Сквозь століття, традиції, і стилі

СКВОЗЬ СТОЛІТТЯ, ТРАДИЦІЇ ПО-ЄВРОПЕЙСЬКИ І СТИЛИ.

Традиции японської культури та искусства.

Как розповідає «Кодзікі», найдавніший пам’ятник японської мови та літератури, богиня сонця Аматерасу дала своєму онуку принцу Ниниги, обожненому предку японців, священне дзеркало Ята і сказала: «Дивися цього дзеркало оскільки ти прямо мені». Вона дала йому це дзеркало разом із священним мечем Муракумо і священним яшмовим намистом Ясакани. Ці три символу японського народу, японської культури, японської державності передавалися невідь-скільки років від покоління до покоління як священна естафета доблесті, знання, искусства.

В історії японської культури й мистецтв можна назвати три глибинних, донині які живуть течії, три виміру японської духовності, взаимопроникающих і обогащающих одне одного: синто («шлях небесних божеств») — народна язичницька релігія японців, дзен — найбільш впливове в Японії протягом буддизму (дзен — це водночас доктрина і стиль життя, аналогічно середньовічному християнству, мусульманству), бусідо («шлях воїна») — естетика самурайст-ва, мистецтво меча і смерти.

Яшма — найдавніший символ ідей синто, в основі якої лежить культ предків. Дзеркало — символ чистоти, безсторонності і самозаглиблення, якнайкраще висловлює ідеї дзен. Меч («душа самурая», як говорить давня японська прислів'я) — символ бусидо.

Названные три течії у японській культурі і мистецтві неможливо знайти, звісно, вичленовані в чистому вигляді. Разом про те вони у відомої мері визначають послідовність розвитку японської культуры.

Ранее всього, вже у III—VII століттях, сформувався ідейно-художній комплекс, пов’язані з синто. Він домінував за доби формування держави Ямато, зберіг свої позиції період першого проникнення буддизму і, нарешті практично злився з нею (VIII в.). Ці ранні століття проходять хіба що під знаком яшми. Потім, йдучи своїм корінням в войовничу епоху Ямато, вызревая поступово, виступають межі XII—XIII століть як що склалася идейно-художественная система етика і естетика бусідо: культура під знаком меча. З XIII століття вона спалахнула продовжує свою розвиток у взаємодії і взаємопроникненні з буддійським махаянистским вченням дзен. Переплітаючись як і ідеологічних, і у суто художніх проявах, дзен і бусідо визначали японську національну культуру практично перед нашим, ХХ століття. Чайна церемонія (тядо), філософські «сади каменів», короткі й ємні трехстишия-размышления (хокку) — все культивується під знаком самозаглиблення і прозріння, під знаком зеркала.

Так відбувається «запрограмована» в древньому міф про трьох скарби тисячолітня естафета японської культури японського искусства.

Ритмы древніх орнаментов.

Древнейшие пам’ятники японського мистецтва ставляться до епохи Дзёмон. Дзёмон — культура мисливців та збирачів VII—I тисячоліть до зв. е. Дослідники поділяють Дзёмон п’ять періодів: Архаїчний, Ранній, Середній, Пізній і Пізніший. Але перші глиняні судини з ногтевым, чи шнуровым, орнаментом як надряпаних ліній з’явилися ще раніше. М’який податливий матеріал — глина — неминуче будив творчу фантазію древніх мисливців та рибалок. Декоративний елемент цих глиняних судин знаменує собою народження японського искусства.

Интересно підкреслити, що майстра Дзёмона використовували висловлення своїх художніх ідей глину, тоді як художники мисливських культур кам’яного віку у Європі Західної Азії робили малюнки на камені і із каменю ж вирубували скульптури. Глиняна посуд і глиняні статуетки були властиві землеробським, а чи не мисливським племенам неоліту. Наявний очевидний парадокс: мистецтво древніх японських мисливців Дзёмона виявляється зі свого характеру ближче мистецтву континентальних землеробських племен.

Центрами культури Дзёмон були острів Хоккайдо і північна частина острова Хонсю. Мабуть, пам’ятники Хоккайдо найяскравіше свідчить про євразійському (сибірському) походження Архаїчного Дзёмона, про незвичному для неоліту співвідношенні функціонального і декоративного в кераміці цієї епохи. Але тут виникають і перші кам’яні фігурки — догу, що зображують передусім богинь родючості, подібних настільки ж богиням древнеевропейских культур.

Своеобразным провіщенням общеевразийского «звіриного стилю» була кераміка кацудзака (епоха Середнього Дзёмона). Це горщики і урни з цими двома, чотирма, іноді одним ушком-ручкой, але завжди пишно декорованими, скульптурними. Часто ручка ставала домінуючим елементом вироби — виходив вигадливий горщик у вигляді кошики. Іноді таких гіпертрофованих ручках судин проступали людські особи чи звірині морди, але частіше изгибающиеся змії і дракони. Зустрічалися судини, ручки яких здіймалися, як розкошлане полум’я. Кераміка кацудзака всуціль «населена» зміями, жабами, іншої живністю ритуально-тотемного характеру. Судини цього найчастіше знаходять поблизу культових центров.

Культура кацудзака має багато з культурою тубільців Меланезії (через протягом Куросиво), і тому з повним підставою розглядати її як одну гілка те, що називається «культурою Куросиво». За суттю, весь тихоокеанський басейн, включаючи острова, китайське узбережжі, Японію, Центральну та Південну Америку, демонструє цьому плані деяке єдність стилю — пластичне мистецтво з різко вираженими скульптурними ознаками. Підтвердженням цього висновку служить можна й те що, що кацудзака супроводжується «виробництвом» глиняних фігурок, які скидаються на дерев’яні фігурки, і маски тихоокеанських культур. Ці фігурки, як і зображення на посудинах, зазвичай, не люди й не звірі — найімовірніше, вони зображують божества-тотемы чи духів предков.

В епоху Пізнішого Дзёмона виникає кераміка камэгаока — під назвою села, де були під час розкопок у великому кількості виявлено судини цього. Їх відрізняє дуже тонка техніка випалу і якість декору, але зовсім незрозуміло їх призначення. Одні судини надто малими, щоб їх можна було залучити до господарстві, інші занадто вигадливі формою, щоб взагалі мати певний практичне застосування. Крім камэгаока. Пізній і особливо Пізніший Дзёмон характеризуються якісними змінами скульптурних зображень. У великій кількості з’являються глиняні статуетки, що зображують людей багато декорованою одязі, із величезними очима типу «сніжних очок». Мотив «сніжних очок» настільки проникає в скульптурну традицію, що й фігурки мавп зображувалися із очима. Під час розкопок знаходять багато фігурок типу «космонавт»: наприклад, «трикутна» жінка з круглої головою чи, навпаки, жінка або з трикутною головою, як у трикутному шоломі. Усі названі фігурки знайдено північ від острова Хонсю. Від епохи Дзёмон залишилися також деякі зразки «кам'яного творчості»: знамениті «сонячний годинник», «лососеві каміння» (т. е. каміння, у яких зображений лосось) і малюнки на стінах печер. Щодо «сонячних годин» — кам’яних кіл з менгирами археологи схиляються до думки, що це незвичного типу могильники, яких багато у Сибіру та в Монголії. «Лососеві каміння» теж схожі тих, що знаходили в районі Байкалу, у Сибіру. Походження і байкальских, і японських зразків пов’язані з звичаєм жертвопринесення богам з думкою на багатий улов риби. Нарешті, і наскельні печерні зображення (примітивні малюнки покупців, безліч тварин) майже точно пов’язані з континентом — з сибірськими писаницами. Такі наскельні зображення оленя, надзвичайно схожі на культові, тотемные малюнки народів Сибіру. Доводиться можна з думкою японського историка-искусствоведа Эгами Намио, який писав: «Що глибша ми зазираємо в історію, то тісніше виявляються зв’язку Японії з азіатським материком… Хоч би як намагалися деякі вчені довести незалежне походження японської кераміки, вже перші твори японського керамічного мистецтва і «культуру, що з ці твори, несуть у собі непереборний відбиток зв’язки й з континентом. Японія невіддільні від Євразії, говоримо про японську культуру в цілому, або про походження тих чи інших її форм».

