Специфика залучення молодого актора до професійної діяльності

Специфика залучення молодого актора до професійної діяльності

А.С. Кузин.

Серьезной професійної проблемою акторського творчості є процес залучення молодого актора до професійної діяльність у театре.

На стадії створення дипломних спектаклів, та був після виходу з театральної школи перед актором-початківцем (і звісно, перед його вихователями) виникає запитання про відповідальність за створювані ролі, на власний спосіб життя, сприяє чи що перешкоджає творчим успіхам. К.С. Станіславський особливі настанови адресував молодим акторам, готуються до перейшла сцену: «Готуйтеся до виходу на Майдані сцену ще вдома. Не загромождайте свій день, коли граєте, порожніми справами, які мають ставлення до вашої роли.

Думайте неї… Коли ж ви приїхали до театр, не бовтайте з вашими товаришами про дрібниці, забудьте про усього життя, ще шматка її, який б'ється у вашій серце як сцена — життя…" [1.С.81].

Таким чином, підготовка до постановки дипломного спектаклю набирає величезної ваги акції з становленню акторської індивідуальності, обретающей нових відтінків свого соціального й моральної обличчя на процесі перевтілення на цілком конкретні драматичні персонажі - роли.

Как це здається дивним, але у дослідженнях з проблем театральної педагогіки обмаль уваги приділяється тієї найскладнішої стадії становлення акторської індивідуальності, що під час переходу від етюдів і уривків до створення суцільних сценічних творів. Так було в роботі Г. В. Крісті «Виховання актора школи Станіславського» [Див. 3] розділ, присвячений четвертому курсу, значно менше за обсягом, чим це попередні. А голова під назвою «Перехід на Майдані сцену» припадає лише п’ять сторінок. Учень К. С. Станіславського пов’язував труднощі переходу студенти з майстерні на Майдані сцену лише з технічними вміннями, якими студент доки володіє в достатньої мере.

Не вимагає спеціальних коментарів необхідність відбирати матеріал для дипломних спектаклів відповідно до наявними (певною мірою сформованими) індивідуальностями студентов-актеров. У коментарях потребує саме поняття «репертуар дипломних спектаклів». За суттю, у тих спектаклях відбивається творче обличчя кожного курсу як єдиного коллектива.

По нашому переконання, справедливість якого підтверджується практикою роботи у вузі й у театрі, неможливо ставитися до кожного з дипломних спектаклів як окремо взятому навчальної роботі. Якщо актора, репетирующего спектакль, важливо таке класичне поняття, виявлене До. З. Станіславським, як «перспектива ролі», то тут для студента можна вивести аналогічне поняття: «перспектива судьбы».

Вводя в науковий обіг поняття «репертуар дипломних спектаклів», маємо у вигляді усвідомлене формування парадигми розвитку індивідуальності кожного студента. У цьому вся разі кожній із трьох (зазвичай саме стільки дипломних спектаклів випускають акторські курси) дипломних спектаклів стає сферою розкриття нових творчих спромог, нових граней індивідуальності кожного студента-актера. Як у будь-якій репертуарі стаціонарного театру, працював у руслі російської художньої традиції, тут повинна бути класична п'єса, повинні представлені різні жанри — від трагедії і побутової комедії до драми, водевілю, фарсу. Робота над різнорідним репертуаром є складовою процесу формування індивідуальності актора, бо долучення до культурних цінностей різних епох і народів сприяють пробудженню когнітивних інтенцій студентов.

В дипломному репертуарі моєї майстерні випуску 2002 року надзвичайно високою і відповідальної точкою відліку став перший спектакль по драмі М. Горького «Останні». Якщо попередній випуск, 1997 року, класикою завершував роботу над дипломними спектаклями («Ромео і Джульєтта» випускався як дипломну виставу до й одночасно спектакль ТЮГу), то наступний випуск показав «Останні» вже наприкінці третього курса.

