Промінь сонця золотий.

«Луч сонця золотий…»

Светопись російського пейзажу

И. І. Мурзак, А. Л. Ястребов.

Литературу й у широкому значенні художня творчість прийнято сприймати як набір імен, тим, фактів, естетичних рішень, викликають окремо чи комплексі певні емоційні стани в читача. Культура бачиться феноменом безперервності і природною передачі этико-философского досвіду від одного покоління до іншого. Близькі мотиви виявляють споріднену інтерпретацію в часові періоди, мыслительно пов’язані або відокремлені моментами соціальних, світових катаклізмів. Так чи інакше намічаються якісь стійкі образи, дозволяють казати про єдиної морфології літератури, про стабільності інтересу й відтворення мінімальних і глобальних елементів і структур, підтверджують теорію органічною спадковості творчих интуиций.

Взаимопересечение, проникність малярських студій може здійснюватись і у парадоксальній формі, що можна позначити як катастрофічну метаморфозу, коли загальна тональність творчості попередника виявляє свою неприйнятність для послідовника, зводить прецедентную художню реальність до джерела діалогу. Через війну морально-эстетические рішення, відзначені першістю створення, сприймаються і зразковими, які задають масштаб новим полемічним конфігураціям, своєю чергою що спонукає конструювати альтернативні побудови. Така дискусія творчих практик відома у світовій літературі і проявляється зазвичай, у пародіювання відомих культурних рішень, соціальній та формі прихованого діалогу. У російській словесності яскравим прикладом дискусії з прецедентом є поезія Лермонтова. Безсумнівним бачиться відмінність пушкінської ідеї гармонії від розчарованість ліричного героя Лермонтова; причини, як правило, виявляються зміненій соціальної атмосфері - поразка декабристів, духовний криза покоління тридцятих років… Безумовно, політична ситуація однак визначає емоційну тональність творчості, але з вичерпується нею. Так само важливі й зобов’язані враховуватися чинники психологічної конституції поета, створюють певний тип освоєння світу. У цьому, проте, проблематичним стає виявлення феномена художньої наступності культури, відносин взаємної додатковості естетико-філософських решений.

При кардинальному відмінність пафосу Пушкіна та Лермонтова виявляються майже рівні поетичні постаті, які творять митці. Пушкінське творчість звично асоціюється зі світлом і оптимістичний погляд на дійсність, навіть найдраматичніші рішення автора послання «До Сибіру» несуть сподіватися можливість зцілення світу. У Лермонтова складно знайти рецепти подолання пригніченості та безперспективності. Але водночас відчувається приналежність художників до єдиної сфері морального простору, рівного в відтворювальних елементах, але чудового у засобах їх коментування. Найстрашніше загальне читацьке враження про ліриці Пушкіна, як дивовижної, приголомшливою уяву здібності гармонізувати хаотичні, схильні до трагічним колізіям картини буття, оманливе, якщо розглядати її не плані взаємовідносин чоловіки й долі, а художніх образах і естетичних інструментах їх створення, котрі з підсумковому рівні об'єднують у мальовниче полотно філософськи упорядкованих елементів. Уся пушкінська поезія пронизана образами місяця і зірок, створюють нічний пейзаж. Сонце, з яким звично асоціюється сам він і загальна тональність його віршів, нечасто висвітлює ліричні фабули, як сьогодні думати. За всього колористическом багатстві поезії Пушкіна вона задрапірована темнотою і метафорами обмеженості свободы.

Просвещенческий раціоналізм XVIII століття, сміливо який гризе світобудову і урочисто упевнений у власних здібностях проникати у таємниці космосу, малював нічні картины:

…Открылась безодня, зірок полна;

Звездам числа немає; безодні дна.

связывал допитливий розум із необмеженим можливостями людину. Романтизм поняттям ірраціональною волі і потрібна скепсисом демифологизировал філософську віру в оптимістичну концепцію розуму і як контрдовода створив ідею фрагментарності пізнання абсолютних ідеальних величин; протиставлення свободи й необхідність стала логічним результатом романтичних операцій із з’ясуванню меж доступного для самосвідомості. Образ ночі пропонується тлом для діяльності персонажа, спочатку сумнівається у своїй здатності запобігти катастрофи. Видовищність драми висвічується туманом, сумерками, умираючим вогнем місяця і зірок, розмиваються кордону світу, зануреного в напівтемряву — саме тут до романтичному герою приходить упевненість у безодні власного існування, за відсутності меж останнім і буттям. Це художественно-философское рішення можна знайти у чимало творів Пушкіна. У «Ченці» джерелом світла є лише місяць і «зірочки». Ті ж декорації зустрічаються в «Кельні», «Эвлеге», «Осгаре», «Козаку», «Блаженстві», «Романсі», «Наполеона на Ельбі», «Мрійнику», «Сраженном лицаря», «Сні», «Розлуці», «До Делии» та інших віршах раннього і зрілого творчості поэта.

Луна і зірки надають ліричним сюжетів особливу емоційну тональність. Исходность природних умов — ніч — диктує певну композицію ключового сюжету. Заглибленість світу у темряву приводить до створення спочатку парадоксальною ситуації. Ніч обумовлює установку на трагедію, але саме покрив темряви дозволяє ліричним персонажам Пушкіна проявити їхню ініціативу, перевірити істинність поглядів на буттєвих силах. Визнання предсказательной функції ночі може бути затверджена чи заперечений, що логічно коригує ідею причинності, залежності людини від долі. Місячний пейзаж задає тему позачасного простору, доступного підрахунку виключно подіями; це сфера народження стихій, особистості як самостійної субстанції, складного інтегрального образу, єдино що може осягнути глибинний зміст Світобудови і нерозривності індивідуальної емоції, і почав жизни.

