Психологическая символіка фасаду, інтер'єру, костюма

ПЛАН.

1.

Введение

.

а) визначення символа.

б) визначення стиля.

2. Символіка архітектури.

а) Антика.

б) Готика.

в) Барокко.

р) Модерн.

3. Символіка інтер'єру.

а) символіка цвета.

б) символіка формы.

в) дизайн.

р) орнамент.

4. Символіка костюма.

а) психологічна характеристика костюма.

б) костюм як характеристика времени.

в) соціальна характеристика костюма.

р) костюм і технічний прогресс.

буд) атрибути і аксессуары.

е) колір в костюме.

ж) костюм як символ.

із) костюм прояв стилю эпохи.

і) мода.

5.

Заключение

.

" Може скластися враження, що мистецтву угрожает.

небезпека потонути у морі розмов про неї. «.

Рудольф Арнхейм.

Коли основний кістяк тексту реферату був завершено, мені у вічі попалася газета «Вечірня Москва «з опублікованим у ній великим інтерв'ю Головного архітектора р. Москви. Деякі становища цієї статті видалися мені настільки що мають безпосереднє ставлення до цієї теми нашого аналізу, що вирішив почати роботу саме з однієї їх.

Журналіст інтерв'юер описує, зокрема, вражаючу життєву замальовку: сучасний хлопчик слід за Поклонній горі, роздивляючись храм новоділ його свежеблестящие золотом бані, стрункі апсиди, білосніжно кипенные склепіння, яскраві лики святих. Подобається? запитує його молода мати. Дуже! відповідає син. На банк схоже !..

Ця з підміною вдома Бога додому міняйли здається мені найяскравішим і вельми точним прикладом інверсії, усунення психологічної символіки нашого сьогоднішнього візуального сприйняття.

Погану книжку можна зачинити. Від поганий картини відвернутися. З поганого концерту чи спектаклю піти. Але є група мистецтв, які впливають на людей постійно зростає і незалежно від своїх бажання. Вони входить у поняття матеріальної культури та пов’язані з формуванням просторової середовища проживання і предметного світу. Зустрічі із нею не можна уникнути, ними неможливо замружитися. Ми зіткнулися з ними щодня й щогодини, і саме щодня й щогодини людська психологія розпочинає з ними безпосереднє взаємодія, безупинно впливаючи ними і одержуючи від нього сильне вплив. Ці мистецтва архітектура, дизайн і костюм.

Але як розбиратися власне з кожним із них же в окремішності, мені довелося звернутися до довідкової літературі, щоб точніше зрозуміти, що включає у собі поняття символа.

Символ мистецтво (отгреч. symbolon знак, пізнавальна прикмета), універсальна естетична категорія, раскрывающаяся через зіставлення зі суміжними категоріями його художнього уявлення, з одного боку, знака і алегорії з іншого. У широкому значенні можна сказати, що символ є образ, узятий в аспекті своєї знаковості, що він є знак, наділений всієї органічністю й невичерпною багатозначністю образу. Кожен символ є образ (і кожен образ є, хоча в деякій мірі, символ); але категорія символу свідчить про вихід образу за власні межі, на присутність якогось сенсу, неподільно злитого з чином, але не тотожний образу. Предметний образ і глибинний зміст виступають на структурі символу як полюси, немислимі один без іншого (тому що смисл втрачає поза образу свою явленность, а образ поза сенсу розсипається за свої компоненти), а й розлучені між собою, отож у напрузі з-поміж них і розкривається символ. Переходячи в символ, образ стає «прозорим »; сенс «просвічує «крізь нього, будучи дано саме як значеннєва глибина, значеннєва перспектива.

Принципова новизна символу від алегорії у тому, що зміст не можна дешифрувати простим зусиллям розуму, він невіддільне від структури образу, немає у ролі раціональної формули, що можна «вкласти «в образ і далі отримати від нього. Але тут доводиться шукати та специфіку символу стосовно категорії знака. Сама структура символу спрямовано те що дати через кожне приватне явище цілісний образ мира.

Смислова структура символу кількашарова й розрахована на активне внутрішню роботу сприймає. Сенс символу об'єктивно здійснює себе як готівку, але, як динамічна тенденція: не дано, а заданий. Цей сенс, слід сказати, не можна роз’яснити, звівши до однозначної логічного формулі, а можна лише пояснити, співвіднісши його з наступними символічними зчепленнями, які підведуть до більшої раціональної ясності, але з досягнуть чистих понятий.

Тлумачення символу є діалогічна форма знання: сенс символу реально є тільки всередині людського спілкування. У загальній психології категорія символу докладно розроблялася в психоаналізі і интеаркционизме. Для ортодоксального психоаналізу характерна інтерпретація символів як несвідомих образів, що обумовлюють структуру і функціонування психічних процесів людини. Згодом у психоаналізі центр тяжкості було перенесено на аналіз стану та інтерпретацію символів соціального та історичного походження. Так було в глибинної психології К. Г. Юнга, отвергшего запропоноване З. Фрейдом ототожнення символу із психологічним симптомом, все багатство людської символіки витлумачили як вираз стійких постатей несвідомого. Їм запроваджено термін колективного несвідомого (відбиток досвіду їхніх попередників), втіленої у архетипи загальнолюдських прототипах. Архетипи недоступні безпосередньому спостереженню, вони розкриваються лише побічно через їх проекцію на зовнішні об'єкти, що виявляється в загальнолюдської символіці: міфах, віруваннях, мистецькі витвори. У интеракционизме (від анг. Interaction взаємодія, вплив друг на друга), розповсюдженому напрямі сучасній західній соціальної психології, який будується на працях американського соціолога і психолога Дж. Мида, соціально психологічні процеси та явища було зведено до впливу людей друг на друга. Сутність, походження та розвитку міжособистісних відносин, інтерпретуються у ньому як безпосередня комунікація (понимаемая тут саме як обмін символами).

Отже усе вищенаведене наводить нас висновку, що соціально історична природа психологічної символіки людства сфері мистецтва і фінансування культури найповніше має лише естетичної категорії стиля.

Щоб точніше дати раду дефініції цього поняття, нас знову доведеться звернутися до деяких справочникам.

Стиль в архітектурі й мистецтво (від латів. stilus остроконечная паличка на письмі, манера листи) сукупність особливостей, властивих який-небудь епосі, школі, чи художнику;

ідейно і художньо обумовлена спільність образотворчих прийомів у літературі й у мистецтві часу й чи, а також у окремому произведении;

спосіб здійснення чого або, що б сукупністю своєрідних прийомів;

стійка спільність образною системи, коштів художньої виразності, характеризує своєрідність творчості художника, окремого твору, художнього напрями, національної культуры;

відмінність стилю з інших категорій естетики, зокрема художнього метода,.

у його безпосередньо конкретної реалізації: стильові особливості хіба що виступають на поверхню твори, як зримого і істотного єдності всіх головних моментів художньої форми;

у сенсі наскрізний принцип побудови художньої форми, повідомляла твору відчутну цілісність, єдиний тон і колорит. У цьому розрізняють «великі стилі «, т. зв. стилі епохи (Відродження, бароко, класицизм), стилі різних та напрямів і течій, національні стилі і індивідуальні стилі художників нового времени.

Співвідношення між індивідуальним стилем й історичним стилем епох і сучасних напрямів у різний час складається по-різному. Зазвичай, вранці періоди розвитку мистецтва стиль був єдиним, всеосяжним, суворо підлеглим релігійно ідеологічним нормам; «з недостатнім розвитком естетичної сприйнятливості … необхідність кожної доби одиничності стилю («стилю епохи », «эстетическокого коду епохи ») поступово слабшає «(Лихачов Д.С.). Починаючи з нової доби індивідуальні стилі, не сводимые до стилям літературних течій, та напрямів і шкіл, дедалі більше визначають «обличчя «» великих «і класичних національних стилів.

Cама ж історична зміна художніх стилів не виявляє суцільний ланцюга наступності: успадкування стильовий традиції, і розрив із ній, засвоєння стійких характеристик попереднього стилю, і принципове відштовхування від цього зі змінним успіхом виявляються передусім домінуючими у різні історичні періоди і в різних авторов.

Стиль є найзагальніша мистецтвознавча категорія, що відповідає світогляду і мистецькій мисленню великих мас людей, художників цілої епохи й великим колом людей (С.С.Мокульский) .

Хтось вважає, що техніка змінюється оскільки приїдаються старі прийоми; прагнення освіжити ці прийоми і це змушує змінювати техніку. Це, зрозуміло, не так. Художні прийоми змінюються не оскільки вони набридають, як тому що змінюється світогляд і світовідчуття, притому одного художника, а поява цілого покоління.