Поиск класичного матеріалу для дипломного спектаклю стає однією з необхідних моментів спілкування педагога зі студентами, процесом дискусій, розвитку порозуміння, зміцнення контактів. У цьому педагог сподівається як рівень сформованості професійних умінь, а й особливості психоемоційної сфери студентів. До уваги приймається і працездатність, і готовність долати перешкоди, орієнтація молодих людей на успіх. Проте чи лише про наявність певних особистих якостей студентів, а й вони психологічних чи фізіологічних властивостей впливає вплинув на вибір твори в галузі дипломного вистави є і на наступне розподіл ролей. Чим більший за кількістю студентів випускний курс, тим, природно, ширше можливості творчих проб, зокрема, в призначенні двох або навіть трьох студентів однією й саму роль.

Постоянно реализуемым педагогічним принципом роботи над дипломним спектаклем по класичному твору є поєднання зусиль у студентів і досвідчених артистів театру. Зрозуміло, здійснити Україні цього принципу можливо який завжди, а лише у разі, коли керівником акторського курсу є керівник чи одного з головних акторів стаціонарного театра.

Но, оскільки такий досвід є, то представляється корисним проаналізувати і цьому аспекті професійного становлення майбутніх артистов.

И в «Ромео і Джульєтті», й у «Останніх» вдалося дотриматися природне вікове співвідношення «молодших» і «старших» за п'єсою це батьки та діти, в буденності це актори різних поколений.

Для багатьох театрів дотримання цієї принципу виявляється недосяжною мрією, оскільки «молодим», граючим персонажів до 20 років, насправді вже близько чи 30. Для звичайного ж студентського випускного спектаклю це недосяжно з іншої причини: на курсі навчаються ровесники, і тому виконавців вікових ролей доводиться штучно «старить» з допомогою гриму, костюма, психофізичних пристосувань, якими студенти ще володіють достатньої мере.

Значение взаємодії акторів театру зі студентами-дипломниками зростає й з того що в перших більшого досвіду, з позицій яку вони можуть бути наочним прикладом професійного майстерності у процесі спільної работы.

В постановці «Ромео і Джульєтти» важливими для становлення студенток, які відігравали роль Джульєтти (Про. Калябкиной і Про. Апаховой), були дуети з годувальницею І. Капраловой, де побутова достовірність і комедійна розкутість досвідченої акторки стимулювала народження безпосередніх реакцій у акторок початківців. Тому Джульєтта в важкої першої сцені трагедії виглядала не легковажної чи откровеннококетливой, як і це часто буває за іншими спектаклях, але по-справжньому схвильованої, хоча — з юного віку — нездатна досить серйозно ПЕДАГОГІЧНИЙ ДОСВІД Стр. 164 зважувати аргументи щодо персони нареченого. Джульєтта не грайлива, але яка відіграє, обаятельно-непосредственная і весела входило у спектакль поруч із грунтовної і дотошно-заботливой годувальницею. Тим страшніше потім виглядала безкомпромісна рішучість дівчини піти із цивілізованого життя, яку старші перетворили на жах і мрак.

По аналогії з тими епізодами будувалися і епізоди Ромео — З. Єсіна з Лоренцо — Ю. Івановим: незграбна юнацька різкість, квапливість довгоногого красеня Ромео парадоксально поєдналася із ґрунтовністю, простацтвом, буденністю Лоренцо. У обох випадках міцна побутова основа акторської гри виконавців ролей годувальниці і Лоренцо створила необхідний художній фундамент для юнацького парення молодих героев.

В початку роботи над дипломним спектаклем «Останні» було визначено п’ять ролей, призначені досвідченим акторам театру. Це був брати Коломийцевы, Іван (У. Стужев, викладав на курсі сценічну мова) і Яків (У. Шепелев), Софія (Т. Попенко, що також викладала на курсі - майстерність актора), пані Соколова (А. Кармакова) і нянька (Еге. Капустина).

Одну з ролей, що у спектаклях професійних театрів часто грають літні актори — тюремного лікаря Ляща — було вирішено віддати студентові, свідомо «омолодив» персонаж і наблизивши його до покоління «детей».