Присоединение до культурному комплексу зовсім на скасовує, швидше лише відтінює своєрідність художнього світу древньої Японії. Навіть у період швидких та буремних змін у житті японського народу завжди зберігалися глибинні течії духовності, вірність традиціям, а взаємодія нового з колишнім незмінно зумовлювало синтезу, до народження нових художніх представлений.

Рассматривая предмети епохи Дзёмон, переймаючись своєрідністю вирощування цієї культури, важко позбутися враження, що це ще цілком співвідносно зі звичним нам поданням щодо японському мистецтві. Можливо, це більш як інерція нашого сприйняття, данина традиційним схемами і уявленням. Можливо, незвична несподівана Японія пам’яток Дзёмона стане згодом звичним життям і буде осмислено як необхідне та органічне ланка у розвитку японського мистецтва. Однак пригадаємо ще разів про можливих зв’язках мистецтва Дзёмона з мистецтвом народів моря і Центральної Америки, про входження древньої Японії зону впливу своєрідною «тихоокеанської» культури. На лінійної осі історії часто зустрічаються подібні нелинейные, вихрові освіти. Багато в чому ще нас загадковий Дзёмон, весь в космогонічних завитках і спіралях своїх орнаментів, наїжачений «звірячим стилем» кацудзака, що дивиться на нас гіпнотичними очима «таємничих прибульців» догу, нелогічний, «нетутешній», зродився з зіткнення різних євразійських, полінезійських, центральноамериканських та інших невідомих впливів, вихлюпнув на берега Японії усе, що накипіло у його ще темній, досвітньої душі, і, виговорившись остаточно, зник, розчинився, заспокоївся у затінках естетичної пам’яті народу, як зникають і заспокоюються відпрацьовані цунамі, мечущиеся в океанських теренах між Америкою і Азией.

На зміну Дзёмону вже у Японії нова хвиля ідеологій, мистецтв, возвестившая про різкому зламі у культурній і етнічної історії архіпелагу — народженні культури Яёй (ІІ. до зв. е. — III в. зв. е.). Така назва японську культуру бронзової доби дали під назвою вулиці до Токіо, де під час розкопок знайшли пам’ятники мистецтва цієї епохи. Саме тоді розвиваються рисосіяння, скотарство, з’являються вироби з міді бронзи, нові типи глиняних судин, нові похоронні обряди. Яёй, в на відміну від Дзёмона, передусім культура аграрна. Люди Яёй і японці більш пізніх часів, як встановлено вченими, мали однакові риси економічної, соціальної й нерозривності культурної життя. З періоду Яёй, роблять висновок японські історики, можна вже відраховувати достовірну історію японської нации.

По думці більшості дослідників, культура Яёй виникла під впливом племен Корейського півострова. Їх міграція на Японські острова спричинило бурхливими переміщеннями народів у Центральній і Східній Азії. У процесі, останні хвилі якого дійдуть до Європи століття тому і буде названі «великим переселенням народів», найважливішу роль грали войовничі племена гунів. Якась частина їх разом із корейськими племенами становила значну масу переселенців Яёй. Прогнозується також, що цей процес займалися й якісь представники южнокитайской культури. Ця міграція від Китаю поширювалася на Західну Японію (північ острова Кюсю і західна частина Хонсю) та Південну Корею, поєднавши їх у єдиний культурний комплекс. Південну Корею стала історичним трампліном для міграційного «стрибка» народів — носіїв бронзових і потім залізних культур Внутрішньої Монголії і Північного Китаю на острова, в Японию.

Столь інтенсивне культурне перемішування вело до утворення у складі Яёй різняться характером под-культур, які можна розділити на дві зони: культура бронзових мечів і копій з центром північ від острова Кюсю і «культуру бронзових церемоніальних дзвонів дота-ку з центром у західній частині острова Хонсю.

В цілому, наскільки дозволяють судити пам’ятники мистецтва, які дійшли до нас від тій загадковій далекій епохи, Яёй — культура народу, зайнятого землеробством, мирним кропіткою працею, байдужого до зовнішнього світу, поміркованого в устремліннях і консервативного в традиціях, дуже релігійного, схильного до магії і обрядам. Обряди пов’язувалися переважно з аграрним трудовим циклом (риса, характерна всіх раннеаграрных товариств). Потяг до стабілізації і міцність побуту відбиті мистецтво Яёй насамперед у кераміці. Художній ефект кераміки Яёй досягається чистотою її стандартизованих форм і ліній, що контрастувала із дикою експресією декору Дзёмон. Стандартизованный характер мають і твори бронзової пластики.

Люди Яёй розглядали бронзові предмети (мечі, списи, дзвони, дзеркала) переважно як дорогоцінні, що зумовило їх використання над повсякденної громадської практиці, а ритуальних церемоніях. Навіть мечі і списи мали їм й не так військовий, скільки ритуально-магический смысл.

На межі II—III століть культура Яёй в Японії змінюється культурою Кофун (Курганов). Епоху Курганов заведено поділяти на два нерівних періоду: Ранньою Курганної культури (з кінця III в. до третьої чверті IV в.) і Пізньої Курганної культури (з останнього чверті IV в. до другої половини VII в.). Причому між тими періодами спостерігаються настільки значні ідеологічні та художні відмінності, що чи вони представляють єдину лінію развития.

Ранние Кургани, круглі і кругло-квадратные — «у вигляді замочной свердловини» (як якраз описує їх М. Эгами) — це загалом природні пагорби і вивищення. Похоронна пластика Ранньою Курганної культури не з предметів повсякденного побуту, а головним чином із предметів магико-символического кола: дзеркал, підвісок, кам’яних кіл. Це об'єднує Ранні Кургани з могильниками Яёй, але сама пластика у мистецькому відношенні стає більш розробленої. Тонше стала техніка виготовлення бронзових дзеркал, причому раніше усі вони ввозилися від Китаю, нині, до IV віці зв. е., мистецтво місцевих японських металургів досягло великих успіхів. Ранні Кургани з’явилися продовженням культури Яёй.

С кінця IV століття починають з’являтися величезні штучні (насипні) могильники, що отримали назву Пізніх Курганов, наприклад курган імператора Одзина (кінець IV в.) чи імператора Нинтоку (початок V в.). Від Ранніх Курганов вони суттєво різняться розмірами, пристроєм похоронної камери, конструкцією саркофага і складом похоронної пластики. Від Ранніх Курганов зберігається форма замочной свердловини. Головна відмінність Ранніх і Пізніх Курганов, хоча раніше їх поділяє менш століття, залежить від складі похоронної пластики. На відміну від религиозно-магических атрибутів, находимых в Ранніх Курганах, в Пізніх виявляються предмети повсякденного побуту чи його глиняні моделі, предмети особистого прикраси і кінської збруї і, нарешті, знамениті ханива — глиняні фігурки воїнів, жерців, жінок, коней, птахів, тварин і звинувачують т. п.

Вооружение, конська збруя, предмети особистого прикраси, як знайдені безпосередньо під час розкопок, і відомі по фігуркам ханива, цілком ідентичні з ана- «логічними предметами кінних народів Північно-Східній Азії, які населяли Монголію і Північний Китай в III—V століттях зв. е. Натомість, ці племена були частиною конгломерату «кінної культури» скіфського типу, простиравшейся від Алтаю захід, до Угорщини, і схід. Певне, люди Пізніх Курганов і було носіями сильно китаизирован-ной кінної культури цього, своєрідні «японські скіфи». У цьому сенсі можна сказати, ж Японія стала крайньої кордоном поширення общеевразийской кінної культуры.

Носителем нової, Позднекурганной культури, вважають японські історики, навряд чи можна було бути народ, створив Яёй і Ранні Кургани. Найімовірніше була міграція кінних народів континенту на Кюсю через Корею, потім продолжившая свій рух завоюванням провінції Кинай в підставою царства Ямато.

Искусные у війні та владні у політиці, «японські скіфи» — вершники Ямато економіки виявилися залежними від землеробського народу, що викликало їх злиття. Як і всіх кінних народів, культура Пізніх Курганов відрізняється военно-практическим характером, різко контрастуючи цьому плані з созерцательно-символической культурою Яёй і Ранніх Курганов.