З те, що досі говорилося про стилі, можна зробити такі висновки. По-перше, стиль є категорія світоглядна. По-друге, стиль є категорія соціальна. Оскільки світогляд є поняття социальное.

По-третє, стиль є категорія конкретно історична. Це означає, що не можна мислити стиль поза часом та простору, не можна казати про стилі взагалі. Стиль, як конкретно історична категорія, має хронологічні рамки і пределы.

У кожному стилі безумовно відбивається кілька моментів. Основну, відіграє провідну роль світогляд. Стиль не можна виводити безпосередньо з економіки, а можна з певних ідейних процесів, що виникають у свідомості нашого народу в цій економічної основе.

Крім світогляду, ми розрізняємо у стилі матеріал дійсності, відображений у художніх творах. Тієї чи іншу епоху цей матеріал різний. Відповідно, у творах різних стилів з’являється різна тематика, різні сюжети, різні образы.

Далі, у кожному стилі відбивається стан культури, цивілізації, матеріального побуту людства одного чи іншого времени.

Отже, тепер, розглянувши більш-менш докладно все основні психологічні, соціальні, естетичні, філософські й історичні межі фундаментальних для даної роботи понять символу і пародіюванням стилю, їх взаємодії і взаємопроникнення, ми можемо перейти безпосередньо до аналізу психологічної символіки обумовлених вище видів мистецтва — у їх конкретно історичному, стилеобразующем аспекті.

АРХИТЕКТУРА.

Антика.

Архітектура античної Греції, що охоплює у своєму розвитку переважно 81 ст. е., ділиться втричі періоду: архаїчний, класичний і елліністичний. Їм передували період крито-мікенській культури біля південної Греції та островах Егейського моря, и так званий Гомерівський період час розкладання родового ладу синапси і виникнення ранніх класових відносин, що призвело в 87 ст. е. до формування античних рабовласницьких держав. Період архаїки збігається з часом остаточного складання поліса (як міста держави) та формування основних типів культових та інших громадських будівель. З другого періоду слід знайти час найвищого розквіту полісів, якого застосовують назва класичного періоду. Чільне місце у цю епоху належить Афінам, де у «золоте століття «правління Перікла сягає своєї вищої точки розвиток рабовласницькою демократії, а разом із нею мистецтво архитектура.

Третій період епоха еллінізму час виникнення греко-восточных монархій і інтенсивної експансії еллінської культури у нові міста Малої Азії, і Єгипту, які стали великими центрами торгової й нерозривності культурної жизни.

Греками було покладено початок багатьом найважливішим галузям науки, вони заклали основи геометрії, механіки статики, що згодом стало базою у розвиток інженерної науки.

Історія архаїчного мистецтва у основному була історією подолання старої художньої культури родового нашого суспільства та поступової підготовки принципів реалістичного мистецтва рабовласницького поліса, яке утвердилось надалі після розгрому «эвпатридов » .

Саме період архаїки складається система архітектурних ордерів, яка легла.

основою визначення всього подальшого розвитку античної архітектури. У цей час розцвітає оповідальна сюжетна вазописи та поступово намічається шлях до зображення в скульптурі прекрасного, гармонійно розвиненого людини. Від найдавнішого періоду культуру архаїки відрізняють також виникнення і розквіт ліричної поезії, надзвичайно важливою для складання грецького реалізму, поява якої пов’язані з виділенням особи з роду та інтересом до світу особистих почуттів человека.

Мистецтво архаїки вирізняються великим своєрідністю й володіє попри всі його істотних обмежених рисах власними художніми достоинствами.

У цілому нині образотворчі мистецтва періоду архаїки несли у собі ще багато умовності і схематизма.

Архітектура архаїки проявилися із найбільшою силою прогресивні тенденції мистецтва цього часу. Вже давнину мистецтво Греції створило новим типом будинку, який став у ході століть яскравим відбитком ідей демосу, тобто вільних громадян міста государства.

Таким будинком була грецька храм, принципова різниця якого від храмів Стародавнього Сходу полягала у тому, що він перебував у центрі найважливіших подій життя громадян міста держави. Храм був сховищем громадської казни й художніх скарбів, площа проти нього була місцем зборів і свят. Храм втілював ідею єдності, величі і досконалості міста держави, непорушність його громадського уклада.

Архітектурні форми грецького храму склалися не відразу й під час архаїки зазнали тривалу еволюцію. Однак у мистецтві архаїки була вже переважно створена продумана, ясна й водночас дуже різноманітно яка застосовувалася система архітектурних форм, яка основою її подальшого розвитку грецького зодчества.

Часи, коли храм був родовим чи царським святилищем, пішли у далеке минуле. Вже 7 в. е. жертовник остаточно було винесено з будинку храму на площа проти нього. Це викликало те, що храм і його площа проти нього стали центром масових народних процесій і свят, які об'єднували всіх вільних громадян міста. У період архаїки були досліди створення величезних храмів, у яких міг би поміститися більше народу, але найчастіше грецькі храми були порівняно споруди Стародавнього Сходу дуже великі й не придушували людини своїми размерами.

Будучи втіленням громадянського єдності міста держави, храм ставився у центрі акрополя чи міської площі, одержуючи наочно підкреслена панування в архітектурному ансамблі міста. Тому, хоча у старих священних місцях (Дельфи), часто що були на далекій відстані від міст, і споруджувалися нові досконаліші храми, самий тип храму розвивався, дозволяючи завдання створення архітектурного центру життя, здатного ясно висловити духовний, і цивільний лад міста держави. Ясність і простота основних архітектурних форм храму й їх художнє досконалість, доступне й ближче народу, набували особливе значение.

Громадський зміст і суто земної, людський характер грецького храму не змінювався від того, що він присвячувався Богу покровителю міста: розвиток самої грецької релігії йшло до дедалі рішучого олюдненню її образів. Храм, присвячений Богу, завжди було звернений головним фасадом Схід, храми, посвящавшиеся обожненим по смерті героям, зверталися захід, убік царства мертвых.

Найпростішим і найдавнішим типом кам’яного архаїчного храму був такий называемый.

" храм в антах ". Він складався з однієї невеликого приміщення наоса, відкритого Схід. На його фасаді, між антами, тобто виступами бічних стін, посадили дві колони. Все це «храм в антах «був близьким до древньому мегарону. Як головний споруди поліса «храм в антах «був мало придатний: він було дуже замкнутий і вміщує сприйняття тільки з фасаду. І він пізніше, особливо у 6 в. е., використовувався найчастіше для невеликих споруд (напр. Сокровищниц).

У межах своїх витоках конструкція грецького храму перегукується з дерев’яному зодчеству з глинобитними стінами. Звідси йде двосхила дах і балочні перекриття; колони теж сягають дерев’яним стовпах. Але це отже, що конструкція грецьких храмів була механічним перенесенням дерев’яних конструкцій в кам’яне зодчество. Архітектори Стародавню Грецію чудово розуміли і враховували конструктивні властивості будівельних матеріалів. Разом про те вони намагалися підкреслити і розвинути художні можливості, приховані у самій конструкції будинку. У результаті роботи склалася ясна й цілісна художньо осмислена архітектурна система, яка згодом, у римлян, отримав назву ордера (що означає порядок, лад). Що стосується грецькому зодчеству слово ордер передбачає у сенсі весь образний і конструктивний лад грецької архітектури, переважно храму, але частіше має на увазі лише порядок співвідношення і розташування колон і лежачого ними антаблемента (перекрытия).

У період архаїки грецький ордер спостерігався двох варіантів доричному і іонічному. Це відповідало та двом основним місцевим школам в искусстве.

Доричний ордер, на думку греків, втілював ідею мужності, тобто гармонію сили та урочистій суворості.

Ионический ордер, навпаки, був легкий, стрункий і ошатний; як у іонічному ордері колони замінялися каріатидами, то ми не випадково ставилися саме витончені і ошатні жіночі фигуры.

Грецька ордерна система має не була духовним трафаретом, механічно повторюваними у кожному черговому рішенні. Ордер був саме загальної системою правил, що виходять з загального методу рішення. Саме ж рішення завжди мало творчий, індивідуальний характері і співвіднеслося лише з конкретними завданнями і метою будівництва, але й оточуючої природою, а період класики і коїться з іншими будинками архітектурного ансамблю. Кожен храм створили саме з даних умов, для даного місця. Звідси то відчуття художньої неповторності, яке в глядача грецькі храми. Для еволюції архаїчних храмів характерний перехід від великовагових і приземкуватих пропорцій до пропорціям більш струнким і гармонійно ясным.

