Створення фактури олією

Про фактуру масляного живопису

Поняття фактури в живописі має двояке тлумачення. Можна з величезною майстерністю передати в картині переливи шовку, глибину матової поверхні оксамиту, блиск скла й металу — тобто зовнішній вигляд цих предметів. Однак з такою фактурою ми зустрічаємося далеко не в кожному творові. У різні часи відношення до зображуваних предметів мінялося. В одних майстрів головною діючою особою стає світлотінь і предметний мир розчиняється в її вигадливій грі. Іноді ж зображення тих або інших речей або фігур служить приводом для побудови складних колірних комбінацій.

Або, задавшись метою як можна прагматичніше передати простір у картині, художник відводить зображуваним предметам другорядну роль. Вони служать свого роду віхами, відзначають поступовий розвиток простору вглиб. А іноді саме предмети повністю поглинають увагу майстра. При цьому він не задається метою буквально, у всіх деталях відтворити побачене, а передає своє враження від матеріальних особливостей речей. У тому й полягає майстерність художника, що, використовуючи ті самі фарби, а іноді той самий колір, він домагається відчуття відмінності між поверхнею дерева й мармуру, оксамиту й шовку. Отут-те й стає головним передача фактури зображуваних предметів. Але ж будь-яка картина теж має свою поверхню, а значить і мальовничу фактуру, яка існує за всіх часів. У цьому випадку ми маємо справу з характером обробки мальовничої поверхні.

Поверхня, на яку художник наносить фарби, має своя певна будова, і те, як віднесе художник до ґрунту й основі, буде першим етапом у створенні мальовничої поверхні. Уже тут закладається її своєрідність. Якщо фактура дошки частіше нейтралізується гладдю ґрунтовки, то з полотном надходять по-різному. Шар ґрунту може повністю сховати зерно полотна, або, навпаки, повністю зберегти малюнок його переплетення. У цьому випадку художник спеціально використовує фактуру полотна для побудови зображення.

Поверхня ґрунту теж не байдужна для художника. Судячи зі стародавніх інструкцій, ґрунт у більшості випадків прагнули зробити як можна більш гладким. Художник або вподібнював фактуру своєї картини ідеально рівної поверхні ґрунту, або наносив корпусні шари, що рельєфно виступали і заперечували рівну гладь. Більші можливості варіювати фактурні розв’язки дає олійний живопис. Олійні фарби — гнучкий, пластичний матеріал. Можливості їх використання надзвичайно широкі. Вони можуть м’яко розтікатися по поверхні картини, утворюючи єдину сплавлену масу. Тоді глядач бачить лише кінцевий результат завзятих праць майстра й забуває про ті засоби, за допомогою яких він досягнутий. В інших випадках фарби густіше, а характер мазка різкіше, збережене й підкреслене значення фарби як матеріалу.

Особливості мальовничої фактури визначаються інструментами, за допомогою яких фарба наноситься на поверхню картини. Насамперед це кисті. У розпорядженні художника круглі й плоскі, тверді й м’які кисті найрізноманітніших розмірів. Вибір кистей — відповідальний момент створення фактури. Невеликими м’якими кистями легше сховати сліди роботи, а тверді передають характер руху по поверхні полотна. В XVIII столітті кожна з різновидів кистей мала спеціальне призначення. Борсукові й білячі кисті застосовували для нанесення лессировочних шарів, тхорячими проробляли деталі, а щетинними писали все інше. В XIX столітті такий обов’язковий поділ кистей зникає, а в останній чверті XIX століття починають переважати тверді кисті. Для художника можливості роботи кистю воістину необмежені. К. Юон говорив, що «кистю можна малювати, ліпити, сковзати, вібрувати, штампувати, роз'єднувати й зв’язувати, ударяти, лессировати й згладжувати» .