И хоча вершники Ямато не представляли винятку серед інших кінних народів Євразії, хоча мистецтво Пізніх Курганов, безперечно, прийшло з континенти і що у часто створювалося корейськими майстрами, це були все-таки час видатної творчу активність древніх японців. Найбільш характерним зразком цього мистецтва є глиняні скульптури ханива, дуже сучасні і деякі оригінальні у своїй художній выразительности.

В цілому, культура Ямато, безсумнівно, підготувала розквіт японського мистецтва періодів Асука і Нара.

Синтоистские і буддійські традиції у японській архитектуре.

Для традиційній японській архітектури характерні споруди дерев’янний з масивними дахами і щодо слыбыми стінами. Не дивно, з урахуванням, що у Японії теплий клімат і найчастіше йдуть стрімкі, сильні дощі. З іншого боку, японські будівельники завжди мали рахуватися з небезпекою землетрусу. З-поміж дійшли до нас споруд древньої Японії примітні сінтоїстські храми Исэ і Идзумо. Обидва дерев’яні, з практично пласкими двоскатними дахами, далеко виступаючими межі власне будівництва та надійно які захищають його від негоди. Храм Идзумо — дуже велике спорудження, висота його сягає 24 м.

Проникновение до Японії буддизму, з яким була пов’язана таке важливе для середньовічного мистецтва усвідомлення людиною єдності духу, і плоті, піднебіння та землі, відбилося й розвиток японського мистецтва, зокрема архітектури. Японські буддійські пагоди, писав академік М. І. Конрад, їх «спрямовані вгору багатоярусні покрівлі з тягнуться до самого небу шпилями створювали те відчуття, як і вежі готичного храму, вони поширювали вселенське відчуття і на «той світ», не відділяючи його від, а зливаючи «Тремтливість Блакитних Небес» і «Потужність Великої Землі» (Конрад М. І. Нарис історії культури середньовічної Японії. М., 1980, з. 31.).

Буддизм приніс у Японію як нові архітектурні форми, розвивався і нова техніка будівництва. Мабуть, найважливішим технічним нововведенням стало спорудження кам’яних фундаментів. У найдавніших синтоїстських спорудах весь тягар будинку падала на уриті в землю палі, що, природно, сильно обмежувало можливі розміри будинків. Починаючи з періоду Асука (VII в.) отримують поширення даху з вигнутими поверхнями і піднятими кутами, без яких ми можемо уявити японських храмів і пагод. Для японського храмового будівництва складається особливий тип планування храмового комплекса.

Японский храм, незалежно від цього, синтоистский він чи буддійський, — це окреме будинок, як звично думати, а цілу систему спеціальних культових споруд, подібно старовинним російським монастирським ансамблям. Японський храм-монастырь перебував спочатку з семи елементів — семи храмів: 1) зовнішні ворота (самон), 2) головний, чи золотий храм (кондо), 3) храм для проповіді (кодо), 4) барабанна чи дзвонова вежа (коро чи сіро), 5) бібліотека (кёдзо), 6) скарбниця, те, що російською називалося ризниця (сёсо-ин) і, нарешті, 7) багатоярусна пагода. Криті галереї, аналог наших монастирських мурів, як і ведуть завезеними на територію храму ворота, нерідко виглядали примітні в архітектурному сенсі самостійні сооружения.

Древнейшей буддійської будівництвом у Японії є ансамбль Хорюдзи у місті Нара (столиця держав з 710 по 784 р.), споруджений в 607 р. Щоправда, в старовинної історичної хроніці «Нихонги» є повідомлення про великому пожежі в 670 р., але японські історики вважають, що кондо і пагода монастиря Хорюдзи вціліли від вогню й зберегли своє обличчя початку VII в. У цьому випадку це древні дерев’яні будівлі у мире.

Вообще не всі давні пам’ятники архітектури у Японії побудовано дерев’янний. Ця особливість далекосхідного зодчества обумовлена багатьма причинами. Один із них, й важлива, — сейсмічна активність. Відомий совєтський поет Леонід Мартинов так написав про найбільшому російському дерев’яному соборі Алма-Ате:

Деревянным той будинок буде недаром.

Здесь схильна до місцевість підземним ударам:

Рухнет кам’яний звід. По условьям природы Здесь набагато надійніше деревні своды.

Так й у Японії. Дерев’яні храми виявляються надійніше. Та не в міцності справа. Дерево дозволяє оптимально з'єднати, злити воєдино твори рук людських і творіння природи — навколишній ландшафт. Гармонійне поєднання архітектури з пейзажем, вважають японці, можна тільки тоді, що вони складаються вже з й того матеріалу. Японський храм-монастырь зливається із навколишньою гаєм, стає аби її рукотворної частиною — з високими стовбурами колон, сплетінням гілками кроншейнов, зубцюватими кронами пагод. Природа «проростає» архітектурою, і архітектура потім, своєю чергою, «проростає» природою. Іноді лісова стихія і. безпосередньо вторгається на мистецтво. Ствол живого великого дерева стає опорним стовпом у традиційній японської хижці чи колоною в сільському святилище, зберігаючи недоторканою первісну красу не своєї фактури. А всередині монастирських двориків, моделюючи тільки й й не так навколишній пейзаж, але природу, всесвіт загалом, розгортається своєрідний сад каменів, сад зосередженості і міркувань.

Замечательным прикладом японської архітектури другої половини I тисячоліття зв. е. є храмовий комплекс Тодайдзи, побудований 743—752 гг.

В цей час буддизм оголосили державної релігією японців. Згадайте, що краса є, пишноту архітектурних споруд, присвячених «невідомому Богу», завжди мали першочергового значення для звернення до нову віру вразливих язичників і вважалися важливим знаряддям насадження нового культу. Ось і імператор Сему — саме з іменем Тараса Шевченка пов’язано торжество буддійського віровчення у Японії — вирішив побудувати у столиці, місті Нара, пам’ятник, який мав би собі рівних можливостей у інших країнах. Золотий храм (кондо) монастиря Тодайдзи і був стати таким пам’ятником. Якщо будинку ансамблю Хорюдзи — найдавніші у світі пам’ятники дерев’яного зодчества, то золотий храм Тодайдзи — найбільше світі дерев’яне будинок. Важко повірити, але храм має висоту сучасного шестнадцатиэтажного вдома (48 м) при підставі 60 метрів за довжину, і 55 метрів за ширину. Будували храм років. Розміри його визначалися зростанням головного «мешканця»: храм мав стати земним домом легендарного Великого Будди — унікального пам’ятника середньовічного японського скульптури. Зовні на будівництво здається двоповерховій через двох величних, возносящихся одна над інший дахів. На насправді у храму єдине внутрішнє .простір, що й сидить вже більше 12 століть замислений велетень Дайбуцу. Щоправда, дерево — матеріал недовго вічний. За минулі століття Дайбуцу-дэн двічі горів (в 1180 і 1567 рр.), але щоразу, як Фенікс, поставав з попелу у колишній до краси і велич. Японські архітектори відтворюють древні споруди точності одне одного, тож решту можна все-таки вважати, що у наші дні храм такий самий, яким побачили його колись захоплені жителі древньої японської столицы.

Причудливо вигнуті покрівлі японських храмів — в «домі Великого Будди» це ще дуже помітно, набагато яскравіше ця кривизна виражена в малюнку дахів Золотого павільйону (1397) чи черепичних східчастих перекриттях замку Ма-цумото (1597) — також знаходять собі природне пояснення. За однією з гіпотез вони сягають до форм древніх ханських наметів народів Азії. Історія любить такі дивні повороти: в дереві, черепиці, камені будівельники Японії відродили древні силуети шкіряних покриттів кочового шатрового зодчества.

А багатоярусні даху японських храмів і пагод схожі на зразками євразійського дерев’яного зодчества, зокрема з багатоярусними, дуже схожими на пагоди, дерев’яними дзвіницями Закарпаття і Російського Півночі. Певне, й у архітектурі, у якихось її глибинних устремліннях, не можна розглядати Японію поза контекстом Евразии.