Соответственно змінюється і ракурс художнього бачення фабул, дію зосереджено між небесними світилами і хвилями, сферою повітря, у якій розчиняється індивідуалістичне «Я» ліричного героя або задається событийное простір який мучиться самотністю духу. Морська скеля прочитується межею устремлінь світобудови, поки лише початківця осмислювати себе як самоцінною поетичної субстанції. Самотність у поетичному структурі «Ченця» («ніч із замисленою місяцем… шумливий океан»), «Кольны» («…взмущенны хвилі… при блиску зірок нічних блискають…», «струисты хвилі…»), «Эвлеги» («…шумить і піниться хвиля… туманилася місяць»), «Блаженства» («…при таємничої місяці… плещет лише хвиля…», «…тиха місяць… його ленивою хвилею»), «Наполеона на Ельбі», («…туманна місяць… лягла в туман безодня бурхливих хвиль…»), «Посланні до Юдіну» («…над тихо спящею хвилею, осеребренною місяцем») обрамлено контрастними, але міфологічно близькими образами, у яких місяць, зірки пропонуються як усталена реальність, здатна стати еталоном вічності, а хвиля, туман входить у семантичну формулу рухомого початку космосу, рівного людині, душі, хаотичної природі, обов’язково проецируемой на безумовність образів вищого небесного порядку, якими є місяць і зірки. Активно використовувана рима місяць — хвиля — зірка — хвиля («До Делии», «Русалка», «Наполеон», «Послання до Юдіну» тощо. буд.) свідчить вже про можливої синонімії стихій, тотожність яких спрощує ліричному суб'єкту проблему ідентифікації буттєвого простору зі своїм становище у ньому. Самотність у цій філософської системі неспроможна сприйматися тотальної реальністю; сам світ досі у пошуку ідеальної території існування й, навіть сформований, не зазначає винятковістю будь-якої єдиний фрагмент і зводить до домінанти одне із елементів свого багатого сутнісного і емоційного состояния.

В поезії Пушкіна можна знайти прихована значеннєва рима місяця, зірок з Богом. Вони пропонуються знаками мудрості природи, які виявляються над фатальном очікуванні катастроф, а обов’язковості виконання законосообразных смислів життя. Образ «зірки чарівного щастя» бачиться патетичній метафорою подолання тимчасового хаосу, реконструкцією гармонійної постаті, зобов’язаною бути упорядкованим другим елементом жизнетворящей формули. Глибина «сибірських руд» вимагає реального, тотожний образу по символічному якості противаги, здатного гармонізувати природну врівноваженість, постигнутую поезією, але разрушаемую соціальними конфликтами.

Соответственно обраним стихійним міфологем ввозяться ліриці Пушкіна та розподіл квітів, головними виявляються білий (туманний) і чорний, потім іде осіння гама, у якій домінує багряний, зустрічаються, але з часто, і інші кольору. Під час такої скупості фарб може прогнозуватися насиченість лірики трагічними інтонаціями; цього, проте, немає. Самі субстанциальные початку світу пушкінської поезії вирізняються в семантику жизнестроения, вона акцентується колористичним розмаїттям, але домысливается читачем. Носієм кольору стають метафоричні образи, формовані разом з духовним змістом ліричного персонажа, узагальнюючі єдиним позитивним настроєм буття, що є глобальним похідною природи авторського почуття. Принципова непроявленность позиції ліричного героя долається феноменом взаимопересечения індивідуальної долі з причинно-наслідковими відносинами універсуму. У цьому картині не потрібно в сонячному висвітленні, в конкретизації подробиць, світ настільки всеосяжний, може бути реконструйований і зрозумілий навіть за найслабшій світлі; субстанції настільки рівні, що ні потребують докладному відтворенні. Сильний світло був б зайвий в відтворенні принципово єдиного космосу, у межах тотожні любов, і розлука, зірки й хвилі, приватне і универсальное.

Подобно тому як і древньої культурі драма зруйнувала гармонійну упорядкованість епосу, і у російської літератури творчість Лермонтова надійшло зміну пушкінської поезії. Ті ж елементи світобудови, служили завданню інтеграції всього в усі, загального у приватне, в ліриці Лермонтова набувають синергетичного характеру фантасмагорії. Для більшої коректності зіставлення слід залишити поза меж уваги вищезазначені психологічну специфіку художніх темпераментів і нову громадську ситуацію. У творчості Лермонтова задіяні багато в чому самі символічні емблеми і метафоричні пари, що і в Пушкіна, але з’являється інша методика прочитання взаємовідносин чоловіки й мира.

