Николай Степанович Гумільов і епоха Срібного века

Серед образів, які об'єднували поезію Гумільова та її безпосередніх попередників — символістів, особливо помітні астральні, космічні — зірки, планети та його «сад» (іноді «зоологічний» — сад «небесних звірів», як вони названі на прозі Гумільова), Чумацький Шлях, комети раз у раз виникають у його віршах. Доречно тому братиме позики з тієї самої області уподібнення у тому, щоб охарактеризувати поетичну долю самого Гумільова, розвиток його дару. Воно нагадує вибух зірки, перед своїм знищенням раптово яскраво раптової і пославшей потік світла оточуючі її простору. Стало звичним думати скоріш про великих поетів як про дуже рано цих. Справді, навіть якщо відвернутися від кількох основних вундеркіндів, що починали, як Рембо чи Леопарді (котрий обіймав Гумільова, присвятив йому начерк своїх терцин), з дуже скоєних віршів (і поетичної прози), багато великі поети майже від початку виявляють себе; іноді виняток складають найперші книжки (але вже такі по них), і те, швидше за все, для неуважного чи нерозбірливого читача. Такий проникливий знавець і цінитель чужій поезії, який був Гумільов, вже з першій книжці Цвєтаєвої «Вечірній альбом» вгадав, що вона «внутрішньо талановита, внутрішньо своєрідна… Багато чого нове у книзі: нова смілива (іноді надмірно) інтимність; нові теми, наприклад, дитяча закоханість; нове безпосереднє, шалену милування дрібницями життя. І, як і треба було думати, тут інстинктивно вгадані все найголовніші закони поезії». Але, щоб так розуміти обіцянки, які у ще незрілих віршах, треба вміти домислити багато за автора. Мабуть, у разі кількох перших книжок самого Гумільова навіть таке вміння не допомогло б (далі побачимо, що він був дуже суворий себе). Він дивовижно пізно розкривається як велика поет. Це ж треба враховувати і тепер, коли з нею починають наново знайомитися і знайомити. Марно це знайомство обставляти академічно, в хронологічному порядку перших збірок, що потенційно можуть лише від нього відштовхнути, у разі, чи привернуть людей, спокушених у досягненнях нової російської поезії. Отже, запропоноване порівняння з раптової зіркою не приємно для раннього Гумільова, у чиїх збірниках знайдемо лише матеріал у тому, що потім взорвется.

Поясню цю думку зіставленням. Мені завжди здавалося, що Лермонтову заважають багатотомні видання, які включають усі написане їм, починаючи з дитинства. Занадто різко (і цього добре сказав хоча б Гумільов в одній з статей) проходить грань, яка відокремлює Лермонтова-романтика з окремими досягненнями («Ангел») з його найкращих робітників та останніх віршів. Цей кордон повністю ізолює верхові передсмертні злети від всього, було перед тим. Злет тож і злет, що його не можна передбачити. Можливо, що і підготовлений попереднім, але ми впадає правді в очі передусім відмінність. Таке в Гумільова. Багато тепер погодиться із тим, що «Вогненний стовп» і безпосередньо що примикають за часом написання духом до цієї збірки вірші незрівнянно вищий всього предшествующего.

Ще оповіданні «Останній придворний поет» молодий (на рік публікації оповідання Гумільову було лише 22 року) автор сам описав можливу зміну поета, раптово перед кінцем (а то й життя, то служби при дворі) розлучається з традиційною манерою; «Вірші були нові, то, можливо, прекрасні, але у всякому разі передбачені етикетом. Схожі на вірші міських поетів, настільки нелюбимих при дворі, вони були яскравішими, ще цікавіше, як довго стримуваний талант придворного поета раптом створив всі - від що він тривалий час й ще відрікався. Стрімко вибігали рядки, наганяючи одна іншу, з мідним дзенькотом зустрічалися рими, і прекрасні образи вставали, як колишні привиди від щирого невідомих пропастей».

Гумільов подібний з героєм свого раннього оповідання і те, як уважно читає всіх поетів — своїх сучасників. Можливо, того і не усвідомлюючи, навчався хлопчина у них — у Блоку, й усе великі поети його покоління, а й в цих останніх, — але стало бачимо лише пізніх віршах, де Гумільов це й акмеист, і футурист (притому крайній), і імажиніст. Поет — герой оповідання, за словами автора, у відповідь па пророцтво, ніж «скінчиться його служба… насупився б ще похмурішою, обуреною презирством відповідаючи на пророцтво як у недоречний жарт». Але й молодий Гумільов чи б погодитися з предвещанием майбутніх своїх стихов.

У чому причина пізніх віршів Гумільова? Вони відрізняються надзвичайної міццю, притому такий, яка зміщує все звичні уявлення та всередині кожного вірша. Подивимося те що, як змінилися повсякденні категорії простору й часу у вірші «Заблудлий трамвай», про якому добре сказала Цвєтаєва у своїх спогадах про Мандельштаме («Історія одного посвяти»): за її словами, сентенції молодого Гумільоваметра безслідно розлетілися «під колесами» його ж «Трамваю». Під цими колесами, як у науці і мистецтві ХХ століття, руйнуються і всі звичайні ставлення до географії і хронологии.

Вірш Гумільова починається на «вулиці незнайомій», звідки трамвай «за трьома мостам» забирає поета «через Неву, через Ніл і Сену» після того, як які у ньому «обігнули стіну» і «проскочили крізь гай пальм». Зміщення і поєднання всіх земних місць, коли-небудь побачених поетом, супроводжується настільки ж зміщенням часів; вірш тож і називається «Заблудлий трамвай», що трамвай у ньому «заблукав у безодні часів». До того як Гумільов побачив заблукалим в «безодні часів» трамвай, він у вірші «Стокгольм» (який увійшов в «Вогнище») писав себе самом:

І усві-домив, що заблудився навеки.

У сліпих переходах просторів і времен…

(вариант; «У глухих коридорах просторів і времен»).

Найліпше це усунення просторово-часових уявлень видно в строфі «Що Заблукав трамвая», де виникають події недавнього прошлого:

І, промайнувши у віконній рамы,.

Кинув нам слідом допитливий взгляд.

Жебрак старий, — звісно, той самый,.

Що помер Бейруті рік назад.

Ще помітнішою змішання і тимчасових і причинно-наслідкових відносин наприкінці вірші, де він і його улюблена несподівано переносяться в XVIII век:

Як ти стогнала у своїй светлице,.

А я з напудренною косой.

Йшов представлятися Императрице.

Не побачився знову з тобой.