У давньогрецькій архітектурі як іонічного, і доричного ордера, що будувалася з вапняку, знайшла широке застосування яскрава розфарбування. Основним було найчастіше поєднання червоного та синього квітів. Раскрашивались тимпани фронтонів і тла метоп.

Розфарбовувалася і скульптура, прикрашала архаїчні храми. Розфарбування підвищувала відчуття святковості образу архітектури та, ще, підкреслювала архітектоніку його частин. (Особливим способом прикраси скульптури була така звана «хрисоэлефантинная «техніка поєднання на дерев’яній основі пластин зі слонової кістки, яка зображує людське тіло, і накладного золота для зображення одягу, обладунків тощо. буд. Фідія: Афіна Парфенос, Зевс Олімпійський). Час найвищого розквіту давньогрецького мистецтва «епоха Перікла », 450 410 р. е. отримав назву «Високої класики ». Художні створення цієї часу відрізнялися героїчної величавістю, монументальністю і гармонійністю людських образів і водночас життєвої невимушеністю, природністю і простотою. Тоді ж творили великі майстри грецького мистецтва скульптори Фідія і Поликлет, зодчі Иктин і Калликрат. Твори цього часу у області архітектури, скульптури, в вазопису і монументального живопису є чудовими зразками того художнього чарівності, якого не може досягти мистецтво, вдохновляемое вірою в досконалість людини, яке втілює передові суспільне прагнення своєї епохи й правильне принципам реалізму.

Готика.

З другого половини 12 13 ст. Західноєвропейська архітектура сягає особливо високого розвитку, що пов’язані з швидким розвитком у містах ремёсел і торгівлі. На відміну від романського періоду, коли центром будівництва були монастирі, місто дедалі більше стає средоточением економічної, політичного і культурного діяльності. У містах ведуться широкі будівельні роботи, зводяться монументальні будівлі і споруди, виростають квартали ремісників і торговцев.

Будівельна діяльність, втративши контролю монастирів, стає долею професійних будівельників, скульпторів і від художників городян, об'єднані у цехові організації. Росте професійна кваліфікація майстрів, різко підвищується рівень будівельної техніки. Розвиваючи досягнення романського періоду, будівельники шукають досконаліші методи спорудження будинків, дозволяють полегшити конструкцію й економно витрачати матеріал, видобуток і транспортування що його період середньовіччя збігалися з більшими на трудностями.

Особливості готичного стилю, який був змінюють романському, найкраще можна простежити на архітектурі соборов.

Характерними рисами готики є вертикальності композиції, стрельчатая арка, складна каркасна система опор і ребристий свод.

О 13-й 14 століттях середньовічне мистецтво Західної та Центральної Європи, особливо архітектура церковна і глибока громадянська, досягло свого вищого підйому. Стрункі, спрямовані вгору величезні готичні собори, що об'єднували у своїй приміщенні і покладають великі маси покупців, безліч гордовито святкові міські ратуші стверджували велич феодального міста великого торгів ремісничого центру.

Винятково широко і «глибоко розроблялися в західноєвропейському мистецтві проблеми синтезу архітектури, скульптури і живопису. Образи величавої, повної драматичної виразності архітектури готичного собору отримали свій розвиток і подальшу сюжетну конкретизацію у складній ланцюга монументальних скульптурних композицій і вітражів, що заповнювали отвори величезних вікон. Чарівлива миготливим сяйвом фарб живопис вітражів і особливо перейнята високої одухотвореністю готична скульптура найяскравіше характеризують розквіт образотворчого мистецтва середньовіччя Західної Европы.

Готичні майстра широко зверталися до яскравим образам і уявленням, породжених народної фантазией.

У цілому нині готичне мистецтво, відбивало глибокі й гострі протиріччя эпохи,.

було внутрішньо суперечливо: у ньому вигадливо перепліталися риси реалізму, глибокою моральністю і простий людяності відчуття зі набожним розчуленням, злетами релігійного экстаза.

У мистецтві готики, на відміну античності зростав питому вагу світської архітектури; вона ставала різноманітніший за призначенням, багатшими за формами. Крім ратуш, великих приміщень для купецьких гільдій будувалися кам’яниці для багатих городян, складався тип міського багатоповерхівки. Удосконалювалося будівництво міських укріплень, фортець і замков.

І все-таки новий, готичний стиль мистецтва своє класичне вираз одержав у церковної архітектурі. Найбільш типовою для готики церковної будівництвом став міської собор. Його грандіозні розміри, досконалість конструкції, безліч скульптурного оздоблення сприймалися як як твердження величі релігії, а й вважається символом багатства і могутності горожан.

Мистецтво готики вирізняється великим стилістичним єдністю. Проте суттєві особливості й гендерні відмінності історичного поступу кожної з країн Європи обумовлював та значну своєрідність у мистецькій культурі окремих народів. Досить порівняти французький і англійська собори, щоб відчути велику відмінність між зовнішніми формами й загальним духом французької та англійською готичної архитектуры.

Головним нововведенням, уведеними зодчими готичного стилю, є каркасна система. Ним досягалася велика економія матеріалу. Стіна як конструктивна частину будинку ставала зайвої; вони або перетворюватися на легкий простінок, або заповнювалася величезними вікнами. Стала можливою споруджувати будинки небаченої раніше висоти (під склепіннями до 40 метрів і вище).

Готичні собори будувалися коштом городян, вони служили місцем міських зборів, у яких давалися уявлення містерій; в соборі Паризької Богоматері читали університетські лекції. Архітектура готичних соборів на той час повинна була й інша тенденція, отражавшая зрештою зростання ремісничих і видача торговельних цехів, розвиток світського початку, складніше широке світосприйняття.

Разом про те початкова гармонійна врівноваженість горизонтальних і вертикальних членувань на 14-ту віці дедалі більше поступається місце спрямованості будинку вгору, стрімкої динаміці архітектурних форм і ритмов.

У порівняні з античними готичні композиції відрізняються більш ясним і реалістичним розкриттям сюжету, більш оповідальним і повчальним характером і, великим багатством і безпосередньої людяністю у передачі внутрішнього стану.

Барокко.

Нова тематика й побудувати нові форми, у яких ця тематика реалізується, висловлюють нове ставлення людини до миру.

Людина 17 століття умовах суворої абсолютистській регламентації втратив свідомість особистої свободи. Він постійно відчуває свою залежність від навколишнього його суспільства, законам якого він мусить підпорядковуватися. Для художника цієї епохи визначити характерні риси людини отже також визначити її місце у суспільстві. Тому, на відміну мистецтва Високого Ренесансу, у якому зазвичай давався узагальнений, «внеклассовый «образ людини, для мистецтва 17 століття характерна чітка соціальна забарвлення образів. Вона проявляється у портреті і побутової картині вона проникає у твори на релігійні і міфологічні сюжети; навіть ті жанри, як пейзаж і натюрморт, несуть у собі яскравий відбиток громадського світогляду художника.

Небачене доти розширення форм художнього відображення действительностии розмаїття цих форм з особливою гостротою ставлять у застосування до мистецтву 17 століття проблему стилю. Як свідчить нинішній історія попередніх великих художніх етапів, мистецтво кожного було убрано в стильові форми, тобто її була певну систему, іншу єдністю ідейно образних принципів, і прийомів художнього мови. Невід'ємне якість стилю це синтез, злиття у єдиний образне ціле всіх видів пластичних мистецтв, серед якої провідну, організуючу роль здійснює архітектура. У цьому вся своєму значенні термін «стиль «є поняття історичне, бо вона характеризує суттєві особливості тій чи іншій художньої эпохи.

Важливим відзнакою мистецтва 17 століття попередніх етапів полягають у тому, що стильовим системам цієї епохи властива велика гнучкість і багатозначності. Вже готика як стиль відрізнялася широкої образною амплітудою: у її рамках створювалися ідеальні образи, наділені рисами перебільшеної одухотвореності, і образи більш земного плану, відзначені свіжим сприйняттям натури. Ще ширші й різноманітніше цьому плані можливості ренесансного мистецтва, Але різноманітті художніх якостей тих чи інших пам’яток готики між ними настільки принципового відмінності, яке існує, наприклад, між б'є вінця повнотою життя героїв Рубенса, кожне створення якої сприймається як радісний гімн задля слави земної краси, і містичними экстазами святих у італійських майстрів, образи яких вирішуються на плані трагічного дуалізму земного і надчутливого. І тоді водночас мушу визнати, що з цих відмінностях і Рубенс і італійські майстра несуть у творчості ознаки певній спільноті образного ладу, властивого стилю бароко загалом.

