Художественная деталь, її роль і значення у творах прози М. У. Гоголя, І. З. Тургенєва, Ф. М. Достоєвського

Художественная деталь, її роль і значення в творах прози М. У. Гоголя, І. З. Тургенєва, Ф. М. Достоевского.

Реферат подготовлен Государственная Столична Гімназія.

2003 г.

Художественная деталь.

Вступление про роль художньої деталі у творах литературы.

Картина зображеного світу, образ героя твори літератури в неповторною індивідуальності складається із окремих художніх деталей. Художня деталь — це образотворчий чи виразна художня подробиця: елемент пейзажу, портрета, промови, психологізму, сюжета.

Будучи елементом художнього цілого, деталь як така є дрібним чином, микрообразом. У той самий час деталь практично завжди становить значну частину більшого образу. Індивідуальна деталь, закріплюючись за персонажем, може ставати його постійним ознакою, знаком, яким орієнтується даний персонаж; такі, наприклад, блискучі плечі Елен, променисті очі князівни Марьи в «Війні і мирі», халат Обломова «з справжньої перської матерії», очі Печорина, які «не сміялися, що він смеялся»…

Художественная деталь у творчості Гоголя.

Вступление про мир речей у М. У. Гоголя.

Связь мистецтва і реальності у М. Гоголя ускладнена. Суперечності епохи їм доведені до ступеня абсурду, пронизуючого всю російську життя. М. Гоголь вміє уздріти і показати повсякденне під цілком новим кутом зору, в несподіваному ракурсі. Пересічне подія знаходить лиховісну, дивне забарвлення. Світ гоголівських творів насичений елементами містики, фантасмагорії - явною чи прихованої, має місце чи здавалося б. Чинним особами стають неживі предмети: червона свитка, портрет, нос…

Н. Гоголь — художник, не безпристрасний протоколіст, він любить героїв навіть з усіма їх вадами, пороками, незграбністю, обурюється ними, журиться водночас і, залишає сподіватися «одужання». Його твори носять яскраво виражений особистісний характер. Особистість письменника, його судження, відкриття їм завуальовані форми висловлювання ідеалів виявляються у прямих зверненнях до читача, а й у тому, якими М. Гоголь бачить своїх і світ речей, що оточують, їх повсякденні справи, побутові негаразди і т.д.

У Гоголя взагалі немає не може бути побутового оточення «для фону». Кожен предмет у його художньому світі значущий і одухотворений, а герої бувають рішуче люблять речі, і з закоханістю з’являється все, що із нею пов’язано: довіру, ласка, бажання перекинутися словом (з вещью!).

Проблема жертовності батьківства в «Тараса Бульбе».

Отчего загинув Тарас Бульба? А від того він загинув, що нагнувся за колискою, за курильної трубочкою, і що шукав він їх у траві, «набігла раптом ватага і схопили його під могутні плечі». Взяли козака в сповнений, страчували, а виною цієї події послужив скороминущий жест, який виявляв любов до неодухотворённой, начебто, речі. Нагнувшись, Тарас промовив би: «Стій! Випала колиска з тютюном, не хочу, щоб і колиска дісталася вражим ляхам!» І «нагнувся старий отаман і став відшукувати в траві свою люльку з тютюном, неотлучную супутницю на морях і суші, в походах і майже». Перш закоханість Тараса Бульби в річ була загублена, прихована, а тепер, втративши одного сина, іншого, Тарас гребує, щоб і штучка їх у полон потрапляла. Його ставлення до колисці - майже батьківське ставлення: Тарасу і самі річ дорога як супутниця ратною життя, і навіть ім'я її, назва. А воно звучить каламбурно.

Трубка українською — «колиска», російською колиска — колиска. І Тарас схиляється над люлькой-трубкой як над люлькой-колыбелью, а ідея жертовності батьківства, яка пронизує епопею, знаходять у його жесті завершення: Тарас гине, життям розраховуючись за турботливий та ніжний порив, звернений штучці, в якої йому все, до її назви, багато що, мабуть, напоминающего.

Влюбленное, родинне ставлення гоголівських героїв до речі - постійне властивість їх поведінки. Вони відкривають в речах ідеї, і це властивість мислення зробила їх диваками. Вони кричущим нерациональны: чи варто ризикувати собою спасіння трубки? Цей абсурд виникає від усвідомлення священність речі, її долі, її імені. Від, що патріотизм і М. Гоголя, та її героїв носить всепроникний характер: Тарас хоче врятувати і дорогу йому штучку, і слово, яких вона называлась.

Площадной мотив у творах М. Гоголя.

Комната у Гоголя може бути залом палацу цариці, будкою чиновника чи бедствующего художника, сільській церквою, тюремної камерою. Одні герої - домосіди, роками не покидающие жител; і тоді їхніх душ зростаються зі своїми оселями, зі своїми речами, і у будинках починає скидатися ними. Інші герої бездомні, вони — блукачі. Скажімо, Чічіков: він ніде не закріпився, не був закоріненим; це і є у нього хоч якийсь, хоч тимчасовий власний будинок, цілком неизвестно.

Героям М. Гоголя тісно, і яким б різними вони були б, їх єднає одне прагнення: вирватися з тісноти і втекти, поспішити кудись, на простір, нехай вона обіцяє їм вірну загибель. «Не стели нам постіль! Нам непотрібно постіль. Ми будемо спати надворі», — каже Тарас Бульба дружині: йому тісно в його світлиці. І разу більше ми побачимо їх у кімнаті: простір і лише простір. Навіть сердешному Акакию Акакиевичу все-таки виявилося тісно у його комірчині й у департаменті: потягнуло на площа, і там він, щодо справи, погиб.

Площадь — місце публічної варварської страти Остапа в «Тарасі Бульбі». В нього, богатиря, той самий доля, як і в тихони-чиновника, якого, щодо справи, також були страчені на площі: обібрали, пограбували. І все-таки навіть площа ніби має душею, вона — коло, кільце. У межах кільця і народжується щоправда про людину: і Остап, і Тарас цілком висловили себе тут, на площади.

Отсюда — надзвичайна важливість у творчості Гоголя мотиву ціни: для письменника це мотив специфічно базарною, мотив ярмарковий. Духом площі перейнято всяке місце, де встановлюється ціна, а ціну встановлюють, і в «Шинелі», й у «Ревізорі», й у «Портреті». У «Мертві душі» — жутковато-комический торг іменами покойников-мужиков, ціна у яких може коливатися, скакати від сотень рублів до четвертака; і запеклий безглуздий торг розсуває межі кімнат поміщиків Н-ской губернії, робить їх своєрідними ярмарками, площадями.