Давно припущено, що у Марійці, до котрої я як до улюбленої автор звертається до «Заблудлому трамваї», помітні спомин героїні «Капітанської доньки». Але фабула змінена: з Імператрицею в Гумільова зустрічається автор, а чи не Марійка, і після цього зустрічі їм большє нє судилося побачити одне одного. Навпаки, Імператриця природно викликає образ Мідного Вершника, нею поставленого, і з просторової суміжності з нею — твердиню Исаакия, де автор повинен відслужити молебень про здоров'ї Машеньки, в смерть якої до того сомневался:

Коли ж тепер твій голосу і тело,.

Чи може бути, що умерла!

Відповідаючи на запитання: «Де я?» — серце поета відповідає переінакшеної посиланням на пошуки Індії Духа в німецьких романтиків, Шлегелей і Гейне (пригадаємо питання останнього: «Ми шукали Індію фізичну й знайшли Америку: сьогодні ми шукаємо духовну Індію, і ми найдем?»).

Де я? Так томно й дуже тревожно.

Серце моє торкає ответ:

Бачиш вокзал, у якому можно.

У Індію Духа купити билет?

Дві строфи, такі для цього питанням, ставляться немає минулому, а до майбутньому. Вони уявляють собою похмуре (сюрреалістичне, сказали ми б, але йшлося про час до появи сюрреалізму) метафоричне передбачення смерті поэта:

Вивіска… кров’ю налиті буквы.

Свідчать — зеленная, — знаю, тут.

Замість капусти і тоді замість брюквы.

Мертві голови продают.

У червоною сорочці, з особою як вымя,.

Голову зрізав кат і мне,.

Вона лежала разом із другими.

Тут, у магічній скрині слизькому, на дне.

Скільки судити з надрукованій у 1916 року прозі Гумільова «Африканська полювання (З колійного щоденника)», образ своєї голови, відрубаною катом з причин політичним, примарився б йому у Африці після полювання: «Вночі мені наснилося, що з що у якомусь абиссинском палацовому перевороті мені відрубали голову і це, минаючи кров’ю, аплодую вмінню ката і радію, як усе просто, добре і не боляче». Цей пригрезившийся у кошмарному сні образ, нав’язливо що у «Заблудлому трамваї», помножен на відсутність овочів (прикмета часу), замість що у зеленной лавці продають мертві голови. Гумільов у багатьох віршах, які входять у останні його збірники, передбачав свою смерть; нагадаємо хоча його фронтові вірші «Робочий», «Священні пливуть і тануть ночі…». Те, що поети — віщуни і особливо вміють передбачити (а то й накликати) долю (як Ахматова — пригадаємо її «Дай мені довгі роки недуги») і свій смерть, відомо багатьом прикладів. Йдеться далеко ще не лише про ту смерті, яку поет сама собі будує, самогубство, перші передчуття якого (наприклад, у Маяковського) можуть випереджати кінець не на десятиріччя; але тільки про загибель через дуелі, яку задля людини віруючого (й тому який вважає за можливе в собі самого забрати життя) можна було б вважати хіба що «вероятностной» (яка від випадку), приблизною заміною самогубства. Варто згадати про тих, хто (як Гумільов на німецькому фронті) думав кулю, їх подстерегающей. Нагадаю хоча б дивовижні вірші Байрона, описують його загибель «за свободу» іншого народу, і особливо пророцтво Шарля Пэги, написане незадовго до того, як і упав на пагорбах при Марні; в блискучому перекладі Бенедикта Лівшиця воно звучить так:

Блаженний, хто загинув у запалі великого сраженья.

І до Бога, падаючи, було звернено лицом.

У ті самі роки, коли Гумільов пише «Він стоїть перед розпеченим гірському», Аполлінер передбачає рану на думку, яка зведе їх у могилу:

Мінерва породжена моєю головой,.

Кривава зірка — вінець мій неизменный…

Але повернімося до Гумільову. Передбачення за власну смерть в «Заблудлому трамваїв, де зараз його сам збирається відслужити в Ісаакієвському соборі панахиду собою, супроводжується дивовижним открытием:

Зрозумів тепер: наша свобода —.

Тільки звідти бьющий свет…

Дослідника російської поезії ХХ століття у тих рядках вражає переклик з Блоком. У цитованих рядках — при різниці темпераменту і температури — прямий відзвук блоковских:

І вздрагиваньям повільного хлада.

Втомлену ти душу приучи,.

Щоб було тут їй не надо,.

Коли звідти рвонуть лучи.

Не єдиний випадок, з яких випливає пряме вплив Блоку на Гумільова (їм захоплювалася, що добре також і з «Листів про російської поезії»). Блоковское «Ти — як відзвук забутого гімну // У моєму чорної і дикої долі» в Гумільова озвалося двічі: майже дослівно і зі збереженням точно такої ж розміру в «Про тобі» (з добірки «До синьої зірці» і збірника «Костер»):

У історії людської, темній судьбе.

Ти — крилатий заклик до височині, —.

и зі зміною розміру, що залишається трискладовим, на завершення «Канцони першої» (із такого самого збірника: спочатку присвячувалася Ларисі Рейснер, судячи з письма їй Гумилева):

Так, ти у моїй неспокійною судьбе.

Єрусалим пилигримов.

Такі безперечні збіги саме в пізнього Гумільова роблять очевидним возраставшее впливом геть нього Блоку (що ні має жодного ставлення до досить напруженим їх особистим і литературно-общественным отношениям).

Але, крім літературного впливу у рядках про променях чи світлі, бьющем «звідти», є договір безсумнівну подібність досвіду обох поетів, що робить цитовані рядки настільки подлинными.

Як зрозуміти цим досвідом? Це означає за життя поета, предчувствующего свою смерть (обом потрібно було померти майже одночасно), побачений їм світло, бьющий «звідти»? Найлегше пояснити цей біографічний досвід Гумільова, якого важко зрозуміти пізні його вірші, порівнянням з долею великого математика Галуа. Ця молода людина, радикальністю поглядів (він був крайнім революціонером) з Гумільовим не схожий, уподібнювався йому характером, які шукають, а то й пригод, то небезпек і всі час які приводили його (як і Гумільова) на край загибелі. У ніч перед викликаної особистими причинами дуеллю, рано що обірвала його життя, Галуа в листі до друга записав відкриття, набагато опережавшие сучасну йому математику. Це, нагадує і пізніх віршах Гумільова, начебто пояснює, що таке «звідти бьющий світло»: передбачення майбутнього, не страшне, а мобілізуюче, що дає всі умови для вибору. Як у одному з найвідоміших ранніх віршів Гумільова «Вибір», людина вільна тому що в нього остается.

…Незрівнянне право —.

Самому обирати власну смерть.

