу, якого інтерпретація може прагнути не може повністю висловити. Ось він говорить про всіх плюси і мінусах систематичного вивчення мистецтва (Kunstwissenschaft), що потребує, щоб предмет вивчення був пропрацьований докладно і як з допомогою історичного методу. Суто історичне вивчення, коли вона присвячено насамперед змісту чи історії форми, роз’яснює феномен витвори мистецтва лише за допомогою посилань інші твори, і, отже, немає вищого рівня узагальнення, якою могла базуватися наукова теорія. Вилучити те, що створило одиничного іконографічного образу, знайти єдино вірну формальну комбінацію з типологічною історії, — це зафіксувати іконографію в абсолютних, конкретних положеннях і значеннях, а й залишитися всередині повного комплексу справді взаємозалежних явищ. Панофски не згоден, що критичне розуміння вимагає, аби ми просто відчули художню інтенцію: він використовує термін «Kunstwollen» Ригля, але відразу ж відкидає ідею, що зможемо зрозуміти художню інтенцію просто дивлячись на картину, бо вивчення її було б мало. Ми з тому випадку не отримуємо принципу інтерпретації від нашого емоційного відгуку, адже ми поспіль не можемо перевірити його достовірність. У розробці методу вивчення ми можемо навіть покладеться на теоретичну формулювання самого художника, оскільки часто саму себе потребує інтерпретації. Те, що справді робить інтерпретацію наукової, то це судження, мають метою виявити її причинно-наслідковий характер. Приблизно о водночас він під впливом Варбурга розвиває методи іконології, практичні можливість застосування якої Панофски наочно демонструє у книзі «Геркулес роздоріжжі та інші изомотивы античності в мистецтві наступних епох» (1930). Вперше термін «іконологія» був застосований А. Варбургом, то він назвав свій метод, у якому використовував для тлумачення витвори мистецтва джерела із різних галузей відчуття історії і культури, у висновку до лекції, прочитаної у Римі жовтні 1912 року в Х міжнародному конгресі історії мистецтва, присвяченій аналізу фресок палаццо Скфанойя в Феррарі. У центрі уваги Панофски перебуває картина Рафаеля, що він розглядає, як зображення традиційного сюжету: Геркулес роздоріжжі. Цей мотив демонструє моральну опозицію між суворої алегорією чесноти і прикрашеної алегорією земної слави. Однак у образі, створеному Рафаелем, етичного конфлікту надається менше значення, він зведений підходили до позицій релятивізму. Сувора чеснота уравновешенна постаттю, а її насправді є трохи більше для класичної трактування такий алегорії, ніж потурання чуттєвості. Панофски передбачає, що альтернативна, позитивна цінність обох цих шляхів, відображена у вигляді самої живописної манери. У час перебування на професорської посади на Гамбурзі, він має великий вплив філософії «символічних форм» Кассирера, що позначилося статті 1927 року «Перспектива, як «символічна форма»». Кассирер «символічними формами» називає прояви культури, такі як: міф, мову, феноменологія пізнання тощо. Життя кожної форму простежується їм як і історичної перспективі, і у синхронічному зрізі. Людина живе в символічною реальності, де символічні форми — частину його універсуму, т.к. вона може просто сприймати реальність, як таку. Тобто. будь-яка символічна форма є інтерпретатором, переводящим почуттєвий образ в інтелектуальний контекст. У статті Панофски розглядає перспективу як, як засіб передачі глибинного простору на площині, а й як вираз світорозуміння цієї епохи, тобто. єдине однорідне простір, сприймалося, як континуум для перебування у ньому пластично однорідних мас. Була зроблено спробу визначення взаємозв'язку перспективи коїться з іншими «символічними формами» — мовою, філософією, наукою, із чого було зроблено висновок, що Ренесансна організація простору синхронна іншим проявам культури, де вона існує. Важливо, що Панофски доводить у цій статті, що Ренесансна перспективна конструкція було лише однією з можливих методів побудови перспективної форми в тривимірному просторі. Але з тим саме ренесансна конструкція забезпечує нас умоглядної структурою до обговорення інших видів перспективи, т.к. така конструкція включає у себе та глядача, і те, на що він, узгодить об'єктивний, і суб'єктивний світи. Панофски проводить різницю між типами візуальних відчуттів, як між типами культур. Він помічає, що різницю між Ренесансної і античної перспективами було того, що як перша полягає в поняттях геометрії, впроваджуючи їх у світ людських форм, коли друга впроваджує світ людини у геометричну систему. У 1933 року Панофски іммігрує до й стає професором в Прінстонському університеті. 