Лінгвістичні засоби створення ірреального світу у романі Джорджа Р. Р. Мартіна «A game of thrones»

ЗМІСТ ВСТУП РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ

1.1 Сутність поняття фентезі

1.2 Лінгвістичні та стилістичні особливості жанру фентезі

1.2.1 Лексико-стилістичні особливості жанру фентезі

1.2.2 Лексико-семантичні особливості жанру фентезі

1.3 Концепт ірреального світу в художній літературі

Висновки до першого розділу

РОЗДІЛ 2. ЛІНГВІСТИЧНІ ЗАСОБИ СТВОРЕННЯ ІРРЕАЛЬНОГО СВІТУ У РОМАНІ ДЖОРДЖА Р.Р.МАРТІНА «A GAME OF THRONES»

2.1 Лексичні засоби створення ірреального світу у романі Дж. Р.Р. Мартіна «A Game of thrones»

2.2 Стилістичні засоби створення ірреального світу у романі Дж. Р.Р. Мартіна «A Game of Thrones»

Висновки з другого розділу ВИСНОВКИ СПИСОК ВИКОРИСТАННИХ ДЖЕРЕЛ

ВСТУП Дана робота присвячена аналізу та виявленню стилістичних та лексичних засобів створення ірреального світу у романі Дж. Р.Р. Мартіна «A Game of Thrones».

Актуальність цієї роботи визначається необхідністю дослідження закономірностей індивідуально-авторської організації вигаданого світу. Також актуальність виражається загальними завданнями вивчення літературних стилістичних та лінгвістичних засобів створення вигаданого світу, як одиниць художнього тексту, що сприяють осягненню глибинного змісту твору. У літературознавстві жанр фентезі до кінця XX століття не виділявся, дослідники не використовували і сам термін «фентезі». Літературознавці 80-х років розглядали літературу фентезі як фантастичну казку, яка є частиною жанру фантастики. У даний час проблема дослідження жанру фентезі як феномену літературного процесу XX — XXI століть займає важливе місце. Традиції фентезі походять з лицарських романів та творів епохи романтизму. Родоначальником класичного, або епічного, фентезі вважається Дж. Р.Р. Толкін — автор «Володаря Кілець» та інших творів — його твори мають вагоме значення для розвитку жанру фентезі. Виняткову роль у розвиткові фентезі відіграв для літератури науковий кружок «Інклінгов» (англ. inkling — «натяк», ink — «чорнила», Інглінги — норманська династія «століття саг»), що діяв в Оксфорді. З ним пов’язані імена відразу чотирьох яскравих представників напряму, що завойовує популярність. Ядром кружка, його основоположниками і лідерами стали оксфордські філологи Клайв Степлз Люіс і Джон Толкін.

Найбільший розвиток жанр фентезі отримав у США, тому вагоме значення для розвитку фентезі мають також такі видатні американські письменники як Роберт Джордан «Око світу» (Robert Jordan, The Eye of the World, 1990), Робін Хобі «Учень вбивці» (Robin Hobb, Assassin’s Apprentice, 1995), Джордж Мартін «Гра престолів» (George RR Martin, A Game of Thrones, 1996) і Патрік Ротфусс «Ім'я вітру» (Patrick Rothfuss, The Name of the Wind, 2007). Ці твори відзначені престижними літературними преміями Locus Award, Nebula Award і World Fantasy Award.

Вони багато разів перевидавалися в США та інших країнах, наприклад, книга «Око світу» Р. Джордана витримала тринадцять перевидань тільки у Великобританії і США.

Актуальність цієї роботи також полягає в тому, що цей цікавіший жанр літератури був недостатньо розглянутий серед окремих жанрів та у працях окремих дослідників.

Мета цієї роботи виявити особливості створення ірреального світу у романі Дж. Мартіна «A Game of Thrones» за допомогою лінгвістичних та стилістичних засобів.

Завдання цього дослідження: 1. Розглянути особливості жанру фентезі у цілому. 2. Проаналізувати створення ірреального світу в романі Дж. Мартіна «A Game of Thrones». 3. Виявити стилістичні та лінгвістичні засоби створення ірреального світу в романі Дж. Мартіна «A Game of Thrones»

Об'єктом дослідження є англомовний роман письменника-фантаста Дж. Мартіна «A Game of Thrones».

Предметом дослідження є процес формування та особливості створення ірреального світу у романі Дж. Мартіна «A Game of Thrones»

Методи дослідження. У ході вирішення поставлених завдань курсової роботи були використані наступні методи дослідження: аналіз і синтез, опис, заставний метод, функціональний метод, методи порівняння та узагальнення, метод класифікації, дедуктивний метод. Матеріалом дослідження є роман Джорджа Мартіна «A Game of Thrones» який містить 770 сторінок оригінального тексту.

РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ

1.1 Сутність поняття фентезі

Фентезі - жанр фантастичної літератури, заснований на використанні міфологічних і казкових мотивів. Слід звернути увагу на назву жанру «fantasy». Слова «fantasy» і «imagination» є синонімами і позначають «уява», «фантазія», «здатність створювати в розумі образи реальних речей або нові уявлення» [ 24,222 ], однак вони мають різні відтінки значення, розрізняються за ознакою ступеня фантастичності, неправдоподібності уявних уявлень. Fantasy великою мірою підкреслює елемент невідповідності образу дійсності, химерність, неприродність далеких від реальності образів, створюваних неприборканою фантазією [ 24, 223 ]. Imagination позначає продукт уяви настільки чіткий і закінчений, що він представляється реально існуючим або можливим у дійсності [ 24, 224 ]. Отже, назва жанру фентезі (fantasy) говорить про найбільшу ступень невідповідності образів дійсності.

Твори фентезі найчастіше нагадують історико-пригодницький роман, дія якого відбувається у вигаданому світі, близькому до реального Середньовіччя, герої якого стикаються з надприродними явищами і істотами. [25, 1162] Найчастіше фентезі побудовано на основі архетипових сюжетів. Термін фентезі, як і фантастика, походить від слова «фантазія» (у грецькій міфології фантазії - божество, що викликало ілюзії, що створювало образи, брат бога сновидінь Морфея). Фантазія є необхідна умова всякого мистецтва, незалежно від його характеру і навіть взагалі всякої творчості - наукової, технічної, філософської. Фантазія в літературі та інших мистецтвах — зображення неправдоподібних явищ, введення вигаданих образів які не збігаються з дійсністю, ясно відчувається порушення художником природних форм, причинних зв’язків, закономірностей природи. Визначення жанру фентезі розпливчасті або обмежуються перекладом з англійської «fantasy «- фантазія, включаючи в жанр фентезі все, що може бути створене фантазією автора. Фентезі - жанр, що поєднує риси фантастики і сказань, епосів, міфології. Має глибокі й міцні корені в літературних традиціях різних часів і народів, аж до найдавніших, але як певний жанр склався в 20 столітті.