«Своя смерть» — поєднання, у російському та інших споріднених йому мовами (слов'янських, балтійських, іранських) уходящее походить з доісторичне минуле. В окремих великих письменників ХХ століття, зокрема у Андре Мальро, багато в чому близького Гумільову у своїй поетику військового мужності і жертовного героїзму і у своїй тязі Сходом, як і в однієї з великих символістів — Рільке, тема «смерті» стала хіба що головною. Для героя автобіографічної прози Рільке Мальті Лауридс Бригге «своя смерть» старого дворянина була головною, що вона запам’ятала про своє родича. І це відрізняло життя минулому від цього Парижа початку століття, в якому мешкав (тоді секретарствуя у скульптора Родена) і саме Рільке, та її герой. У сучасному місті — масова фабрика смертей, у минулому вмирали індивідуально, зберігаючи свій особистий гідність. Це близько і Гумільову. Його власне смерть, яку він заздалегідь пише віршем (з «Вогнища»: «Я ви»), — не така, як в других:

І помру я — не на постели,.

При нотариусе і враче,.

На який-небудь дикої щели,.

Утонувшей в густому плюще,.

Щоб ввійти в усьому открытый.

Протестантський, прибраний рай,.

А туди, де розбійник, мытарь.

І блудниця крикнуть: вставай!

Тема романтичного відокремлення поета у тому вірші належить як до смерті, а й до усього життя, до художнім смакам, занять, любові. Гумільов несподівано (як та у багатьох інших пізніх своїх віршах) зближується з епатажем футуристів та його попередників — французьких «клятих» поетів, але в протистоїть буржуазної прибранности і правильности:

…І до душі не гитара,.

А дикунський наспівавши зурны.

Відчуження від «нормального» європейського побуту повело поета сходові, непросто мрійливо, а його кипучого життя. Тому і екзотичність такого пізнього його африканського циклу, як вірші, які до збірки «Шатро», виправдана і забезпечена всім запасом його спогадів про африканських поїздках. Схід для Гумільова від початку тривалий час (навіть після перших поїздок) залишався забарвленим тонами прямування кілька поверхневому ориентализму, орієнтованому на східні вірші Теофиля Готьє і французьких парнасцев. Але, як та інших відносинах, пізній Гумільов пориває з цим чистої декоративністю. Його останні вірші про Африку, як і всі, написане в пізній період творчості, відрізняються достовірністю і деталей (можливо, на кшталт віршам та прози Буніна), і самої ставлення до Африці, вираженого вже у вступному вірші до збірки «Сагайдак». Деякі з образів цього вірша, як та інших збірок, можуть бути розшифровані під час знайомства з африканськими творами мистецтва, які були в зборах Гумільова: складень із зображенням Христа і сказав Марії був їм через у вищій, заключній строфі цього вступления:

Дай померти під тієї сикоморою,.

Де з Христом відпочивала Мария.

Африканські речі, привезені Гумільовим з його експедицій і передані їм у Музей етнографії Академії наук (на яку і робив однією з найбільш важких своїх поїздок до Африки), йому залишалися спогадом про ці експедиціях, від того які й оживали у його віршах. Тому побачення із нею він відправлявся у Музей етнографії, якому присвячені в «Шатрі» проникливі рядки («Є Музей етнографії у місті цьому»). Гумільова тому цілком резонно згадують серед тих, хто починав ще 20- x роках, коли раніше, по-новому ставитися до музеїв як до частини культурної пам’яті. І тут здається природною аналогія з Андре Мальро, в молодості охотившимся у Південно-Східній Азії за творами східного мистецтва, а пізніше який описав ці поїздки і прийшло наприкінці життя до ідеї єдиного «музею», що об'єднує традиції Сходу, і Запада.

Згодом, коли завдяки знахідку і відстежуючи публікації африканського щоденника М. З. Гумільова та інших матеріалів, пов’язані з його подорожами, вивчатимуть його відкривача нових доріг в Африці, стане ясніше, на скільки цей реальний досвід є основою вірші, ввійшли в «Шатро». Але вже й зараз можна сказати, що Гумільов — жодну з тих поетів, які Схід своїх мрій звірили із реальним Сходом. Серед перших Гумільов побачив у своєму «Єгипті» те що той час далеко ще не всім було заметно:

Нехай господарі тут англичане,.

П’ють вино грають у футбол.

І халіфа в високому Диване.

Не владний святої произвол.

Нехай, але істинний цар над страною.

Не араб і білий, а тот,.

Хто з сохою чи з бороною.

Черних буйволів в нулі ведет.

Нехай тулиться він у полі з ила,.

Вмирає, як звірі, в лесах,.

Він — улюбленець священного Нила.

І його сучасник феллах.

Він щорічно разливы.

Цих рудих скуйовджених вод.

Затопляють багаті нивы,.

Де потрійну він жнива берет.

Вже й у цій вірша, й на інших поетичним і прозаїчним речам Гумільова можна очікувати, наскільки в погляді наступний «третій світ» він був серйозніше тих, хто, як і найчастіше з нею порівнюваного Кіплінга, поспішав звинуватити переважають у всіх смертних гріхах «колониалистического» ставлення до тубільному населенню. Тут нема місця докладно казати про правильності позиції А. Швейцера, про історичному досвіді нової історії Африки. Скажу лише, що у африканської поемі «Мік», й у «Сагайдаці», й у щоденникових записах та прози, до них прилеглих, Гумільов прагнув писати з натури, зображував саме те, що йому випало побачити ціною дуже нелегкої, яку, як й інші життєві борги, він заплатив з лихвой.

Ставлення Гумільова зі своєю біографії почасти об'єднує його з іншими великими поетами послеблоковского часу, які, як Маяковський і Єсенін, розглядали свою біографію як продовження творчості, а творчість — як продовження біографії (інші, як Пастернак, декларативно відмовлялися від можливості цієї «зрелищно-биографической» поезії, але поступово, особливо наприкінці життя, із нею стулялися). Вже одному з ранніх листів молодий Гумільов пише: «Що таке прекрасна життя, як і реалізація вигадок, створених мистецтвом? Хіба добре створити своє життя, як митець творить свою картину, як створює поему? Щоправда, матеріал дуже непіддатливий, та хіба ні з твердого каменю висікають самі чудові статуї?» Роботою з цим важким матеріалом життя Гумільов по всьому відведеному їй немає занадто боргом інтервалі тренувався з настільки ж ретельністю, з якою він працював та контроль словом.

Один із пізніх віршів Гумільова «Пам'ять» (з «Вогненного стовпи») присвячено хіба що загальному огляду біографії поета. Подібно сучасним нейропсихологам, установившим реальність одномоментних зрізів життя, що у пам’яті людини, Гумільов оглядає такі зрізи свого життя, іменуючи їхні «душами», змінюваними тим більше, що єдиним залишається лише тіло («Ми змінюємо душі, не тела»).

Починає Гумільов з ранніх спогадів свого детства:

Найперший: невродливим і тонок,.

Котрий Покохав лише сутінки рощ,.

Ліст опалий, чаклунської ребенок,.

Одне слово останавливавший дождь,.

Дерево так руда собака,.