Образотворче мистецтво бароко може бути зрозуміло поза нею зв’язки України із зодчеством. Архітектура через свою специфіки необхідності поєднати у своїх створіннях утилітарні та художні чинники перебувають у більшою мірою, ніж інші мистецтва, пов’язану з матеріальним прогресом суспільства і болю залежність від пануючій ідеології, бо найзначніші будівлі споруджуються для правлячих класів та служать прославляння їх могутності. Але архітектура до того ж час покликана обслуговувати усе суспільство загалом; наприклад, культові споруди призначені найбільш широкого загалу, представникам найширших кіл суспільства. Нарешті, економічний і культурне прогрес ставить перед зодчими нові завдання, наприклад, у сфері містобудування, які мають важливе громадське значення.

У барочних культових спорудах церквах і монастирях все багатющі можливості синтезу архітектури, скульптури, живопису та декоративного мистецтва використовуватимуться здобуття права приголомшити глядача, змусити його перейнятися релігійним почуттям, схилятися перед релігійним почуттям, схилятися перед авторитетом церкви.

Для архітектури бароко характерна передусім велика емоційна піднесеність, патетичний характер образів. Це досягається величезним масштабним розмахом будівель, перебільшеної монументализацией форм, динамікою просторового побудови, підвищеної пластичної виразністю обсягів. Просторові рішення набувають незвичну складність, в моїх планах переважають криволінійні обриси, стіни будівель вигинаються, їх хіба що виростають карнизи, фронтони, пілястри, напівколони, вікна обрамляются лиштвами різноманітних форм, ніші прикрашають статуями. Загальне враження бурхливого руху, і багатства мотивів доповнюється скульптурою, розписами, ліпленням, оздобленням різноманітними матеріалами кольоровими мраморами, стукко, бронзою. До цього слід додати мальовничі контрасти світлотіні, перспективні і иллюзионистические ефекти. У ансамблях римських площ культові і палацові споруди, твори монументальної і декоративною скульптури, фонтани об'єднують у цілісний художнім образом. Ідейно образне зміст кращих творів архітектури бароко часто виявляється ширше їхніх офіційних функцій у яких відбивається пафос бурхливої епохи.

Активізація католицизму в ідеологічної боротьбі проявилася у надзвичайно сильному вплив церкви на мистецтво, якій у релігійної пропаганді було відведено важлива роль як засобу найсильнішого на маси.

Модерн.

Модерн, стиль модерн, «новий стиль «так найчастіше іменували у Росії сучасники дуже помітне направлення у просторових мистецтвах 1890 1900 ох років, виявивши видиме схожість із загальноєвропейськими стильовими її пошуками цієї епохи й у різних країнах називається по-різному: Art Nouveau, Jugendstil, Modern style тощо. Як то це вже зазначалося дослідниками, суть модерну у його національному варіанті не можна остаточно зрозуміти, описуючи лише його загальні стильові особливості. Попри те що що він був властивий цілком певний пластичний мову, дозволяє безпомилково впізнавати створені у той епоху твори архітектури, станкового й ужиткового мистецтва, змістовний зміст цього мови не розкриває всіх складних ідейних і естетичних імпульсів, які лежали основу аналізованого явища. Стильові властивості модерну іноді зіставляють з пластичної системою бароко, справедливо вбачаючи з-поміж них деяке подібність у бажанні художників використовувати як засобів вираження форми органічної природи.

" Новий стиль «у Росії виник, відчуваючи вплив загальнішого світоглядного змісту епохи, переломленого крізь призму складних соціальних і національних проблем історичного поступу країни. Саме тому естетика російського модерну поєднала у собі як суперечливі, а й часом протилежні духовні пошуки свого часу.

Складні проблеми ідейно естетичної і приклад духовної орієнтації творчих інтересів на той час помітно позначилися на засобах порушення питання про «синтез мистецтв.

Стиль модерн у Росії був, звісно, неспроможна реалізувати, у всі ці глибокі духовні потенції культури. Понад те, у своїй розхожому, ремісничому варіанті він, як та інших країнах, був схильний перетворювати серйозні ідеї, й почуття на банальні істини, а пластичні пошуки в настирливі, нудні стереотипи. Однак у творчості найбільших представників «нового стилю «завжди відчувалася підвищена сприйнятливість до «синтетичним «проблемам громадського буття й людського духу. Ці дві проблеми лежали основу багатьох художніх задумів, і вони служили причиною тяжіння друг до друга діячів різних професій, визначаючи тісний зв’язок їх мистецтва, із романтичними устремліннями російської художньої культури тієї поры.

ИНТЕРЬЕР.

Символіка цвета.

З’ясовано, що серед умов нормально функціонувати человеческого.

організму є психофізіологічне вплив кольору. Суммирующий результат таких впливів зазвичай проявляється у різного рівня фізичного і емоційного стану, почутті бадьорості чи втоми, піднесеності чи пригніченості. Емоційність сприйняття у ставленні до кольору проявляється через його асоціативне вплив. Зв’язок певних явищ і предметів відносини із своїми характерними квітами трансформувалася на свідомості людини у певні почуттєві відчуття, які під час сприйнятті кольору символу. Так, сонце, вогонь жовтий і червоний кольору створювали відчуття тепла і вони «теплими »; небо, повітря, лід блакитні, сині кольору стали «холодними ». І на цій основі утворилися нові асоціації: радісний сумний, легкий важкий, гучний (звучний) тихий, динамічний статичний тощо. Стали стійкими оптичні ілюзії з відступаючими (холодними) і майбутніми (теплими) цветами.

Для цілеспрямованого використання кольору треба зазначити стійкі зв’язок між кольором та психологічної реакцією людини. У цьому вся аспекті встановлено ряд закономірностей по перевагу колірного тону, по образною асоціативності квітів, по гармонійності цветосочетаний. Найкраще ставлення до визначених квітам помітно проявляється у різних вікових групах. Загалом вигляді для дітей предпочтительны теплі кольору яскравою насиченості (чистий колір), для дорослих холодні кольору середньої насиченості і більше змішані, літніх ахроматические кольору пастельних тонів.

Символіка формы.

Дивовижна асоціативна визначеність геометричних лідерів та обсягів здавалася у минулому містичної, наділеною таємничим змістом. Що й послужило поживою для використання у ролі символічних формальних знаків. Коло, сфера символізували єдність, неперервність руху, всесвіт, світ, сонце, життя. Квадрат (наприклад, основу піраміди) символізував спокій, вічність, силу, влада. А. Палладио у своїй трактаті писав, стародавні рахувалися з тим, що личить кожному Богу як під час виборів місця, а й за виборі форми: так Сонцю і Місяці, оскільки вони постійно обертаються, вони робили храми круглої форми власності чи наближеним до круглої, теж для Вести що називається богинею землі, «стихія ця, як відомо, кругла… «Абстрактна символіка простих «вічних форм «досить поширена у архітектурі.

Рух форми вгору, всередину, вшир чи його статичність викликають цілком конкретні асоціації, пов’язані з уродженими психофізіологічними особливостями людини. Прагнення форми вгору, віддалення маси від стелі, безліч повітря над головою незмінно породжують почуття полегшення, свободи, простору (за досить нормальної ширині приміщення). Низький стелю при широкому суцільному прольоті «зримо «тисне навислої вагою, створює враження тісноти, тривоги, занепокоєння. У таких випадках важлива й форма площині покриття пласка, провисающая, склепінчаста, наклонная.

Дизайн.

Кожен предмет, на відміну витвори мистецтва, має якесь життєво важливе призначення, інакше кажучи, функцію. Але знадобилися майже в кожного людину, є потреба у тому, щоб оточувати себе гарними предметами. Тому цінність речі охоплює двоє начал користь та краси. У кожному предметі закладено технічне й естетичне початок, завжди непостійне і історично сменяемое.

Практична користь речі не потребує пояснення, але виявляється, що користь може супроводжувати та деяка естетичне переживання. Деякі предмети можуть викликати симпатію, навіть упереджене емоційне ставлення до них. Між людиною і предметом може бути глибокі емоційні зв’язку: любов до крісла, що нагадує про який-небудь сімейної традиції, кашкет як пам’ять про службу у війську і т.п. Значення деяких приватних речей і навіть світу речей переходить кордони їхнього споживчого сенсу.

Ми рідко сприймаємо предмети осторонь: якщо вони утворюють зазвичай групи, комплекси чи пізно це звану предметне середовище. І це середовище має іноді свою дуже певну характеристику. Пригадаємо хоча б кімнату гоголівського Собакевича чи Плюшкина, кабінет гончаровского Обломова. І стіни, і речі, та й саме об'єднує їх простір носять відбиток особистості людини, місця, часу.