Как і М. Лермонтов, М. Гоголь бачив біду Росії у девальвації істинних цінностей і підміні їх хибними. Але по-своєму відбивав цю трагедію, гиперболизируя її ознаки, доводячи їх абсурдно, ладу свій художній світ «на невідповідність всього всьому». Наприклад, в «Носі», поліцейський чиновник, возвращающий ніс майору Ковалёву, пояснює: «Вона сідав в диліжанс й хотів би їхати у Риги. І пашпорт віддавна було підписано з ім'ям одного чиновника. І дивно те, що сам прийняв його спочатку за пана. На щастя, були зі мною окуляри, і це миттєво побачив, що це був ніс. Адже короткозорий, і коли ви станете переді мною, то Я бачу лише, що з вас обличчя, але й носа, ні бороди, щось зауважу. Моя теща, тобто мати дружини моєї, нічого вбачає». Поліцейський вважає за необхідне розтлумачити річ загальновідому: хто така теща. І це як короткозорість його тещі співвідноситься з його на короткозорість — не пояснює, це хіба що певна річ. Так само не пояснює, як можна, навіть без очок, сплутати людини з носом…

Заключение

про роль художньої деталі у творчості М. У. Гоголя.

Мир принципового алогізму, глобального порушення причинно-наслідкових зв’язків, божевільний і бездушний світ, ухвалений суспільством за норму: ось джерело трагедії Росії, вважає Гоголь.

Предметность, любов до речей, нагромадження деталей — весь матеріальний світ її творів обкутаний атмосферою таємного вчительства. Гоголь, як мудрий наставник, символізував пороки російського суспільства, чи будь-якого конкретного человека.

Роль і значення художньої деталі у романі І. Тургенєва «Батьки й дети».

Вступление з приводу створення художніх образів в романах Тургенева.

Обратимся творчості І. З. Тургенєва, чиї романи є одній з вершин російської класичної прози. Ці романи дивні і унікальні: образ епохи 60 — 70-х років ХІХ ст. у яких відтворюється в лаконічних і ємних художніх образах.

Писатель мислить конкретними образами: спочатку він бачить реальну людину, і потім вже усвідомлює його соціальні значення. І. Тургенєв завжди породжувався «живого світу» до художньому узагальнення, для неї надзвичайно важливими наявність прототипів героям: прототип Рудіна — Бакунин, Инсарова — болгарин Катранов, Базарова — лікар Дмитриев.

Но від конкретної людини письменнику потрібен ще проробити величезний шлях — до художнього типу. Створити художній тип для І. Тургенєва — отже зрозуміти закони життя суспільства, виявити у величезної кількості людей ті риси, які визначають його сучасне духовне стан, визначають її розвиток чи стагнацію. Можна сміливо сказати, приміром, що І. Тургенєв відкрив тип «нігіліста». Після виходу «Отців та дітей» це слово міцно увійшло культурний ужиток і став позначенням цілого громадського явища, яке до письменника хто б міг з такий ясністю зрозуміти й обрисовать.

Романы Тургенєва не великі за обсягом і грандіозні за змістом. У чому секрет цього феномена? Насамперед у точності й діють яскравості історичних, побутових і психологічних деталей.

Отображение кризової для Росії доби у романі «Батьки і дети».

Характеристика эпохи.

Действие роману «Батьки й діти» починається у 1859 року, під час, коли очікування змін сколихнуло все російське суспільство. У вашому романі описується епоха кризи для Росії: починає ламатися старий патріархальний уклад, на нові підвалини ще створено. Деякі прогресивні верстви російської інтелігенції готові рабськи слідувати за кожної Західної новомодної ідеєю, та заодно легковажно не зважаючи на нажитого історичного досвіду, від вікових традиций.

В 60 — 70-ті роки виникає боротьба ідей: ліберальної ідеї, й революційно-демократичної. Демократи вважали, що з Росії найкращим буде революційний путь.

Русские ліберали 1960;х років борються за шлях «реформ, без революцій» і пов’язують свої надії з громадськими перетвореннями «згори». Однак у їх колах виникають розбіжності між західниками і слов’янофілами про шляхи намічених реформ. Західники починають відлік історичного поступу з перетворень Петра I, якої ще У. Бєлінський називав «батьком Росії нової». До допетрівською історії це стосується скептично. Але, відмовляючи Росії у праві «допетровське» історичне переказ, західники виводять від цього факту парадоксальну думка про великому нашому перевагу: російська людина, вільний тягаря історичних традицій, може бути «прогресивніша від» будь-якого європейця через свою «перейнятливості». Землю, не таящую у собі ніяких власного насіння, можна переорювати сміливо і «глибоко, а при невдачах, за словами слов’янофіла А. З. Хом’якова, «заспокоювати совість мислію, що хоч яка роби, гірше колишнього не зробиш». Західники заперечували, що молода нація може легко запозичати це й найпередовіше у науці й практиці Західної Європи і сподівалися, пересадивши його за російську грунт, зробити запаморочливий стрибок вперед.

Славянофилы теж заперечували «беззвітне поклоніння які пройшли формам нашої старовини». Але запозичення вони вважали можливими лише у разі, що вони прищеплювалися до самобутнього історичному корені. Якщо західники стверджували, що різницю між просвітою Європи і сподівалися Росії є лише ступеня, а чи не у характері, то слов’янофіли вважали, що Росія вже у перші століття своєї історії, з прийняттям християнства, була створена щонайменше Заходу, але «подих і основні початку» російської освіченості істотно відрізнялися від западноевропейской.

Западная Європа успадкувала давньоримську освіченість, відрізнялася від давньогрецької формальної безстрасністю, схилянням перед буквою юридичного законом і зневагою до традицій «звичайного права», державшегося не так на зовнішніх юридичних постановах, але в переказах і привычках.