Поширена також думка, що фентезі - це «казка для дорослих» або «те ж саме, що і фантастика, тільки замість космічних кораблів і бластерів в ній дракони і мечі». Поняття «провідні позиції» для фентезі може розумітися двояко.

По-перше, необхідно визнати, що за обсягом видань і популярності у пересічного читача фентезі залишило далеко позаду багато літературних жанрів. Воно поступається за кількістю назв і обсягами продаж лише дамському роману і детективу. Інше значення слів «провідні позиції» говорить про те, що серед усіх літеpатуpних жанрів саме фентезі найбільш швидко розвивається, освоюючи нові території і залучаючи все більше читачів.

Не можна сказати, щоб «фентезі» стало новим літературним явищем. Адже «фентезі», як зрозуміло з назви, — література фантазії, вільного вимислу, не застереженого (на відміну від наукової фантастики) необхідністю раціональних, наукових пояснень того, що відбувається. Однак настільки розширене визначення фентезі не здається дуже вдалим — дуже багато самостійних і визнаних літературних напрямів минулого і сьогоденного вона поглинає.

До фентезі в такому випадку можна віднести і первісний міф, і давньогрецьку трагедію, і класичну літературну казку, і сучасну літературу жахів.

Будь-який твір, в якому неможливе сусідить з можливим,і є фентезі. Найголовніший, основоположний елемент фентезійної літератури — поєднання абсолютного вимислу і дійсності. Причому, основна частка дістається саме вигадці, тоді як реалізм і достовірність відіграють допоміжні ролі другого плану.

Таким чином, відштовхуючись від нашого нехитрого визначення, можна отримати приблизну дату зародження жанру. Це — середина другого тисячоліття до нашої ери. Першою фентазійной історією став Шумерський епос про героя Гільгамеша. Саме Шумерський Гільгамеш, на відміну від своїх міфічних побратимів, першим пускається в дійсну повноцінну пригоду. Він бажає здобути безсмертя. Саме воно — об'єкт його пошуку. [27, 16]. Література фентезі веде свою історію також від міфів Давньої Греції і середньовічних епосів («Беовульф»).

Перше тисячоліття нашої ери. Саме цей період стає розквітом героїчної літератури. Сильний вплив на майбутній жанр зробили середньовічні лицарські романи. Артуріанська легенда з її магією, мечами і романтикою, на думку Андрея Сапковського, лежить в основі більшості творів фентезі. Хитромудрі персонажі поступово починають витіснятися лицарями, які спритно орудують дворучними мечами, які билися проти драконів та інших нечистих сил. Пісні бардів та менестрелів про військової доблесті, про славу, про бойові нагороди ґрунтуються на фентезійних сюжетах. Так і з’явилися легенди про короля Артура і Лицарів Круглого столу, що здатні розбити поодинці полки ворогів. Кожен менестрель примудрявся удосконалити діяння, оспівані в «ранніх версіях» героїчних пісень: повалені вороги, здобуті скарби, завойовані королівства.

Також саме в період розквіту народного епосу, фентезі стало набувати звичні нашому оку риси. Героями європейської фентезі трохи пізніше стають ельфи і гноми, маги і чаклуни, циклопи і сирени — всі вони давно стали звичним для будь-якого шанувальника жанру. Виникли навіть стереотипи зовнішності і поведінки. Великі зуби, чорний окрас — злий. Добродушна посмішка, пухнаста мордочка — хороший. Донині подібні характеристики залишаються актуальними.

Інтерес до фентезі-літератури зростає багаторазово. Величезна кількість письменників з головою занурюється в новий жанр. Фентезі набирає шанувальників щодня, стаючи одним з найпопулярніших і комерційно вигідних літературних жанрів.

Фентезі - це зустріч світів. Насамперед, зустріч казкового світу з зовнішньою реальністю. Читач, слухач, свідок завжди бере активну участь у цій зустрічі: адже він приносить із собою на цю зустріч світ звичної йому дійсності. Він неминуче зіставляє цей світ з віртуальним світом фентезі. І це зіставлення, свідоме чи підсвідоме, робить свою важливу роботу.

Це зустріч фантазійного світу з внутрішньою реальністю, з внутрішнім світом людини. І це ще більш важлива, ще більш захоплююча зустріч. Адже наш внутрішній світ дозволяє нам побачити у фентезі те, що повинно було б бути в реальному житті, яке далеко не завжди нас задовольняє.

1.2 Лінгвістичні та стилістичні особливості жанру фентезі

Твори, що належать до фантастичних жанрів, характеризуються цілим рядом специфічних мовних особливостей, обумовлених тим, що описуваний в них світ цілком або частково змодельований автором. Внаслідок цього об'єкти і закономірності реального світу доповнені або заміщені в ньому вигаданими, однак, вони підносяться автором як можливі: цей світ логічний і внутрішньо несуперечливий, а також особливим чином співвіднесений з реальністю (метафора, гіпербола або алегорія реального світу). Описуючи створений авторською уявою світ, де реальні об'єкти і явища співіснують з вигаданими, письменник — фантаст практично не може обійтися існуючим словниковим фондом. Для позначення оказіональних лексичних одиниць, що використовуються в творах літературної фантастики та фентезі, поки не запропоновано єдиного загальноприйнятого терміну: вони позначаються як «квазілексеми» (С.Н. Соскіна), «квазітерміни» (Е.М. Меднікова), «лжетерміни», «Вигадані терміни», чим підкреслюється їх певна спорідненість з термінологічними одиницями наукового стилю.

Квазілексеми (від лат. Quasi «майже», «зразок», «начебто») в певних рисах подібні з художніми окказионализмами, але багато в чому і відмінні від них. Це лексичні одиниці семантичного рівня, їх основна функція — передача деякого об'єму логіко — предметної інформації, хоча предметом позначення є неіснуючий денотат. Для ідентифікації квазілексем використовуються два критерії: 1) екстралінгвальний (відсутність реалії, позначеної даними словом, в оточуючій нас дійсності), 2) лінгвістичний (відсутність даного слова або значення слова в словнику). Семантика квазілексем фантастики вельми своєрідна. Визначальним для семантики мовних одиниць є обов’язкова наявність в їх мовному значенні денотата або / і сигніфікату, характер їх взаємин в рамках одного і того ж означає, домінуюче положення денотата над сигніфікатом в одних типах імен, сигніфікат над денотатом — в інших [ 9,197 ].