Коли ми бачимо виставкової вітрині величезні щипці уже минулого століття, которыми.

кололи цукор, то нашому історичному уявленні спливає обгорнена синьої папером цукрова голова, стіл у трактирі із величезним чайником, сяючий міддю самовар.

Багато добре знайомі нам речі мають своїх далеких предків. Яку дивовижну еволюцію пережили стільці і крісла необхідна приналежність побуту. Інкрустовану єгипетське крісло перетворилося Афродити у сувору конструктивне сидінні. Це сидінні через століття набуло пишність бароко, та був складність і вишуканість рококо з його неодмінною позолотою, найтоншої різьбленням та білим левкасом.

Як можна і чому такі змінювалися згодом ці предметы?

Це від того, що з предметів був органічно пов’язане з своїм часом, культурою свого часу й насамперед із технікою і мистецтвом (архітектурою, скульптурою і живописом). Кожна епоха висувала першому плані одне, відсувала інше, посилювала одні впливовості проекту та послабляла інші.

Техніка і мистецтво до епохи Відродження були здебільшого нероздільні, і тому стильове єдність всіх оточуючих речей була повною і орга-нічним. Відділення техніки сталося в 17 18 століттях і набуло парадоксальні форми середині минулого століття, коли вже яке закінчила виріб прикрашали. З цією була пов’язана поява двох спеціальностей інженера й сумлінності маляра. Неважко уявити, який відбиток поширювати на світ речей наклали ці зміну умов як і радикально змінилося ситуація з появою дизайнерського проектування, характерного своєї злитістю технічних і естетичних почав.

Архітектура завжди вміщала у собі предметний світ, він був, сутнісно, її доповненням. Між стінами будинки і побутовими предметами меблями і посудом завжди була глибока внутрішня зв’язок. Органічна була зв’язок предмети й скульптури, живопису. Дивно, наприклад, подібність форми єгипетського скрині і єгипетської скульптури, давньогрецькі статуї мали хоча б пластичний характер, як і керамічні судини на той час. Живопис залишала свій живої слід на грецької вазі і єгипетської туалетного ложечці, стінці скрині і коминковому екрані. І предмети, і скульптура, і живопис пов’язувала орнаментика за доби ремісничого виробництва у неї єдиної й істотною його частиною.

Орнамент.

Чи можна визначити орнамент лише як зорово сприйняту модель, яка зображує об'єкт? Вочевидь, не можна, оскільки у вона найчастіше орнамент утворюється ні з лише чистих форм: щодо його створення використовують зображення тварин, рослин, людських постатей, різні вузли і стрічки. Навряд чи знайдеться у світі об'єкт, який відтворювався в орнаменті. З іншого боку, абстрактне мистецтво дає зразки необразотворчих моделей, які на той водночас є орнаментом. Абстрактна картина Кандинського і квадратний шматок шпалер відрізняються одна від друга принципово.

Більше плідної є намагання визначити орнамент, виходячи з цієї мети чи функції. Чи можна стверджувати, що твір мистецтва служить целям.

зображення інтерпретації, тоді як орнамент ніяких цього немає, а й просто робить речі привабливішими. Проти такої тлумачення сутності орнаменту є кілька заперечень. Насамперед, може бути такий моделі, яка щось зображувала б. Будь-яка форма чи колір мають виразністю: вони несуть з собою настрій, висловлюють співвідношення зусиль і у вигляді своєї індивідуальності зображують щось універсальне. Отже, кожен орнамент повинен мати зміст. На його зміст впливає функція цього орнаменту. Майже завжди орнамент є частиною чогось іншого. Орнамент призначений для візуальної інтерпретації характеру даного об'єкта, ситуації, події. Він створить настрій, допомагає визначити категорію сенс інструмента, меблів, кімнати, людини. обряда.

Орнамент не обмежується тим, що він надає речам приємніший вид. Це одне з його функцій, хоча у сучасної цивілізації багато починають розглядати її як. Коли орнамент застосовується у житловий кімнаті, його тематика і модель вибираються те щоб зобразити почуття гармонії, спокій, надлишок здоров’я, фізичне досконалість. У залі для танців суворі кольору та агресивних форм, створюють ілюзію активного руху, можуть вибиратися відповідно до стимулюючим впливом джазової музики, алкоголю і танцювальних ритмів. Задоволення буває у результаті те, що характер орнаменту відповідає потребам людей даній обстановці. На частку орнаменту випадає завдання пояснити нашим очам характер церковної споруди, дворца, зала засідань у суді. Орнамент допомагає відрізнити юність від голови, футболіста від вчителя. веселу дружню вечірку від урочистих зборів. Як частина чогось ще, орнамент специфічний за своєю природою, тобто його зміст обмежена конкретними особливостями і характером його носія.

Таке обмеження неприпустимо у цьому творі мистецтва. Якщо орнамент є частиною предметного світу, у якому живемо, то твір мистецтва це образ цього дивного світу. По даної причини твір мистецтва має відповідати двом умовам. Він повинен бути чітко відокремлена від рівня цього світу це має правильно відображати його загальний характер. Твір мистецтва або зовсім від оточуючої його середовища (якщо, наприклад, воно виставлено у музеї, де за його спогляданні не усвідомлюємо у тому, що навколо неї), або вона є (беручи сценічне мистецтво) центром і кульмінаційній точкою того.

місця, що дає нам погляд поширювати на світ, відображений у творі мистецтва. Як зображення і інтерпретація реальної буденної дійсності твір мистецтва може бути одностороннім й те водночас достовірним. Є думка деяких эстетиков, що художній стиль збагачує наше світосприйняття, обновляє і поглиблює наше поняття цілий, а чи не обмежує його. З цієї функціонального відмінності слід також, що організація та структура твір мистецтва внутрішньо обумовлені тим, що він у собі містить, тоді як організація та структура орнаменту детерминированы ззовні тим об'єктом, котрій він призначений. Отже, повторення є невід'ємне властивість орнаменту, у творі мистецтва навіть копіювання деталі супроводжується зміною його функції. У творі мистецтва не можна казати про чимось двічі, в орнаменті можна використовувати одноманітний характер зображення незалежно від розмірів його поверхности.

Коли дивитися на орнамент як твір мистецтва, то однобічність забезпечення і форми змушує її виглядати пустим і дурним. Коли твір мистецтва використовують у ролі орнаменту, воно виходить поза межі орнаментального функції і тим самим порушує єдність цілого, якому він покликаний служити. Існують обдаровані багатою уявою ремісники, в виробах нічого поганого немає, крім одного часу вони претендують те що, щоб створені ними гіпсові постаті навколо фонтана чи малюнки на шпалерах вважалися твором мистецтва живописними малюнками й скульптурами. З іншого боку, хорошее.

скульптурне твір, розташоване розі житловий кімнати з метою декорації, може спотворити загальне враження від кімнати через те, що його стає потужним центром, котрій інше мають підпорядковуватися.

Але потрібно внести поправку. До цього часу, викладаючи свою думку, я розмежовував поняття «твір мистецтва «і «орнамент «по дихотомическому ознакою. Насамперед, поняття «твір мистецтва «вживалося тут змушене, через брак більш підхожого. Воно включає у собі що у оману відтінок, що орнамент має меншою художню вартість чи взагалі її має. Але фактично відмінність між ними стосується лише цього у якої міри висловлюють філософію 18го століття срібна ложка, фасад стилю бароко чи малярський полотно Ватто. Ця ступінь безупинно змінюється від наипростейшего орнаменту на гарматах праці до цілком закінченого витвори мистецтва, протягом цього зміни відбувається поступова зміна трьох характеристик :

1. Частина цілого стає самостійним цілим;

2. Одностороннє зображення стає більш і більше совершенным;

3. Проста і правильна форма стає більш і більше сложной.

Значущість і різновид зображення, який має даний орнамент, залежить від функції предмета, котрій він призначений. Проста форма холодильника, що є лише пристосуванням для зберігання продуктів при низької температури, уособлюватиме собою чистоту і функцію збереження речей. Їдальня ложка чи чашка для кави грають певну роль процедурі застілля, має часом соціальний, філософський і релігійний сенс, і навіть впливають на добрий настрій гостей. Отже, вони зрозуміло і в належної формі сприятимуть створенню цього настрої своїм зовнішнім виглядом. Будинок банку або церкви повинен мати образ, відповідний їх призначенню. Правильність форми відбиває особливу роль будинку як надійного, міцного засоби захисту покупців, безліч підкреслює їх природний, а штучний характер, розмежовуючи цим природу і оздоровлення людини. У нашій культурі орнамент відчуває занепад й відбувається переоцінка його цінностей. Деяким речам приписують ті цінності, яких насправді вони мають. Внутрішня цінність інших речей не розуміється, тому принижується їх справжня цінність. Місце для страхової компанії відводять у якомусь замку чи старовинному палаці; у ванні кімнаті зображують лева, сидячого на троне.