1939;го року виходить робота «Studies inconology: Humanist themes in the Art of Renaissance». Усі теми тут мали великий масштаб і трактувались в елементах художніх образів. У запровадження автор загострює на дискутируемое різницю між іконографію і иконологией. Перша пояснює значеннєве зміст творів у вигляді співвіднесення його з літературними джерелами і традиційними образами, тоді, як друга, у вигляді відкриття основних тенденція людської свідомості, виявляє філософську позицію, яка наповнює твір і простежується з її допомогою локалізації в приделах «світу культури». Тобто. в іконології існують не прямі, а опосередковані зв’язок між твором мистецтва й нерозривності культурної середовищем. Ервін Панофски описав три ступеня інтерпретації. Перша — доиконографическая — визначає головний чи природний сюжет, одночасно описовий і виразний. Наприклад: людина який поспішає несучи у собі іншого старішого і, супроводжуючи при цьому дитини; жінка у фригийском ковпаку і чоловік із гвоздикою в руці. Друга ступінь — іконографічна — ідентифікує вторинну чи умовну тему: Еней з Анхисом і Асканием; алегорична постать Свободи; портрет Дюрера. Нарешті, иконологическая інтерпретація бачить у образі Енея і Анхиса приклад синівської любові; пов’язує Свободу з образами французької революції чи показує як гвоздика ототожнює Дюрера з закоханим людиною. Панофски веде иконологическую інтерпретацію далі, ніж інші автори: він додає до неї аналіз стилістичних і формальних характеристик, використовуваних художником часом несвідомо. Усе це дозволяє історику знайти підходи й стосунку, властиві епосі чи даному місцеві і, які висвітлюють культурну ситуації у якого було створено ту чи іншу твір. Робота «Альбрехт Дюрер» 1943 року з'єднує у собі безліч тим, попередніх робіт Панофски. Приклад використанням Дюрером античності тут показано зв’язок його з італійським гуманізмом. Річ у тім, що Дюрер дійшов поняттю класики з допомогою розуміння античності, але у вигляді роздумів над творами італійського ренесансу, трактують високу класику. Ця книга також цікава й з погляду добірки її зорового низки, його інтерпретації і майстерно проведеного, іконографічного аналізу. Категорія співвідношень між думкою й належним чином, коли він, візуальний образ твір розглядається посередництво повідомлення, аналогії з міркуваннями, знаходить формулювання, у вже обговорюваних Панофски темах пропорції і, але із застосуванням їх до готичної архітектурі в «Готичної архітектурі й схоластиці» (1951). Тут розглядається взаємозв'язок теологічною думки й архітектури. Це виготовляють основі створення вільної аналогії з рухом від відродження платонівських ідей до відродженню Аристотелевой філософії з одного боку, і рухом від романської до готичної образності з іншого. Для Аристотеля дух, перебувають у опозиції тілу, неодушевлен, тоді як Платона дух — це зовнішня причина. Ця опозиція відбито у різниці між (Арістотелевої) готичної і (Платоновської) романської традиціями. Готична архітектура і скульптура, про паралелізмі якої ми може говорити, обмежується 1130- 1270 рр. в приделах ста миль навколо Парижа, розвивається за аналогії з принципами схоластичної суми. Характеристикою схоластики, яку висуває Панофски, є зіткнення процесі дискурсу конфліктуючих теологічних поглядів, створення процедури аргументації, у вигляді форми подачі матеріалу, ієрархічно розділеного на систему підсистем. Але у своїй завше залишається можливим виділити структуру дискурсу, весь порядок супідрядних елементів. Панофски представляє готичну архітектуру, як подобу дискурсу, зі зіткненням конфліктних елементів і оголенням чіткої соподчиненной системи. Немилозвучні чинники використовуватимуться створення одиничних, приватних форм, як-от апсида, капели тощо. тоді як порядок гомологічних частин є системою. Собор набуває єдність, при соотнесении з методом, у якому різні частини суми стають рівні друг другу, породжуючи кінцевий сенс. Панофски деталізує дослідження, позначає процеси інтеграції: подолання конфлікту (і стилістичного і морфологічного) і концепція виявлення порядку, як зіставлення всередині ордера. Прикладом першого можна вважати готичну троянду, а другого — виявлення єдиної внутрішньої системи в інтер'єрі готичних соборів. З огляду на відповідну епосі традицію публічних диспутів і становище майстрів, як дуже освічених людей, спрощує перенесення традицій схоластики. Але причинно-наслідкове тлумачення здається нам легшим в відношенні ступеня узгодження між архітектурою і схоластичної сумою, в порівнювати з пошуком пояснень цього узгодження. Готична архітектура і схоластика перебувають у процесі прогресивної інтеграції, дозволяючи морфологічний конфлікт. Цього феномену можна пояснити, сказавши, що ідеал був приналежністю, як раціонального диспуту, і мистецтва. У вашій книзі «Рання Нідерландська живопис» (1953) представлено надзвичайне багатство іконографічного дослідження. Однією з головних думок тут є більше залучення традицій християнського символізму в зображення реального світу, ні з тим, щоб ці символи дистанціювали природну видимість, але щоб природно включалися у цю видимість. Таким чином, об'єднуються християнська думку й зорове сприйняття. Художня інтенція було доведено тут Панофски до символізму, застосовуваного автором. Коли Панофски каже, що Ван Ейк мав завершену програму, це мається на увазі, лише у контексті те, що з допомогою іконографії можна провести повне пояснення роботи. Зміст витвори мистецтва наполняемо теологічною чи філософської мыслью.