В європеїзації Росії слов’янофіли бачили загрозу самої сутності російського національного буття. Тому негативно ставилися до петровським перетворенням й формальної урядової бюрократії, були активними противниками кріпацтва. Вони обстоювали свободу слова, за рішення державних питань на Земському соборі, що складається із представників усіх станів російського суспільства. Вони заперечували проти запровадження Росії форм буржуазної парламентської демократії, вважаючи необхідним збереження самодержавства, реформованого на кшталт ідеалів російської «соборності». Самодержавство має стати на шлях добровільного співдружності з «землею», а своїх рішеннях спиратися думку народне, періодично скликаючи Земський собор. Государ покликаний вислуховувати думку всіх станів, але приймати остаточне рішення одноосібно, у порозумінні з християнським духом добра і правди. Не демократія з її голосуванням і механічної перемогою більшості над меншістю, а згоду, що веде до одностайному, «соборному» підпорядкування державної волі, що має бути вільна від станової обмеженості й служити вищим християнським ценностям.

Взгляд Тургенєва на громадську ситуацію 60−70-х годов.

В 1859 року Тургенєв написав статтю «Гамлет і Дон Кіхот», що є ключем до розуміння всіх тургенєвських героїв. Характеризуючи тип Гамлета, Тургенєв про дворянах, «зайвих людях», під Дон Кихотами ж передбачає нове покоління громадських діячів — революционеров-демократов.

Гамлеты, на його думку, — егоїсти і скептики, схильність до аналізу що їх все брати під сумнів. Гамлети нерішучі, вони не містять активного, дієвого початку. На відміну від Гамлета, Дон Кіхот цілком не містить егоїзму, готовий жертвувати собою заради торжества істини та справедливості яких. Їх ентузіазм позбавлений всяким сумнівом, але результати їхньої дій — «в руці доль», оскільки наслідки своєї діяльності Дон Кіхот не анализирует.

Отражение погляду автора громадські становище у той час в «Батьків і детях».

Это сприйняття суспільного становища у той час знайшло відображення у «Батьків і детях».

В романі все прагнуть виглядати прогресистами. Прогресистами вважають для себе і брати Кирсановы. І нещадна полеміка Павла Петровича і Базарова викликана тим, що суть перетворень їм представляється по-разному.

Павел Петрович «страждав» англоманией. Його так зображує автор: «людина середнього зростання, одягнений у темний англійський сьют». Вітаючи Аркадія після довгої розлуки, він поцілував племінника, тільки коли «зробив попередньо європейське «shake hands» — «рукостискання». Читав Павло Петрович «дедалі більше англійською; він взагалі всю життя своє влаштував англійською смак, рідко бачився з сусідами й виїжджав лише з вибори, де зараз його большею частиною помалчивал, зрідка дратуючи і лякаючи поміщиків старого покрою ліберальними витівками і зближаючи з представниками нового поколения».

Тургенев невипадково підкреслює англоманию Павла Петровича як прогресиста на англійський манер, він вважав за необхідне покласти край традиціями російського абсолютизму хотів би, щоб Росія, як і Англія, стала парламентської монархією. На той час це було дуже крамольної ідеєю. Недарма Тургенєв помічає, що Павло Петрович висловлювався на дворянських з'їздах, «лякаючи поміщиків старого покрою ліберальними витівками». Однак у управлінні державної життям з визначення Павла Петровича головну роль слід було відвести аристократії. Він посилався на західний зразок: «Аристократія дала Англії волю і підтримує її».

Авторская позиція щодо відношення до лібералам і до прагненню узяти владу до своєї руки.

Ключ до розгадки авторської позиції стосовно до лібералам і лібералізму, можливо, у пейзажі, изображающем маєтку Кирсановых і Одинцовых. Місця, де розташовувалося именье Кирсановых, «було неможливо назватися живописними. Поля, все поля тяглися до самого небосхилу, то злегка здіймаючи, то опускаючись знову»; «були й річки з обрытыми берегами, та зовсім маленькі ставки з худі греблями, і села з низькими избёнками під темними, часто майже половину размётанными дахами, і покривившиеся молотильные сарайчики з плетеними з хмизу стінами», «і Церкви, то цегельні з отвалившейся де-не-де штукатуркою, то дерев’яні з наклонившимися хрестами і розореними цвинтарями». Помітно, що, попри свої передові ідеї Миколи Петровича, маєток недоглянуто, бідно, зруйновано, бракує господарської руки.

«Усадьба, де жила Ганна Сергіївна Одинцова, стояла на пологом відкритому пагорбі, в недалекому відстані від жовтої кам’яною церкви з зеленою дахом, білими колонами і живописом al fresco над головним входом, представляла „Неділя Христове“ в „італійському“ смак». «За церквою тяглося удвічі низки довше сіла з де-не-де мигтючими трубами над солом’яними дахами. Панський будинок містився побудований у одному стилі ви з церквою, у цьому стилі, що під ім'ям Александровского».

То, що пан у своїй селі вибудував церква «в італійському смак», хоча Русі здавна існували власні, прекрасні традиції церковного зодчества, показує, як далеке від витоків своєї культури відірвалися представники соціальної еліти. Те, що у сільських дахах труби виднілися «де-не-де», означає, більшість будинків палилось по-чорному. Благоустраивая свої садиби і Церкви в європеїзованому дусі, дворяни до того ж час байдужі до бідам і потреб простого народу, рахунок яку вони живут.

Данная деталізація — непрямий у відповідь твердження Павла Петровича у тому, що аристократи повинні очолити держава, оскільки вони «поважають права інших», і вчені зможуть захистити інтереси нижчих станів. Тургенєв показує, що аристократи неспроможні очолити держава, де вони уявляють собі селянське життя не можуть наведення порядку навіть у власних маєтках, не кажучи вже про захист нижчих сословий.

Эпоха Олександра II як «повторення пройденного»..

Характерно, що, описуючи панський особняк, автор використовує не узвичаєні назви архітектурних стилів, а називає стиль Александровским.

В романі взагалі багато вказівок на Олександрівську епоху. Наприклад, у місті, куди вирушили Аркадій з Євгеном собі Базаровим дорогою до батьків Базарова, губернатором був Матвій Ілліч Колязин. «Він … був із „молодих“, тобто йому недавно минуло років, але ще мітив у державні люди і кожної грудях носив по зірці». «Подібно [колишньому] губернатору… він вважався прогресистом», «марнославство їх знала меж». «Навіть стежив, щоправда, з недбалої величавістю, над розвитком сучасної літератури: так дорослий людина, зустрівши надворі, зустрівши надворі процесію хлопчиків, іноді приєднується до неї». «По суті, Матвій Ілліч не далеко відійшов від державних чиновників Олександрівського часу, які, готуючись на вечір до пані Свечиной, жила тоді Петербурзі, прочитували вранці сторінку з Кондильяка».