КОСТЮМ.

Щойно людство навчилося виробляти найпростіші тканини і шити самі невигадливі вбрання, костюм став як засобом захисту негоди, а й знаком, символом, выражающим складні поняття соціального життя. Одяг вказувала на національну і станову приналежність людини, його майновий стан і середній вік, і з часом число повідомлень, які можна було донести її до оточуючих кольором і якістю тканини, орнаментом і формою костюма, наявністю чи відсутністю деяких деталей і прикрас, збільшувалася в геометричній прогресії. Костюм міг розповісти, досягла чи жінка, наприклад, шлюбного віку, засватана вона, і може бути, вже одружені й чи є в неї діти. Але прочитати, розшифрувати без зусиль всі ці знаки могла лише той, хто належав до того ж співтовариству людей, бо засвоювалися вони у процесі щоденного спілкування. Кожен народ у кожну історичну епоху виробляв свою систему символів, що з течією століть еволюціонували під впливом культурних контактів, вдосконалення технології, розширення торгових зв’язків. У порівняні з інші види мистецтва костюм має ще однією унікальним якістю можливістю широко і майже миттєво реагувати на події у народу, змінюють естетичних та ідеологічних течій у Московській духовній сфері.

Психологічна характеристика костюма.

Характеристика психологічна це передача властивостей характеру персонажа: доброти скупості, чванства, скромності, молодецтва, франтівства, кокетства тощо.; або передачі душевного стану або настрої. Не то, можливо, щоб характер человека.

не позначилося з його зовнішній вигляд. Як носять костюм, якими деталями він доповнений, у яких поєднаннях він складено усе це рисочки, выявляющие характер власника. «Він був чудовий тим, що завжди, навіть дуже хорошу погоду, виходив в калошах і з парасолькою і обов’язково у теплому пальто на ваті, розповідає Чехов про Беликове («Людина перетворюється на футлярі «), І парасольку він мав в чохлі, і годинники в чохлі з сірої замші, і коли виймав складаний ніж, щоб очинить олівець, те й ніж він мав в чехольчике; і трагічне обличчя, здавалося, був у чохлі, оскільки він весь час ховав їх у піднятий комір… «.

Уважно вдивіться в одяг, і зможете скласти побіжний начерк характеру власника. Неуважність і акуратність, педантизм і добродушність, широта натури і міщанство все б'є по зовнішності людини. Гостро відзначена деталь одягу іноді розповість більший — самої докладної біографії. Предмети, оточуючі людини, завжди несуть у собі відбиток особи, прояву його смаку і склонностей.

Ні виразнішого за силою людських переживань зображення «мертвої натури », ніж етюд ВанГога «Черевики » .

На полотні два вживаних, щойно знятих черевика. Давно вже прийнявши форму старих ибольших ніг, вони звузилися на підлозі, хіба що боючись порушити спокій хвилинної перепочинку. Бруд, сонце і дощ залишили у колишній шкірі глибокі зморшки. Вільно чи мимохіть глядач, одушевляючи їх, прийме черевики як живу частина, хто щойно пішов, почне живити ним жалість та співчуття. «Змучені «черевики викликають ланцюг глибоких асоціацій і механізм почуттів, співчуття до знедоленим і немічним, думку про трагічної, самотньою старости.

Немає людини на земній кулі, якого не постала б на згадку Чарлі Чапліна маленька вутленька фігурка, утонувшая у величезних штанях і розтоптаних, за зростанню, великих штиблетах. Казанок, вусики і тростинка говорять про успіху, але яке ми відчуваємо, а хто печальний розчарування, коли думку ковзає по мішкуватому сюртуку і спадаючим на черевики «чужим «штанів! Ні, виявилася цілком невдалою життя! Так талановито обыгранные, створені за контрасту частини одягу створювали незабутній по переконливості про силу впливу образ, став вже символом як «маленької людини », але його виконавця Чарльза Спенсера Чаплина.

Костюм як характеристика времени.

Костюм найтонший, вірний і безпомилковий показник характерних ознак суспільства, маленька частка людини, країни, народу, життя, думок, занять, професій. Нарешті, у різних частинах світу, за кордоном людський розвиток мало специфічні особливості, й вони кліматичні, соціальні, національні й естетичні яскраво виражені в різноманітті костюмов.

Кожна епоха створює свій естетичний ідеал людини, свої норми краси, виражені через конструкцію костюма, його пропорції, деталі, матеріал, колір, зачіски, грим. В мені весь періоди існування станового суспільства костюм був засобом висловлювання соціального статусу, знаком привілеїв одного стану перед іншим. Що складніший структура суспільства, то багатша традиція, тим розмаїтішими одеяния.

Нарешті, кожна епоха характеризується певним станом культури, які отримують своє образне вираження у мистецтві костюма.

Соціальна характеристика костюма.

Тільки допетрівською Русі були створено неповторні своєрідних одягу боярства. Багатство і пиху, чванливість і цілковиту зневагу до «работным «людям, розмірений і непорушний спосіб життя створили своє поняття «краси «костюму й зафіксовано їх у своєрідну форму. Так народилися довгі шуби, підбиті хутром і криті важкими і негнучкими тканинами, довгі, опускающиеся до статі рукави, високі горлатные шапки. Прагнення Петра наблизити Росію до європейського рівня розвитку промисловості відчувалася і в костюмних реформах. На зміну нерухомій і неповороткою одязі, символізує відсталу Росію, прийшов зручний та порівняно простий європейський костюм.

Костюм російського купецтва зберігав аж до останнього дня свого існування традиції допетрівською старовини: длиннополую сукняну одяг, підстрижені в скобку волосы.

Одне стан від іншого відмежовувалася істотною стіною законодавства про носінні тих чи інших тканин, про розмірах і втрачає формі одягу.

Історія костюма, починаючи з європейського середньовіччя по 19ый століття включно, сповнена указів і постанов, обмежують як кількість одягу у тому чи іншого стану, але довжину подолу, довжину, і форму рукавів, глибину вирізу сукні (декольте). Вартість тканин визначала своїх споживачів. Сукня з дорогої венеціанської парчі (1516 В.в.) Італії дозволялося мати дожам та його дочкам, тоді як знатним городянкам покладалися лише парчеві рукава.

Часом не тільки характер тканини, а й малюнки мали своє соціальне обличчя. Шалі були спеціальних малюнків: купецькі, дворянські, сільські. Навіть носовички поділялися за чинами і звань: мереживний чи тонкого батисту дворянський, фуляровый чи картатий для чиновників, паперовий кольорової для мещан…

Великі і маленькі події у світі, країні, напрями у мистецтві, літературні течения. отдельные твори поезії й прози, наукові відкриття і технічні вдосконалення, прогрес транспорту усе це віддзеркалюється в формах костюма, творить те, що ми називаємо модой.

Боротьба жінок за рівноправність і можливість освіти передусім відбилася в костюмі. При слові «курсистка «відразу виникає образ жінки у чоловічий прямий блузі, простий спідниці і шляпеканотье (теж мужской).

Костюм і технічний прогресс.

Наприкінці 18ого століття технічний прогрес в текстильної промисловості призвів до випуску ринку великої кількості найтонших бавовняних тканин: серпанку, мусліну, тарлатана та інших. Світла серпанок стає модної тканиною, без неї не обходиться жоден гардероб молоденькою панянки, її поширення настільки широке, що вони самі дівиці під назвою тканини отримують прізвисько «серпанкових » .

60е і 70е роки сучасності, відзначені печаткою космічної ери, надихнули моду на цілу систему «найпростіших одягу ». Нові тканини і матеріалів підштовхнули модельєрів створення курток, які потомство розцінить як данина ракетному віці: простеганные, як аналоги скафандрів, з блискучої тканини, тугі, на поролоне, вони рясніють застібками «блискавок «(навіть у ліктях) і блискають металом «фурнитурных конструкцій » .

Не помічаємо одяг вона частина нас самих, але саме тому она.

найбільше нас характеризує, саме у ній відбиваються кожну подію, учасником чи сучасником яку ми самі являемся.