Наприкінці XIX — початку XX століття одночасно із твердими кистями широке поширення одержує й інший інструмент — мастихін. Якщо в старих майстрів його застосування зустрічається вкрай зрідка, то тепер важко знайти майстра, який не використовував би його. У багатьох добутках відомих російських живописців кінця XIX — початку XX століття ми зустрічаємо роботу мастихіном. Причому, його починають застосовувати не тільки для передачі найбільш освітлених ділянок, але досить часто з його допомогою будують форму.

Але не тільки сліди роботи кистю або мастихіном вдається прочитати нам у фактурі мальовничої поверхні. Іноді художник у ролі інструмента використовує свої пальці.

Застосовуючи ті або інші живописні матеріали, художник додержується певного методу побудови шару фарби, загального для різних майстрів. В історії техніки живопису відомі два методи: багатошаровий і alla prima. Їхня відмінність знаходить своє вираження у фактурі. При багатошаровому методі розвиток, побудова фактури йде певними етапами: від підмальовка через повторні прописки до завершального лессировочного шару. Цей метод вимагає поступовості, перерв у роботі, щоб дати просохнути нижнім шарам. У підмальовку художник визначає основне співвідношення світла й тіні. Підмальовок найчастіше наноситься тонким прозорим шаром. У повторних прописах, що криють фарбами максимальна увага приділяється ліпленню форми. У завершальному ж лессировочному шарі добуток виступає перед нами в усій красі колористичного розв’язку. Усі нюанси знаходять своє втілення саме тут. Наносячи лессировочні шари по світлій або темній підготовці, художник виявляє властиву даній фарбі колірну глибину, легкість і звучність тону. Поруч із лессировками ще яскравіше виступає пластичність криючих непрозорих шарів фарби. Побудова фактури при роботі цим методом заснована на зіставленні корпусно написаних світел і прозорих тіней. Іншою характерною ознакою фактури у класичному живопису можна вважати її прихованість. Художник прагнув максимально сховати сліди роботи, щоб вони не заважали сприйняттю зображення. Мазок ледь розрізнимо тільки у світлових корпусних кладках і абсолютно не читаємо в тінях. Уся система побудови мальовничої поверхні розкривається тільки при великому збільшенні.

Багатошаровий метод був ведучим у класичному живописі. В XIX столітті він поступово втрачає своє значення, поступаючись місцем alla prima, що одержав особливо широке поширення у творчості імпресіоністів. І це відбулося не випадково. Імпресіоністи відмовилися від послідовного всебічного предметного опису миру. Головним стає індивідуальне миттєве враження від навколишнього. Вони пишуть не предмети в середовищі, як це робили старі майстри, а повітряне середовище на тлі предметів. Пафос їх творчості - оригінальність, особливість бачення, експерименти з кольором. Метод alla prima давав художникам необхідну волю для вираження особистого сприйняття навколишньому життя. На відміну від багатошарового методу, де зображення створюється поступово, спочатку в малюнку й композиції, потім у ліпленні форми, а потім уже в колориті, тут картина вирішується відразу й у формі, і в кольорі, і в композиції. У художника немає твердої схеми, що визначає послідовність його роботи. Створюючи картину, він щораз заново вирішує для себе її мальовничу побудову. При роботі цим методом фактура здобуває зовсім інший характер. Відмова від чорної фарби, уведення кольорових тіней, позбавили від обов’язкових лессировок у тінях. З фактури йде постійна для старих майстрів комбінація лессировочних тіней і корпусних світел. Навпаки, саме у світлах часто барвистий шар відходить у небуття, а білий колір ґрунту включається в колористичний стій твору.

Інтерес до передачі повітряного середовища послужив причиною переваги фарб, що криють, тому що їхня матова поверхня сильніше відбиває й розсіює світло, у той час як лессировочні шари створюють ефект глибини. У фактурі одержує все наростаюче значення найбільш яскравий виразник індивідуальності - мазок, його динамічність, пластика. Олійний живопис виявляється в цьому випадку благодатним матеріалом, здатним як жодна техніка фіксувати його характер і індивідуальну неповторність. Мазок більше не прагнуть нейтралізувати, сховати. Навпаки, він стає невід'ємною частиною виразних засобів картини, з ним починають зв’язувати поняття мальовничості.