Работа над п'єсою Горького, крім яскравості і розмаїття художніх образів, дозволяли формувати акторську майстерність студентів, давала необхідну сприятливе середовище у розвиток їх психоемоційної сфери, на формування соціальних і моральних орієнтирів. «Останні» ставили з підкресленою повагу до авторському тексту, без аллюзионных натяків, але з урахуванням природною історичної дистанції між сучасними молодими акторами та його ровесниками, котрі жили століття тому. Епіграфом до сценічному прочитанню класичної п'єси в дипломному спектаклі могли стати слова театрального історика і критика Б.І. Зингермана: «Звичайний російська людина для Горького — персонаж історичний. Життєва буденність змальовується в п'єсах Горького як історія, а історія бачиться по-домашньому бытово» [2.С.32].

Даже сам вибір для дипломного спектаклю п'єси «Останні» зобов’язував педагогів та студентів подолати соціальна й культурна нігілізм, насаждавшийся в останні роки у Росії взагалі і у сфері молодіжної культури у частковості. Горький у власних очах сучасних студентів — майже одіозна (насамперед у плані політичних характеристик) постать. Турбота навколо його творчості в старших класах школи носить формально, у разі вивчається п'єса «На дні» але духовні протиріччя, якими пройшов письменник під час богошукання і богобудівництва, духовний криза, що вилився в творче мовчання протягом останнього десятиліття його життя, явно молоді невідомі. У той самий час Горький-психолог, Горький соціальний аналітик ввійшов у духовний досвід російської культури як постать найвищою мірою значуща. Нарешті, в п'єсі «Останні» дуже невелика частка прямих дидактичних висловлювань, більше, деякі пасажі, пов’язані з оцінкою категоричності юних революціонерів, в історичної ретроспективі отримують нову забарвлення. Отже, п'єса Горького давала можливість здійснити досвід неспішної, ретельного і обережного входження до тонку тканину духовних явищ, родинних у своїй кризової гостроті явищам сучасної жизни.

Значимым становлення індивідуальності молодих акторів став і сценічне рішення спектаклю, поставленого на малій сцені ТЮГу. Також, як із постановці «Ромео і Джульєтти», виконавці були максимально наближені до глядачів. Це зобов’язувало початківців акторів до максимально суворості і лаконізмові прояви емоцій, достовірності спілкування, відмові будь-яких зовнішніх эффектов.

Миниатюрная Вірочка у І. Наумкиной — то до вереску наївна, така собі дівчатко з цукеркової обгортки, то істерично ридатиме і яка розривається в безглуздою шинелі й у шкарпетках, то погасла, тиха і втративши усі барви життя — стала серйозним випробуванням для студентки. Психофізичні дані студентки здавалися безпосередньо призначеними виконання нею ролей милих, простодушних чи лукавих, грайливих чи задиристих «травесті». Проте небезпека стандартизації майбутньої акторської індивідуальності у разі прямого прямування візуальному відповідності студента й підвищення ролі велика, вона почала причиною загибелі одного акторського таланту. У Верочке-И. Наумкиной важливо було проявити не інфантильність чи дурість, але яскравість і сила почуттів. Тим паче драматичним у разі стає руйнація особистості героїні, руйнація її віри в казкового принца, що опинилося гидотним лягушонком, катастрофа її любові до батька, у якому вона бачила мужнього і чи не царственого героя і який виявився банальним боягузом, позером і скандалистом.

Проявляя драматичні «струни» душі кожного з молодих персонажів горьківською п'єси, в дипломному спектаклі необхідно створити кілька самостійних духовних світів, які по черзі вибухали й створювали у глядачів враження наростаючого валу страждань і боли.

Согласно горьковському принципу побудови драми (запозичений, як відомо, у А. Чехова), в п'єсі немає єдиного і безперечного головний герой. Поліфонічність композиції і поліфонічність духовного життя персонажів, характерна російської психологічної драми, стала важливим уроком для «стають» акторських особистостей: це був урок уважного сприйняття, урок милосердя, урок докладного аналізу почуттів та настроїв на кожен момент действия.

«Младшенький», Петро інфантильний, пухлощекий у З. Шарифуллина чи назойливо-пытливый у З. Виноградова мав одне властивість, яке зуміли втілити обидва студента: це був надзвичайно щирий хлопчик, котрій катастрофа батьківського авторитету, наруга над сестрою і смерть дядька Якова були ударами, непросто сильними, але фізично губительными.