Технічний прогрес прискорює біг моди, й у невеличкий час малюється нам одягненим на свій костюм. Якщо 19ого століття ми відраховуємо періоди зміни мод по століть, той зараз такі періоди вимірюються роками, і месяцами.

Атрибути, аксессуары.

Іноді, дрібна знайдена деталь костюма, будь-якої предмет, що стосується нього, є «вузлом «всієї характеристики персонажа. У Паніковського («Золотий телёнок «І.Ільфа і Є.Петрова), неохайного дрібного шахрая, залишилися від «ранішого часу «білі крохмальні манжети. Неважливо, що вони «самостійні «, оскільки сорочки немає; важливо, що нині такий деталі костюма хто б носить, і він, Паніковський, цим підкреслює своє аристократичне походження і зневага всім оточуючим «нових людей » .

Таку ж соціальну характеристику через зовсім незначний штрих в костюмі наводить Лев Толстой у романі «Ганна Кареніна ». «Ми з селі намагаємося, каже Левін, привести своїх рук у таку становище, щоб зручніше було ними работать,.

при цьому обстригаем нігті, засучиваем іноді рукави. Аж раптом люди навмисне відпускають нігті, наскільки можуть триматися, і причіпляють як запонок блюдечка, щоб уже нічого не міг працювати руками " .

Немає і може бути деталей, які причетні до характеру людини. Вони свідчать про заняттях, віці, смаки; несуть у собі характеристику часу: змінюються форми валіз, портфелів, сумок, брошек, шпильок, значків і т.д.

Колір в костюме.

Останній штрих в характеристиці костюма це колір. З кольором люди завжди зв’язуються певні уявлення, колір асоціюється настрій і самопочуттям. Ставлення до кольору характеризує темперамент, смак. Колір у народній одязі означає прояв національних традицій, вікових категорій, може мати значення символа.

Навіть у визначеннях людей присутні колірні характеристики. Ми говоримо: «чорний день », «чорне підступність », «блакитна кров », «рожеві окуляри », «райдужні мрії «.

Як приклад значення колірної символіки у побуті можу навести анекдотичний випадок із власних спостережень. У нашому великому квадратному дворі як відомо влітку за периметром безліч бабусиних «клубів «засідає. Знати все населення величезного дому вони, природно, неспроможна. На одному з під'їздів молода сім'я купила своєму дитині два однакових костюмчика рожевого і блакитного кольору. Отож, варто їм вийти погуляти зі своїм дитям, одягненим в рожеве, як незнайомі бабусі починають сюсюкати: яка гарненька дівчинка, які в неї гарні очі, ще й яка вона вишукана, так кокетлива, що жінка. Якщо ж прогулянка відбувається у блакитному костюмі, усі навперебій помічають фортеця дитини, його сильні рученята, його орлиный суворий погляд і яка б'є правді в очі мужественность.

Колір впливає на навколишніх у першу чергу. Той чи іншого відтінок викликає відразу ж потрапити певні відчуття й асоціації. Яскравий колір відразу ж зверне увагу, відверне від іншого, стане зоровим центром.

Костюм як символ.

Про асоціації, як і справу методі мистецтва, наверненого до історії та до розкриття почуттів, Козинцев пише: " …аби уявити їх значення (царських регалій корон), треба побачити їх як символи, ніж як речі. Історія народу, залізо, вогонь, кров створювали лиховісні асоціації цих символів… «Символіка костюма його «душа » .

У першому фільмі «Кінець Санкт-Петербурга «Пудовкіна, у кадрі на глядача напливом течет.

море казанків і циліндрів вважається символом загибелі старого суспільства. Є речі, з якими в нас асоціюються певні поняття і. Так, шкірянка незмінний супутник перших днів революції; синя блуза робітників і робітниць 30х років; полотняна толстовка неодмінна форма службовців цього часу. Габардинове пальта й синій прогумований плащ на картатої підкладці вже стали історичної приналежністю і символом москвича 50х років, тоді як і 60х роках літньої уніформою стала горезвісна «болонья «символ хімізації нашої одягу. Уся історія костюма це історія символов.

Костюм прояв стилю епохи.

Костюм це форма, відповідно «виліплена «тканиною і що надає фігурі ті чи інші обриси. Силует видозмінюється залежно від стилю, характеристики целойэпохи, чи то з моди, короткочасного зміни у межах стилю. Приміром, західноєвропейська мистецтво 16го барокового століття, стиль придворного абсолютизму, стиль урочистий і пишномовний створює наразі і відповідний цим поняттям костюм. Архітектура стиль бароко виявлено в перебільшених форми і пропорціях споруд, у зайвій декорації фасадів палаців із безкінечними анфіладами кімнат і багато прибраними залами, у створенні площ з величними лестницами,.

пам’ятниками й грандіозними фонтанами. Які ж в костюмі втілюються риси стилю? З полотен живописців цієї епохи дивляться бундючні вельможі в урочистих офіційних позах, піші і кінні. Масивні каптани чоловіків обтяжені безліччю вишивки і позолоти. Багата перев’яз для шпаги, панчохи з ажурними стрілками і черевики на товстих червоних підборах, перуку з спадаючими по плечам і спині локонами. Епітети придворний, урочистий, величний, грандіозний, що характеризують стиль бароко в архітектурі, живопису, скульптурі, стають правомірними й у костюма.

Мода.

Модою у якнайширшому буквальному розумінні називають що у певного періоду і загальновизнане поки що ставлення до зовнішніх формам культури: до стилем життя, звичаям сервірування та правильної поведінки за одним столом, автомашинам, одязі. Проте за вживанні слова мода, яким завжди мається на увазі сталий розвиток і з позицій розуму недостатньо зрозуміле прагнення до зміни всіх форм прояви культури, зазвичай мають через одежду.

Історія моди як і стара, як і розпочинається історія костюма. З моменту, коли людина відкрив значення одягу як засобу захисту від несприятливих впливів природи, залишалося трохи до того часу, що він не почав розмірковувати про її естетичної і стилизующей функції. Одяг стала тим об'єктом, коли він очевидно, найбільш безпосередньо зміг висловити своє художнє світогляд. Вислів «таємничий мову моди «ми можемо спокійно замінити формулюванням «живойязык одягу «і особливо стосовно історичних епох, бо наряд людини залишився до нашого часу засобом зорового висловлювання певних поглядів на самому костюмі та про всьому у світі загалом.

З часів людина прагнув прикрити своє оголене тіло, що можно.

було б засвідчити цнотливістю і почуттям сорому. Але такий тлумачення представляється занадто вузьким і обмеженим. Одяг були лише прикриттям, а й символом. Навіть амулет був у свого часу «одягом », т.к. він був мостом між голим, ранимим людським тілом, і довкіллям. Яскраві приклади символічного значення певних форм одягу є жорсткі правила середньовічних станів чи іспанських монархів.

Такі які дійшли до відома наших часів правила стилізації зовнішності людини, хоч і в.

іншій формі, виявляються до сьогодні. Французька революція гильотинировала як голови аристократів, а й перуки в буквальному, і переносному значенні. Відтоді відсутність перуки було ж обов’язковим у суспільстві, яким зараз є носіння джинсів. Одяг свідчить про що, вона викриває певні мысли.

Яке дивне протиріччя! Одяг являє собою найбільш індивідуальне творіння людської культури, й те водночас поруч із модою, що як тінь слід за одягом, крокує могутній інстинкт наслідування. Психологічно народних обранців наслідування можна інтерпретувати як форму біологічної самозахисту, природний рефлекс стадних істот. Порівняння із людським суспільством напрошується звісно ж.

Наслідування водночас є необхідною передумовою моди, її протиріччям; те, що ми називаємо процесом розвитку моди, є по суті злиття протиріч. Людина пристосовується до світу, він сприймає моду, але з то з допомогою цієї моди він прагне відрізнятиметься від його оточення. Людина наслідує іншим державам і до того ж час намагається у цій формі наслідування здійснити власну самостилизацию, уявлення про себе.

Іноді здавалося б може бути, що моду занадто віддана до вычурному.

і легковажного, що його придушує функціональне призначення сукні. Проте, історія знає чимало прикладів з того що саме мода деякі явно функціональні види одягу підняла до розряду модних речей. Це також пов’язано висловлювати громадського престижу, з маніфестацією способу життя й поглядів життя. Наприклад, джинси, спочатку які були виключно дешевій привізній робочій одягом, у період стали модним і навіть престижним предметом костюма. Невисловлене значення джинсів так зобов’язує, що його заглушає навіть присмак однообразия,.

що у тому випадку очевидно. Дівчата, що з’являлися у різноманітних ситуаціях в джинсах і грубих, звисаючих светрах, демонстрували цим скоріш своїй приналежності до якогось поколінню і до конкретної соціальної групи, ніж свої естетичні погляди й свій власний вкус.