Ось кого він узяв собі у друзья…

Хай розвитком тієї ж тим дитинства, образів дерев та інших рослин, із якими дружив дитина, виявляються початкові вірші «Вогнища», особливо «Дерева» і «Дитинство», де Гумилев-ребенок.

Котрий, — з моїми друзьями,.

З мать-и-мачехой, з лопухом…

А інший друг — руда собака стає героєм «Осені» — теж одного з початкових віршів «Вогнища», яке всі забарвлене в рудуваті (червоно-жовтогарячі) тону в масть цієї улюбленої собаці (видається випадкової і. звукова переклик «оранжереї» в п’ятої рядку з початковим епітетом «жовтогарячо» — У першій строке):

Оранжево-червоне небо…

Рвучкий вітер качает.

Криваву гроно рябины.

Доганяю бежавшую лошадь.

Повз шибок оранжереи,.

Грати старого парка.

І лебединого пруда.

Кошлата, руда, рядом.

Несеться моя собака,.

І це мені милее.

Навіть рідного брата,.

Яку буду помнить,.

Якщо вона издохнет.

Дитинство, проведене віч-на-віч із собакою і рослинами, змінюється різним від цього зрізом життя, зображеним іронічно і відчужено. Цей, наступний образ поета, чи «душа», сменяющая душу дитини, зрілому Гумільову несимпатичен:

І друге… любив він вітер з юга,.

У кожному шумі чув дзенькоти лир

Говорив, що таке життя — його подруга,.

Коврик у його ногами — мир.

Він не подобається мені, это.

Він просто хотів стати богом і царем.

Він повісив вивіску поэта.

Над дверима на мою мовчазний дом.

Гумільов відмовляється у тих віршах від чого — від різних способів підтримки штучної поетичної ейфорії (описаних їм й у оповіданні про эфироманах, реальність досвіду якого начебто підтверджується і свідченням — чи зловмисної пліткою? — 3. Гіппіус) і навіть спроб спілкування з «чорними» силами, що призвели молодого Гумільова до надзвичайно тяжким психологічним криз (і, очевидно, до спроби самогубства), від постницшеанского надлюдини, ідея якого всім постсимволистам дісталася від старших символістів, нарешті, від ставлення до «поета» як головному занятті. Як неважко видно з «Єгипетських ночей», ця останню думку була чужою і пізнього Пушкину.

Російська література знає двома полюсами — побеждающего окремими великих людях бажання не тільки не стільки письменником, поетом, скільки зробити щось істотне, та професіоналізму загальноєвропейського типу, що робить, наприклад, можливим думати наперед і про професійних об'єднаннях. Блоку, наприклад, здавалася протиприродної ідея «Союзу» поетів, він нагадував у зв’язку пушкінське: «Біжить він, дикий суворий». На початку 20-х ХХ століття «вивіска поета» багатьом, особливо близьких до конструктивного розумінню мистецтва, була чужою (як залишилася вона чужої і навіть ворожої Пастернаку, що й наприкінці життя вважав неможливим уявлення про «професійному поета»). Тож тут, як і у багатьох інших рисах своєю естетичною концепції, Гумільов непоодинокий. Йому, як і чим його сучасникам із-поміж помітних, привабливим уявлялося передусім виконання життєвого боргу, здійснення справи. Спочатку це були справа «мореплавця і стрілка», ездившего, як Хемінгуей, до Африки; і потім ж «чи інший» виявився на фронті. Тож нього таким виходом із надзвичайно важкій життєвої ситуації виявилася війна й у ній, як і писав це у «Пятистопных ямбах»:

І на реве людської толпы,.

У гуденье проїжджаючих орудий,.

У немолчном заклику бойової трубы.

Я раптом почув пісня моєї судьбы…

Як бачимо, саме військового досвіду в Гумільова (як і Кавказі у Лермонтова) виявився вирішальним у його становлении.

Неймовірне подолання будь-яких фізичних труднощів стала однією з головних тим гаслам і віршів, та військовою прози Гумільова («Записки кавалериста»). Описуючи у ній «однією з найбільш важких» ночей у житті, Гумільов так завершує цю частину свої фронтові нотаток: «І все-таки почуття дивного торжества переповнювало моє свідомість. Тож ми, такі голодні, змучені, замерзаючі, хіба що відійшовши від бою, їдемо назустріч новому бою, оскільки нас примушує до цього дух, що його ж реальний, чим наші тіло, лише нескінченно сильніше його. І на такт кінської рисі у моїй умі танцювали ритмічні строки:

Розцвітає дух, як троянда мая,.

Як вогонь, він розриває тьму,.

Тіло, щось понимая,.

Сліпо підкоряється ему.

Мені чудилося, що відчуваю душний аромат цієї троянди, бачу червоні мови огня".

Четверостишию, який народився після тієї «найважчим ночі», купленого настільки дорогою ціною, Гумільов надавав особливе значення. Спочатку він включив їх у вірш «Війна», пізніше переніс в вірш «Сонце духу» (як і «Війна», яке увійшло у його збірник «Сагайдак»), де тема цього чотиривірші розвивається у значно більше широкому космічному і філософському плані, так приурочения до конкретного військовому досвіду, релігійне осмислення якого становила суть першого стихотворения.

Цвітіння духу і натомість фізичних поневірянь і навіть завдяки їм підкреслюється та інших місцях прозових «Нотаток кавалериста». Одна ніч, попередніх тієї «найважчим», також було безсонною. Вона породила у голові Гумільова цілу філософію утримання: «Я їй всю ніч не спав, але таким великим був підйом наступу, що почувався зовсім бадьорим. Гадаю, що у світанку людства люди як і жили нервами, творили багато і помирали рано. Мені важко повірити, щоб молода людина, який день обідає і щоночі спить, міг вносити щось до скарбниці культури духу. Тільки піст вже й пильнування, навіть якщо вони мимовільні, пробуджують в людині особливі, дрімали колись силы».

Ті ж саме саме у з фронтовим досвідом першої світової війни розгорнуто Гумільовим у вірші «Наступ» та інших віршах з збірника «Сагайдак». Пізніше вже цитованому автобіографічному вірші «Пам'ять» (відкриваючому «Вогненний стовп») Гумільов про себе фронті — про третьої чи, скоріш, четвертої (після «мореплавця і стрілка») своєї іпостасі вспомнит:

Знав він борошна голоду і жажды,.

