Семіотичний квадрат як зеркало art-революції

Семиотический квадрат як дзеркало art-революции

Тамара Борисова.

Настоящая стаття належить до розряду досліджень, лежачих на перетині двох абсолютно різних наук, що суперечить відразу двом пушкінським постулатам: імперативу «до одного воза впрягти не можна коня і трепетну лань «і забороні на те що довіряти алгеброю гармонію. Ці «кінь «і «лань «- семіотика і мистецтвознавство.

Попытки «впрягти «в одну «віз «неминуче наводять дослідників до перекосу у той або ту бік: убік «алгебри «чи, «гармонії «чи, але крен спостерігається.

Несмотря те що, що у науковий обіг що й міцно ввійшло поняття «семіотика культури », що на художню «знаковість «визнано «невідчужуваним «не тільки стосовно всім без винятку видам мистецтва, а й поширилося навіть у сферу повсякденні, — все ж між «чистої «семіотикою і мистецтвознавством досі лежить бездонна прірву.

И семіотика, і мистецтвознавство виробили окремі, майже у яких не збіжні методи аналізу малярських творів й викохує власний науковий інструментарій.

Искусствоведение метається між Сциллою сухого структурного чи композиційної аналізу твори поза зв’язку з значеннєвими процесами — та Харибдою задушевного переказу сюжету картина чи музичного твори на стилі «шуміли донські акації «(справжня фраза з давньої мистецтвознавчій статті, присвяченій відоме радянській опері, думати говорити, який) і характеристик образів лише на рівні шкільних творів «Тетяна, російська душею… » .

" Чиста «семіотика, як пушкінський скупий лицар, марніє над своїм «алгебраїчним златом »: актантами і протоактантами, трансформаціями, фокализациями і фигуративизациями, нарративными програмами і перспективами — до конкретних ж художніх текстів їй і діла немає…

А так звана «семіотика культури «часто-густо зводиться до спробам лише «розшифрувати «зміст конкретного знака, «інвентаризувати «все готівку у тексті знаки, скласти своєрідний їх реєстр, розглянути особливості функціонування з тексту чи текстах (в кращому випадку з лінгвістичних позицій, у найгіршому — з літературознавчих чи мистецтвознавчих, найгіршому — я з висот «донських акацій »). Довільність тлумачення художнього тексту (чи це словесний, мальовничий, архітектурний, музичний чи «охудожествленный «повсякденний текст), об'єктивні труднощі, що має дослідник під час спроби наукового аналізу («невловність «музичного знака, неминуча «дубляжность «наукового описи стосовно словесному художньому тексту, «нестиковка «базових мистецтвознавчих і семіотичних понять тощо.) — от причини розчарування основної маси дослідників при застосуванні семіотичної методологією й інструментарію. Навіть із якимось дивним зловтіхою пишуть зараз вчені про «крах «російського (радянського?) структуралізму, про утопічності спроб «вивести «якийсь універсальний код культури, про «кризу логоцентризму », про «торжестві деконструкції «тощо. І що саме пропонується замість? Розійтися назад «за своїми національних квартирах »? Будувати нову «універсальну (тоталітарну) теорію »? Відкинути напрацювання семиологов/семиотиков/семиотистов і впасти обійми дискурсу «шуміли донські акації «?

Один із шляхів подолання кризи я особисто у нової спробі семіотичного підходи до явищам культури — підходу, заснованого на пошуках точок дотику унікального, специфічний спосіб аналізу (мистецтвознавство) і універсального, загального (семіотика).

И цієї статті я спробую показати читачам продуктивність цього шляху (на прикладі подвійного — семиотико-искусствоведческого — аналізу мальовничого тексту, точніше, всього «корпусу «візуальних текстів світової культури).

Итак, «Семиотический квадрат, як дзеркало ART-революции «(необхідне пояснення для юних читачів: назва статті аллюзійно, воно відсилає на роботу В.І.Леніна «Лев Толстой, як дзеркало російської революції «- Т.Б.).

Для початку визначимось у термінах.

Семиотический квадрат — це зорове уявлення логічного організації (членування) тієї чи іншого семантичної категорії [1, с.496].

Понятие це вводиться виявлення типології відносин між ознаками семантичної категорії. Інакше висловлюючись, у тому, щоб було визначити, які ознаки категорії є внутрішніми (конституирующими), а які - сторонніми.

Опуская докладний опис послідовних процесів — трьох породжень членів категорії, цікаве і фахівцям, спробую спрощено передати смисл.

Если взяти якусь опозицію А/не-А і назвати її семантичної віссю, можна помітити, що з двох членів цієї осі могтиме розпочинати нове ставлення типу А/А (А/А, А/не-А, А/не-А, А/не-А). Уявлення цього безлічі відносин прийме форму квадрата, у якому встановлюються такі відносини.