Переважна більшість предметних імен в будь-якій мові являє словесні знаки, в семантиці яких, денотат і сигніфікат знаходяться один до одного у відношенні змісту поняття до його обсягу. Такі слова є назвою цілого класу, сукупності предметів і володіють денотативно-сігніфікатівним типом значення. У основі знакового значення слів даного типу лежить денотат, типізоване уявлення предмета, і сигніфікат, поняття, зміст якого становить істотні ознаки предметів даного класу. референтом в даному випадку виступає конкретний предмет, який є представником даного класу. До цього типу слів належать імена реальних предметів матеріального світу, видимих, відчутних. У випадках спеціалізованої, термінологічної лексики денотат домінує над понятійним компонентом, внаслідок чого словесний знак служить спеціалізованою назвою. Знакове значення подібних імен носить чисто денотативний характер. Третій семіологічний тип слів-назв складають слова з сігніфікатівним значенням — назви абстрактних понять та імена ірреальних, неіснуючих об'єктів. Це слова, що не мають референта, типу direwolve, sentinel-tree, dargon etc.

Внутрішню форму слова, навіть коли вона абсолютно ясна і прозора, слід відрізняти від концептуального значення. Нерідкі випадки, коли структурно — семантичне значення квазілексеми зрозуміло, але її фактичне значення не охоплюється повністю взаємодією частин, а являє собою семантичну надбавку. Сам факт її виникнення передбачений системою мови, хоча надбавка не визначена. А в фантастичному тексті ця надбавка може виявитися найнесподіванішою. У подібних випадках значення квазілексеми може бути сприйняте лише на підставі знання ситуації. У творі фентезі часто виступає персонаж — посередник (або декілька персонажів) між читачем і зображуваним гіпотетичним світом. Їм, а через них і читачеві пояснюють все незрозуміле, нове. У пояснення природно включаються і квазілексеми, настільки ж незвичайні для персонажа посередника, як і для читача, але звичні для тих, хто пояснює. Аналіз квазілексем в парадигматичному аспекті дозволяє відзначити в їх структурі діалектичну єдність двох тенденцій — прагнення до новизні і прагнення до традиційності, що обумовлено комунікативною і прагматичною установкою фантастичного тексту: з одного боку, необхідно підтримати враження незвичайності, з іншого — не можна допускати затемнення сенсу, читач повинен його сприймати хоча б у загальних рисах. Звідси дві протилежні тенденції в словотворенні, простежуються на квазілексемах.

З одного боку, письменники-фантасти широко використовують існуючі словотвірні моделі, враховують правила сполучуваності, з іншого — прагнуть використовувати всі потенційні можливості, надані їм структурою, і при цьому можуть навмисно допускати порушення словотворчих норм, оскільки жанр фентезі володіє високою толерантністю до всякого роду відхилень від мовного стандарту. Існуючі словотворчі моделі в англійській мові, з точки зору Г. Б. Антрушина, О.В. Афанасьєвої, Н. Н. Морозовой припускають: афіксацію (деривацію), конверсію, словоскладання, скорочення [1, 78−79]

Синтаксичний спосіб утворення складних слів являє собою зафіксовані відрізки мовлення, які зберігають у своїй структурі синтагматичні зв’язки, властиві мови: артиклі, прийменники, прислівники.

Говорячи про способи термінотворення, Р. А. Будагов виділяє 2 способи:

1.Надання вже існуючих в літературній мові словам особливого термінологічного значення;

2. Використання іншомовних елементів [4, 23].

І.В. Арнольд вважає основними способами утворення термінів :

1. Використання грецьких і латинських форм;

2. Запозичення з інших терміносистем ;

3. Запозичення з інших мов;

4. Словотвір, в якому основними є словоскладання, семантичне зміна і деривація [2,56].

1.2.1 Лексико-стилістичні особливості жанру фентезі

Художній текст, створюваний за допомогою уяви автора, у своєму втіленні є можливий світ. Таким чином, твори наукової фантастики, і фентезі як різновиду художнього тексту можна віднести до можливих світів. Жанр фентезі приваблює письменників насамперед тим, що дозволяє величезну свободу авторської фантазії і дозволяє вводити на розповідь часом самі немислимі елементи. Але тут є свої межі і правила.

Слід зазначити, що дуже багато теоретиків намагалися дати універсальну класифікацію жанрових ознак. Але ці спроби не мали успіху, оскільки різні літератури та літературні напрями припускають різні жанрові принципи. За класифікацією М. З. Кагана, до жанрових принципів ставляться: 1) пізнавальний аспект (власний, тематичний), 2) обсяг (новела, розповідь, роман), 3) оцінна сторона творчості (ода, елегія, комедія, трагедія), 4) ступінь участі фантазії, 5) прямий чи опосередкований сенс образності.

По М. Я. Полякову жанрові принципи — це 1) естетична «система» (трагічне, комічне тощо., 2) композиційна система, 3) тематична система (охоплення дійсності), 4) стилістична система.

По Р. М. Поспелову, всі жанри створюються поєднанням тій чи іншій проблематики, ознак обсягу й стихотворності або прозаїчності [3,92].

В жанрі фентезі проявляється багатомовна свідомість сучасного роману (у термінах М.М. Бахтіна): вторинний світ будується з елементів культури самих різних народів, і характерною його особливістю є підкреслена багатонаціональність і багаторасовість, яка вимагає і мовного багатства.

1.2.2 Лексико-семантичні особливості жанру фентезі

У сучасному мовознавстві проблемами перекладу творів у жанрі фентезі інтенсивно займаються багато зарубіжних дослідників (R. Nagel, LP Fernandes, A. Yamazaki, Z. Shavit, A. Pym, I. Hegedus). У порівнянні із західними країнами фентезі з’явилося в Україні порівняно недавно. Розвитку фентезі в СРСР перешкоджав розквіт наукової фантастики. Відповідно з радянською ідеологією, навіть фантастичне обов’язково повинно було мати наукове обгрунтування. Фентезійні твори розглядалися як дитяча, «несерйозна» література.

Крім того, класичні зразки англо-американського фентезі, в тому числі книги професора Джона Рональда Руела Толкіна, перекладалися на російську мову у вигляді рідкісного винятку. Перші переклади епопеї Дж. Р.Р. Толкіна, виконали 3. Бобир («Повість про Кільце», 1990 р.) та М. Григор'євої та В. Грушецьким («Володар Кілець», 1993 р.), вони є, по суті, вільним переказом сюжету, нехитрим перекладанням оригіналу. Наявність великої кількості переказів фентезійного твору Дж. Р.Р. Толкіна пов’язано з бажанням перекладачів представити читачеві нову інтерпретацію оригіналу. Думки перекладачів про те, як слід перекладати епопею «Володар Кілець» дуже різні. Зокрема, з позицій перекладу розглядалися релігійно-філософські питання роману «Володар Кілець». Разом з тим багато аспектів перекладу текстів даної категорії продовжують залишатися до кінця не вивченими. В даний час недостатньо описані труднощі перекладу фентезійних творів, і, відповідно, не розроблені типологія перекладацьких помилок і перекладацькі стратегії на основі порівняльно-порівняльного аналізу.