Принципиально новим мотивом пропонується світло дні й спека сонця, формують незнайомий Пушкіну контраст всередині єдиної картини. Досить з’явитися у поезії образу світла, як ще не апробована культурою опозиція між подразумеваемым, умопостигаемым і її реальним. Жар світла сонця виявляє свою згубність для героя Лермонтова, примушує їх у млість, що веде до ентропії внутрішньої природи. Саме цим пояснюються образи смерті вірші «У полуденний жар в долині Дагестану» і обезвоженности «висушеного люду» в «Думі». Тінь, темрява, що розчиняють обриси речей і сутностей у єдиній субстанції (пушкінське рішення), трапляються й дещо у Лермонтова, але де вони обов’язково стикаються з темою дні й світла, викликають незмінно трагічні настрої душі ліричних героїв сповідей «Наполеон» («світло денний… відбито кристальною що грає хвилею…»), «Хвилі й люди» («Хвилях їх неволя і холод дорожче спекотних полудня променів…»), «До***» («звід небес далекий блакитний, й у хвилі спокійній він сяє й тріпоче з бурною хвилею…»), «Вітрило» («під нею струмінь світлішай лазурі, з нього промінь сонця золотий…»), «***» (1832) («…Цією синію хвилею… під срібної місяцем…») тощо. буд. Можна Знайти, що ніж объемней й багатше колірна гама вірші, тим трагичней його зміст: занадто чітко висвічуються протиріччя, невидимі в лунно-звездном пейзажі, скрашивающем півтонами можливий й очевидний лише за сильному освітленні антагонізм стихий.

Залитые сонцем декорації, і натомість яких діє ліричний герой, рельєфно актуалізують конфлікти, удавані вдаваними і надуманими у нічній напівтемряві. Перед героєм розсовується перспектива, при світі може оглядати нескінченність простору, не самоцінного і упорядкованого, яким було виявляється у пушкінських картинах первотворения, а який спонукає до действованию. Проте відсутність точно декларованого ідеалу рухає персонаж до катастрофічним вчинкам, оформляемым, як і «Вітрилі», вопросительно-восклицательными конструкціями або декорированным значущістю натяків многоточий.

Пушкинское творення упорядкованого космосу, вырастающего з рівноцінних стихій і приемлющего людину, як повноправну одиницю первотворения, у Лермонтова змінюється хаосом про різновеликі фрагментарних експресії. Дробная кореляція природних образів з певним кольором приводить до створення про різновеликі по смисловому змісту величин, і ліричний герой орієнтується на самі грандіозні їх, перенісши свої мрії й можливості на недосяжні висоти духу. Через війну здійснення індивідуальне знання вкотре виявляє приреченість спроб стати самостійної субстанцією, рівної природі. Космос виявляється такий високий, що наївна ілюзія бути схожим нею й драматичне усвідомлення ліричним персонажем неможливості цього завершуються компромісом. З глобального універсуму вычленяется приватний фрагмент, котрий обирається як синонім егоцентричного пориву; їм стає «промінь» — «промінь надії» («М. П. Соломирской»), «слабкий промінь» («Зірка»), «промені зірок» («Пророк»), «метеор у вічній імлі» («Станси» 1831). Складається образ хисткості небесної симфонії, гаснучої ефірної душі, деформованої, вирваної з цілісності космоса.

Лирический герой Лермонтова намагається вийти межі безособово випадкового простору, упевнений у тому, що матиме заспокоєння в безроздільному поєднанні з світом. Проте його підстерігає одне з трагічних відкриттів: невідповідність регістру духовних очікувань загальної тональності безмежного існування. Камерність почуття входить у в протиріччя з буттєвим масштабом, різноманітним по кольорах й нескінченним у фізичних проявах. І це лякає героя, і призводить до визнання драматичних істин про неможливість гармонізації ландшафтів душі, й вселенської топографії - занадто різні обсяги і сверхтребовательно альтер его художника, щоб погодитися стати лише частиною цілісної картини. Безнадійність спроб ототожнити себе зі світобудовою долається здатністю слухати і розуміти розмови зірок, доступні лише тонко організованою натурі. Спроба діалог із фрагментами універсуму не передбачає мотиву взаємності, поданого до поезії Пушкіна; потенціал сущого деформується, насильно зводиться до елементу, хоч і визначаючи ймовірність контакту, але тільки за умов самого героя. Він лише свідок вселенської розмови, але її учасник, можливість співтворчості виключається разновеликостью непознаваемой гармонії і суперечливого індивідуалістичного стремления.

После Лермонтова ліричний герой російської поезії поринає у ситуацію, яка лаконічно виражена в епітафії дерзостному духу М. Волошиным:

И ми, як боги, ми, як дети, Должны подолати на всієї земле, Должны заплутатися у мгле, Должны осліпнути у яскравому світлі…

Отсутствие альтернативи, виражене словами «заплутатися», «осліпнути», генетично перегукується з символічному настрою поезії Лермонтова. Якщо світ пушкінських віршів не акцентовано на живописної кольорах і оперує традиційними мифопоэтическими образами, що дозволяє казати про чорно-білої тональності реконструируемого ритмом і римою космосу, то автор «Вітрила» гранично насичує вірш колірними емблемами, які, проте, свідчить про прийдешню трагедию.

Этический пошук лермонтовського ліричного героя зазнає еволюцію, що свідчить про потребу подолання самотності. Це виявляється у зміні идейно-тематических акцентів й у розвитку системи мальовничих знаків. Щоб переконатись у цьому, досить порівняти колірну символіку віршів «Вітрило» і «Виходжу один я дорогу…». У першому — кожен катрен складається з подієвого епізоду і риторичного вигуку; синтез дієвого та умоглядної допомагає передати внутрішню суперечливість персонажа, розсунути філософські кордону його самовираження. Особливий ритм існування особи і світу організується і підкреслюється палітрою фарб від білого до золотого, що буквально і метафорично закріплює становище героя в сюжеті. Кульмінаційний образ «Вітрила» — «промінь світла золотий» — асоціюється з мотивом самотності, викликає відчуття неспокійного руху до початкам буття, майже помітного до картини, пронизаної яскравим светом.