Аналізуючи фактуру, ми розкриваємо перед собою художній твір з декількох сторін. У фактурі закладені знання й навички ремісничі: як можна використовувати ті або інші фарби, ґрунти, основи, щоб створити якісний живопис, який міг би проіснувати довгі роки. По стану мальовничої поверхні картини можна судити про схильності художника до використання тих або інших матеріалів, властивих йому прийманнях роботи. Але в той же час, працюючи тими або іншими матеріалами, враховуючи їх особливості, художник підкоряє їхньому втіленню свого задуму, він передбачить результат — художній образ. Виходить, фактура не зводиться до навичок ремесла, вона носить творчий характер. Художник бачить свій задум не тільки в композиційній побудові, колористичному рішенні, але й у конкретній матеріальній формі. Оцінюючи, наскільки змістовна сторона художнього твору врівноважена й підтримана гарною й виразною технікою, доцільністю фактурних розв’язків, можна визначити рівень майстерності художника.

Моделювання мазками

При моделюванні за допомогою мазків у роботі не використовується ні розведена, ні розчинена фарба. Обсяг об'єкта передається завдяки розташуванню переривчастих мазків різних кольорів. Моделювання мазками виконується завдяки близькому накладенню фарб різних тонів, але при цьому фарби не змішуються.

При створенні об'ємності предметів за допомогою мазків важлива не тільки густота й колір фарби на пензлику, але й правильний вибір напрямку мазків. Іншими словами, саме завдяки напрямку мазків створюється обсяг і рельєфність поверхні кожного об'єкта. Існує негласне правило художників, згідно з яким моделюючі мазки повинні обволікати обрису об'єкта й передавати його обсяг. Так, перед початком зображення того або іншого об'єкта потрібно розв’язати, у якому напрямку потрібно накладати мазки на кожну ділянку картини. На рівних поверхнях мазки повинні бути прямими, на округлих — вигнутими, скривленими. Фактурність поверхні предмета передають відповідними фактурними мазками. Гладку поверхню із плавними переходами передають більш гладко, що м’яко вписуються один в одного мазками. При цьому потрібно враховувати також розташування предметів у просторі.

Слід знати, що предмет, написаний пастозно, сприймається ближче ніж предмет, написаний тонким шаром фарби. Тому передній план у цілому пишеться більш пастозно, ніж далекий план і фони. Величина мазка залежить від розміру зображуваного предмета.

Імпасто: рельєфний живопис

Використовуючи густі, як масло, фарби, можна створювати безліч різноманітних привабливих фактур.

Імпасто — це нанесення фарби товстим шаром за допомогою мастихіна або кисті. При цьому фарба повинна бути густою, як масло, з мінімальною кількістю пінена або зовсім без нього. Більше того, деякі художники змішують фарби зі спеціальними додатками-загустителями. Таким чином, техніка імпасто дозволяє максимально виявити багаті фактурні можливості олійних фарб.

Імпасто привертає увагу до рельєфу картини. Густа фарба буквально піднімається над поверхнею полотна, через що картину вже неможливо назвати двомірної. Роботи, написані в техніку Імпасто, відрізняються неймовірною енергією.

Густій фарбі можна надавати різні форми: накладати її довгими й крапковими мазками, створювати гребені й проводити всілякі лінії різної ширини. Перед вами відкривається справжнє багатство рельєфних ефектів, яке може кардинально змінити ваш живопис. Оскільки фарба зберігає сліди кисті (або мастихіна), вони теж стають виразним засобом. Художники знають, що один удалий мазок часто надає картині чарівну невимушеність, і люблять використовувати цю властивість імпасто.