Базарову, опинився у домі Одинцовій, на думку несподівана аналогія: «Адже ти знаєш, що онук дячка?» — говорить він про Аркадию. І додає: «Як Сперанський». М. М. Сперанський, виходець із середовища сільського духівництва, став видатним як державного діяча завдяки своїм непересічним здібностям в період правління Олександра. На 1809 р. Сперанський представив Олександру I великий проект державних перетворень, який передбачає перетворення Росії у конституційну монархію, причому дворянства він відводив провідної ролі в державно-політичної жизни.

Так що робив Петро Петрович свої ідеї про організацію влади запозичив що й з задумів, які з’явились у Росії у початку ХІХ століття. Недарма Тургенєв зазначав, що у манерах Петра Петровича іноді «позначався залишок переказів Олександрівського времени».

Споры Базарова і Павла Петровича лише повторювали ідейну боротьбу, развернувшуюся в початку століття, коли більшість декабристів, вважаючи запропонований Сперанським проект недостатнім, висловилися утвердження республіканського ладу. У поданні І. Тургенєва сучасна йому епоха Олександра ІІ ставала хіба що повторенням пройденого: той самий ліберальна галас, самі надії, самі суперечки… І.Тургенєв побоювався, що все закінчиться тому що раніше (відставка і посилання Сперанського, розгром декабристів, миколаївська реакція). Недарма фінал його роману побудований в такий спосіб у Росії, яка переживала черговий виток урядового реформаторства, немає місця Базарову з його радіальними устремліннями, ані шеляга навіть Павлу Петровичу з його умеренно-либеральными идеями.

Образ лакея Петра як символу минаючої эпохи.

В романі І. Тургенєва двічі мимохідь згадується самоцвітах. У Павла Петровича Кірсанова манжети сорочки застебнуті «самотнім великим опалом», а лакей Петро носить «бірюзову сережку в ухе».

«Одинокий опал» є улюбленим прикрасою римських патриціїв. Цим Павло Петрович підкреслює свій витончений аристократизм. І тоді водночас у Середньовіччя опал був каменем самотності, символом зруйнованих ілюзій і обманутих надій (І. Тургенєв натякає на душевного стану героя після сумно завершеною любовної истории).

Петр — «удосконалений слуга», всіляко намагається наслідувати панам. Наприклад, Миколо Петровичу грає на віолончелі - Петро намагається опанувати гітару, причому не простонародну балалайку, а шляхетний інструмент, популярний в дворянській середовищі. Претензії Петра на витончену поштивість, і те, що він «часто чистив щіточкою свій сюртучок», свідчить у тому, що зразком для наслідування став йому Павло Петрович, який відрізнявся франтівством і вишуканими манерами. Бірюзова серёжка Петра — пародійне копіювання цих манер. З іншого боку, по народних повір'їв, бірюза є оберегом, предохранявшим власника від випадкової загибелі. Але як свідчить її поведінка на дуелі, Петро дуже дбав про безпеки своєї жизни.

С з іншого боку, Петро є своєрідною символом своєї епохи, епохи, коли руйнується старий уклад і нові підвалини. Петро всмоктав у собі риси і поставити людину «новітнього», разом із тим, у нього було багато аристократичних, дворянських чорт. Він був, з одного боку, слугою, «у якому все: і бірюзова серёжка в вусі, і напомаджені різнобарвні волосся, і чемні рухи, словом все викривало людини… удосконаленого покоління». З іншого боку, Петро як і кривому дзеркалі відбиває відмираючу дворянську епоху: він був «людина украй самолюбний і дурний, вічно з напруженими зморшками на лобі, людина, якого все гідність полягала в тому, що він дивився поштиво, читав по складах і найчастіше чистив щіточкою свій сюртучок».

Роль художньої деталі у виконанні «самоломанности» Базарова.

Истоки «самоломанности» Базарова.

Используя художню деталь, автор ще в початку роману показує нам, що Базаров свідомо заглушає у собі людські відчуття провини та слід за шляху різкого раціоналізму і практицизму.

Например, і в Базаровых, і в Кирсановых висять портрети полководців: Суворова і Єрмолова. У Кирсановых портрет Єрмолова перебуває в задньої половині вдома, у кімнаті Фєнєчки. Зрозуміле її пошуки тим, що дід Аркадія (Петро Кірсанов) був «бойовим генералом 1812 року» і служив у південної армії, якої командував Єрмолов. А батько Аркадія поспішив заховати портрет подальше.

Тургенев невипадково згадав, що у дитинстві Миколо Петровичу «заслужив прізвисько трусишки». Військова романтика фамільних переказів його анітрохи не приваблювала. З іншого боку, він був людиною нерішучої, боявся йти проти течії у кожному справі: покохавши дочку бідного чиновника, за поданням батьків завдавало шкоди сімейної честі, насмілився лише на по смерті обох батьків. Колись він зібрався зарубіжних країн. Однак цей час Франція має розгорнулися революційні події та Миколо Петровичу побоявся їхати, навіть тоді, як громадські бурі у Європі улеглись.

Ермолов само було як однією з рішучих генералів свого часу, а й вирізнявся ліберальним вільнодумством, при Ніколає I був у опалі. Але через стільки років, Миколо Петровичу не було на своєму сільському закутку тримати цей портрет.

Портрет Суворова у Базаровых можливо з’явився при діда Євгена Базарова, який «при Суворову правила і все розповідав перехід через Альпи». Воно й зберіг в своєї вітальні на місці суворовський портрет.

Когда Євген Базаров себе називав «самоломанным» чи стверджував, що «кожен саму себе виховати повинен», це його особиста переконання, а насамперед уроки батька. Згадуючи родовід батька, Базаров назвався «лекарским сином і дьячковым онуком». На розмові з Павлом Петровичем разом з «гордовитої гордістю» заявив: «Мій дід землю орав». Отже, його дід був бідним сільським дячком, якому, щоб прогодувати сім'ю, доводилося крестьянствовать нарівні з односельчанами.

Духовная середовище тим часом була замкнутої кастою: син дячка мав успадковувати місце батька. А Василь Базаров пішов всупереч традицій та сам влаштував свою долю. Найімовірніше, пішовши шляхом натураліста, їй немає доводилося прогнозувати підтримку батька — він виховував себе сама (і заодно, непогано — у розмові з Аркадієм згадує Горація, Руссо, Жуковського тощо.). Суворов йому, можливо, доріг, як людина з упертістю і енергією устроивший своє життя наперекір навіть власної фізичну природу (Суворов був слабкий і хворим дитиною, але, почавши служити у війську як капрала, досяг чину генералиссимуса).