Сон тривожний, нескінченний путь…

Досвід минулих років, проведених Гумільовим — безстрашним бійцем на фронтах першої Першої світової, підготував його й для наступних випробувань. Три року (1918—1921), коли Гумільов, запрошений Горьким до брати участь у редакції «Всесвітньої літератури», напружено і із захопленням у ній працював, були йому одного часом, одночасно і великих фізичних поневірянь, і нечуваного духовного підйому. Чи мають право ми й у її випадку, знаючи, що він завжди (і тоді, пишучи свої чудові вірші про Распутіна, так які схвилювали і які вразили Цвєтаєву) залишався переконаним монархістом, віднести цей підйом хоча б частково з допомогою революції" і всього, що із нею прийшло? Позитивний відповідь здається неминучим. Докладно про це у статті про Маяковського і Пастернаку та інших статтях говорила Цвєтаєва. Великий поет завжди поділяє там долю своєї народу від цього, яку програму він швидко приймає. Андре Шеньє, страчений під час французької революції, в пізніх своїх віршах втілив її дух більше, ніж багато його сучасники, не котрі володіли поетичним задарма, хоч і котрі обіймали з місця зору наступних істориків більш розумну позицію (у кожному разі избавившую їхню відмінність від того кінця, якого уникнув Шенье).

Десь на сторінках журналу «Літературний критик» в передвоєнні роки вівся суперечка у тому, як співвідноситься політичне світогляд письменники та його художні досягнення — «завдяки» чи «всупереч» своїм поглядам письменнику вдається створити верхові свої речі. Злет поезії Гумільова у трьох останні три роки його життя анітрохи випадковий: сперечаючись зі своїм часом і протиставляючи себе йому, воно залишалося його сином, і вірним сином, як всякий великий художник. Він був складовою того найвищого духовного підйому, який розпочалося десяті роки, тривав до рубежу двадцятих і охопив різні галузі культури: від робіт Щербатского по буддійської логіці до зауму Хлєбнікова й споруд Татліна, від досліджень Фрідмана, розвивають ідеї теорії відносності, до перших робіт про позаземне розумі Ціолковського, статистичного віршознавства Андрія Бєлого і грандіозних узагальнень Флоренського і полотен Филонова. Не знайдеш такий сфери діяльності духу, де російські вчені, мислителі, художники, поети не сказали б це час нового слова. Не всі вони приймали революцію, окремі, як Гумільов, були спрямовані проти неї, але вони становили — при величезних відмінностей і внутрішньому протиборстві, не що дозволила, наприклад, Гумільову (у разі в «Листах про російської поезії») розгледіти Маяковського, — єдине духовне ціле, ними визначився нечуване зростання російської науки, інженерної думки, філософії, поезії, образотворчого мистецтва. Без цього разючого фону не можна зрозуміти й наступних досягнень Шостаковича, Корольова, Пастернака, продовжували я наследовавших цей взлет.

Вже на льоту 1917 року (тобто у точності тоді ж, коли Пастернак дійшов несподівано нової поетику «Сестри моєму житті») Гумільов у своїй лондонському інтерв'ю дає формулювання свого геть нової ставлення до поезії, що він зіставляє з загальноєвропейським рухом: «Мені здається, що ми покінчили тепер із великим періодом риторичною поезії, куди було залучено майже всі поети ХІХ століття. Сьогодні основна тенденція у тому, кожен прагне словесної економії, рішуче невідомої як класичним, і романтичним поетам минулого, таких як Тенниссон, Лонгфелло, Мюссе, Гюго, Пушкін і Лермонтов… Нова поезія шукає простоти, ясності і достовірності. Цікавою чином усе ці тенденції мимоволі нагадують про кращих творах китайських поетів, тож до останнім виразно зростає у Англії, Франції та Росії». Отже, досліди наслідування древнекитайским поетам в «Порцеляновому павільйоні» невипадково співзвучні аналогічним експериментам Клодель у французькій поезії тієї ж років і Езри Павнда в англійської поезії. Цікаве й інше: найкращий знавець давньокитайській поезії академік У. М. Алексєєв ті ж роки зазначав подібність її із новітньою акмеистической. Ця думка надзвичайно зацікавила Блоку. Інакше висловлюючись, Гумільов непросто відкривав (як разом з ним багато великі поети — його сучасники) диво древнедальневосточной лірики. Він знаходив у ній те, що власне ріднило її з акмеистской «речової» поетикою. Пригадаємо, як пізніше Селінджер, майже краща з американських письменників сьогодення, саме у древньої поезії Далекого Сходу шукав (для свого героя — поета Симора) вихід по дорозі подолання усе ж риторики ХІХ століття, яка осточортіла і Гумилеву.

Гумільов почувався сином свого століття — і спадкоємцем багатьох, колишніх набагато раніше нашого. Але — як та блок у вступі до «Відплаті», хоча тож інакше, що вона, — Гумільов відхрещувався від попереднього століття, його погляду релігію і земних утопій. У першій рядку приводимого уривки відгукнулися вірші Едгара По: «For the play is the tragedy «Man» («П'єса — це трагедія «Человек»):

Трагікомедією — назвою «Людина» —.

Був дев’ятнадцяте недоладний і страшний век,.

Вік, страшний оскільки у повному кольорі силы.

Дивився він у небо, як вглиб могилы,.

І тому смішною, що думав він найти.

У недосяжна доступні пути…

Тому відмова Гумільова від риторичною поезії, заповіданої XIX століттям, випадковий: і власне хотів відмовитися від чого в заповіті цього століття, від того шукав собі нових путівників. Можливо, них був Блейк.

Блейк був майже така сама нової стихії прозрінь і осяянь, що у пору сприйняття «звідти ллє світла» охопила Гумільова. Тому (як і ні парадоксально, саме у пору найгострішої критики Гумільова Блоком) він підхоплює основну тему раннього Блока.

У канцонах і прилеглих до них щодо образності і темі Віршах Гумільов найближена до традиції Блоку; він у суті, наближається до оспівуванню непросто жінки, а дантівської Беатріче чи Вічної Жіночності, по стилістиці неримованих віршів, можливо, нагадуючи майбутнього Лорку. З цих віршів майже характерніша інших написане перед кінцем у серпні 1921 года:

Я сам з себе насмеялся.

Сам я себе обманул,.

Коли міг подумати, що у мире.

Є таке крім тебя.

Лише біла, у білій одежде,.

Як у пеплуме древніх богинь,.

Ти тримаєш кришталеву сферу.

У прозорих та тонких перстах.

Але смільчаків як океани, все горы,.

Архангели, люди, квіти —.

Вони кришталі отразились.

Прозорих дівоцьких глаз.

Як подумати, що у мире.

Є таке, крім тебя,.

Що сам не тільки ночная.

Безсонна пісня про тебе.

Але світло в тебе за плечами,.

Такий сліпучий свет,.

Там довгі полум’я реют,.

Як два золоті крыла.

Ця поезія видінь в суті своїй виходила далеко за межі, окреслені раннім акмеизмом, і тяжіла чи до образності великого символіста Блоку, то навіть до крайностям футуризму чи сюрреализма.