Своеобразна в архітектурному сенсі пагода Якусидзи, єдина у свій рід, побудована 680 р. (т. е. пізніше Хорюдзи, але раніше Тодайдзи) і які перебувають близько древньої Нари. Пагода Якусидзи має як традиційні для пагоди архітектурні особливості, і значну різницю. Своєрідність цієї, дуже високою (35 м) вежі полягає у цьому, що, будучи триповерхової, здається шестиэтажной. Так, в неї шість дахів, але три даху меншого розміру мають суто декоративний характер. Чергування їх з більшими на конструктивними дахами повідомляє вежі своєрідний" лише йому властивий зубцюватий силуэт.

Конструкции у Японії, країні дерев’яної архітектури, нечасто трапляються важкими і масивними. Завжди десь присутні уравновешивающие, — а точніше возносящие вгору, — легкі й витончені деталі. Наприклад, птах Фенікс на Золотому павільйоні. Для пагоди — це шпиль, продовження центральної щогли, спрямований з даху пагоди до самого небо. Шпиль — найістотніша частина пагоди, найчіткіше якою виражено її глибоку філософську символіку.

Красив і своєрідний шпиль пагоди Якусидзи (висота його 10 м) з дев’ятьма кільцями навколо, що символізують 9 небес — уявлення, загальне для буддійської й християнської космології. Верхівка шпиля — «пляшечку» є стилізоване зображення полум’я з вплетеними в його мови фігурами янголів в майоріючих на вітрі одежах. «Пляшечку» схожий силуетом і символікою на німби буддійських святых.

Именно у ньому — осередок священної сили храму. На ньому, як у своєрідному повітряній кулі, підноситься до незримим вершин буддійського раю вся досить громіздка, воздевающая догори куточки покрівель постройка.

Буддийские храмові комплекси розрізнялися по плануванні залежно від цього, будувалися вони у горах чи рівнині. Для храмових ансамблів, побудованих на рівнині, характерно симетричний розташування будинків. У гірських умовах з самого характеру місцевості симетричний розташування будинків зазвичай просто неможливо, і архітекторам доводилося щоразу знаходити конкретне вирішення завдання найзручнішого розташування споруд храмового комплекса.

Интересным прикладом планування храмового комплексу епохи Хэйан є ансамбль Бёдоин. У центрі ансамблю, як сьогодні, розміщається головний храм — храм Феникса, у якому статую будди Аміди. Спочатку храм фенікса був розважальним палацом, збудованим при храмі Бёдоин в 1053 р. За переказами, у плані він повинен зображати фантастичну птицю Фенікс з відкритими крилами. Колись храм стояв посеред ставка, оточений зусебіч водою. Його галереї, що з'єднують головний будинок з бічними павільйонами, для культових цілей зовсім непотрібні, а побудовано начебто справді щоб надати храму подібності з птахом. Ззаду також розміщається крита галерея, утворює «хвост».

Храмовый комплекс багато декорований прикрасами. По храму фенікса ми маємо очікувати уявлення про характер палацевих будівель епохи Хэйан.

Со другої половини VIII століття сприйнятті сучасників різницю між божествами синтоистского і буддійського пантеонів поступово стираються, у зв’язку з ніж у сінтоїстські будівлі починають вноситися елементи буддійської архитектуры.

В цей час у Японії вважається вже існують досить великі міста. Столиця Хэйан (нинішній Кіото) простяглася із Заходу Схід на виборах 4 км, і з півночі на південь на майже 7 км. Місто будувався по суворому плану. У центрі перебував імператорський палац. Великі вулиці перетинали місто в шаховому порядке.

Дворцовые комплекси, як і храмові, складалася з низки будинків, включаючи культові споруди. На території палаців споруджували водойми, зокрема і призначені для катання на лодках.

В VIII—XIV століттях у японській архітектурі співіснувало кілька архітектурних стилів, різних за друг від друга співвідношенням запозичених і місцевих елементів, і навіть особливостями архітектурних форм і прийомів строительства.

С XIII століття Японії широке поширення отримав буддизм секти дзен, а разом із і відповідні архітектурний стиль (кара-э — «китайський стиль»). Для храмових комплексів секти дзен характерне наявність двох воріт (головні ворота і ворота, такі за головними), критих галерей, які йшли справа і ліворуч головних воріт, і симетрично розташованих головного храму, що містить статую Будди (будинок божества), і храму для проповідей. На території храмового комплексу перебували й різні допоміжні будівлі: скарбниця, житла священнослужителів та інших. Основні храмові будинку споруджувалися на кам’яному фундаменті і спочатку оточувались навісом, що перетворювало дах в двох’ярусну, пізніше цей навіс часто вже не делали.

Выдающимся пам’ятником світської архітектури кінця чотирнадцятого є так званий Золотий павільйон (Кин-какудзи), побудований 1397 р. в Кіото за наказом правителя країни Есимицу. І це зразок насаждавшегося дзэнскими майстрами стилю кара-э. Трехъярусное будинок із позолоченою дахом, — тому й назва «Золотий», — підноситься над ставом і садом на легких стовпах-колонах, відбиваючись у воді всім багатством своїх вигнутих ліній, різьблених стін, візерункових карнизів. Павільйон — наочне свідчить про те, що естетика дзен зовсім на проста і однозначно аскетичної, але могло бути й вишуканою, складної. Ярусный стиль став загальним для архітектури XIV—XVI століть як світської, і духовної. Домірність і гармонійність були за головний показник художності, естетичної вартості сооружения.

Архитектура дзен досягла вершини свого розвитку на XIV столітті. Надалі занепад політичної могутності секти супроводжувався руйнацією більшу частину її храмів і монастирів. Нестабільність політичної життя в країні, війни сприяли зате розвитку замкової архітектури. Розквіт її посідає 1596—1616 рр., але з чотирнадцятого замки будувалися для століття. Тому, за їх спорудженні широко застосовувався камінь. У центрі замкових ансамблів перебувала зазвичай вежа — тэнсю. Спершу замку була одна вежа, потім почали споруджувати кілька. Величезними розмірами відрізнялися замки Нагоя і Окаяма. Вони мусили зруйновані вже у XX веке.

Своеобразный, суто японський тип архітектури представляють чайні будиночки. Чайна церемонія, як заведено вважати, повинна відбивати дух «суворої простоти» і «примирення», доэтому надмірності вважалися неможливими. Нараховують понад 100 типів чайних будиночків, починаючи від які імітували просту хатину і закінчуючи нагадують красиво оформлену шкатулку.

С кінця XVI століття відновилося велике храмове будівництво. Відновлювалися старі монастирі, зруйновані в період міжусобиць, і створювалися нові. Деякі з них просто величезні. Так, «домівку Будди» у храмі Хокодзи в Кіото — одне з великих серед споруджених країни за її історію. Визначними для свого часу архітектурними творами є багато декоровані сінтоїстські храми Одзакі хатиман-дзиндзя (1607) і Дзуй-гандзи (1609).

В період Едо (XVII в.), коли у країні встановилася централізована систему управління (сёгунат Токугава), природно, настав занепад замкової архітектури. Палацева архітектура, навпаки, отримала нове розвиток. Чудовим зразком став заміський імператорський палац Кацура, трійка прилеглих будинків, саду зі ставком і павильонами.

Своеобразным і такі суто національним виглядом ландшафтної архітектури є японські сади, як пейзажні при палацах і храмах епохи Хэйан і Камакура, і «філософські», символічні «сади каменів», культивировавшиеся вчителями дзен на більш пізня година. «Ніде у світі сади не видаються більш таємничими і символічними, ніж, хто був створено майстрами секти дзен», — писав італійський письменник Ф. Мараини (МараиякФ. Японія. Обра) и і започаткував традицію. 1L, 1980, з. 68.).