Але уявлення Панофски про символізмі не представляють символ, як такої, як носій знаковою інформації, але є візуальним і почуттєвим вираженням думки. Символ може функціонувати лише у вигляді його фіксації і втілення у творі немає й поданні. Що показує важливість візуального втілення у методі символізму. У поясненні творів Ван Ейка в «Ранньою нідерландського живопису», Панофски характеризує традицію, у якому працює Ван Ейк, як примирення вимог раннього символізму з новими вимогами візуального реалізму. Більшість митців у відкритті і відтворенні видимого світу, відчувають потреба наситити все елементи зображуваного значеннєвими значеннями. У вираженні одиничності і багатозначності думки та образній системи деякі їх досліджують нові простору реальності. Панофски показує поступову кристалізацію викриття символізму на абсолютно послідовну систему, має паралелі у гегелівській концепції мистецтва і релігії, у якій предмет пізнання, світ, набуває форми духу, але Панофски наповнює цю концепцію цілу низку специфічних смислів. Книжка «Ренесанс і «ренессансы «мистецтво Заходу «виросла з курсу лекцій, прочитаних автором у Швеції 1952 року. Культура Відродження завжди приваблювала Панофского, у цій роботі він спробував зібрати докупи всі, що написав неї раніше. Вартий уваги і його полеміка з медиевистами про історичної періодизації. Думка, що прекрасна епоха Відродження явила собою найдосконаліший і гармонійний вид діалогу язичницької античності з християнським середньовіччям, знаходить фундаментальне обгрунтування у книзі «Ренесанс і ренессансы у Західному мистецтві» (1960). У на відміну від Варбурга з його захопленістю антично-ренессансным «дионисийством», проблемами латентної шизофренії культур, Панофски тягнуть світліші риси прикордонної часу, «эразмианская» толерантність взаємного спілкування, що є власне «гуманістично» імпульсом Ренесансу. Читаючи курси лекцій в університетах США, Панофски власне створив там свою иконологическую школу, традиції якою застосовують у вивченні всіх сфер культури, зокрема і дивитися кіно. У пізні рік він, читаючи курси лекцій, досить часто починає торкатися проблеми піднесення матеріалу і взаємозв'язку між студентом і лектором, що є «приємною і повчальним досвідом, що йде від загальновідомого до неисследованному» (Гомбрих). Бібліографія Твори: 1) Meaning in the Visual Arts. Garden City (N.Y.), 1957; 2) Studies in Iconology. N.Y. etc., 1972; 3) Das Leben und die Kunst Albrecht Durers. Munch., 1977; 4) История мистецтв як гуманістична дисципліна // Радянське мистецтвознавство. У. 23. М., 1988; 5) Ренессанс і «ренессансы» мистецтво заходу. М. Мистецтво, 1998 6) Готическая архітектура і схоластика; Абат Сюжер і Абатство Сен-Дені // Богослов’я у культурі середньовіччя. Київ, 1992. 7) Idea, Спб. Аксиома, 1999 8) Смысл і тлумачення образотворчого мистецтва. СПб., 1999 Літ.: 1) Essays in honour of E. Panofsky. V. 1. N.Y., 1961; 2) Heidt R. El-win Panofsky. Koln; W., 1977; 3) Erwin Panofsky. P., 1983; Holly M.A. Panofsky and the Foundations of Art History. Ithaca; L., 1984 4) The critical Historian of Art. New Haven and London, 1990.