Авторское зображення «самоломанности» головний герой произведения.

Тонкими штрихами Тургенєв показує, за зовнішніми рисами самовпевненого, різкого раціоналіста Базарова приховується зовсім інше, глибока і багата на ліризм натура. Базаров всіляко намагається переконати оточуючих, й раніше всіх себе, що естетична сторона житті їй байдужа: сміється над Миколою Петровичем, заявляє, що «Рафаель шеляга ламаного годі», стверджує, що Пушкін «в військової служби служив» І що «тримав на своєму кожній сторінці: «На бій! На бій! За честь Росії». Звиклий схиляться перед авторитетом Базарова, Аркадій не витримує: «Ну й небилиці ти видумуєш!». Вона сама не знає, що потрапив у точку. Базаров справді выдумывает.

Родители знають іншого Євгена: мати випросила до його приїзду квітів, щоб прикрасить його кімнату, оскільки переконана, що це йому буде приємно. Його батько, вивівши гостей до садка, каже: «І, подалі, я посадив кілька дерев, улюблених Горацієм». Базаров, демонструючи байдужість, запитує: «Ну й дерева?» Це призводить подив у старого: «Звичайно… акацій». Схоже, він був впевнений, що добре знає, які дерева любив Горацій. А Базаров почав позіхатиме (але, як потім з’ясувалося, не бо дуже хотів спати — «не заснув до ранку»), тому, що поруч був Аркадій, якого Базаров вимальовувався своїм нігілізмом. Заперечуючи романтичний бік любові, Базаров дивувався «чому не у жовтий будинок Тоггенбурга з усіма миннезингерами і трубадурами» — назвавши ім'я шиллеровского героя, а також, що йому відомі балади Шіллера. Згодом з’ясувалося, що він символом порятунку і куртуазний «мову квітів», який був моді в дворянських колах наприкінці XVIII — початку XIX века.

Когда після суперечки з Одинцовій, його знову був у маєтку Кирсановых, відбулася сцена в альтанці з Фенечкой. Базаров попросив троянду. «Яку вам: червону чи білу?» — запитала Фенічка. «Червону, не надто велику», — відповів Базаров. Виходило, що з допомогою мови квітів він просив про кохання, хоч невеличку, хоч і короткий миг.

Характерно, що Базаров отримав майже дворянське виховання, ознайомлений з усіма культурними традиціями російського дворянства. Та й у ньому самому тече дворянська кров. Мати його, «Ганна Власьевна, було справжнє російська дворянка колишнього часу; їй б слід було жити років за двісті, в старомосковские часи». Тобто дід Базарова був аристократом, як виявилося пізніше, секунд-майором, який служив при Суворову. Коли Базаров каже: «Мій дід землю орав», він має у виду батька Василя Івановича Базарова. Виходить, що, пишаючись одним дідом, він свідомо цурається іншого, цурається свого дворянського походження. Це вкотре доводить «самоломанность» головний герой, його зневага до дворянам і бажання виглядати сухим раціоналістом, які мають нічого спільного з дворянській культурою і з якоюсь духовної культурою вообще.

Заключение

про значення художньої деталі у романі «Батьки й дети».

Таким чином, художня деталь служить И. Тургеневу до створення лаконічних і ємних художніх образів, що влучно й ентузіазму яскраво характеризують відмираючу епоху, і ідейну боротьбу 60 — 70-х років ХІХ ст., а й допомагають у викритті характерів героїв. Використовуючи художню деталь і психологізм, І. Тургенєв невидиме спрямовує читача, даючи нам можливість і собі робити висновки з тих чи інших явлений.

Роль і значення художньої деталі у романі Ф. М. Достоевского «Злочин і наказание».

Вступление про мир художніх деталей в романе.

Ф.М. Достоєвський — письменник суворий, похмурий, жорсткий, нещадний. «Злочин і покарання» — цей витвір, про яку сам автор каже: «Все моє серці зі кров’ю покладеться у цей роман…» Філософська і психологічна глибина роману безмежна, тому, безперечно, цікавий світ її художніх деталей, які разом та створюють настільки складний єдине целое.

Искусство зі сторінок «Злочину і наказания».

Образ Петербурга.

Академик Дмитро Сергійович Лихачов, думаючи про роман Достоєвського, стверджував: «Присутність на сторінках „Злочину і покарання“ вражає більше, ніж злочин Раскольникова». У Д.С. Ліхачова ми бачимо на запитання, що мистецтво. «Мистецтво», — пише він, — «це суть, душа, основа изображаемого».

Образ Петербурга у романі - центральний. Ф. Достоєвський досяг воістину висот мистецтва у створення цього образу: він живої, наповнений звуками, запахами, складається з безлічі деталей, подробиць… Петербург Ф. Достоєвського — місто похмурий, душний, болезненный.

Петербург у романі «Злочин покарання» — передусім місто буденний, тобто. місто, де живуть «упосліджені та ображені», загнані життям у безвихідь люди. Брудні шинки начебто заступають недосяжну для персонажів роману красу цієї північної столицы.

В шинку Раскольніков слухає сповідь Мармеладова, в трактирі (теж шинку) він почує розмова обожнює, і офіцера у тому, що стара процентниця «всім шкідлива», що «тисячу добрих справ України та починань… можна улаштувати і поправити на старухины гроші», що й вбити неї і узяти, ці гроші, то «загладится одне, крихітне преступленьице тисячами добрих справ». Цей розмова став йому згодом випадковим підтвердженням туманності і правоти його теории.

Да і саме роман починається з картини міста, у якій шинок обов’язковий: «На вулиці спека стояла страшна, при цьому задуха, штовханина, скрізь извёстка, лісу, цегла, пил… Нестерпний ж сморід з распивочных, що у цієї маленької частини міста було особливе безліч, і п’яні, щохвилини який траплявся, попри буднее час, завершили огидний і сумний колорит картины».

В своєму першому сні, Раскольніков бачить, начебто «вони тривають від батьком дорогою до кладовищу і проходять шинку… Усі п’яні, все співають пісні…» Поруч із цим шинком й відбувається страшна сцена, коли Миколка вбиває ломом свою маленьку, худу, змучену лошадку.