Многочисленные скелі, мабуть, надихнули великого дзенського художника Соами, коли він кінці 15 століття створював сад «сухого пейзажу» Рёан-дзи в Кіото. Пустельне простір білого піску виконує тут роль оправи для каменів, що здаються дорогоцінними у своїй чистої, первозданної красі. У які розбігаються хвилях сухого піску хіба що закодовано море. Соами створював сад для могутнього володаря Хосокава Кацумото. Але кожна людина, созерцающий цей сад, може «вичитувати» потім із нього різний зміст: на морі з його островами — космогонічний символ самої Японії, самотність стрімчаків, що постають серед водної гладіні, піднесеність гірських вершин над морем хмар і істини над хмарами думок і вагань. І хоча буквальний зміст її: тигриця з тигрятами убрід переходить річку, а символічний: шлях живих істот, переплывающих море ілюзій у напрямку «березі осяяння», але скільки глядачів — стільки тлумачень. Як усе великі витвори мистецтва, сад Рёан-дзи служить відправною точкою споглядання і роздуми, нової для кожного відвідувача, кожному за нового поколения.

Традиционная японська архітектура загалом сягнула свого найвищого рівня розвитку вже у XIII столітті. У період політичної нестабільності, що припадає на XIV—XVI століття, умови у розвиток мистецтва архітектури були вкрай несприятливі. У XVII столітті японська архітектура повторила свої досягнення, а в чомусь і перевершила их.

Японская скульптура: пошуки й традиции.

Распространение країни буддизму сприяло розвитку Японії мистецтва скульптури, оскільки відправлення буддійських культів вимагало скульптурного зображення будд, бодисатв тощо. п. Проте буддизм ж у певною мірою і сковував це такий розвиток, бо єдиним об'єктом зображення спочатку було Будда, причому, як відомо, буддійські художники за його зображенні змушені були рахуватися з дуже суворими вказівок про те, як, у яких позах, у якому розташуванні рук, ніг, тулуба і саме чином вона може бути изображен.

В період Асука, т. е. після 650 р., вже існувало багато зображень Будди. У 650 р. видатний майстер цієї епохи Ямагути-но Атаногути за наказом імператора створив композицію «Тисяча будд».

Одной з найдавніших статуй є статуя Будд у храмі Гангодзи, зроблена скульптором Торі Буси на початку VII століття. Будда зображений стоячи. Висота постаті 5 м. Відомі зображення будд з бронзи. Наприклад, скульптура тріади Сяка в Золотому храмі ансамблю Хорюдзи. Проте переважна частина буддійських скульптур виконувалася з дерева.

К числу пам’яток раннебуддийской скульптури, висхідних до імпортованим, передусім, корейським зразкам, але вже відзначених своєрідністю японського генія, належить статуя Гусэ Каннон з храму Юмэдоно (дослівно «Павільйон сновидінь») в монастирі Хорюдзи. Постать богині виконана з одного шматка камфорного дерева. Як зазначають мистецтвознавці, що це дерев’яна копія бронзової статуї, покрита пізніше тонким листовим золотом.

Каннон — так називали японці бодисатву Авалокитешва-ру. У Японії цей спосіб злився з чином жіночого божества, що висловила ідею материнській любові, милосердя, милості до всього живущему.

Скульптура у Японії продовжувала своє розвиток виробництва і під час Нара, коли ранній японський абсолютизм досяг розквіту (приблизно друга половина VII в.). Скульптури цього періоду характеризуються вже більшої творчої свободою майстра, а кращі відрізняються пластичністю і правильністю у передачі пропорцій людського тіла. Прекрасними зразками мистецтва у той час є голова Будд у храмі Ямада-дэра і тріада Якуси у храмі Якусидзи. Як і інших буддійських країнах, у Японії періоду Нара створюються величезні скульптурні зображення будд і боди-сатв, розташовані поза приміщень. Наприклад, 18-мет-ровея скульптура бодисатвы Мироку у храмі Дайандзи. У цілому нині буддійська скульптура у Японії досягла під час Нара рівня кращих обрг зцов скульптури інших буддійських стран.

В пізній період Нара (VIII в.) була побудована група провідних храмів, що вимагало великої кількості скульптур. У зображеннях будд у період відзначається суворіше проходження канону. Разом про те буддійська скульптура стала різноманітнішою. Почав, розвиватись агресивно та портретна скульптура.

Характеризуя особливості реалізму в японської скульптурі у той час, академік М. І. Конрад писав: «Скульптура наділена живим людським обличчям, але важлива як точна передача зовнішніх чорт портретованого, скільки внутрішнє вираз середньовічного портрета. Вислів може бути реалістичним, коли вона відповідає внутрішньої природі зображуваного персонажа. Персонажі у разі — святі, подвижника, проповідники, справжнє у яких — саме те, що зробила їх святими, подвижниками, проповідниками. Ось якщо цю справжню — для даного випадку — реальність, виражену у людському образі, і демонструють статуї епохи Тэмпё (2-га і 3-тя третини VIII в. — М. Л.). Для сучасного спостерігача це — скульптурні портрети дуже різні люди з виразними особами, часом нервовими, хіба що засмиканими, часом виконаними величного спокою, зосередженості, глибокого роздуми. А поруч — те з що вони, ці святі, воювали, навіщо, в ім'я чого боролися. Воювали вони з злом, і воно — образ жахливого демона. Боролися за добро, і воно — образ світлого божества» (Конрад М. І. Нарис історії культури середньовічної Японії, з. 32.).

Мы бачимо зосередженість і відчуженість від імені й у позі яке сягнуло неба землі ченця Гандзина, засновника монастиря Тосёдайдзи (VIII в.), благість і умиротворення — в опущених століттях і молитовно сложенных долонях Гэкко-босацу з храму Тодайдзи, шалену могутність і вплив енергію, постійну напружену готовність відбити удар, волю до сокрушению зла — в експресивній фігурі стража Синконгосин із такого самого храма.

Скульптуры під час Нара створювалися з глини, дерева, глини і дерева, сухого лаку без основи, металів, каменю. Однією з найдавніших скульптур, дійшли доі виконаних дерев’янний і глини, є скульптура Конгорики-си — божества, який охороняє буддійське вчення, створена, як очікується, близько 711 р. Скульптури з сухого лаку також часом досягали значній величини — до 3 м. Наприкінці періоду Нара глиняна скульптура початку зникати, дерев’яна ж продовжувала розвиватися. Про мистецтво японських скульпторів періоду Нара побічно свідчить наявність особливих майстерень виготовлення будд. Майстерні ці підпорядковувалися особливому установі — наказу з будівництва храмів Тодайдзи. У наказі об'єднувалися художники, різьбярі з дерева, скульптори, майстри з лаку, фахівці з області художнього лиття та інших. Тут велася документація, з яких можна дізнатися, які майстра об'єктиву і коли виконали ті чи інші художні замовлення. Частина її дійшло нас.

Одной з примітних скульптур періоду Нара є так званий Великий Будда — Дайбуцу. А роботи з спорудженню цього бронзового колоса почалися 747 р. і завершилися у квітні 757 р. Церемонія освячення Великого Будди відбулася на вимогу духівництва до завершення робіт з позолоті цієї скульптури. Гігантська постать призначалася вельми ж грандіозного, величного храму Тодайдзи. Надалі статуя Великого Будди разом із храмом кілька разів руйнувалася і знову воссоздавалась. Дошедшая до нас скульптура майже зовсім реконструйована в 1692 г.

Получила поширення така точка зору, ніби спорудження Великого Будди виснажило країну, що викликало зростанню політичних протиріч. Так чи інакше, тільки після створення Дайбуцу мода настільки величезні статуї почала відходити до минулого. Кількість знову які споруджувалися великих буддійських скульптур різко сократилось.

Развитие кам’яною скульптури у Японії гальмувалося відсутністю підхожих матеріалів. До нашого часу, щоправда, збереглося багато кам’яних будд, проте кам’яна буддійська скульптура в Японії поширена значно менше, ніж у сусідніх буддійських країнах. Від періоду Нара до нас дійшли рельєфні на камені зображення будд — звані будди дзуто. У цей час взагалі було досить розвинена техніка скульптурного рельєфу. Рельєфи виконувалися на металі, камені, черепиці і кирпиче.

В період Хэйан, що тривав три століття (X—XII ст.), буддійська скульптура отримала розвиток і поширення. Це стимулювалося поступовим поширенням буддизму на дедалі нові райони країни, виникненням буддійських сект. Оскільки вони мали певні розбіжності у відправленні культу, то й творів мистецтва, необхідним скоєння обрядів, пред’являлися особливі требования.