У одному з останніх віршів «На далекої зірці Венері», написаного липні 1921 року, Гумільов віддав належне — хай у напівжартівливому тоні іронічній (злегка пародійної) фантазії — тим дослідам осмислення гласних, які сягають Рембо і в цьому у російській поезії його часу продовження у Хлєбнікова, про чиїх віршах Гумільов з велику увагу писав у своїх статтях поезію. Гумільов фантазирует:

Кажуть ангели на Венере.

Мовою лише з гласных.

Якщо скажуть еа і аі, —.

Це радісне обещанье,.

Уо, ат — про древньому рае.

Золоте воспоминанье.

Футуристів і близьких до них поетів нагадують як словесні досліди цього були, але й серйозні космічні образи Гумилева.

З разючих звернень, одночасно угадывающих і вірші майбутнього атомного століття, і думки учених з нього, варто згадати закінчення вірші «Природа»:

Земля, чого жартувати зі мною:

Одяг жебрацькі сбрось.

І став би, як ти вже і є, звездою,.

Вогнем пронизаної насквозь!

Цікаво порівняти звернення з відверто футуристичним «Хвороби землі» Пастернака тієї самої времени:

Треба маренні по меншою мере,.

Аби їх дати согласье бути землей.

Гумільов в пізніх віршах підходив до розробки геть нової стилю, можливо угадуючи та майбутній шлях розвитку тих великих поетів, із якими разом про заснував акмеизм.

Серед надрукованих посмертно «Уривків 1920;1921 рр.» є деякі, які передбачають стиль і теми пізньої Ахматової (чи можна думати, що багато нею потім було угадано їм у цих уривках чи вони її у повлияли?):

Я вже стою садом інший земли,.

Серед кривавих троянд і вологих лилий,.

І розповідає мені гекзаметром Виргилий.

Про вищої радості земли.

Гумільов завжди був з собою чесний й роздумував про зміни в своєї поетику. Перед смертю саме задумав дати систематичне її виклад. Однією з найхарактерніших чорт доби цілому, всієї російської культуру тієї часу було з'єднання мистецтва та, Моцарта і Сальєрі, творчого творення і аналітичної роботи розуму. Гумільов представляє собою одне із зразків такого поєднання. Можливо, спочатку з його захоплення разборами віршованій форми позначалося те, що літературним прикладом тривалий час йому залишався Брюсов — до стриманою рецензії останнього однією із перших збірок Гумільова, що поклало їхньому щодо близьким відносинам учня та їхні вчителі, про які судити з багатьом збережені листів. Вже одному із перших листів (від 14 січня 1907 р.) Гумільов себе пише: «Майте на увазі, що це лише тоді двадцять років і маю якесь відсутня суто технічна вміння писати прозові речі. Ідей і сюжетів в мене чимало. З гарячою любов’ю я обмірковую котрійсь із них, усе йде струнко і гарно, але я підходжу столу, щоб записати всі ті чудові речі, які щойно були у моїй голові, на папері виходять лише безладні уривчасті фрази, які своєю какофонією. І знову поспішаю до бібліотек, намагаючись вивідати у майстрів стилю, як і перемогти фатальну інертність пера». Це опис те, що за іншими (попередньому і наступному) листах Брюсову (відповідно від 8 січня, і 24 березня 1907 р.) Гумільов назвав «місяцями посиленою роботи над стилем прози» і «турботами про створення прозового стилю», завершується переходом до вирішення як і почати працювати та контроль віршем, до чого тут і можна знайти роль рад Брюсова: «Завдяки моїм роботам по прозі я дійшов висновку необхідність змінити і віршований стиль за тими прийомів, які Ви мені радили. І тому всі мої нинішні вірші лише учнівські роботи». У цьому тверезій оцінці молодий Гумільов був близьким істини. У листі він продовжує: «Одне переймаюся, і дуже — моє недосконалість у техніці вірша. Мене мало втішає, що це лише 21 рік…» Наприкінці цього року належить лист Брюсову, де Гумільов пише, що, читаючи збори віршів Брюсова «Шляхи і роздоріжжя», він «розбирав кожне вірш, їх спеціальну мелодію і внутрішнє побудова, і як на мене, знайдені мною по Вашим віршам закони мелодій дуже допоможуть мені моїх власних спробах». До лютого наступного належить згадка Гумільовим в листі власної теорії поезії, що він зіставляє з поетикою Малларме (серед французьких поетів-символістів майже найбільше бившегося над загадками розуміння поетичного мови), додаючи, що, в на відміну від Малларме, це теорія «не ідеалістична, а романтична, і сподіваюся, що вона дозволить мені зупинитися розвитку». У листуванні цього часу відбиті класичні смаки молодого Гумільова, отталкивавшегося від нових віянь мистецтво та його повністю що заперечував: про знову яка відкрилася у Парижі виставці Гумільов відгукується зневажливо, можливо, сподіваючись знайти у Брюсову союзника по художнім вкусам:

«Занадто багато у ній вульгарності й каліцтва, по крайнього заходу мені, який навчався естетиці в музеях. Можливо, що це хаос, з яких народиться зірка, але мені нові течії живопису у їх справжній формі цілком незрозумілі і симпатичні» (лист Брюсову від 25 березня 1908 р.). У літньому листі цього року Гумільов продовжує критично аналізувати свою власну поэзию.

Ведучи мову про зростання у ній «леконт-де-лилевском елементі», він пояснює, ніби випереджаючи наростання чорт «фантастичного реалізму» в сенсі Достоєвського з нашого літературі, до 30-х і 40-х років ХХ століття (Платонов Булгаков, «Поема без героя» Ахматової), що те манера «вводити реалізм описів в фантастичні сюжети. Принаймні, це спасенье від блоковских туманностей. Я виробляю також і свою власну розстановку слів. Тепер, коли знову замислююся над теорією письма, мені було дуже корисно почути Ваші відповіді такі, смущающие мене питання: 1) чи достатньо самобутнього побудови моїх фраз? 2) не порушується гармонія між фабулою і думкою („незграбність образів“)? 3) заслуговують чи уваги мої теми не є чи філософська їх розробка ще хлоп’яцтвом?» (листа від 14 червня 1908 р.). Продовжуючи критично осмыслять свій досвід, остаточно розчленовуючи власні вірші, Гумільов зрештою дійшов висновку, що він досі не вистачало саме глибини (й у він, безсумнівно, мав рацію, але недолік цей не відразу вийшов із його поезіях): «А я досі роздивлявся світ „п'яними очима місяці“ (Ніцше), був нагадує того, хто любив ієрогліфи не було за сенс, вкладений у яких, а й за їх начерки й перемальовував їх без будь-якої системи. У моїх образах немає ідейного підстави, вони — випадкові зчеплення атомів, а чи не органічні тіла» (лист Брюсову від 20 серпня 1908 р.). Та оскільки Брюсов у листах продовжував зважати молодого поета і зовнішню форму віршів, Гумільов його слухається, відповідаючи йому: «Намагаюся по Вашому раді відшукувати нові розміри, користуватися алітерацією і внутрішніми римами» (листа від 19 грудня 1908 р.). Трохи згодом, проте, зізнається щодо лекцій Вяч. І. Іванова про вірші, що він став відвідувати: «Мені здається, що тепер започаткував розуміти, що таке вірш. Але, з іншого боку, мене все-таки лякає надмірна моя робота над формою. Можливо, йде на шкоду моєї думки і почуття». Заняття «Академію вірша» (чи «Поетичної Академії») на «вежі» у Вяч. Іванова підготували наступні гуртки, душею яких ставав Гумільов — як спочатку Товаристві ревнителів художнього слова, рада якого було пов’язані з «Аполлоном», потім — в «Цеху поэтов».