Цікавим свідченням взаємозв'язку між одягом і суспільною становищем людей є англійське вираз для позначення випускників престижних коледжів: їх називають «білими комірцями ». Отже, місце отримання освіти та соціальне стан досить легко позначаються характерною частиною одягу. До таких ж англо-американським символів докладно одягу належить і фірмові краватки університетів і клубов.

Мода загалом завжди прагне молодому і свіжому враженню: вона хоче.

омолоджувати. Антропологи доводять, що татуювання і орнаменти з глини в очах в деяких примітивних племен робилися як для прикраси, але також і приховування зморщок. У цьому сутність моди зміна ближче динамічному темпу життя молодих людей.

Отже, одяг людини — це зовсім не від оболонка, зовнішній ознака чи випадкове, несуттєве додавання: вона у набагато більшій мірі, ніж багато інше речовинне оточення людей (меблі, квартира, предмети), є безпосередній символ їх індивідуального існування, існування певної групи, цілої нації чи цілого епохи.

І тому якщо історичний костюм це правдиве дзеркало минулого, то невід'ємним доповненням щодо нього служить сучасний одяг сьогодення народів, розкриває в своєму різноманітті основні особливості їх психології.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Сподіваюся, що з початку даної роботи була досить зрозуміло, що її основі лежать цілком конкретні психологічні теорії, зокрема Л. Выготского, А. Леонтьєва, А. Лосева тощо. Як слушно зазначалося, «всяке дослідження з мистецтву ніколи й неодмінно змушене користуватися тими чи інші психологічними передумовами та даними «(Виготський). Проте так само сповідує й зворотна взаємозв'язок незалежно від серйозному аналізі психології мистецтва необхідний потужний науковий інструментарій в галузі естетики, і історії культури. Проробивши щосили цю досить трудомістку роботу, зібравши воєдино якомога більше мистецтвознавчих фактів, які мають прямий з погляду ставлення до цієї теми психології символу, час наскільки можна підбити підсумки, спираючись на концепції вищевказаних великих Учителей.

Цей метод гарантує нас і достатню об'єктивність отриманих результатів і всі системи дослідження, оскільки йде щоразу з вивчення твердих, об'єктивно існують і врахованих фактів. Загальне його напрям може бути висловлено формулою тієї самої Виготського від форми мистецького твору, її образних і стильових особливостей, через функціональний аналіз її елементів і структури до відтворення естетичної реакції (як основного прояви психології мистецтва) і до встановлення її загальних законов.

Отже, опускаючи в момент деякі проміжні міркування, ми можемо з упевненістю стверджувати, що основою естетичної реакції є діалектичний процес, що з протиборства і взаємодії двох різноспрямованих емоцій, що його Арістотелем поняттям катарсис. Основа його в суперечливості, що у структурі будь-якого мистецького твору. І оскільки цей процес відбувається у напрямі мистецтво, в такий спосіб, стає найсильнішим засобом найбільш доцільних і потрібних выплесков нервової енергії. Можна сміливо сказати, афекти сприйняття й фантазії, афекти забезпечення і форми, перебуваючи внутрішнього розладу, антитези, у завершальній точці «короткого замикання «дають вибухову реакцію, що зумовлює розрядці нервової енергії.

Ілюстрації вищезазначеного протистояння між формою і змістом, художнім способом мислення й матеріалом нескладно знайти у будь-якому розділі історії мистецтв. Чудовий те що, що митець змушує камінь приймати рослинні форми, гілкуватися, перетворюватися на лист аканта, троянду чи людське тіло. І саме у цій нерухомості матеріалу творець бачить найкраще умова до створення напружено виразної живої постаті. У готичному храмі, де відчуття масивності каменю доведено до максимуму, зодчий створює урочисту вертикаль і домагається того ефекту, що храм весь прагне догори, весь зображує порив й захоплює політ вгору, та легкість, легкість і, які архітектурне мистецтво дістає в готиці з важкого і відсталого каменю здаються найкращим підтвердженням нашої думки. У цьому вся злагодженому розчленування переплетених арками, точно павутинням, високих склепінь видно той самий сміливість, яка вражає нашій лицарські подвиги. У ніжних їх обрисах те м’яке, тепле почуття, яким віє від любовних пісень трубадурів. І цю сміливість і цю ніжність, як основні символи лицарських часів, художник витягує зі каменю, він підпорядковується того самого психоэстетическому закону, що змушує його спрямувати вгору тягнув до землі камінь, і створити із соборів враження що летить у небо стріли. Ім'я цим законом катарсис. Саме він закручує тугий барочний завиток й у Римі, й у Версалі, й у Берліні, й у Петергофі, оскільки це є символ великої епохи абсолютизму, коли навіть скелі схиляються в шанобливому поклоні під грізним поглядом монарха. Саме він штовхає Морріса в Англії, Гауді в Барселоні, Ейфеля Парижі, Вагнера у Відні, Шехтеля у Москві згинати в нескінченні пониклі іриси і опадаючі хвилі бетон і коване залізо, символізуючи зламані і бентежні душі всієї європейської інтелігенції початку сучасності…

Проте, символічна суть полягає лише побічно шляхом те, що нам, реципієнтам, говорять про змісті твори наші знання і набутий наші міркування. Висока оцінка мистецтва залежить від того, що його допомагає людині зрозуміти світ і саму себе, і навіть показує йому, що вона зрозуміла І що вважає істинним. Усе цьому світі є абсолютно унікальним, індивідуальним. Але всі осягається людським розумом, і це тільки тому, кожна річ складається з моментів, властивих як певному об'єкту, а є загальними багатьом інших і навіть всіх речей (саме вони й є архетипами першоосновою поняття символу). У науці загальне знання виникає тоді, коли всі наявні явища зводяться одного закону. Це правда також і мистецтва.

Динаміка, напруга, експресія основа естетичної перцепції. Це свідчить про універсальність моделей, здобуті за результаті життєвого досвіду при сприйнятті конкретних образів: узгодженість і протиріччя, утримання і форма, життя й смерть, любов, і ненависть, підвищення і падіння… Коли ці динамічні сили витлумачуються нами як символи, формують людську долю, тоді промовистість мистецтва, психологічний вплив сягає свого найвищого піку, істинного катарсиса.

Библиография.

1. Арнхейм Р. «Мистецтво і візуальне сприйняття ». М. 1974.

2. Борев Ю. «Естетика ». М. 1988.

3. Борисова Є., Стернин Р. «Російський модерн ». М. 1994.

4. Брун У., Тильке М. «Історія костюма ». М. Берлін. 1995.

5. «Взаємодія і синтез мистецтв ». Рб. Л. 1978.

6. «Загальна історія мистецтв «в 6ти томах. М. 1956 1965.

7. Виготський Л. «Психологія мистецтва ». М. 1987.

8. Ґодфруа Ж. «Що таке психологія «в 2х томах. М. 1996.

9. Горюнов У., Тубли М. «Архітектура епохи модерну ». Спб. 1994.

10. Гуляницький М. «Исория архітектури ». М. 1984.

11. Зайцев У. «Цей багатоликий світ моди ». М. 1982.

12. Кибалова Л., Гербенова Про., Ламарова М. «Ілюстрована енциклопедія моди ». Прага. 1986.

13. Крастиньш Я. «Стиль модерн в архітектурі Риги ». М.1988.

14. «Короткий психологічний словник ». М. 1985.

15. Леонтьєв А. «Філософія психології «. М. 1994.

16. «Літературний енциклопедичний словник ». М. 1987.

17. Лосєвим А. «Філософія. Міфологія. Культура ». М. 1991.

18. Мерцалова М. «Костюм різних часів і народів «у два x томах. М. 1993 1996.

19. ОртегаиГассет Х. «Эстетика.Философия культури ». М. 1991.

20. Пармон Ф. «Композиція костюма ». М. 1985.

21. «Проблеми стилю, і жанру ». Рб. М. 1979.

22. Раппопорт З. «Проблеми художньої творчості «.М.1978.

23. Раннев У. «Інтер'єр ». М. 1987.

24. Соловйов У. «Філософія мистецтва ». М. 1991.

25. «Філософський енциклопедичний словник ». М. 1983.

26. Холмянский Л., Щипанов А. «Дизайн ». М. 1985.

27. «Естетика Морріса і сучасність ». Рб. М. 1987.

28. «Естетика ». Словник. М. 1989.

29. Foley J. «The Guinness Encyclopedia of Signs & Symbols ». 1993.