Признаком високого рівня розвитку скульптури під час Хэйан служить наявність різних стилів, напрямів. Спеціалісти називають кілька таких стилів, хоча й ніколи не бракує обоснованно.

Что стосується техніки виконання скульптури, то тут для раннього Хэйанского періоду характерне створення скульптури вже з шматка дерева. Отримав розвиток виробництва і особливий метод різьби по дереву — хомбо. Скульптура з глини і сухого лаку поступово зникла. З початку XI століття стала вельми поширеною отримав метод киёсэ, який перебуваючи, у цьому, що скульптура виготовлялася частинами, котрі після обробки щільно з'єднували друг з одним. Це метод так званої блокової скульптури. Вважається, що він було розроблено й освоєно скульптором Дзете. Метод киёсэ виник з урахуванням методу сэгура, заключавшегося у цьому, що статую робили голою, причому поступово порожніми почали робити як голсву і тулуб, а й конечности.

Существенное значення у розвиток японської скульптури, як і мистецтва взагалі, мало припинення в Хэйанский період відправлення послів на материк (849 р.). Це сприяло нагромадженню елементів національного зтиля.

Для Хэйанского періоду є дуже характерним інтенсивна розбудова живопису, яка надавала вплив та на мистецтво скульптури: майстра стали приділяти більшої уваги живописно-пространственному її рішенню на шкоду об'ємності і пластичності. Очевидно, цим пояснюється поява пласких і декоративних скульптур, як, наприклад, зображення божества Аміду Нёрай, головною святині храму Бёдоин, виконаної знаменитим Дзете кілька років до її смерті (1057 г.).

Большой попит у суспільстві на предмети мистецтва, зокрема скульптуру, викликала поява під час Хэйан великих об'єднань потомствених скульпторів, наприклад знаменитої киотской майстерні, заснованої скульптором Косі. Розквіт її діяльність посідає роки, коли вона очолювалася сином Косі Дзете і коли завершувалося становлення згадуваного вище методу киёсэ. Наприкінці хэйанского періоду в Кіото існувало кілька скульптурних мастерских.

В початку періоду Камакура (з 1185 р.) скульптори продовжували розвивати традиції Хэйанского періоду. Важливу роль цьому зіграло саме собою сумне подія — загибель ході жорстоких міжусобиць наповнених скарбами мистецтва храмів Тодайдзи і Кофукудзи. Відновлення храмів вимагало відтворення і загиблої скульптури. Це забезпечило кіотські майстерні великими замовленнями, що створила сприятливі умови задля її подальшого розвитку японської скульптури. Нове покоління буде кіотських скульпторів відмовилося від встановлених шаблонів методу киёсу, вони уловлені нові, ближчі відповідає дійсності пропорції людського тіла, завдяки чому вдавалося зобразити людське тіло до движении.

Огромную роль вдосконаленні японської скульптури періоду Камакура продовжувала грати майстерня, заснована Дзете. З нею пов’язана діяльність таких видатних скульпторів, як Кокэй, його син Ункэй, учень Ункэя Кайкэй, відомий ж під ім'ям Аннами.

Кокэй — автор багатьох чудових скульптурних творів. У тому числі — статуї шести священнослужителів з храму Кофукудзи, які становлять прекрасні скульптурні портрети. Видатний талант Ункэя проявився, зокрема, під час роботи його над скульптурою Дайнити Нёрай у храмі Эндзёдзи, статуєю бодисатвы Мироку, скульптурними портретами Сэйсина і Мутяку. Для творів Кайкэя характерний реалізм і тонка проробка деталей. Його найбільш пізня робота із широковідомих — скульптура Аміду Нёрай з храму Тосёдайдзи.

Прекрасными скульпторами було також сини Ункэя: Танкей, Кобэн, Косі. Кобэн створив, зокрема, славнозвісні статуї позбутися лютих духів з ліхтарями: Тэнтоки — злий дух з ліхтарем у лівій руці, Рютоки — злий дух з ліхтарем вся її голова. Шедевром Косі є виконана динамізму скульптура священика Куючи при храмі Рокухарамицудзи.

В мистецтві періоду Камакура мали місце реалістичні тенденції, знайдені найповніше собі втілення у портретної скульптурі, зокрема от у світській. Серед збережених скульптурних портретів зображення відомих военачальников.

К кінцю періоду Камакура не велося велике храмове будівництво, тому потреба у скульптурі зменшилася. До до того ж й війни, які діяли між собою північні і південні володарі країни, не сприяли розвитку искусств.

В наступну за періодом Камакура період Мурома-ти (1392—1568) набули поширення реалістичні скульптурні зображення тварин, рельєфи з великим різьбленням, і навіть маски для театру. Проте японська скульптура надалі не зуміла піднятися вище від того рівня, яку вона досягла у періоди Хэйан і Камакура, вважаються класичними. Після періоду Камакура провідної ролі мистецтво грали вже інші види, передусім живопис і прикладне искусство.

Но були, зрозуміло, і виключення. Наприклад, під час Едо жив і чудовий майстер Энку. Дерев’яні скульптурні портрети Энку здаються дуже сучасними. Однак це XVII століття. Ніхто не знає напевно, коли народився художник, помер він у 1695 р. Энку — його дзэнское прізвисько, що означає «Досконала порожнеча». Вів він злиденну, бродячую життя, то, можливо, навіть був ченцем. Мандруючи, Энку плату за нічліг і миску вареного рису вирізав дерев’янний прості і динамічні статуї улюблених народом божеств. Як художник він Энку був надзвичайно плідний і винахідливий і часто цілком відходив від офіційної буддійської иконографии.

Работы Энку збереглися в несподіваних місцях, від Хоккайдо до Сікоку, найчастіше їх можна натрапити у маленьких сільських храмах навколо Нагоя. Улюбленим його матеріалом була криптомерія — дерево із м’якою деревиною та гладенькою фактурою. Скульптор борознив стовбур чотирма високих шматка й одне одною вирізав выразительнейшие постаті — швидко і соціалістів впевнено, в шаленому вдохновении.

Особенности і досягнення японської живописи.

Специалисты віддавна зауважили те, що мистецтво живопису у країнах Далекого Сходу генетично пов’язані з мистецтвом каліграфії. У Японії, зокрема, існує поняття єдності каліграфічних малярських принципів. Відповідно, у японської живопису, як й у китайської, здавна великій ролі грає лінія і поширені монохромні картини. Разом про те вплив мистецтва каліграфії на живопис Японії годі було перебільшувати. Характерно, наприклад, що за часів японського середньовіччя тривалий час основним течією у живопису було суйбокуга. Твори у стилі суйбокуга створювалися тушшю, у своїй показувалася гра світла, і тіні на предметах, але не було контурні линии.

Развитию японської живопису сприяли контакти з континентом, звідки на початку VII століття було запозичили мистецтво виготовлення фарб, папери, і туши.

Большое значення для доль японської живопису, як і скульптури, мало поширення країні буддизму, оскільки потреби буддійської культової практики створювали певний попит на твори цих видів мистецтва. Тож з Х століття із єдиною метою поширення серед віруючих знання подіях буддійської священної історії в політиків створювалися звані эмакимоно (довгі горизонтальні сувої), у яких зображувалися сцени зі буддійської священної історії або з що з нею притч.

Японская живопис в VII столітті була дуже ще проста і невигадлива. Уявлення неї дають розписи на ковчегу Та-мамуси з храму Хорюдзи, які відображатимуть самі сцени, які відтворилися на эмакимоно. Розписи виконані червоною, зеленої і жовтої фарбою на чорному тлі. Деякі розписи на стінах храмів, які стосуються VII віці, мають багато спільного з розписами в Индии.

По мері подальшого поширення буддизму виник масовий попит на культові зображення. У зв’язку з цим професія художника стало дуже поширеної, причому вже у VII столітті серед майстрів, зайнятих створенням картин, розвинулася навіть спеціалізація: одні робили загальний начерк малюнка, інші розфарбовували його, треті обводили контуры.