И, нарешті, горда, гинуча від сухот Катерина Іванівна, близько вмираючого чоловіка, вимовляє: «Він нас обкрадав, і у шинок носив. Ихнюю, так моє життя в шинку извёл. І, дякувати Богу, що помирає! Збитку менше!» Шинок виростає в страшний символ міста, з холодним кам’яним байдужістю яка поглинає людські жизни.

Неоднозначность Петербурга Ф. Достоевского.

Знаки живого життя в романе.

Однако майстерність Ф. Достоєвського у тому, що не показує Петербург з одного боку, а може зобразити його як образ складний, неоднозначний: місто задушливий разом із тим дивовижно гарне, з острівцями живого життя, і кількох сценах ми й не дізнаємося Петербург, такий, начебто, страшний город.

На шляху від міста своєї комірчини до будинку, де жила стара процентниця, Раскольніков думав щодо майбутньому убивстві. Позичали його «навіть якісь сторонні думки»: «про устрої високих фонтанів про те, хоч як добре освіжали повітря усім площах». У уяві Раскольникова виникає Літній сад, який можна поширити «все Марсово полі, і навіть з'єднати все із двірським Михайлівським садом». Ф. Достоєвський розвиває мотив свіжого повітря, яка підсилює красу живої природи. Але насправді свіжому повітрі у Петербурзі відсутня. Мотив свіжості, «живого» повітря, справжнього життя хіба що освіжає Раскольникова тимчасово. «Ну й дурниця, — подумав він. — Ні, краще зовсім мало не думати». Місто, подібно казковому велетню, мов зумисне відволікає Раскольникова, прагне зупинити, втримати його вже від страшного кроку, який той збирається совершить.

Но ось та будинок бабусі, ось Раскольніков вже в драбині. «Казковий велетень» не врятував: дуже сильний спокуса довести собі, що «людина, а чи не воша», що з ім'я ідеї можна пролити «кров по совести».

Петербург як сила, благаюча до совісті Раскольникова.

И ось знову бачимо Раскольникова віч-на-віч із собою. Він блукає набережною Катерининського каналу: необхідно позбутися всього, що він забрав із кооперативної квартири бабусі, все викинути. «Але викинути виявилося дуже важко». На каналі з плотів «пралі мили бельё», «човни причалені до берега, та скрізь люди і кишать». Це життя трудового Петербурга. Це місто навів Раскольникова до злочину, тепер той самий місто починає народжувати власний суд.

И на Неві зробити задумане не вдається. Раскольніков бредёт далі: «наліво вхід у вікно», «глуха небілена стіна… вдома,… дерев’яний паркан,… кам’яний сарай». Мелом на паркані - безграмотна «гострота»: «Сдесь становица віз прещено». І, нарешті, «великий необтесаний камінь… пуди у півтора вазі». Далі - кілька сторінок напруженого тексту. І раптом — місто, точніше «чудова панорама», дивовижно вродлива, так несподівано з’являється у романі: «Небо… без найменшого хмарини, а вода майже блакитна, що у Неві так рідко буває. Шатро собору… і сяяв, і крізь чисте повітря можна було чітко розгледіти кожне його украшение».

Это місце добре знайомий герою, та «незрозумілий холод» охоплював завжди Раскольникова побачивши «цієї пишної картини». Можливо, Раскольникова відштовхувала собор, оскільки він був безбожником, і може бути, він так рідко стикався з красою серед петербурзьких вулиць, так рідко дихав чистим повітрям, що тепер йому незвично бачити це безхмарне небо, блакитну води і сяючий купол собора.

Но що ця прозора краса змусить відчути головний герой, що його груди «здавило до болю», і він чітко усвідомлює, уперше з моменту вбивства, що назавжди йому закреслюється і «старе минуле, і колишні думки, і колишні завдання, і колишні теми, і колишні враження, і весь ця панорама і все-все…» (вся фраза побудовано епітеті «колишній»). Достоєвський переконаний у тому, що «світ врятує краса», бо краса звертається до совісті. Так, Петербург, — страшний і болісний місто, місто голоду, мук, сліз, байдужого холоду, і таємничої, казковою краси, — перший закличе на суд совість Раскольникова, якому «здалося, що він ніби ножицями відрізав себе сама від усіх і передусім у цю минуту».

Тема Будинку школярів у «Злочині і наказании».

В російської класичній літературі широко і повно розкривається тема будинку, як основи життя, коренів людини: Обломовка у романі І. Гончарова, маєтку Кирсановых і Базаровых в «Батьків і дітей» І.Тургенєва, вдома Ростових і Болконских у романі «Війна і світ» і т.д.

Ф. Достоєвський малює у своєму романі «Злочин покарання» іншу реальність: в Петербурзі його герої немає вдома, найчастіше вони живуть у знімних квартирах. У романі взагалі немає облаштованого, нормального жилища.

«Достоевский не досягав всього усадебно-комнатно-квартирно-семейным письменником», — писав про неї М. Бахтін. Усі основні події відбуваються б «одразу на порозі» або близько порога. Раскольніков живе, по суті, одразу на порозі; його вузька кімната, «труну», виходить безпосередньо в майданчик драбини. І двері свою, йдучи, будь-коли замикає. У цьому вся «труні» не можна жити нормальним життям, тут можна тільки переживати криза, приймати останні рішення, вмирати чи відроджуватися. На порозі, на прохідний кімнаті, виходить безпосередньо в сходи, живе й сім'я не Мармеладовых.

У порога убитих Раскольниковим старухи-процентщицы і старої Лізавети він переживає страшні хвилини, коли з інший бік двері, площею драбини, стоять прийшли до ній відвідувачі і дёргают дзвінок. Раскольніков не звик замикати двері, звик жити «одразу на порозі», тому й входить до кімнати Лізавета, після вбивства якої, може майже повної неосудності, він накидає на двері гак, а чи не замикає замком — деталь немаловажная.

И сокиру двірника, страшне знаряддя вбивства, теж не стоїть на порозі, де його знову ставить Раскольніков, добредая додому. На порозі в коридорі відбувається сцена напівпризнання Разумихину, без слів, лише поглядами. На порозі, на дверях в сусідню квартиру, відбувається розмова з Сонею, а, по інший бік їх підслуховує Свидригайлов.

Ф. Достоєвський говорить про тому, як живуть простий люд під час наступаючого капіталізму: немає нормальної даху над головою, їсти нічого, ніде спати, кімнатки акцій настільки малі, що на труну. Тому тепер уся життя людей відбувається одразу на порозі: одразу на порозі приймаються найвідповідальніші рішення, відбуваються знаменні поступки.