Враховуючи синтез чарівної казки і міфу в структурі фентезійного твору, можна прийти до наступного висновку: при переведенні фентезі-творів необхідно враховувати основні вимоги до перекладу чарівних казок і міфу, а саме: дбайливе ставлення до образної системи твору-оригіналу, до засобів первинної та вторинної образності; відтворення індивідуального стилю автора; передача певного естетичного впливу з урахуванням можливого прочитання та інтерпретації твору на декількох рівнях.

Мовна гра є одним з домінуючих авторських прийомів і є однією з причин надзвичайної привабливості книг-фентезі, а отже, потребує адекватної передачі на російську мову. Мовна гра покликана не лише розважати, а й розвивати мислення і мову, креативні здібності читача (а при перекладі цього в творі - це дуже важливо), його уявлення про граматичне значення слова, розкривати прикордонні, парадоксальні випадки функціонування мовного знака.

1.3 Концепт ірреального світу в художній літературі

Вивчення мови і культури різних народів, вирішення питання про взаємодію цих двох феноменів привело сучасних лінгвістів до тези про те, що «мова найтіснішим чином пов’язана з культурою: вона проростає в неї, розвивається в ній» [27, 9].

На основі цієї ідеї виник новий розділ мовознавства: лінгвокультурологія, в рамках якої відбувається вивчення способів зберігання та передачі інформації про світ, закріплених у мові. За словами Є.О. Опаріна:

«Лінгвокультурология вивчає втілену в живу національну мову і виявляєну в мовних процесах — матеріальну і духовну культуру» [27, 30].

Термін «концепт» в лінгвістиці має кілька значень. Ще недавно він або зовсім не фіксувався, або його вживання характеризувалося низькою частотністю, і він сприймався як абсолютний синонім терміну «поняття». Дана лексична одиниця відсутня в «Словнику російської мови», в «Тлумачному словнику російської мови» (С.І. Ожегов, Н.Ю. Шведова). Як повний синонім російського терміну «поняття» ця одиниця розглядається в «Логічному словнику — довіднику» Н.І. Кондакова [27, 37], а в «Філософському енциклопедичному словнику» дається тільки дуже короткий тлумачення: «Концепт (від лат. Conceptus), зміст поняття.» [28, 540].

Більш розгорнуте визначення терміна дано в «Радянському енциклопедичному словнику», де дана лексема має таке тлумачення:

«Концепт — смислове значення імені (знаку), тобто зміст поняття, обсяг якого є предмет (денотат) цього імені» [ 26, 624 ].

В.І. Карасик визначає концепти як «ментальні утворення, які Зберігаються, в пам’яті людини як значущі усвідомлювані типізовані фрагменти досвіду» [6, 95]. Мовознавець виділяє ціннісні, образні та понятійні аспекти. Він вважає, що концепт набуває ім'я тоді, коли концептуалізована сфера осмислена в мовній свідомості і вираження концепту відбувається за допомогою усієї сукупності мовних і немовних засобів, які неопосередковано або опосередковано ілюструють, уточнюють або розгортають зміст концепту.

Опису іменників з негативною конотацією в англійській мові передувало складання картотеки лексикографічних визначень лексичних одиниць даного типу. Картотека була складена на матеріалі словників різних типів. До першої групи джерел були віднесені двомовні словники, серед яких «Новий великий англорусскій словник» під редакцією Ю. Д. Апресяна, «Новий англоросійський словник», складений В. К. Мюллером і «Російсько-англійський словник» під редакцією О. С. Ахмановой. Другу групу склали власне тлумачні словники сучасної англійської мови: «Webster s New World Dictionary», «Oxford Advanced Learner Dictionary of Current English», «The Advanced Learner s Dictionary of Current English». У ході роботи також використовувалися словники синонімів, що видавалися як у нас в країні («Англоросійський словник синонімів»), так і за кордоном («Webster s New World Thesaurus»).

Текст Нового Завіту англійською мовою [ 7 ] також був притягнутий нами як джерело. Для роботи з матеріалами двомовних словників з числа російських лексем, що мають інваріантне значення злий дух, ми вибрали наступні одиниці: ангел, демон, Вельзевул, ворог, демон, диявол, дух, злий дух, змій, спокусник, лукавий, Люцифер, нечистий, окаянний, противник, сатана, чорт, шайтан. Потім визначили, які одиниці мають аналоги в англійській мові, а які є безеквівалентні. Згідно «Російськоанглійського словника», повністю збігалися за значенням лише деякі з них: біс — demon, демон — demon, диявол — devil, злий дух — evil spirit, лукавий — devil, нечистий — devil, сатана — Satan, шайтан — shaitan. Інші або зовсім не були зафіксовані (Вельзевул, змій, Люцифер), або були представлені іншими лексикосемантичними варіантами (ангел, ворог, спокусник, окаянний, супротивник). Тому ми звернулися до англоросійського словника і провели порівняльний аналіз англійських і російських лексем на матеріалі англорусскіх словників.

Порівняння результатів зіставлення показує неоднозначність еквівалентів та надає можливість класифікувати їх на групи. У першу входять ті одиниці, переклади яких збігаються як в російсько-англійському, так і в англоросійських словниках. Цю нечисленну групу становлять пари диявол — the Devil, злий дух — evil spirit, сатана — Satan, шайтан — shaitan. Більш численним стало об'єднання тих одиниць лексики, які мали різні варіанти перекладу в зазначених словниках. Наприклад, в російсько-англійському словнику російське слово біс переводилося як англійське demon, тоді як англійської лексичної одиниці demon не тільки не відповідала ця російська лексема, більше того одиниця demon передавалося за допомогою інших слів — спокусник, сатана, диявол.

У свою чергу цим російським одиницям в російсько-англійському словнику відповідали зовсім інші англійські лексеми: Як і в російській мові, лексеми і лексико-семантичні варіанти англійських слів визначаються за допомогою дефініцій різних типів: розгорнутих аналітичних визначень (angel 2, devil 1, devil 2, Lucifer 1), визначень, що складаються з синонімів тлумачиться слова (The Evil One, Satan, The Tempter 2), а також з лексикографічних визначень, які суміщають в собі ці ознаки (demon 2, fiend 1, fiend 2). Лексикографічні визначення дозволяють нам провести компонентний аналіз значень вибраних слів і лексико-семантичних варіантів, а значить, уточнити характер уявлень про суб'єктів ірреального світу у носіїв англійської мови.