Імпасто часто застосовується в техніку алла пріма. Крім того, можна написати картину тонкими шарами фарби, а в завершення нанести товстий рельєфний шар. Одні полотна цілком пишуться імпасто, а на інших ця техніка застосовується тільки на окремих ділянках. Загальний принципи: від темного до світлого або світлим поверх темного.

Мастихіни для живопису (з вигнутими ручками) залишають широкі мазки, на відміну від кистей, які більше підходять для невеликих поверхонь. Залежно від того, під яким кутом ви тримаєте інструмент — будь то мастихін або кисть — і якими його частинами працюєте, результати будуть різними. Поекспериментуйте з пензлем й мастихіном, щоб довідатися, які рельєфи можна створювати з їхньою допомогою.

Мастихіни бувають різних розмірів і форм, а виходить, і мазки, наносимі ними, різняться. Як і при роботі з кистю, невеликий рух зап’ястям приводить до того, що мастихін залишає тонкий слід. А в результаті широкого змаху руки звичайно з’являється великий характерний мазок.

Більша частина мастихінів зроблена з металу, але вам можуть сподобатися й пластикові - вони більш гнучкі. Ці інструменти підходять для швидкого зафарбовування більших поверхонь. Комбінація в роботі кисті й мастихіна дозволяє писати різноманітними мазками.

Живопис мастихіном

Живопис мастихіном звичайно асоціюється з густими шарами impasto, але за допомогою мастихіна можна писати тонкі деталі, створюючи ніжні ефекти.

Хоча мастихін у жодному разі не є головним інструментом для живопису, багатьом художникам подобаються тактильні відчуття від накладення фарб густим сонним шаром на полотно за допомогою мастихіна. Особливо їх залучає можливість розподілити фарбу по полотну — рівномірно або нерівномірно, за бажанням, — зскребти її або прочертити візерунки по вологій фарбі, імітуючи різні текстури й додаючи деталі. Створювати картини за допомогою мастихіна складніше, ніж за допомогою кисті. Тримаючи мастихін під різними кутами, варіюючи натиск на лезо й використовуючи різні його поверхні, ви можете створювати різні мазки й ефекти. Наприклад, при роботі плоскою поверхнею леза ви зможете дуже густо накладати фарбу, створювати гладку поверхню, що максимально відбиває світло. Якщо тримати мастихін під невеликим кутом до полотна й сильно натискати на лезо, то шар фарби буде тонше, і крізь нього проступить текстура полотна. Різкими постукуючими рухами кінчика мастихіна можна створювати грубу шорсткувату поверхню. Цією же частиною мастихіна можна нанести візерунок по вологій фарбі, щоб у ньому була видна фарба попереднього шару. Ця техніки відома як сграфіто.

Софі Найт комбінує текстури й техніку. Для кришки стола й тла вона використовувала техніку «мокрим по мокрому». По контрасту тістечка й пролите молоко написані густими шарами. Художниця спочатку додала їм скульптурну форму мастихіном, а потім їм же розгладила фарбу.

Робота сухою кистю

Ця техніки дає найкращі результати в тому випадку, якщо уже є якась висохла текстура. Суха кисть — технічний прийом, що граничить із живописом і графікою, робота твердими кистями, слабко насиченими олійними фарбами на незаґрунтованій тканині або іншій поверхні.

Це може бути переплетення ниток полотна або сліди, залишені кистю на попередньому шарі. Вони допомагають зробити мазки переривчастими.

Сухою кистю набирають крапельку фарби чистого кольору й легко проводять кистю по сухій поверхні картини. Часточки фарби залишаються на виступаючих крапках полотна, залишаючи дрібні цяточки ґрунтовки або підмальовка незакритими.

Ви повинні працювати кистю швидко й упевнено: надлишки фарби вбивають увесь ефект.

Переривчасті мазки сухої кисті дуже виразні.

Ця техніки особливо підходить там, де ви прагнете натякнути на природну текстуру або зобразити її: поїдене непогодою дерево або камінь, або гра світла на поверхні води.