Рисунки на полотнищах эмакимоно в VII—VIII століттях мали дуже простий, близька до символічному характер, зображенням не вистачало динаміки. Однак із плином часу художнє якість малюнків эмакимоно зросла, і найкращі з них дуже виразні і совершенны.

С VIII століття Японії починається розвиток жанрової і пейзажної живопису. До нашого часу дійшла ширма під умовною назвою «Жінка з пташиними пір'ям». На ширмі зображено жінку, що стоїть під деревом, волосся і кімоно її прикрашені пір'ям. Малюнок виконаний легкими, струмливими лініями.

Для буддійської живопису з IX століття характерними є зображення мандали, що у санскриті означає вівтар. Під час створення мандал використовувалися дорогі матеріали. Наприклад, «Такао мандала», що зберігається у монастирі Дзингодзи, написана золотому й сріблом на щільному фіолетовому шелке.

Своеобразным стимулом у розвиток японської живопису в IX столітті стало вчення одній з махаянистских сект (мёо) про тому, що з порятунку світу від страждань і неприємностей і її… створити зображення бодисатвы певного, але не відомо якого виду. Творче уяву художників запрацювало із задоволенням. Прикладом такої картини є зображення бодисатвы, сохраняющего держава, з храму Кон-гобудзи. На дійшла до нас частину цієї картини передано стрімке рух охопленій полум’ям постаті божества.

Первоначально японські художники, почасти у зв’язку з характером тематики, з якої вони працювали (буддійська живопис), знаходилися під сильним китайським впливом: писали в китайському стилі, чи стилі кара-э. Та згодом на противагу картинам в китайському стилі кара-э почали з’являтися світські за тематикою картини японському стилі, чи стилі ямато-э (живопис Ямато). У Х—XII століттях стиль ямато-э став які панують у живопису, хоча твори суто релігійного характеру все ще писалися в китайському стилі. У цей час поширилася техніка нанесення контурів малюнка щонайменшої золотий фольгой.

В XI—XII століттях з’явилося багато видатних щодо виконання творів суто світської живопису, включаючи портретну. Багато художники-професіонали створювали картини лише з світські теми, такі картини зображували і складних ширмах і сёдзи (ставни).

Мы говорили про живопису на эмакимоно. Особливо велике поширення эмакимоно отримали з XII століття, коли художники, створюючи їх, почали працювати японській національному стилі ямато-э. Релігійне зміст живопису на эмакимоно поступово поступається місце світським мотивів. Об'єктами зображення тут могли вже стати події японської історії, але які тлумачаться з погляду буддійської морали.

Одним із взірців історичної живопису епохи Камакура є знаменитий сувій XIII століття «Хэйдзи-моногатари», на якому відбито повстання, підняте в 1159 р. главою великого самурайського клану Еситомо Минамото. Як багато і мініатюри в давньоруських літописах, сувої, подібні «Хэйдзи-монбгатари», не є лише видатними пам’ятками мистецтва, а й історичними свідоцтвами. Поєднуючи і зображення, вони відтворювали по гарячих слідах бурхливі події княжих усобиць другий половини XII століття, оспівували військові подвиги і високі моральні якості вийшов на арену історії нового военно-дворянского стану — самураев.

О художніх перевагах історичних самурайських эмакимоно (сувоїв) зазначеного часу можна судити за фрагментом з «Хэйдзи-моногатари» із зображенням однієї з епізодів війни — «Битвы у Рокухара». При безжалісному динамізмі сцени, і яскравості її художнього рішення не втомлюєшся дивуватися ступеня пророблена™ окремих деталей. Однак це лише з фрагментів свитка! Виразні особи захлебнувшегося в лементі, атакуючого вершника з великою цибулею до рук і мечем на поясі і біжить праворуч від нього піхотинця. Чудово виписана чорна коняча голова на місці. Більше умовні, майже маски театру Але, напружені особи самураїв на задньому плані. Але вони подано до кидку, рухається. Майорять червоні стрічки за шоломом біжить зліва воїна з сагайдаком стріл за плечима, напружено притиснутий до грудях лікоть його лівої руки. Майстерність митця у передачі руху, жесту неспроможна не викликати захоплення. І водночас — вільне володіння всім різноманіттям колірних відтінків, професійна точність в відтворенні деталей самурайських обладунків, зброї, кінської сбруи.

В на відміну від індивідуальних портретів самурайських воєначальників — сёгунов, фактичних правителів країни, де поэтизируется внутрішній світ самурая, тут, в розглянутий фрагменті «Битвы у Рокухара», воспевается зовнішній бік «самурайства» — хоробрість, тиск, агресія, безжалісність й решти. Це природне протиріччя самурайської естетики, і етики чудово сформулював котрий у XVII столітті поет М. Кёрай в одному зі своїх тривіршів — хокку:

Как йому це, друзья?

Человек вдивляється в вишні квітують —.

А на поясі довгий меч.

(Перевод У. Марковой) Впрочем, протиріччя це? Можливо, тут, на новий рівень, відтворюється споконвічна для японського духу, і мистецтва гармонія хаосу і космосу, вроди й безладдя, покірливості та запеклості, люті і умиротворення? Причому кожна з полярних якостей, властивостей душі, й світу доводиться художником до максимального напруження і подібно тятиві натягнутого цибулі. Так, воїнам в усьому світі — над країні вранішнього сонця — доводилося як милуватися квітучою сакурой чи хризантемою в монастирському саду, а й виконувати «чорну роботу» Історії — воювати, виборюючи об'єднання країни, захищаючи його від ворогів. І висока сенс мистецтва Камакура — часу розквіту бусідо й злиття його з філософією дзен — у тому, що воно оспівувало очисну, всепоглинаючу силу боргу, виконуваного і для обличчям смерти.

Ярким свідченням появи світських мотивів у живопису стало що складається з чотирьох сувоїв відоме эмакимоно «Тёдзю гіга» — сцени зі життя тварин, зокрема тварин, подражающих людям. Це эмакимоно написано тушшю. Визначним по експресивності й лазерній техніці виконання є стосується XIII віці эмакимоно «Ямай-но сси», изображающее людей, уражених різними хворобами. Малюнки цих свитках просякнуті своєрідним гумором. Відомо історичне эмакимоно «Повість про монгольському нашестя». У період Муромати (1392—1578) співвідношення між буддійської живописом, живописом японській стилі та монохромної живописом рішуче зсувається на користь останньої. Але з часом у ній з’являються контурні лінії. У буддійської живопису також з’являються нових форм. Наприклад, видатний майстер монохромної живопису Као Нин-га писав сильними, грубими мазками. Стиль відомого художника Минтё, писав сувої на буддійські теми, представляє собою щось середнє між традиційної буддійської живописом і монохромної живописью.

Величайшим художником періоду Муромати є Сэссю (1420—1506), створений свій власний стиль. Йому належить видатне твір японської живопису «Довгий пейзажний сувій», датоване 1486 р., має завдовжки 17 м при ширині 4 м. На свитці зображені чотири пори року. Сэссю був відмінний портретист, що свідчить написаний ним портрет Масуда Канэтака.

В останні десятиліття періоду Муромати відбувається процес інтенсивної професіоналізації живопису. На початку XVI століття виникає знаменита школа Кано, заснована Кано Масанобу (1434—1530), який заклав підвалини декоративного напрями у живопису. Однією з ранніх творів жанрової живопису школи Кано є розпис художником Хидэёри ширми на задану тему «Замилування кленами в Такао».

С кінця XVI століття основними формами живопису стають стенопись, картини на складних ширмах. Твори живопису прикрашають палаци аристократів, вдома городян, монастирі і храми. Розвивається стиль декоративних панно — да-ми-э. Такі панно писали соковитими фарбами на золотий фольге.

Признаком високого рівня розвитку живопису є існування у кінці XVI століття низки мальовничих шкіл, у цьому числі Кано, Тоса, Ункоку, Сога, Хасэгава, Кайхо. Видатні картини, створені у період, належать як відомим живописцям, а й які залишилися безродними мастерам.