Висновки до першого розділу Отже, підбиваючи деякі підсумки в першому розділі нами були розглянуті теоретичні передумови дослідження. Ми детально розглянули жанр фентезі у художній літературі, його походження та історію, лінгвістичні та стилістичні особливості цього жанру, ми розглянули квазеліксеми у научній фантастиці та фентезі, а також звернули увагу до концепту створення ірреального світу в англомовних творах як важливу складову образу фентезі.

Проведений аналіз теоретичних джерел дозволяє зробити наступні висновки:

· Література фентезі веде свою історію від міфів Давньої Греції і середньовічних епосів. Дослідами щодо походження фентезі, як жанру літератури детально займалися А. Сапковський, В. Н. Беренкова, Д. Лопухов, М. Токарева та інші вчені.

· Квазеліксеми, як лексичні одиниці, що використовуються в творах літературної фантастики та фентезі є важливою складовою написання творів та романів ціх жанрів. Детально розглядають цю тему І.В. Арнольд, С.Н. Соскіна, Е. М. Медникова, та багато інших вчених.

· Концепт, як лексична одиниця мало де знаходить своє пояснення, але ж все ж таки ми знайшли ії тлумачення. Концепт — смислове значення імені (знаку), тобто зміст поняття, обсяг якого є предмет (денотат) цього імені. Багато вчених звертають увагу до цієї лексеми, але ж важливий внесок завдяки своїм дослідженням зробили такі вчені, як І.В.Арнольд, Р. А. Будагов.

· У сучасному мовознавстві проблемами перекладу творів у жанрі фентезі інтенсивно займаються багато зарубіжних дослідників, такі, як R. Nagel, Z. Shavit та інші вчені. Але ж разом з тим багато аспектів перекладу текстів даної категорії продовжують залишатися до кінця не вивченими.

Таким чином, логічним і необхідним стає перехід до практичного аналізу, де відповідно до мети дослідження ми розглянемо особливості створення ірреального світу у романі Дж. Мартіна «A Game of Thrones» за допомогою лінгвістичних та стилістичних засобів.

лінгвістичний фентезі ірреальний роман

РОЗДІЛ 2. ЛІНГВІСТИЧНІ ЗАСОБИ СТВОРЕННЯ ІРРЕАЛЬНОГО СВІТУ У РОМАНІ ДЖОРДЖА Р.Р.МАРТІНА «A GAME OF THRONES»

2.1 Лексичні засоби створення ірреального світу у романі Дж. Р.Р. Мартіна «A game of thrones»

Роман «Гра Престолів» поєднав в собі елементи чарівної казки такі як: блукання по чарівній країні, світ іншої реальності, помічник (провідник), бої з неймовірними чудовиськами, мудрі люди похилого віку, фантастичні істоти, різні чарівні предмети, нагорода за подвиги, ряд випробувань, всілякі перетворення. Але насамперед Мартін намагався створити свою епопею більш у історичному жанрі, ніж у казковому.

Картина фантастичного світу, в якому героям доводиться зустрічатися з самими загадковими істотами, обрамляється в «A Game of Thrones», як і у чарівній казці, картиною реального світу: вона, як правило, і починається і закінчується на реальній Землі. У цій «кільцевої картині» все реально: і обстановка, і герої і т. д. А потім починається нереальне, фантастичне.

Ми будемо розглядати лексичні засоби створення ірреального світу Джорджем Мартіном в романі «A Game of Thrones» на прикладі порівняння декількох діалектів різних вигаданих народів, та інших прикладів.

Невід'ємною частиною будь-якого фентезі-роману є вигадані істоти. Хоч Мартін і віддає перевагу реальному світу, в його романі все-таки присутня достатня кількість вигаданих персонажів та істот.

Наприклад гранкіни, білі ходоки (інші), лютоволкі, упирі, діти лісу, віверни, монтікори, віхти, гарпії, ну і звичайно ж дракони. Розглянемо декілька істот докладніше.

White Walkers or The Others (Інші, або «Білі Ходоки») — напівлегендарні жахливі створіння, що живуть на півночі далеко за Стіною. Це зловісні істоти, пов’язані з холодом, ночію і довгою зимою; подібно людям, вони носять обладунки і майстерно б’ються крижаними мечами, але після смерті тануть і перетворюються на пар. Цілі Інших не ясні, але вони вбивають все живе і звертають убитих людей і тварин у упирів. Інші з’являються в «білий холод» — дуже холодну і дуже вологу погоду, з густим снігом або крижаним дощем, туманом, часто з сильним північним вітром. Можливо, білий холод має магічну природу і напускається Іншими, а може, вони просто чекають найбільш вигідної погоди для появи. Мелісандра іменувала бога темряви, противника Рглора, «Великим Іншим» і оголошувала Інших і упирів його військом — можливо, Іншими і правда командує якийсь зловісний лідер. Завдяки старушці Нен, Мартін описує Білих Ходоків так :

«In that darkness the White Walkers came for the first time. They swept through cities and kingdoms, riding their dead horses, hunting with their packs of pale spiders big as hounds.» — Old Nann. [29, 26]

У казках і літописах згадуються також Giant ice spiders (крижані павуки), теж службовці Білих Ходоків. Інші можуть використовувати крижаних павуків для полювання на свою здобич. Вони можуть бути родом з Land of Always Winter (землі, які знаходяться далеко за стіною) або створені Іншими. Дуже мало відомо про крижаних павуків.

«Some accounts speak of giant ice spiders too. I don’t know what those are. But I know that they are White Walkers servants.» — Samwell Tarly [29, 361]

Wights (Упирі) (Слово «зомбі» гаїтянського походження і було популяризовано кінематографом. Замість нього Мартін використовує староанглійська wights — «тварі».) — це жваві Іншими трупи тварин і людей; повсталі мерці, «зомбі». У них, як і у самих Інших, яскравосині очі, а також почорніла шкіра на руках, як при обмороженні, незалежно від причин смерті. Днем упирі мало чим відрізняються від звичайних трупів, але після заходу піднімаються на ноги і нападають на живих; вони діють мовчазно і зосереджено, точно виконуючи чиїсь накази. Вбити упиря можна, або порубав його на шматки, або за допомогою вогню — упирі легко згорають. Існують упирі - тварини — наприклад, в книгах Мартіна з’являлися упирі - коні і упир — ведмідь.