Символические кольору юнацької сповіді майже не змінювалась повторюються в нічному подорож пустелею і небес («Виходжу один я дорогу…»). Можна Знайти майже повна ідентичність символічних контрапунктов: тумані - туман, моря блакитному — в сяйві блакитному; кременистий шлях аналогічний золотому променю. Не він працює результатом розуміння світу, а вічно зеленіючий дуб — образ буття, незмінного і живого. Рух емблем свідчить про коригування пріоритетів, зміна концепції незгоди на спробу збільшення персонажа до безумовності абсолютного начала.

Растворенность ліричного героя Пушкіна у світі трансформується на ідею самоототожнення персонажів Лермонтова з фрагментами життя; визначеність і безпомилковість вибору поступається непередбачуваності сюжету виявлення абсолютного морального сенсу у одному з елементів нескінченності. Автор віршів «Гроза», «Гроза шумить в морях з кін.ХХ ст кінець…» обирає як відображення внутрішнього стану вражаючі образи вогненної стихії, найповніше що ілюструють бажання необоротних змін. Тема лермонтовською «Грози» — «…літай, вогонь повітряний… тут холодний, байдужий…» — переосмислює концепцію тютчевской «Весняної грози». Значення алегорії протесту утратиться, атмосферне явище стане в сюжеті, реконструирующем пушкінську думка про упорядкованості Всесвіту. Фінальна апеляція до античним богам може розглядатися як прийом, який би приватне з мифологическим.

Тютчев створює інший, відмінний від поезії Лермонтова, образ природи, типологічно сближающийся з пушкінським. Зірка, місяць в ліриці Тютчева посилені темами сну й сонячного променя, компенсирующими настільки болісну реакцію героя російської поезії на жар світла. Поет адаптує природу до «палючому сонцю» («Дивися, як гай зеленіє…»), але знаходить притулок для таких людей в «сутінку німому». Промінь сонця бачиться менш небезпечним персонажів, він сприймається сполучній ниткою небес і землі, «золотий павутинням», об'єднуючою надхмар’я з «надлишком життя». Художник оркеструет пушкінську гармонію буття, створює двупланный образ світу, де «полудень пекучий» природно переходить через «мерцанье півсвіту» в «зачаровану імлу» («Хоч як дихає полудень пекучий…»), а блаженно-безнадежное почуття нагадує «прощальний світло» («Остання любовь»).

Мотивы «надлишку життя», прив’ядання, прощання, начебто, виводять тютчевский космос з рівноваги, переміщають їх у бік катастрофи, яку просвічує необоротність драматичних змін. Але явна заглибленість часу у стан сну позначає інші перспективи розвитку сюжетів. Сон представляється метафоричної репетицією небуття, можливі ситуації обіграні, майбутнє явлено в алегорії події, за контурами сновидіння узревается пізнана Пушкіним гармонія субстанцій, врівноваженість законів єства. Одночасно мотив сну у Тютчева виконує роль прижиттєвої зустрічі з смертю, найбільшої таємницею, долучитися до якої означає розчинитися у світобудові. Пушкін робить то ж рух до початків в феномен нерасчлененности, співтворчості природної і людської стихий.

Литература

ХІХ століття наполегливо прагне відновити абрис Врівноваженій природи, створений Пушкіним. Фет звертається до «безглагольному» письма, по-смисловому і емоційно створюючи симметричную картину, яка виключає момент руху під часу. Іносказання реальності засобами акварельному естетики, звуження поетичного лексикону (відмови від дієслівних форм) виключають ймовірність змін. «Шипіт, боязке дихання…» пронизане відчуттям ночі, дарующей споглядальний спокій. Неясність обрисів — «срібло і колыханье сонного струмка…», «нічні тіні», «відблиск бурштину…» — створює ілюзію коливного відображення у дзеркалі, оскільки сама картина вічного миті, сприйнята як очевидність, може бути згубної для ліричного героя, вихованого в знанні пріоритету динаміки над покоем.

Фет знаходить оригінальний спосіб суміщення суперечливих тенденцій культури — здобутою гармонії Пушкіна та ниспровергательной спрямованості Лермонтова. Поет створює передатну ланку в сюжеті мальовничого події та її сприйняття. Ніч, день не созерцаются, а пропонуються в опосредовании («Я дійшов тобі з привітом, розповісти, що сонце стало…») чи спонука («Літній вечір тихий і ясний; подивися, як дрімають верби…»). На відомому вірші «На світанку ти її буди…» головний суб'єкт дії виведений межі життєвого простору фабули. Відстороненість персонажів від активної діяльності відновлює порушену рівновагу між глобальними поняттями і чи людської даністю, синонимирует в крихкому перемир’я, в півтонах вечірніх сутінків і сну, в заспокоєності прийняття сущого, хоч би яким трагічним воно ні виделось.