Ни хто має із героїв немає Будинку: жителі справді втратили зв’язок із своїми корінням, та їхні сім'ї. Петербург — місто трагічно разъединённых людей, втратили духовні ціннісні орієнтири, корінням своїми які у національну культури і духовность.

Порог стає лише деталлю інтер'єру, а виростає до значення символу — герої живуть, діють, перебуваючи одразу на порозі - на моральному роздоріжжі, за межею добра і зла балансує жива душа Раскольникова.

Наказание Раскольникова.

А за порогом — величезний місто. Це Петербург Достоєвського: площі, вулиці, фасади, шинки, кубла, мости, канави. Раскольніков зустрічає Мармеладова в брудному шинку. Чомусь особливо запам’ятовується господар кабака. Він був «в страшно засаленому чорному атласному жилеті», «все обличчя його як було ніби змазаним олією». Поки Раскольніков слухає п’яну заплутану сповідь Мармеладова, господар мимохідь кидає свої зневажливі репліки. Адже він є частиною іншого світу, ситого, просоченого зсередини і зовні маслом.

Раскольников зовсім на заради пристойності слухає Мармеладова. Він глибоко схвильований тим, що чує, але у якийсь куточок її свідомості, в підсвідомість врізується цей тип «в засаленому жилеті», з особою, «змазаним олією». І чим більше росте у головному герої співчуття до нещасної родині колишнього чиновника, до трьом голодних дітей, умираючої від сухот Катерину Іванівні, до Сонечки, тим більше у ньому зріє ненависть всім «засмальцьованим» і «змазаним олією» людям.

И ось — кілька секунд до вбивства. У час, коли Раскольніков опускає на стару лихварку сокиру, автор начебто ніби між іншим помічає, і найшвидше Раскольніков теж бачить, що «стара, як і завжди, була простоволоса. Світлі з проседью, ріденьке волосся її, як завжди жирно змазані олією, були заплетені в щурячу косичку»…

В стані майже божевілля Раскольніков ще продовжує творити страшне справа. Попереду ще вбивство старої Лізавети, але покарання вже починається, і «глибоко в підсвідомості героя ворухнулася якась невидима йому думку, що то страшне, що він робить. Сокира опустився на стару, а із нею і всіх, хто «жирно змазаний олією». Раскольніков не відчуває задоволення від вбивства, але він начебто позбавив життя суспільно марну старушонку, він відчуває власний страх і жах: усе ж бабуся була людиною, а чи не просто «змазаним олією» ростовщиком.

Художественная деталь в портретах героїв.

Характеристика капіталізму у Росії через портрет Лужина.

Лужин — єдиний персонаж у романі, якому автор відмовляє хоча в одному порядному вчинок. Адже навіть дурна і аморальний Лебезятников зробить щось добре: викриє Лужина у брехні під час поминках і захистить Соню. Портрет Лужина займає цілу шпальту. Достоєвський малює кожну найменшу деталь: «все сукню його занадто нове», зі своїми франтівський, новёхонькой капелюхом він «занадто шанобливо звертався, і занадто обережно тримав їх у руках». У одязі його «переважали кольору світлі і юнацькі». Далі бачимо у ньому «гарненький літній піджак ясно-коричневого відтінку, світлі легкі штани», «батистовий самий легкий галстучек». І все це було навіть до обличчя Лужину. Письменник з такою ретельністю виписує наряд Лужина, по-перше, щоб продемонструвати контраст з Раскольниковим, по-друге, виникає мимовільний питання: що за людина, одягнений на повну цю красу? Йому, ніби між іншим, 45 лет.

Но ось автор підійшов до опису особи цієї людини. Починає здаватися, що Ф. Достоєвському подобається малювати портрет Лужина: обличчя його було «свіже», «темні бакенбарди спадала на думку» обличчя, як «двох котлет». Відчувається явний сарказм автора. І, виписавши так ретельно всі деталі портрети і вбрання Лужина, автор підсумовує, що «Якщо ж і це щось… справді неприємне… то відбувалось це з інших причин».

Роман закінчений 1866 року, коли капіталізм у Росії набирає сили. Ф. Достоєвський уважно приглядається до цим нових людей, котрим головне — придбання, та був і збільшення свого капіталу. Старанно деталізуючи портрет Лужина, Ф. Достоєвський підкреслює значення речей, приобретательства — це головним при цьому сорти людей, їх новим богом. І автор дійшов переконання, що як огидних людей немає. А подальше підлий і мерзенне поведінка Лужина демонструє усі його якості полностью.

4.5.2. Вплив Петербурзького товариства життя людей (через портрет Порфирія Петровича).

Порфирий Петрович — талановитий, розумний, дуже порядна людина. І, головне, його життєва позиція дуже близька і співзвучна автору. У юності Порфирій Петрович «перехворів» ідеями, близькими до теорії Раскольникова, та її статтю він вивчив в журналі. Але після тривалих роздумів для себе вирішує, що жодних «вибухів» суспільства влаштовувати не можна, а кожна людина має у наявному суспільстві знайти собі те місце, де вона міг би принести максимальну користь людям. Ось і стає слідчим. Порфирій Петрович відразу ж потрапляє розуміє, що вбивця — Раскольніков і «грає» з нею як кішка з мишею, з тією різницею, що кішка миша з'їдає, а Порфирію Петровичу потрібно врятувати безневинної Николку і підвести Раскольникова до щиросердому визнанню, бо тільки у разі розпочнеться шлях для її каяттю і возрождению.

Представляя портрет героя, автор відразу ж потрапляє попереджає нас, що Порфирію Петровичу близько 35 років. І це деталі цього портрета: «сповнений спокус і і з черевцем», обличчя в нього «пухке, круглий і трохи кирпате», і колір цієї особи «хворий, темно-жовтий», й очі «із якоюсь рідким водянистим блиском, прикриті майже білими, моргающими… віями». І у всій його фігурі є «щось бабине». Усі цих деталей портрета явно викликають якесь неприємне, відразливе почуття, і вже здається, що 35 років, а скоріш добре за 50. Носій справедливості волі держави, не викликає симпатії ні в його оточення, ні в читачів. Ф. Достоєвський розуміє, що несправедливе, нелюдську суспільство це не дає «розпрямитися» людині, котрий віддав себе у служіння цього суспільства, воно приземлює людини, залишає у ньому свій відбиток. Автор показує, що і коли ти служиш такого суспільства, якими ж б прекрасними не були твої прагнення, ти однаково потрапиш під вбивають душу вплив атмосфери бездушності, нелюдськості та байдужості до людям.