" They were touched by White Walkers. That’s why they came back. That’s why their eyes turned blue. Only fire will stop them." ?Samwell Tarly [29, 243]

Direwolves (Лютововки) — Лютоволкі вважаються міфічними істотами в більшості південних королівств, а мешканці Півночі зустрічають їх вкрай рідко. Можливо, що заселення людьми їх споконвічних територій підштовхнуло тварин мігрувати далі на Північ. Є чутки, що кілька особин лютоволка живуть у Вовчому лісі поряд з Вінтерфеллом. Також здичавілі стверджують, що в Зачарованому лісі багато лютововків.

За розмірами дорослий лютоволк близький до невеликого коня і легко може розірвати людину. По фізичним параметрам він відрізняється від реального вовка тим, що у нього більш велика голова, але морда менш витягнута, ноги — довші, а зуби — крупніше, щоб ефективно дробити кістки.

«A direwolf will rip a man’s arm off his shoulder as easily as a dog will kill a rat.» — Eddard Stark [29, 59]

«It is bigger than a pony, twice the size of the largest hound. It is direwolf. They grow larger than the other kind» — Eddard Stark [29, 57]

Children of the Forest (Діти лесу) — легендарна нелюдська раса. Вони жили в Вестеросі ще до прибуття на континент перших людей дванадцять тисяч років тому. На даний момент діти лісу вважаються вимерлим народом. Востаннє їх бачили шість тисяч років тому до вторгнення Андалів.

В даний час дітей лісу ніхто не бачив вже тисячі років, і деякі мейстер навіть вважають їх чисто міфічним народом, який ніколи не існував. Цієй думці протистоять мешканці Півночі, які як і раніше поклоняються Старим Богам і вважають, що цю релігію їм подарували діти лісу.

" The dragons are gone, the Giants are dead, and the Children of the Forest forgotten." - Maester Luwin [29, 79]

Giants (Гіганти) — легендарна нелюдська раса, яка населяла Вестерос до приходу сюди перших людей. У Семи Королівствах гігантів вважають частиною міфів, але вони насправді існують і живуть на землях За Стіною.

«The giants are almost gone as well, they who were our bane and our brothers.» — Leaf. [29, 493]

Dragons (Дракони) — істоти, які жили на Вестеросі і Ессосе. Довгий час вважалося, що вони вимерли. У драконів довге змієподібне тіло, дві коротки ноги і крила, схожі на крила кажана, довга шия і хвіст. Від голови до хвоста вздовж хребта розташовуються рогоподібні відростки. Дракони народжуються з зубами. У драконів може бути різний колір шкіри і крил, поки були помічені чорні дракони з червоними плямами, зелені з бронзовими та кремові із золотими.

Драконів не можна приручити, але їх можна натренувати. У битвах Ейгон Завойовник командував трьома драконами. Дракони занадто сильно захищають свого господаря. Також їх можна навчити відгукуватися на голосові команди. Так, наприклад, Дейенеріс навчила своїх драконів дихати вогнем за командою «Dracarys».

" Dragons are fire made flesh. And fire is power." ?Quaithe [29, 563]

" Zaldrоzes buzdari iksos daor." (A dragon is not a slave.) — Daenerys Targaryen [29, 701]

У світі «A Game of Thrones» існує безліч різних мов. У Вестеросі (один з континентів світу Мартіна, саме тут відбувається значна частина подій «A Game of Thrones») прийнята так звана спільна мова, відомо також, що є мови, які відрізняються від неї, наприклад мови Валірійців, Дотракійців та інші. Більшість цих мов передано в першій книзі саги англійською, хоча в текстах книг зустрічаються деякі слова і фрази з різних мов.

Не зважаючи на те, що в текстах книг наводиться безліч особистих імен, що належать персонажам, що говорять на різних мовах і іноді ці імена і є все, що відомо про мову, — прийнято вважати, що вони не передають реальний фонетичний лад мови. У деяких випадках імена прямо суперечать відомим фонотактичним правилам, але на ці суперечності доводиться закривати очі. Основна мова Вестероса сходить до мови Андалів, привнесеної в Вестерос близько восьми тисяч років тому. Можливо, Мартін почерпнув щось і з мови Перших Людей. На цій мові говорить весь Вестерос.

Багато імен в Вестеросі легко перекладаються з англійської мови (іноді написання злегка змінено): Stark (Старк) (твердий, жорсткий, сильний), Rowan (Рован) (горобина (рябина)), Swan (Сванн) (лебідь), Meadows (Мідоус) (від meadow — луговина), Crane (Крейн) (журавель), Reed (Рід) (очерет (тростник)), Buckler (Баклер)(від buckle — пряжка), Oakheart (Окхарт)(серце дуба), Smallwood (Смоллвуд) (невеликий ліс), Hart (Харт) (самець оленя), Kenning (Кеннінги) (поетичний прийом в скальдической, англосаксонської і кельтської поезії; можливо, це прізвище у Мартіна гумористично обігрує походження подібних імен).

Найбільш велике розходження помітно в мові черні або в мові простого народу та освіченого населення. Мартін іноді передає мову неграмотного простолюду, перекручуючи англійські слова. Наприклад, син коваля Міка, виправдовуючись перед принцем Джоффрі, каже:

«She ast me to, m’lord,» Mycah said. «She ast me to.» [29, 190]. Тобто правильне англійське asked через форму ask’d перетворилося на ast.

У романі неодноразово звучить груба і примітивна по строю (але, безумовно, цілком зрозуміла оточуючим) мова дикунів з Місячних гір:

«Shagga son of Dolf likes this not. Shagga will go with the boyman, and if the boyman lies, Shagga will chop off his manhood», [29,760 ].

Також у романі існує висока валірійска мова. Це мова стародавньої Валірії, «латинь Вестеросу», яку асоціюють з владою і вченістю. Вона не займала в Вестеросі такого ж положення, як латинська мова у середньовічній Європі, так як Вестерос за тисячоліття до валірійского завоювання вже створив власну письмову культуру з безліччю книг та документів на національній мові. Таргаріени, що правили Сім'ю королівствами протягом майже трьох століть, були вихідцями з Валірії, і їх імена можна вважати зразками валірійского мови.

Наведемо декілька прикладів цих імен: Ayrmidon (Армидион), Baelor (Бейлор), Viserys (Висерис), Daenerys (Дейнеріс), Rhaegar (Рейгар), Aegon (Ейгон), Aerys (Ейріс).

Відомі імена богів Валірії, а також драконів Ейгона Завойовника, названих на честь богів: Balerion (Балеріона), Meraxes (Мераксеса), Vhagar (Вхагара). До прізвищ валірійского походження відносяться також Velarion (Веларіон) і Qoherys (Квохеріс).