Поэтическая традиція пошуку ліричним героєм тіні, прообразу спокою, незмінно буде контрастувати з імпульсивністю поривів бути сп’яненим сонцем (Брюсов, «Пекучий день») чи уподібнитися світила (Бальмонт, «Будемо як Сонце», «Пахощі Сонця», «Я той інший світ прийшов, щоб бачити Сонце…»). Контакт з вогненної стихією, якої побоювався герой лірики ХІХ століття, сприймається літературою початку століття вже проводяться як свідомий акт самоспалення, жест жертовності, виражений Бальмонтом з енергією патетичній впевненості: «Я співатиму… Я співати про Сонце в передсмертний годину!». Піддаються трансформації і класичні емблеми. «Травнева гроза» у Інокентія Анненского асоціюється з апокаліпсичними пророцтвами («Хвилина — з неба наводненье, ще хвилина — там пожежа»), а «вогненна стихія» Андрія Бєлого — з батьківщиною («…безумствуй, спалюючи мене, Росія, Росія, Росія — месія прийдешнього дня!»). Культура із запеклою радістю очікує прийдешніх катастроф, руйнує які є сакральними образи класичної гармонії. Ніч перестає бути таємній поліції та символом спокою, вона здається Надсоном пеклом глибокої імли, ворогом «зорі пізнання» («У імлі»), входить у набір отрицаемых літературою понять, дискредитированных внесоциальностью проблематики. Нові контури революційного мистецтва многоцветны по живописної гамі, але емоційно черно-белы; точно проведена межа між священним і інфернальним надає творам оптимістичні настрої, гранично инверсируя традиційні образи. Людина виявляє нескінченність власних можливостей у протистоянні і полеміці з авторитетними величинами. Маяковський в «Хмарі в штанях» кидає виклик небу, вимагаючи від цього зняти капелюх з шанування емансипованої особистості, причому більше пізні «розмови запросто» з сонцем про сенсі поетичного творчості не менш ефектно стверджують нову роль ліричного суб'єкта, настільки звільненого від обов’язків споглядати упорядкований світобудову, що тіні пієтету може укладати забороненої сферу російської лірики і нав’язувати світила професійні розмови. Розмови з сонцем, безперечно, цікаве рішення художника, але це настільки виходить поза межі усталеної ліричної традиції, які можна з усім підставою казати про пародіювання классики.

Подслушанный лермонтовським персонажем діалог зірок рельєфніше заявляв буттєві права особи на одне статус органічною частини Всесвіту. Декларативність ж позиції Маяковського, за всієї оригінальності художнього експерименту, свідчить про бажання вирівняти баланс глобальних і сил через приниження сонця. Це майже вдається, проте досвід нової синонімії субстанцій грішить неравностью диалогических можливостей сторін. Без’язике світило поставлено становище покірного ученика-слушателя, його безмовність, нарушаемое лише пафосною партійним закликом: «Ти так я, нас, товариш, двоє…» — то, можливо читано у тих літературної традиції як абсолютне поразка гостинного поета, ввергнутого сусідством зі пекучим світилом до стану екстатичного безумства. З ліричним героєм стався сонячний удар, він залишався висловлювати волю історичної сили, оспівувати жар творчій енергії, витіснивши з себе здатність належати природе.

В російському романі все сцени, осяяні світлом сонця, пронизані відчуттям томливої безвиході і болючої непрогнозованості вчинків. Вони озвучені пекучим дзенькотом, дзижчанням сонних комах, ледачими розмовами. У містах, селах і маєтках життя затихає, збирається на силі, щоб увечері сталися любовні пояснення, сімейні драми, а вночі відбулися настільки довгоочікувані побачення, і фаталисты всіх епох заходилися відчувати долю. На ніч залишає будинок Фамусова Чацький, поринає у гонитву за Вірою Печорин. Темне доби у творах Жуковського, Гоголя, Тургенєва, А. Толстого та інших активізує діяльність потойбічних зусиль і посилює любовну енергію персонажів. Завантажені у імлу події стають драматичними випробуваннями героїв, прелюдією «страшних снов».

С темою ночі пов’язаний мотив любовного безумства, підготовлений попереднім напруженням пристрастей, томительностью дні й «сонячним ударом», як, приміром, в оповіданні Буніна. Беззвітність бажання на бунинской історій облямовується емблемами істеричного пориву, знімаючого різницю між сяйвом сонця і світлом місяця. Трохи згодом близька трансформація символів виявиться в «Майстра та Маргариті» М. Булгакова, активно котрий має романтичними знаками, отмечающими специфічні метаморфози, пов’язані із впливом місяця і сонця. Нічне світило спонукає до буттєвим перевтіленням, яке антагоніст спонукає до профаническим занять. Підмісячний світ викликає відчуття підпорядкованості лютому генію, творящему добро, в міфологічних розділах роману приносить нелюдські борошна. Боротьба різних за якості сяйв багато в чому перегукується з німецькому сюжету фаустианства, інтерес якого відчувала російська література середини століття. У «Фаусті» Тургенєва нескінченність зоряного небосхилу («Скільки зірок!.. і усе це світи…») відкривається після жахаючої грози, декорирующей експозицію драматичної фабули, вітчизняного варіанта спокуси пізнанням і любов’ю. Тургенєв створює сутінковий сюжет пояснення, кульмінація якого — страшне визнання героїні: «Це божевілля… Із розуму сходжу… це смерть». Близьке по зображальності вирішення конфлікту характеризує і повість «Ася». Мізансцена вибудовується з такого самого принципу: переддень ночі, думку про щастя, що можна втратити, нервова рішучість: «Хіба в стані її втрачати? Хіба можу позбутися її? «Безумець! Безумець! «- повторював з озлобленням… Тим більше що ніч настала. Великими кроками направився до дому, де жила Ася».