Свои розмови з Раскольниковим Порфирій Петрович супроводжує неприємним, «кудахтающим» сміхом, яка підсилює відштовхування читача від надання цього розумного і гідну людину, який пройшов у собі анчар атмосфери Петербурга і петербурзького общества.

Надо пам’ятати, що це дію роману входить у 2 тижня, та його творець Достоєвський передбачає жодних поспішності. Причому лише все душевні борошна Раскольникова напередодні вбивства, в сцені самого вбивства, під час наступного покарання, але й сцени у романі вражають дрібними подробицями, причому жодної зайвої: все важно.

Образ від грошей і мотив зрадництва у романі Достоевского.

Нельзя не звернути увага фахівців і те що, як часто виникає зі сторінок роману нагадування про грошах, але з розмірковування про них, а реальні деньги.

Страшно читати сцену вбивства бабусі, але страшніше стає під час читання сторінок, де Лужин спочатку спокійно перераховує пачки кредиток, потім, сповнений власної значущості, вручить Сонею «десятирублевый кредитний квиток» і непомітно опустить у її кишеню сторублёвую купюру. До того ж, на поминках, разом з крижаним спокоєм, жодного разу тремтячим голосом викриває нічого неповинну Соню у крадіжці. Здається, що цим мерзенної промови нічого очікувати кінця (3 сторінки тексту), і серце бідної Соні ось-ось розірветься. Лужин — людина з нової генерації, представник жахливого й несправедливого світу, з якою повстав Раскольников.

Вот літня купчиха засуне Раскольникову двугривенный, прийнявши його з жебрака, і потім, презирливо викинувши цю монетку в Неву, відчув, що «начебто ножицями відрізав себе сама від усіх і передусім у цю минуту».

Часто нагадування про грошах пов’язані з євангельським мотивом, фольклорно-евангельским числом 3. Ось Соня мовчки покладе до столу свій «перший «заробіток» — 30 целковых, і потім і батьку на похмілля 30 копійок внесе, і він, як і зараз Катерина Іванівна, було цієї хвилини не відчувати себе Іудою, котрий продав Христа за 30 сребреников.

Свидригайлов хотів запропонувати Дуні «тисяч до тридцати».

Марфа Петрівна викупила Свидригайлова за тридцять тисяч, і потім, зазіхаючи її життя, її зрадив. Отже, гроші у романі тісно пов’язані з мотивом зрадництва: жителі Петербурга заради грошей готові відступитися від своїх духовні цінності, зрадити своїх друзів, рідних і близких.

Смех як засіб розкриття образу петербуржцев.

Писатель Д. З. Мережковський стверджував, що «книжок Достоєвського не можна читати: їх треба пережити, вистраждати, аби зрозуміти». Але, читаючи роман, перенасичений людськими стражданнями, мимоволі здригаєшся, коли нерідко чуєш смех.

Из оповідання Разумихина читач дізнається, що у хвилини, коли, зробивши вбивство, Раскольніков, тремтячи від жаху, вибирається з дому, біля воріт «верещать, б’ються і регочуть, обидва регочуть наввипередки» Миколка з приятелем. Поза вдома — життя, від якої вже, не віддаючи собі у цьому звіту, «відрізав себе» Раскольніков.

Выгнанная з дому, вмираюча від сухот Катерина Іванівна, втрачає розум, надворі з дітьми, а навколо натовп, «у натовпі сміх». Трагічна сцена пронизується цим сміхом: натовп непросто байдужа до чужого горю — для натовпу це видовище, що викликає сміх. Цей сміх посилює жах трагедії Катерини Ивановны.

А ось Раскольніков на Сінний площі. Він раптом згадав жагучу прохання Соні: «…поклонися народу, поцілунок землю…» «Безвихідна туга й тривога», страшне покарання злочин, раптом прориваються. «Все разом у ньому размягчилось, і ринули сльози». Раскольніков «став навколішки серед площі, вклонився землі та поцілував цю брудну землю насолодою і щастям», «пролунав сміх». П’ять виникає образ натовпу, якої байдужий ця людина, а всі ці сцена — лише вуличне уявлення. А може, це буде непросто натовп, а й народ, не прийняв полураскаяния Раскольникова, у якому відчувається щось театральне, за влучним зауваженням М. Бахтіна, «карнавальне, блазнівське». Адже справжнє каяття дійшов Раскольникову на каторге.

Смех у романі постійно несе велику значеннєву навантаження. Під час поминках, Катерина Іванівна, сидячи поруч із Раскольниковим, дає дуже точні саркастичні характеристики Амалії Іванівні (своїй господині) й оснащено всім, кого та привела для цієї поминки. Кожна її фраза супроводжується «веселим, самим нестримним сміхом». Цей сміх — і останнє зусилля Катерини Іванівни у боротьбі свою людську гідність; залишки і волі у вмираючій жінці; і гостре відчуття і передчуття яке кінця. До того ж і щирі гордощі й радість, що, а з нею «освічений гість»; і чітке розуміння фарсу, куди перетворилися ці поминки; і бажання підтримати атмосферу повного добробуту під час похорону; і навіть жіноче кокетство. Її сміх це підкреслює драму Катерини Іванівни, умираючої від сухот, без будь-яких коштів до существованию.

Таким чином, сміх у романі грає велике значення: показує самотність людей Петербурзі. Їм нізвідки чекати на допомогу, співчуття, жалості. Жителі Петербурга зіштовхуються тільки з байдужістю оточуючих осіб або ще гірше — з них сміються і издеваются.

Заключение

про роль художньої деталі в «Злочині і наказании».

Ф. М. Достоєвський, одне із найбільших письменників свого часу, міг одним словом дати вичерпну характеристику якомусь герою чи громадському явища. Художня деталь допомагає Достоєвському не лише у створенні образів героїв, або Петербурга, а й у розкритті безмежної філософської та психологічної глибини романа.

Заключение

про роль і значенні художньої деталі в творах російських классиков.

Все письменники широко використав у своїх творах художню деталь, оскільки він має значення: без неї неможливо було ємно і, кількома фразами дати індивідуальну характеристику героям, показати авторське до них ставлення, створити, й охарактеризувати зображуваний мир.