Крім того, відомі дві фрази на високому валірійскому: «valar morghulis» (валар моргуліс) і «valar dohaeris» (валар дохейріс). Перша перекладається як «всі люди смертні», друга як «всі люди повинні служити». Крім того, відомі назва драконячого вогню на високому валірійском — «dracarys» (дракаріс), і valonqar (валонкар) 'молодший брат'.

Дотракійська мова — одна з найцікавіших мов роману. Мова Дотракійців — єдина мова, що вийшла за рамки мізерного набору слів та імен. Її розробляє спеціально для серіалу знятого по книзі «A Game of Thrones» лінгвіст Девід Дж. Пітерсон з товариства Language Creation Society. На справжній момент у дотракійскої мови є власна фонетика, набір граматичних правил і постійно розширюється словник. Теоретична осмисленість — один з найголовніших принципів створення дотракійської мови. Головною аналітичною основою для Дотракійського у версії Пітерсона послужили його власні напрацювання, засновані на природних мовах: російська, турецька, естонська, інуктітут (крайній північ Канади) і суахілі.

Мова Іних, або інакше кажучи, Білих Ходоків. У Іних теж є якась мова, хоча про неї толком нічого і не відомо. Вона звучить як тріск льоду на зимовому озері [8, 9]. У телесеріалі «A Game of Thrones» цю мову називається Skroth. Як і інші мови, вона була створена Девідом Дж. Пітерсоном, але фактично не використалася.

Також можно провести парарель ірреального світу створенного Мартіном з нашим реальним світом. Звичайно, звертають на себе увагу прізвища головних фігурантів Мартиновський саги — Ланністерів і Старков. Ми вважаємо, що можна провести асоціацію їх з англійськими будинками Ланкастерів і Йорків [10,49] а ворожнечу між Недом Старком і Джейме Ланістером, яка переросла згодом у громадянську війну та спустошила країну — в початок Війни Червоної і Білої Троянди [10, 152].

Однак, незважаючи на початкове зовнішню схожість (та й Мартін публічно визнавав, що надихався англійської історією при написанні «The Song of Ice and Fire»), подальші спільні місця знаходяться насилу, паралелі вельми неочевидні. Ну, крім тих очевидних речей, що в обох випадках громадянська війна розорила до жаху країни і неабияк прорідити ряди місцевої аристократії.

Проте, якщо вже говорити про Війну Червоної і Білої Троянди, можна вказати ще як мінімум на два цікаві факти, що мають відгомони в «A Game of Thrones»: війна фактично почалася після того, як герцог Річард Йоркський оголосив правлячого короля Генріха VI недієздатним і повідомив, що йому відомий куди кращий претендент на престол — він сам. Тому були деякі підстави, бо Генріх і справді був людиною, м’яко кажучи, з дивацтвами, просто кажучи він був божевільним. [10, 139] Тут, при бажанні, можна знайти деяку схожість та провести аналогію з повстанням Роберта Баратеона проти Божевільного Короля Ейеріса II Таргаріена.

Також звернемо увагу до епізоду Червона Весілля з роману Мартіна, який сюжетно заснован на Чорному Вечері, коли шотландський клан Дугласов був фактично обезголовлений під час вечері у короля Якова II. До речі можно виокремити ще один лексичний засоб Мартіна при створенні ірреального світу, це введення в фентезійну історію за допомогою пісні. Під час Червоного Весілля грає пісня «The Rains of Castamere», пісня оповідає про становлення Тайвіна Ланістера на чолі свого будинку і знищенні роду за неповеновіння. Пісня «The Rains of Castamere» зазвичай несе в собі невисловлену загрозу: вороги Ланністерів будуть повалені. Вона також усім своїм єством створює враження заглибленості в саму історію Мартіна, в його ірреальний світ «A Game of Thrones»

2.2 Стилістичні засоби створення ірреального світу у романі Дж. Р.Р. Мартіна «A game of thrones»

Найглибший вплив на написання «A Game of Thrones» Джордж Мартін здобув у дитинстві, коли він був найбільш сприйнятливим та вразливим. [16,19] Прочитавши Г. Ф. Лавкрафта, Роберта Говарда, Дж.Р.Р. Толкієна, Роберта Хайнлайна, Еріка Френка Рассела, Андре Нортона, Айзека Азімова, Фріца Лейбера, і Мервіна Піка [ 23 ] в юності, він був дуже вражений творами цих письменників, але Мартін ніколи не класифікував літературу цих авторів як наукову фантастику, фентезі чи як жанр жахів, в результаті [ 16,20 ]

Мартін класифікує «A Game of Thrones» як «епічне фентезі» [ 12 ] і виокремлює імена Толкієна і Теда Вільямса як тих, хто мав найглибший вплив для написання серії. [ 11 ].

Роман Мартіна був новаторським у всіх відношеннях. Насамперед, книги були надзвичайно непередбачуванними, особливо в жанрі, де читачі звикли очікувати інтенсивно-передбачуване. Гра Престолів глибоко шокує читача і докорінно змінює уявлення про те, як може бути зроблено епічне фентезі.

Середньовічна установка була традиційним фоном для епічного фентезі ще до Толкієна, [20], чиї твори і насамперед домінують серед цього жанру. Однак, перш ніж почати написання серії Лід і полум’я, Мартін відчував, що багато наслідувачем Толкієна писали «Діснейленд Середньовіччя» де фантазія не вловлювала справжню жорстокість тих часів. Історична фантастика здавалася йому більш реалістичною та захоплюючею його з усіма драматичними можливостями середньовічних контрастів, таких як лицарство, жорстокість війни і т.д. Однак, якщо історичний вимисел залишає читачів розбиратися знаючи історичний результат, оригінальні персонажі можуть збільшити інтриги і співчуття до читачів. Таким чином, Мартін хотів поєднати історичний реалізм історичної з магічними привабливостями кращих фантазій, підпорядковуючи магію на користь битв і політичних інтриг. [16]

На відміну від Толкієна, який створив цілі мови, міфології та історії для Середзем’я задовго до написання Володар Кілець, Мартін, як правило, починає з грубого ескізу уявного світу, що він імпровізує в працездатній вигаданій обстановці на цьому шляху.

Мартін почерпнув багато натхнення від реальної історії для створення своєї серії. Для американця, який говорить тільки по-англійськи, історія Англії виявилася найпростішим джерелом середньовічної історії, даючи серії британський історичний аромат. Мартін занурився у багато різноманітних середньовічних тем, таких як одяг, продукти харчування, бенкети і турніри, щоб мати факти під рукою в разі потреби під час запису. Серія його романів була створена під впливом Столітньої війни, хрестових походів, Альбигойского хрестового походу і війни Червоної та Білої троянди, [10, 28], хоча Мартін утримався від будь-яких прямих адаптації. [16]

Роман написано, щоб слідувати основним орієнтирам разом з кінцевим пунктом призначення, але залишає Мартін місце і для імпровізації.