Прозаический пейзаж створюється ліричними прийомами описи природи, проте пов’язаний рифмо-ритмической обов’язковістю структури, він більше докладний і відкритим різноманітних алюзій і распространений. Жорсткість рими передбачає певні закони погоджень, наприклад місяць — хвиля, що гранично романтизує і філософськи розширює створюваний образ. Розповідь в прозі, вільний від формальної конвенції вірша, використано більш витончені інструменти змалювання, гранично концентруючи увагу до різноманітті нюансів, начебто, максимально дослідженого фрагмента. Багатюще по що використовуються метафор і образам гоголівський опис південної ночі стає прецедентом, колоритною моделлю, зразковим побудовою для наступних поколінь письменників. У «Звичайної історії» Гончарова зводиться об'ємна, виконана ліризму картина ночі, відсторонена від традиційних ліричних формул, насичена різноманіттям повсякденних предметів і явлений.

В пролозі нічний сцени задається філософський регістр розповіді, розкривається природа повсякденності, однаково яка вбирає високе і земне: «Зазвичай що: мрії, небо, зірки, симпатія, щастя. Розмова більше відбувався на мові поглядів, усмішок і вигуків». Цією тональністю пронизана і картина ночі, тихого «півсвіту», изливающегося на сонну річку, тремтіння повітря, що дає звуки далеких пісень, віддаленого грому, і «гавкіт сторожового пса». Таємниця «пробіга за кольором, деревах, по траві» і душ, породжуючи «інші почуття, ніж у шумі», між людьми. Розвиваючи тему безмовності, пахощів і усамітнення, автор патетично вигукує: «А яка обстановка для кохання тривалістю у цьому сні природи… Як потужно все настроювало розум до мріям, серце до тих рідкісним відчуттям, що у постійною, правильна й суворої життя здаються такими марними, недоречними і дуже смішними отступлениями…».

Принципиально скромна колірна гама нічного пейзажу дозволяє письменникам створити фон подій, стримані декорації сюжету, не вытесняющие самих героїв, а надають можливість перевести увагу до персонажі, які відчувають психологічний дискомфорт: «Вони як і мовчки дивилися і воду, і небо, і далеч, ніби з-поміж них не було. Тільки боялися глянути друг на друга». Натура розглядається Гончаровим, Тургенєв, Толстим як вихідні умови існування. Улюблені ліричні символи — сутінки, гроза, місяць, зірки — в романах письменників пов’язуються з аспектами стійких і кульмінаційних станів духу, вони викликають до життя дрімаючу або приховану від оточуючих чуйність і дар провісної інтуїції, що реконструює пушкінську ідею гармонійної співвіднесеності індивідуальних і макроскопічних масштабів буття. Художники прагнуть співвіднести з космологічним виміром світобудови неравновесность приватних ініціатив, виправити в відповідність до впорядкованістю глобальних моделей.

Творчество Чехова енциклопедично каталогізує класичні символи й емблеми російської літератури ХІХ століття. Нічні пейзажі «Верочки» і «Оповідання пані N.N.» будуються з допомогою контрастних образів (туман, просякнуте «наскрізь місячним світлом», і чорні силуети які бродять тіней; «сердита чорна місяць» -«белеющий будинок та церква»). Письменник використовує оригінальний прийом подолання чіткості колірної гами — дощ розмиває контури предметів. Об'єднуючи контрастні явища, Чехов то занурює героїв в свинцово-сумеречные пейзажі, то мальовничому безладді поєднує «думку про щастя» з «запахом сіна», «розмови про кохання» з «співом солов'їв». Мотив ночі у філософській концепції чеховських оповідань стає алегоричній зав’язкою драматичних подій, дозволених зазвичай рано-вранці, до сходу буднично-скучного й лякаючого солнца.

Повесть «Дуель» майже позбавлена яскравого світла, але пронизана настроєм приреченості. У рідкісних епізодах (сцена пікніка) природа постає у своїй монументальній велич, повному фарб («гори бурі, рожеві, лілові, димчасті чи залиті яскравим світлом»). Пейзаж контрастує з нікчемством людей, їх переживаннями, підготовляє наступну трагедію; спроектована на людини природа відбиває хаос почуттів, переполняющих його, розкиданими каменями, вивернутими з коренем деревами хіба що зображуючи можливий фінал життя героїв: «…набігла вечірня тінь, від цього вузька, крива долина Чорної річки ставала все вже, а гори вище». Автор, створюючи світ, будує образ величезної пастки, алегорично яка випереджає ситуацію духовного тупика.

Сценой пікніка Чехов метафорично підготовляє читача до розв’язки ланцюга обманів, показує глибину фізичного та духовної падіння героїв. Наталя Федорівна як ніколи щаслива, істеричне усвідомлення легкості, легкості, краси переповнює її, навіть починає здаватися, що вона метелик (в символіці Чехова — це «метелик, летить на вогонь»). Героїня з потемків заворожено дивиться на вогонь, відокремлена нього страхом і темнотою. Саме, на горі, відбуваються огидно вульгарні пояснення з коханцями. Вогонь вважається символом очищення, тепла збирає навколо себе людей: диякона («Боже мій, як добре! «-подумав він. — «Люди, каміння, вогонь, сутінки… »), фон Корена, Лаевского. Тіні їх блукали поруч, «тремтіли на горі, на деревах, на мосту», хіба що зближаючи їх, скрашуючи антагонізм характерів, життя. У багаття намічаються трагедії Лаевского й Наталки Федорівни — люди далекі від природи, які розуміють вогонь, що у сутінках своїх помилок. Вони вимовляють фрази, дисонуючі зі загальним настроєм єднання з дикою природою, світлом. Вони свідчать у тому, що й не хвилює: страждання народу, не доречно цитують Пушкіна. І тому все безглуздість їхньої поведінки висвічує вогнище, але вже не символ єднання людей. Це вогонь аутодафе, караючий нещадно, і постать грішника Лаевского освітлена його полум’ям: «…в спину йому бив жар від багаття, а груди й у обличчя — ненависть фон Корена».