В протягом XVII—XIX століть зникає ряд колись прославлених шкіл, але їхнє місце займають нові, такі, як школа гравюри на дереві укиё-э, школи Маруяма-Сидзё, Нанга, європейської живопису, а також школа, ратовавшая за відродження у живопису стилю ямато-э, т. е. старого японського стиля.

Центрами культури й мистецтв пізнього середньовіччя (воно затяглося у Японії практично до ХІХ століття) стають поруч із древніми містами Нара і Кіото нова столиця Едо (сучасний Токіо), Осака, Нагасакі та інших. Розквіт специфічної міської культури та супутніх видів мистецтва визначив основний напрям розвитку японського мистецтва — у XVII—XIX століттях. У цьому зазнали зміни як форми «побутування» мистецтва, і його громадська функція. Наприклад, в архітектурі втратив провідну роль культове зодчество, зате було створено чітка відпрацьована форма житлового вдома, має як практичний, а й безперечний художній сенс. Відповідно, у живопису зросла роль декоративних інтер'єрів, розписів. Высочайшего рівня досягла також гравюра на дереві, стала в XVIII—XIX століттях головних виглядом японського искусства.

Вообще мистецтво епохи Едо (1615—1868) характеризується особливим демократизмом (споживачами його є найширші кола городян — третього стану) і поєднанням художнього та функціонального. Прикладом такого поєднання є живопис на ширмах. Ширма — річ, має точне функціональне призначення інтер'єрі японського житла, предмет побуту. Водночас це — картина, твір мистецтва, що б емоційний тонус житла, предмет естетичного споглядання. На парних ширмах написані «Червоні і білі квіти сливи» — найбільше і знамените зі збережених творів великого художника Огата Корина (1658—1716), шедевр, з права причисляемый до найкращим створінням як японської, а й світового живопису. Однією з найпопулярніших жанрів японської дрібної пластики були нецке. Походження їх суто практичне: оскільки традиційна одяг японців не знає кишень, всі необхідні дрібні предмети прикріплювалися до поясу з допомогою невеликих брелоков — нецке. Разом про те, зберігши свою функціональне призначення, нецке перетворилися на силу неперебутні естетичних потреб народу різновид тонкої мініатюрною скульптуры.

В нецке переломився художній канон середньовіччя разом із ренесансної розкутістю мистецтв у епоху Едо. Ці твори мініатюрною пластики хіба що сфокусували у собі тисячоліття пластичного досвіду Японії: від диковатых догу Дзёмона, ханива Пізніх Курганов до канонічної культури середньовіччя, кам’яних будд і живого дерева Энку. З класичної спадщини запозичували майстра нецке багатство експресії, почуття заходи, завершеність і точність композиції, досконалість деталей. Матеріал для нецке був різним: дерево, слоняча кістку, метал, бурштин, лак, порцеляна. Над кожної річчю (зазвичай, трохи більше 10 див заввишки) майстер трудився іноді цілі роки. Тематика їх варьировалась безмежно: зображення людей, тварин, богів, історичних осіб, персонажів народних повір'їв. Розквіт цього суто міського виду прикладного мистецтва посідає друга половина XVIII века.

Интересна доля згаданого вище гравюри на дереві — укиё-э. Свого часу, у минулому столітті, Європа, та був і Росія через гравюру вперше ознайомилися з феноменом японського мистецтва. Водночас у самої Японії гравюру на дереві спочатку взагалі вважали мистецтвом, таких як живопис на ширмах чи свитках. Виникла з кінця мистецтва і ремесла, японська гравюра справді мала бачимо всі ознаки масової культури — тираж, доступність, дешевизну. Невипадково її і назвали — «укиё-э» (слово «укиё» означає у перекладі «земне, мирську, повсякденне»). Майстра укиё-э домагалися максимальної простоти й дохідливості як і виборі сюжетів, і у їх втіленні. Сюжетами гравюр були переважно жанрові сценки з повсякденні міста та його мешканців: торговців, артистів, гейш.

Укиё-э, як особлива художня школа, висунула низку першокласних майстрів. Початковий етап у розвитку сюжетної гравюри пов’язаний з ім'ям Хисикава Моронобу (1618—1694). Першим майстром багатобарвною гравюри був Судзукі Харунобу, творив у середині XVIII століття. Головні мотиви його творчості — ліричні сцени з переважним увагою немає дії, а до передавання почуттів та настроїв: ніжності, смутку, любові. Подібно древньому вишуканому мистецтву епохи Хэйан, майстра укиё-э відроджували в нового міського середовищі своєрідний культ витонченою жіночої краси, з тим лише різницею, що замість гордих хэйанских аристократок героїнями гравюр стали витончені гейші з розважальних кварталів Едо. Художник Утамаро (1753—1806) є, то, можливо, унікальний за історії Другої світової живопису приклад майстра, безроздільно присвятив свою творчість зображенню жінок — у різних життєвих обставин, у різних позах і туалетах. Один із кращих його найкращих робіт — «Гейша Осама» перебуває у Москві, у музеї образотворчих мистецтв ім. А. З. Пушкіна. Надзвичайно тонко передано художником єдність жесту й настрої, освітлення і висловлювання лица.

Высочайшего рівня жанр японської гравюри сягнув у творчості Кацусика Хокусая (1760—1849). Йому властиві невідомі до цього часу японському мистецтві повнота охоплення життя, інтерес всім її сторонам — від випадкової вуличної сцени до величних явищ природи. Творча доля Хокусая незвичайна. Плодовитейший майстер, — йому належить понад 30 тисяч гравюр і малюнків, більш 500 ілюстрованих книжок, — він знайшов творчу індивідуальність лише зрілому віці, нагромадивши за довге життя велике безліч знань, навичок, умінь, досягнувши справжньої мудрості у баченні світу і окремої людини. У віці 70 років Хокусай створює своє найвідомішу серію гравюр «36 видів Фудзі», за нею пішли серії «Мости», «Великі квіти», «Подорожі по водоспадам країни», альбом «100 видів Фудзі». Кожна гравюра — цінний пам’ятник мальовничого мистецтва, а серії загалом дають глибоку, своєрідну концепцію буття, світобудови, місця людини у ньому, традиційну в кращому значенні слова, т. е. укорінену у тисячолітній історії японського художнього мислення, і немає новаторську, часом зухвалу, по засобам исполнения.

«36 видів Фудзі», які мають священну гору японців різні часи року й діб, при різному висвітленні, із різних місць країни — здалеку, поблизу, з моря, крізь зарості бамбука, з’явилися по суті котра першою японському мистецтві чином батьківщини, одночасно конкретним і обобщенно-символическим. Творчість Хокусая гідно пов’язує багатовікові художні традиції Японії з сучасними установками художнього творчості і її сприйняття. Блискуче відновлюючи пейзажний жанр, дав в середньовіччі такі шедеври, як «Зимовий пейзаж» Сэссю, Хокусай вивів його з канону середньовіччя просто у художню практику XIX—XX століть, надавши і надаючи вплив як на французьких імпресіоністів і постимпрессионистов (Ван-Гога, Гогена, Матісса), а й у російських художників «Світу мистецтва» і інші, вже сучасні нам школы.

Искусство кольорової гравюри укиё-э стало в цілому прекрасним результатом і, то, можливо, навіть своєрідним завершенням неповторних шляхів японського образотворчого творчества.

Итак, ми з основними напрямами історія японського мистецтва. Всупереч поширеним судженням, ми побачили, як органічно пов’язано розвиток художньої культури Японії з недостатнім розвитком культури Євразії, але водночас дізналися, якими самобутніми і несподіваними ставали до рук японських майстрів запозичені з континенту — з Індії, Китаю, Сибіру — форми і сюжети. У нерозривній єдності рідного і запозиченого, в перетворенні чужого у своїй — сила і життєвість тисячолітнього і нестаріючого феномена японського мистецтва. У його створіннях, як б вигадливі і екзотичні вони здавалися здавалося б, проступають загальнолюдські, властиві кожному народного мистецтва ідеї, й кошти висловлювання. Кожна мисляча людина, кожне покоління бачить Японію і японську художню традицію по-своєму, на власні очі. Отже кожний людина, торкаючись цим прекрасним незвичним світом, збагачується, навчається новому розумінню вроди й добра, стає глибші й человечнее.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.