Роман розділено на глави, кожна з яких несе розповідь в третій особі, тобто від певного героя, і є обмеженою очима точки зору персонажа. Кожен персонаж може діяти з різних місць. Починаючи з дев’яти точок зору персонажів у грі престолів, число персонажів зростає. [ 22 ].

За зразком «The Lord of The Rings», історія «A Game of Thrones» починається з щільним акцентом на невелику групу (з усіма з Вінтерфелла, крім Дейнеріс), а потім поділяється на окремі оповідання. Сюжетні лінії сходяться, але знайти поворотний пункт в цій складній серії було важко для Мартіна і сповільнило його написання.

Мартін навмисно ігнорував усі правила написання: ніколи не давати двом персонажам ім'я, що починається з тієї ж букви. Замість цього, імена персонажів відображають системи іменування в різних європейських сімейних історіях, де конкретні імена були пов’язані з конкретними королівськими будинками і де навіть вторинній сім'ї присвоєні однакові імена неодноразово. [ 13 ] В романі Гра Престолів є діти названі «Роберт «в знак поваги до короля Роберта з дому Баратеонов, кожне покоління Старков має «Брендона «на згадку про Брендона Будівельника (зі Стіни), а слог «Тай» є загальним для імен героїв з дому Ланністерів. [17]

Хоча сучасна фантазія часто охоплює дивину, роман Мартіна, як правило, хвалять за його здатність вміло суміщати як риси фентезі так і реалізму. Вважаючи, що магія повинна використовуватися помірковано в епічному жанрі фентезі Джордж Мартін мав намір зробити історію більш як історичну прозу, ніж сучасну фантастику, з меншим акцентом на магію та чаклунство, але з більшим на користь битв, політичних інтриг і опису персонажів. Хоча кількість магії поступово збільшується протягом всієї повісті, роман до сих пір з менш явною кількістю магії, ніж більшість сучасних романів-фентезі. В очах Мартіна, щоб бути літературно-ефективною, магія повинна представляти дивні і небезпечні сили за межами людського розуміння, не якісь передові чужорідні технології або шаблонні заклинання. Таким чином, персонажі розуміють тільки природні аспекти та їх світ, але не магічні елементи.

Оскільки Мартін звернувся до історичних джерел, щоб створити свій роман, Деміен Г. Уолтер з газети The Guardian побачила сильну схожість між Вестеросом і Англією в період війни Червоної та Білої троянди. Мартін не тільки хотів відобразити непорозуміння середньовічної структури в романах, а й вивчити наслідки рішень лідерів, як взагалі доброта автоматично робить компетентних лідерів і навпаки. [23]

Загальною темою в жанрі фентезі, як ми розглядали у першому розділі, є битва між добром і злом, яку Мартін відкидає за невідображення реального світу. Залучений до описання сірих персонажів замість орків і ангелів, Мартіна схвалює лауреата Нобелівської премії Вільяма Фолкнера, в тому, що він вважає що тільки людське серце в конфлікті з самим собою коштує того, щоб про це писати. Так само, як здатності народу боротися за добро і за зло в реальному житті, Мартін досліджує питання спокутування та зміни характеру в своєму романі. Завдяки цьому читач може вирішити що є добро і що є зло за допомогою дій і політики роману. [11]

Хоча фантазія походить від творчої області, Мартін бачить чесну необхідність відобразити реальний світ, де люди вмирають іноді навіть дуже жорстоко, та іноді навіть улюблені люди. Головні герої гинуть від того, що читач не очікує цього, бо, як передбачалося герой пройде через усе неушкодженим і Мартін змушує читача відчувати страх за персонажа з кожною новою сторінкою.

Роман також відображає значні показники смертності у війні. Смерть додаткових, незначних персонажів або орків не мають значного впливу на читачів, в той час як смерть його друга, або улюбленого героя має набагато більше емоційний вплив. Мартін віддає перевагу жертві героя, щоб сказати щось глибоке про людську природу. [21]

Прочитавши роман «A Game of Thrones» і зробивши стилістичний аналіз роману, ми прийшли до висновку, що основними і найчастіше вживаними стилістичними прийомами є метафора, порівняння та епітети. Мартін використовує метафори, порівняння та епітети практично в кожному розділі, тим самим намагаючись занурити читача в атмосферу ірреальності. Навіть у назві циклу романів присутня метафора «The song of Ice and Fire» — тут йдеться порівняння вогню з бажанням, та льоду з ненавистю.

Наведемо декілька прикладів створення ірреального світу у романі за допомогою метафор :

«The night came alive with the music of dragons» [29, 698] - ця метафора зображує збудження всього живого серед ночі, коли Дейнеріс якби народила драконів,

«Fear filled his gut like a meal he could not digest» [29,327]- ця метафора вказує на величезний страх, який ніби-то наповнив його желудок,

«Dance with the dragons» [29, 642], цією метафорою Мартін зображую битву між драконами, як танець.

" I am the blood of the dragon." [29, 693]- цією метафорою Мартін вказує на належність до знатного роду і хоче показати високий рівень героя.

«…the fiery heart of the true god.» [29, 431] - цією метафорою Мартін зобразив палкий інтерес.

" Wear your honor" [29, 374]- Мартін використає цю метафору звісно у переносному значенні.

Наведемо декілька прикладів створення ірреального світу у романі за допомогою епітетів :

Дуже часто Мартін використає епітети для зображення того, чи іншого героя завдяки кличкам та псевдонімам. Наприклад: Melisandre зветься «The Red Women», тому що зовнішнє та внутрішнє вона ніби то палає, як вогонь. Tyrion зветься «the Imp,» тому-що в нього репутація дуже безпутного та розпутного героя «the Dwarf», тому-що він, як і гноми — дуже маленького зросту. Daenerys Targaryen зветься також «Mother of Dragons», цей епітет використовуэться щоб відобразити той факт, що саме Дейнеріс подарила життя драконам. «Mhysa», або інакше кажучи Матір, так окремий народ називав Дейнеріс за те, що вона звільнила їх від рабства, «Daenerys Stormborn» Її прозвали «Дейенеріс Бурерожденная», бо вона з’явилася в цей світ на далекому драконові Камені під час самого сильного шторму в історії Вестероса; він посшибав зі стін замку кам’яних горгулій і розніс на друзки флот її батька. «The Silver Queen» — цей епітет Мартін використовую, тому що волоси Дейнеріс надзвичайного срібного коліру. «The Unburnt» — цей епітет Мартін використовує, тому-що Дейнеріс вдалося вийти цілою з вогню.