Лаевский і Наталія Федорівна — страждальці, повні протиріч, перебувають у світі, ними ж створеному: детализированно виписаний оповідачем, він являє собою «темні, задушливі кімнати», де «тісно й страшенно», і лише боязке полум’я свічки висвітлює той інший світ, так вогні пароплава чи червоний ліхтар човни вселяють заздрість до «чужому покою».

«Сумрак» безвиході їх положень близький до «потемкам» людиноненависництва зоолога. Невипадково письменник передає міркування диякона, який згодом стане рятівником Лаевского і фон Корена. Не розум, а віра, по думки Шешковського, виведе людини з помилки. Образ світла постає у його міркуваннях як духовне «сяйво» віруючого у Христа. Слова диякона нагадують роздуми героя оповідання «Вогні» про призначення людини, про «іскрі божої». Душний світ, наповнений порожніми спорами, уїдливістю, оголошується першими ударами грому, які сприймаються як знак понад. Під небом, озаряемым сполохами блискавок, думає Лаевский про своє життя. Весь світ висвітлений «сильної, красивою грозою». Гроза, як, як гнів на відступника, породжує в герої бажання покаятися, спокутувати свої гріхи: «…відчував бажання молитися комусь чи чогось навчають, хоча б блискавкам чи хмарам». Дощ, вважається символом очищення, змиває все наносне, оживляє спомин іншому, вже забутому дощ, коли «він, Ваня, вибігав з непокритою головою під дощ, а й за ним гналися дві біловолосі дівчата з блакитними очима», і за розкотах грому дівчинки довірливо притискалися щодо нього, «і був охрещений й поспішав читати: «Свят, святий, святий… ««. У роздумах героя осягається нездоланна прірва між чистотою дитинства їм, сьогоднішнім: «Мрії вже він не боявся, природи недолюблює, бога він не бачить». Усвідомлюючи власну порочність, він шукає у житті хоча одне «світле спогад, як падаючий до прірви чіпляється за кущі». Але всі світле виявляється чи зганьблено, як «ті довірливі дівчинки», чи оболгано.

Лаевский не знімає вини з себе провину скоєне, він страждає, розуміючи, що злочин не можна спокутувати, хіба що фахівцям-філологам повернути все тому, замінити брехня. ледарство, нудьгу правдою, працею, радістю; повернути «чистоту тим, хто має взяв її», знайти бога і соціальна справедливість. Його міркування розгортаються за певної вертикалі від Землі догори, завершуючи там, де він повинен бути бог — його зірка, тьмяна зірка, «що він зіштовхнув з неба… і слід її змішався з нічний темрявою». Внутрішні монологи героя будуються на контрастах, узагальненим вираженням яких стає боротьба світла й темряви. Сутінки, повна загадок вечора («Розповідь пані N.N.», «Вогні») насунуться в символ кромішній пітьми — у тому проглядається еволюція і авторських критеріїв моральності, і рівень злочинності героя. Проте задля письменника необхідно передусім прозріння і покаяння персонажа, усвідомлення їм провини, відкриття собі «тьмяною зірки», яка «не закотилася». Саме її, «зірку Лаевского», спостерігає «реготливого» диякон, прямуючий підглядати дуель: «…на чорному небі де-не-де видалися каламутні плями (не хмари, саме плями, оскільки небо перед дуеллю — відбиток змученій душі Лаевского, колір якої чорний, а нечистий), і скоро визирнула одна зірка, і несміливо заморгала своїм одним оком». Нічна картина перед дуеллю з деякими змінами відтворює пейзаж вірші Лермонтова «Виходжу один я дорогу…». У символічною структурі повісті можна знайти кілька замальовок, пейзажних образів, несвідомо запозичених Чеховым.

Лаевский пробачили, як і вердикт про помилування виникає колірної образ, неприродний для світу сутінків і потемків, у якому раніше жив герой. «Зелені промені» сонця — символ вибачення, спокути гріхів і помилок. Відбувається розширення сфери перебування Лаевского у світі, здійснюється акт його реабілітації природою. Фон Корену, зоологу, знає і освіченого, здаються дивними «зелені промені», їх феномен залишається йому нерозгаданим. І це випадково — промені призначаються іншому; фон Корен ж ми висловлює природного ідеалу і далекий до «підсвідомого» спілкування зі світом. Зелений колір у виставі зоолога не більш як колір життя біологічної, активної - й іншого прочитання вона може допустити. Але природа змушує і фон Корена здивуватися. Вперше антагоніст Лаевского робить відкриття не як ученый-прагматик, бо як людина, здатний відчувати, відчувати себе і світ несподіваним і «поза звичної системи орієнтирів. Природа молитвами диякона рятує героя. Прощення відбувається на кількох рівнях. Образ «зеленого променя» повторюється в повісті тричі, щоразу посилюючи трагічне стан Лаевского. Ідентичну функцію виконує цей образ й у оповіданні «Гусєв»: «Через хмар виходить широкий зелений промінь і протягується аж до середини неба».