Але, підходячи близько зі своєю майбутньої «анатомії вірша», у багатьох відносинах паралельної раннім дослідам аналізу в учених формальної школи (ОПОЯЗа), Гумільов дедалі більше зосереджений як на вивченні традиційних віршованих канонів (про які йшлося відбувається у листах із фронту до Л. Рейснер в 1916 р.), а й у пошуку нових форм. Його кілька тривале учнівство включало вивчення шляхів до нового. Його зацікавлюють ті досліди попередників, де зараз його, як та інші поети — його сучасники, вгадує шлях до новшествам.

Якщо ранній Гумільов — та її чудові переклади з Теофиля Готьє зокрема — цікавий як і той матеріал, з вибуху якого народиться спалах зірки, то потім мушу побачити й поступового збільшення впливу тих поетів, які шукали нових форм (пригадаємо в листах про російської поезії теплі відгуки про Ігоря Северянине і Хлєбнікова). Його вабить верлібр, шляху якого намітив Блок і розвинув одне із друзів Гумільова, Кузмин, про чиїх вільних віршах Гумільов з похвалою її у «Листах про російської поезії». Самому Гумільову, особливо у пізній період, що він, як майстер, все вольнее поводиться з формою, вдалися чудові верлібри. Важко подолати спокуса навести хоча б уривок із листа написаного верлібром вірші Гумільова «Мої читатели»:

Не ображаю їх неврастенией,.

Не принижую душевної теплотой,.

Не набридаю багатозначними намеками.

На вміст виїденого яйца,.

Але коли його навколо свищуть пули,.

Коли хвилі ламають борта,.

Я навчаю їх, як і бояться,.

Не боятимуться й робити, що надо.

І що жінка з чудовим лицом,.

Єдине дорогим у вселенной,.

Скаже: «Не люблю вас», —.

Я навчаю їх, як улыбнуться,.

І піти, і повертатися больше.

І коли прийде останній час,.

Рівний, червоний туман застелить взоры,.

Я навчу їх відразу припомнить.

Усю жорстоку, милу жизнь,.

Усю рідну, дивну землю.

І, поставши перед ликом Бога.

З простими й мудрими словами,.

Чекати спокійно його суда.

Але ще більше Гумільова займає перетворення класичних размеров.

Серед символістів, котрі справили вплив на поетику Гумільова, поряд з Брюсовым і Вяч. Івановим (що вже казати про Блока, йде «поза конкурсом»), слід назвати й Андрія Бєлого. Його вплив позначилося в підході Гумільова до ритміці, у ставленні до нагромадженню пиррихиев, тобто до рядкам з цими двома пропущеними наголосами. Щодо високий показник подібних рядків характеризує навіть такий пізніше вірш, як «Льодохід», де трапляється поєднання їх подряд:

Невідомих материков.

Болісні очертанья, —.

и окремого рядка тієї самої виду у вищій строфі (на другий її строке):

Їх тяжке заточенье…

Входячи, як і «Льодохід», той самий збірник «Вогнище» вірш «Прапамять» містить дві аналогічні рядки, де поспіль використана сама й той самий рідкісна доти ритмічна форма, повністю перетворюючою традиційний чотиристопний ямб:

Мелькающее отраженье.

Втраченого навсегда.

Проте від відвертих ритмічних експериментів на кшталт Андрія Бєлого Гумільов, добре усвоивший його уроки, поступово йшов. Так, з остаточного тексту його «Запрошення в подорож» (назва, повидимому, з Бодлеpa «Invitation au voyage») він, певне, виключив чотиривірш, перші три рядки якого вони представляють собою рядки, явно незвичні традиційного чотиристопного ямба (поєднання подібних рядків лише у строфі притаманні поезії Андрія Белого):

Закохана в Эндимиона,.

Внушающего торжество,.

Серед оксамитового небосклона.

Вона не мучить никого.

Символісти й особливо їх поетики, зокрема і ритмічні, для Гумільова були школою, пройшовши що він йшов далі. за таким пов’язаний той ривок далі, «було за народництвом», який відбувається на початку 10-х років. У на відміну від футуристів, відмежовуючись від символістів, акмеїсти, й раніше всього сама Гумільов, зберігали дуже багато з їхньої поетики. Але це образи і «прийоми» (термін, який Гумільов використовує раніше, ніж формалісти) осмислюються по-новому.

Кордоном в «подоланні символізму» (за формулюванням відомої статті академіка У. М. Жирмунського, схваленої і Гумільовим) був 1913 рік. До цього народилася і стаття Гумільова, що є маніфестом нового, започаткованого ним напрями, і читаний від початку року в гуртку скульптора Крахта при видавництві «Мусагет» доповідь молодого Пастернака «Символізм і безсмертя», де викладено світогляд, розвивається потім поетом протягом усієї своєї творчої діяльності. Подібність текстів маніфестів двох поетів (безумовно, цілком друг від друга незалежних) разительно.

Перегляд символистских концепцій на початку 1910;х років здійснювався насамперед у через відкликання новим розумінням філософії (і психології) мистецтва. За всього різниці між окремими напрямами постсимволизма у цьому вони сходилися. На початку 1913 року Гумільов каже, що у міну символізму приходить інше протягом, яка потребує «великого рівноваги зусиль і точнішого знання відносин між суб'єктом і об'єктом, ніж те був у символізмі». У тому ж дусі розмірковував і Пастернак у вже згаданому доповіді «Символізм і безсмертя», де докладно досліджувався той тип суб'єктивності, притаманний мистецтву взагалі. Філософські основи цю концепцію, близька до феноменології Еге. Гуссерля та її продовжувача в Росії Р. Р. Шпета, зараз зіставляють і із тягою до речовності, що при вчителя Пастернака — Рільке іноді неотличима від мандельштамовской (наприклад, віршем про архітектуру соборів) і взагалі акмеистической, і з роллю предметів (як-от скрипка) в кубистических побудовах Пікассо. Інакше висловлюючись, те, що називають духом часу, тяжіло до речовності і наочності мистецтво. І на занятті анатомією вірша, в Гумільова не що залишилися лише формальними, вторгається эйдология — вивчення образів, які поет створює чи черпає із різних традиций.