Для початківців акторів завжди серйозної технічної проблемою є сценічне відтворення хворобливих станів. Проте, непритомність Петра ставав для обох акторів органічно природним виходом із немислимого емоційного напруги, і несподівана, різке зниження юнаки серед котрі метаються і кричущих родичів перетворюватися на обвинувачення, щонайменше страшне, ніж смерть Ромео і Джульєтти в шекспірівському спектакле.

Студентке Т. Мухіної в «Останніх» давали можливість творчу самореалізацію у ролі, що вимагає глибокої психологічної розуміння та до долі героини.

Недостаточно ефектна у традиційному розумінні сценічних вимог зовнішність не могла перешкодити шляху до рішенню поставленої художнього завдання, бо від студентки вимагалося не відповідність поведінки заданому природою візуальному стереотипу, а усвідомлена «ліплення» людського характеру зі складними чи нетривіальними мотиваціями. Фізичне каліцтво горьківською Любові Коломийцевой, озлобленість, викликана загальної нелюбов’ю, підвищена чутливість, перетворююча дівчину в індикатор сімейного неблагополуччя в домі «останніх», утрачивающих ознаки традиційного дворянського побуту, створюють високе емоційну напругу і гостру конфліктність сценічного існування Любови.

Одной із завдань студентки було підкреслювати горб — результат її дитячої травми, завданої з вини п’яного Івана, але відчувати холод і незатишність обстановки вдома. Так з’явилася шаль, мерзлякувато поправляемая обов’язок і котре прикриває й не так горбату, скільки ссутулившуюся спину дівчини, намагається, як черепаха чи равлик, сховати раниме «нутро» в міцний, хоч і потворний, на сторонній погляд, панцир. Друге завдання студентки зводилася до того, щоб висловити душевну неприкаяність героїні, на яку її фізична непривабливість немає жодного значення. Для становлення особистості майбутньої акторки цей творчий посил був потрібен, щоб зробити своєрідну психотерапевтичну акцію й зняти житейський комплекс «негарної дівчинки», не суттєвий у представниць більшості професій, але небезпечний для майбутньої акторки. Душевний натиск і енергія перетворювали Любов то воістину злобного звірка — і то її непривабливий зовнішній вигляд сприймався особливо чітко поруч із миловидної Вєрочкою і ефектною Надією, то безмірно люблячу і рішучу у своїй турботі дочка, якої вона вперше відчула після пояснення з Яковом Коломийцевым. Тужливе безсилля матері, Софії, інфантильна метушливість Верочки і жадібний, ледачий егоїзм Надії відтінялися зібраної, жорсткій, але позитивнво-деятельной манерою поведінки, появлявшейся у Любові з розвитком действия.

По суті, природні фізичні дані студентки на стадії становлення її творчої індивідуальності змусили вирішувати проблему, яка рано чи пізно виявляється значимої для будь-який акторки. Але у більшості випадків буває пов’язані з віковими змінами, які прагнуть зміни амплуа. Театральна практика показує, що ухвалено рішення такого завдання буває дуже болісно і все акторки самостійно чи з допомогою режисерів і їхніх партнерів здатні гідно пройти через таке випробування. У разі зі студенткою Т. Мухіної саму природу змусила назавжди і безповоротно виробити в дівчини імунітет до «негарності», привчивши вирішувати сутнісні, а чи не «косметичні» задачи.

Особым випробуванням незміцнілої акторської індивідуальності стала у виставі «Останні» роль Ляща для Ю. Круглова. Тюремний лікар, зять Івана Коломийцева, цілковитий цинік — саме такий, про яке писали Горький та її дослідники в цитованих вище работах.

При роботі над дипломним спектаклем уявлялося важливим разом із студентами збагнути як процес перетворення милих і по-своєму нещасних молодих людей, майже дітей у «останніх» моральних та фізичних виродків, з урахуванням сучасної соціально-психологічної ситуації існування молоді важливо було спробувати створити сценічний портрет того, хто вже стало тим, у що він ще було перетворитися. Тому чоловік найстаршій із дочок сімейства Коломийцевых, Надії, мав бути такою ж молодим, як й інші «дети».