Зеленые промені сонця, осветившие місце дуелі й дуже що здивували фон Корена, призначалися прощенному Лаевскому, — природне знамення початку нове життя після пережитого вночі. Це по-перше ранок його відродженої життя, і було герой відчуває, що дивно воскреснуло зі мертвих, він повертається з цвинтаря, на якому символічно похований колишній Лаевский. Оновлений людина входить у світ, і природа святково дивиться цього поява: «…тепер дощові краплі, висевшие на траві і каменях, спалахували від сонця, як алмази, природа радісно посміхалася, і майбутнє залишалося позаду». І всі у світі наповнений радістю відкриття, світлом, незнайомими предметами, всьому потрібно навчитися — любити, говорити, радіти, работать.

Образ природи дає ключі до реконструкції свідомості авторів, і персонажів та забезпечує деяку симетрію внутрішньої злагоди людини та основних понять духовності. Художня думку російських письменників виходить із визнання переваги природного стану індивіда, зануреного у своїх почуттів, гуманістичних устремлінь, раскрепощающих натуру, детерміновану болючими соціальними стереотипами. Природа у творах виступає стабільної нравственно-философской і естетичної категорією; її характерними ознаками стають відсутність площинності, синтез приватного й загального, стійкість, незмінність, але водночас потенційна орієнтованість на рух, еволюцію — своєрідну реакцію на тривалий сон духу скованого обставинами героя. Вбираючи у собі людини, Природа і протистоїть йому, відтіняючи органічної врівноваженістю штучний світ, патетичний статикою — хаотичні руху бунтівливої чи вироджується душі, ідеєю вищої продуманості і закономірності - імпульси мінливості і противоречивости.

Природа — це пейзаж, замальовки з натури, зміна тимчасових циклів, — те й реалії існування, створені людьми, але вырвавшиеся з-під їх диктату, здобули самостійність, своє опосередковане і пріоритетне місце у конкретному сюжеті, — те й імпульси вищих моментів прояви індивідуальності - самопожертви, виявлення почуття, бажання на любові своєї прилучитися до турботам, навіть незначним, але надає особливої цінності існуванню. Природа найяскравіше висловлює момент початкової упорядкованості сукупного буття, що включає у собі всю повноту світобудови, яку інстинктивно відчули герої Пушкіна, Тургенєва і Толстого, зуміли усвідомлення своєї невіддільність від цього, що в генетичному коді світу. Спонтанний почуття персонажів Лермонтова і Достоєвського наводить їх усвідомлення антагонізму з етичної нормою, що викликає драматичне прагнення відкоригувати власні погляди відповідно до абсолютним моральним законом.

Эволюция образу природи у російській літературі ХІХ століття пов’язана з наділенням її расширительным смисловим змістом; натура як втілення мікроскопічного індивідуального і общелюдского глобального фокусує у собі пошуки шляхів дозволу конфліктів між ідеальним і повсякденним та спробу згладити неадекватність спонукань і можливостей. Здійсненого істиною природа виступає як морального постулату і судії людських помилок. Вона моделює життєвих ситуацій і входить у авансцену подій чи ролі мовчазного свідка (Авдюхин ставок у романі «Рудин» Тургенєва, образ яру в романах Гончарова, тема ночі вісі оповідань Чехова), чи ініціатора несподіваних емоційних рішень (мотив заметілі в Пушкіна, образ дуба у романі «Війна і світ» Толстого, метафізичне вплив запахів на персонажів Тургенєва і Чехова), чи нездоланної сили, що змушує людей робити найбільше з відкриттів — виявляти власну індивідуальність (образ грози у Тургенєва, Островського і Достоєвського, сприйняття степу героями Чехова).

Функция творительницы метаморфоз — одну з найвищих форм проявів образу природи в творах російської літератури ХІХ століття. Це основа життєвої філософії, яка, висловлюючи незмінне і початкове, відтінює порочне, наносне, що тяжіє в моменти нещирого існування. Розрізнені хаотичні думки героїв, виражені мовою єства, знаходять обриси настільки бажаної гармонії індивідуальних імпульсів і універсальних надтимчасових устремлінь, дозволяючи прилучитися персонажам до етичної термінології світу, визначити собі цінність постійного насилля і упорядкованого духовного буття.

Практикум.

Структура конфлікту, й стилістичне своєрідність тексту

Развитие типології «романтичний герой» — «природна людина» у творчості Карамзіна («Бідна Ліза»), Пушкіна («Кавказький бранець»), Лермонтова (повість «Бела»).

Трансформация романтичної традиції. Філософська функція пророцтв в «Піковій дамі» Пушкіна та повісті «Фаталіст» Лермонтова.

Эволюция портрета романтичного героя.

Проблема честі: індивідуальне і социально-типическое у творах Грибоєдова, Пушкіна, Лермонтова.

Стиль як цілісне єдність принципів художньої зображальності і виразності, як індивідуальна творча манера письменника:

а) система предметних деталей в характеристиці художніх образів;

б) композиційні прийоми;

в) мова персонажів та словесний лад произведений.

Индивидуальный стиль письменника як сукупність ідеї, теми і мовних коштів, втілених в тексті.

Художественный образ і в ідеї твори. Залежність від обраного жанру портретів героїв і їх словесного поведінки.

Интонационно-синтаксические кошти художньої мови і її ритмічні особливості (розстановка пауз, мовна мелодія, логічні й емоційні акценти, темп промови).

Список литературы

Тынянов Ю. М. Літературний факт. — М., 1993.

Эйхенбаум Б. М. Про прозі. Про поезії. — Л., 1969.

Веселовский А. М. Історична поетика. — М., 1989.

Топоров У. М. Міф. Ритуал. Символ. Образ. — М., 1995.

Ястребов А. Л. Слово: втілене буття. — М., 1994.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.