Від аналізу вірша Гумільов, чиї наукові заняття переплетені з поетичними, йде до занять архаїчної міфологією. У цьому задумі його поетики, сказавшемся в пізніх віршах воїнів, купцях і друїдів, чільне місце відводилося відповідності між тими кастами і літературними жанрами. Гумільов тут не десятиліття передбачив ідеї знаменитого дослідника індоєвропейській міфології Дюмезиля, що з трьома соціальними групами (майже напевно тими самими) пов’язував пізніше особливості древньої епопеї та інших жанрів. В одній цьому видно, що інтелектуальні можливості Гумилева-исследователя величезні — підходить Гумилеву-поэту. Але про те саме свідчить і міфологічна епопея, розпочата Гумилевым.

До 1918—1919 років належить гумилевская «Поема Почала», з якої за життя поета надрукована «Книжка перша: Дракон» в альманасі, за нею названому. Звісно ж, що з творчих поштовхів, що спонукали Гумільова написати поему, було вивчення їм вавилонського епосу. 7 серпня 1918 року датоване передмову Гумільова до переведення вавилонського епосу про Гільгамеше, зроблений з видання Дорма, що вийшла Парижі 1917 року. У його передмові Гумільов повідомляє, що, переводячи Гільгамеша, він «користувався… зрідка вказівками У. До. Шилейко», який написав та введення до виданню перекладу. Зіставляючи переклади Гумільова і Шилейко, помітні разючу подібність, що дозволяє думати, що тільки якісь частини перекладів вони обговорювали друг з другом.

У 1918 року Шилейко починає працювати для «Всесвітньої літератури» (де під час редакційної праці неодноразово мав чи з Гумільовим) над своїми перекладами «Гільгамеша» та інших ассиро-вавилонских епічних поем, які закінчує до 1920 року. У тому числі порівнювати з гумільовської поемою «Дракон» дуже багато важить космогонічна поема «Энума Элиш» («Коли вгорі» у перекладі Шилейко), де вигадливо переплітаються древнемесопотамская мифопоэтическая традиція, і вавілонські астрономічні і астрологічні пізнання. Говорячи про вплив Шилейко на Гумільова та інших членів «Цеху поетів», Р. Д. Тименчик пише: «Доречно тут нагадати, наприклад, чого від нього, певне, йде ранній (1918—1920 рр.) варіант заголовка «епічного» уривки Ахматової «Залишивши гаї батьківщини священної… «- «Коли вгорі». Це перші слова відомого шумеро-аккадского тексту про створення світу; згодом це слово — «Энума Элиш» — стали заголовком написаної Ташкенті ахматовської драми». З метафоричним описом місяця в «Энума Элиш» дослівно збігається зачин «Поеми Почала» Гумільова, особливо друга строка:

Червоний бик підняв рога.

Крім буквального відповідності, який засвідчує зв’язок початку гумільовської поеми з її древнеближневосточным прообразом, є і істотне подібність: вони стосуються головної дійової особи, яким названа книжка поеми. Дракон, що у воді, Гумільовим складений на зразок змееподобных страхіть вавилонського епосу, як-от Тиамат в «Коли вгорі». Як і цієї останньої поемі, в епосі Гумільова загибель Дракона знаменує початок історії. Але тут Гумільов пориває з тим традицією, від якої спочатку (хоча й дуже її змінюючи) він отправлялся.

Древній східний образ Дракона, чия смерть починає письмову історію, в Гумільова однак пов’язане з старими слов’янськими переказами про чарівних змій. У вірші «Змій» друга рядок знову нагадує «Коли вверху»:

О, інакше тільки у колишні года.

Чаклувала земля з небесами,.

Діва чудові зрелись тогда,.

Дива чудові деялись сами…

Перекази про чарівних змій зазвичай пов’язані з змееборством, з боротьбою чоловіки й Змея-Дракона. У «Поэмы Почала» драконья смерть втілюється в жреце, який перед смертю Змія хоче вивідати його секрети. Дракон, що відмовляється передати знання іншому герою першої книжки поеми — жрецу, тут починає казати, як сам Гумільов у вірші «Я ви» (написаному майже разом з аналізованій поемою), від своєї власного імені, коли називає драконів у своїх слушателей:

Чи не з залам і з салонам.

Темним сукням і піджакам —.

Я читаю вірші драконам,.

Водоспадам і облакам.

Дракон ж, який бажає ділитися ні з людиною, промовляють на «Поэмы Начала»:

Хіба що у світі сильних не стало,.

Що тобі я знанье отдам?

Я вручу його розі алой,.

Водоспадам і облакам.

«Червона троянда» — гумільовський еквівалент блакитного квітки Новалиса, та троянда духу, аромат і вогонь якої йому відкрило в обрядах фронтових ночей. Непокорою Дракон виявляється на кшталт самому Гумільову, і поема несподівано набуває почасти автобіографічний характер. Загибель Дракона за останній день, що він пробудився, щоб відкрити все йому відомі таємниці, стає у один ряду зустрічей за численними поетичними пророцтвами Гумільова власної смерти.

Сплетіння древнеближневосточного космогонічного образу занепаду Дракона з мотивами, які стосуються долі самого поета, ускладнене запровадженням до тексту фіналу першої книжки поеми магічного заклинання ом. Цей стиль, настільки значущий індійських та інших (зокрема тибетських) езотеричних шкіл, у європейській поезії у першій половині століття придбав нову значимість. У другому місці прийшло розібрати, як вживання і осмислення стилю ом в поезії і наукових начерках Хлєбнікова — сучасника Гумільова, дуже його котрий обіймав, — то, можливо сближено з дослідами французького поета Арто.

У Гумільова лише у годину загибелі Дракона.

Вперше вуста человека.

Говорити насмілилися днем,.

Пролунало вперше від века.

Заборонене слово: Ом!

…Сонце спалахнуло червоним жаром.

І надтреснуло. Метеор

Відірвався та легкою паром.

Від неї рвонувся в простор.

Після багатьох тысячелетий.

Де-небудь за Млечным Путем.

Він розповість зустрічної комете.

Про таємничому слові Ом.

…І дзвеніло болем мгновенной,.

Тонким повітрям і огнем.

Потрясаючи тіло всесвіту, Заповідне слово Ом.

Опис космічного дії «заповідного слова» зближує фінал першої книжки «Поеми Почала» з віршем «Слово». Та все історія Дракона — предсловесная, Слово (Ом) достукується до мить його умирания.

Тема слова — центральна у творчості Гумільова: та її жизнестроительство зрештою підпорядковане Слову. Тому вірш «Слово» з його по кілька несподіваним кінцем залишається однією з заповітів Гумилева.