Физические дані студента Ю. Круглова явно обмежують коло ролей, що йому можуть доручатися у виставах, коли юнакові доведеться за умов звичайній театральної трупи. Навряд чи дадуть грати ролі Гамлета чи Дон-Кіхота при зростанні трохи більше 160 сантиметрів. Навіть комедійна роль Хлестакова у тому разі малоймовірна йому (у разі - Бобчинський чи Добчинський, Розенкранц чи Гильденстерн, тобто ролі епізодичні, котрим зовнішні дані актора мало мають значения).

Следовательно, як у разі зі студенткою Т. Мухіної, потрібно було як вирішити завдання художнього плану, підбираючи актора, відповідного характеру горьковського персонажа. І було сформувати у студента почуття впевненості, відчуття широти своїх творчих спромог, своєї «затребуваності» зрештою успішності майбутньої карьеры.

По задуму спектаклю «Останні», Лящ входив у будинок Коломийцевых, що й сам жив, старанно причесаний, аккуратнейшим чином одягнений, подаючи цим приклад котра опустилася дворянам. Акуратність зовнішності персонажа була цілком можна зрозуміти його професією — тюремний лікар у прямому й в переносному значенні змивав із себе бруд з’являвся, навіть перед домашніми, із чарівною усмішкою і пристойними манерами. Студент тримався нарочито прямо, говорив чітко, але не без легкого зневаги — все-таки заробітки тут в нього найвищі. Тому дозволяв собі звучно гризти сухарики перед обідом й по-хазяйськи, перевальцем, всідатися за одним столом перед формальним головою сім'ї, Іваном Коломийцевым.

Наглая впевненість і неявна, але чітка суть цього непоказного людинки могли породити нового змісту й у трактуванні п'єси Горького.

В інших спектаклях декларована Надією подружня зрада була з літнім віком її чоловіка, відразу ж спокійний та рішуча Лящ, який безтрепетно вів до смерті Якова Коломийцева, року виглядав тим чоловіком, що потребує обманювати і легко це. Розбещеність і Ляща, і Надії була тим більшої, що її зради молодому і нахабному дружину сприймалися як результати їхньої змови, цілком пересічна у межах сучасної масової культури колізія мужасутенера «высвечивалась» по-новому в п'єсі Горького завдяки молодості і внутрішньої різкості студента, господаря роль Леща.

Роль написана Горьким тож цей непоказний персонаж оказываэтот непоказний персонаж перебувають у центрі сюжетних і моральних колізій п'єси. Така психоемоційна навантаження лягла на студента над звичайному дипломному спектаклі, але у постановці, коли всі «вікові» ролі гралися акторами старшого поколения.

Таким чином, Ю. Круглов Лящ виявився своєрідною сполучною ланкою між актерами-мастерами і студентами. Різко гротесковая і водночас психологічно відточена робота студента, зумів уникнути карикатурності, сатиричної прямолінійності малюнка, зумів витримати навантаження діалогів, де серед «відомих», відповідно до сюжету, виступали досвідчені зрілі майстра (передусім У. Стужев у ролі Івана Коломийцева), усе це дозволило злічити реалізованими необхідні якісних змін в індивідуальності студента.

В результаті роботи над ролями в дипломним спектаклях явно позначилися особливості індивідуальностей студентів. У випускників 2002 року було сформовані: • готовність працювати над разножанровым драматургічним матеріалом, • безстрашність стосовно власним зовнішніх даних, • вміння узгоджувати власні психоемоційні прояви з атмосферою спектаклю, досягаючи емоційних «вибухів», • навички спілкування з партнерами на рівні прямого вербального діалогу, і лише на рівні обміну поглядами і пластичними знаками, • психологічна опірність впливу із боку аудиторії, вміння працюватиме, як традиційних сценічному майданчику, і у умовах «малої сцени», максимально наближає актора до зрителям.

Список литературы

1. Розмови К. С. Станіславського в студії Великого театру 1918;1922 рр. / Запис К.Є. Антаровой. М., 1952.

2. Зингерман Б. Школа Горького //Театр. 1957. No8.

3. Крісті Г. В. Виховання актора школи Станіславського. М., 1968.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.