Первое породження членів категорії дає три типу стосунків: ставлення протиріччя (контрадикции), ставлення протилежності (контрарности), ставлення додатковості (комплементарності).

Второе породження членів категорії - ієрархічно вищі відносини (функції): два відносини протилежності (контрарности) вступають між собою у ставлення протиріччя, а через два відносини додатковості встановлюють між собою ставлення протилежності (контрарности).

Авторы ілюструють це положення так.

Между чотири члени («бути », «здаватися », «не здаватися », «же не бути ») встановлюються такі взаємини.

" Правдивість «(быть+казаться), «неправдивість «(не быть+не здаватися), «таємниця «(быть+не здаватися), «обман «(не быть+казаться). Отже, ясно, що «істинність «і «неправдивість «- це суперечать метачлены, а «таємниця «і «обман «- протилежні. Отже, метатермины і категорії, що вони конституюють, розглядаються як члени ВРЮ і категорії другого породження (див. докладніше і з ілюстраціями: [1, з. 496−502]).

И, нарешті, третє породження членів категорії. Проблема вважається поки що не розв’язаною наукою. Відомо лише, що це ще більше складне освіту, що існують (чи можуть існувати) складний (комплексний) і нейтральний члени, є результатом встановлення відносини «і і «між протилежними (контрарными) членами (наприклад, і істинність, і неправдивість одночасно), а головне, спостерігаються конкретні прояви у культурі - «як у культових, міфологічних, поезій та т.п. дискурсах простежується особливе перевагу для використання комплексних членів категорій «[там-таки, с.501−502].

Своеобразный семиотический квадрат що й спробую «викреслити «з опозиції «искусство-действительность «(модифікація опозиції «истинность-ложность ») стосовно візуальному мистецтву.

Но колись розглянемо ще одне семиотическое поняття — нарративность, якого важко буде усвідомити глибинні смислові процеси, які у текстах візуального мистецтва. Необхідність розгляду цієї поняття викликана що й поширенням у сприйнятті сучасних мистецтвознавчих роботах звуженого від цього викривленого розуміння нарративности. Почасти зумовлено вихідним значенням слова (французькій мові воно «розповідь, розповідь »). Ще однією причиною — початкова трактування, що протиставляє «історичне розповідь «(чи «історію ») і «дискурс «у вузькому значенні: «не-лицо «характеризує історію, а «обличчя «(«я «чи «ти ») є приналежністю дискурсу (Э.Бенвенист, Ж. Женетт). Але тут необхідно враховуватиме позицію В. Проппа, К. Леви-Стросса та інших вчених, за яким за зовнішніми атрибутами фігуративного розповіді - наррации — ховаються більш абстрактні й глибинніші системи, управляючі виробництвом і які розумінням цього були дискурсу [там-таки, з. 503]. Набагато більше продуктивної є трактування А. Ж. Греймаса і Ж. Курте, розглядають нарративность як «організуючий принцип будь-якого дискурсу «[там-таки, з. 505].

Такая трактування нарративности полягає в даних дослідження творів фольклору, засвідчили існування майже універсальних нарративных форм, кордону яких ширше, ніж лінгвістичні кордону тих чи інших мовних колективів [там-таки, з. 503] .

Соединение ж семиотико-нарративных і дискурсивних структур визначає дискурс загалом: дискурс у вузькому значенні - те, що «хотів сказати автор », наррация — те, що «позначилося саме «(Р.Барт).

Художественный еквівалент цього наукового тези такий:

" Співвідношення сил, управляли творчістю, хіба що ступає голову. Першість отримує не чоловік і стан його душі, якому він шукає висловлювання, а мову, яким він хоче її висловити. Мова, батьківщина і вмістилище вроди й сенсу, сам починає думати й говорити за чоловіки й весь стає музикою, над відношенні зовні слухового звучання, але щодо стрімкості і могутності свого внутрішнього течії. Тоді подібно катящейся громаді річкового потоку, самим рухом своїм обтачивающей каміння дна і ворочающей колеса млинів, гримить мова сама, силою своїх законів створює шляхом, мимохідь, величину і риму, і тисячі за інші форми і утворень ще більше важливих, але досі невпізнаних, неврахованих, неназваних «(Борис Пастернак) [цит. по: 10, з. 615−616].

Здесь ми стикаємося з феноменом інтертекстуальності, який докладно, за Бартом з його теорією коду, розглянула Ю.Кристева. Вона розуміє интертекст як простір сходження різноманітних цитаций (предметом цитації є «не конкретні фрази, запозичені зі чужих творів, але різноманітні дискурси, у тому числі, власне, і полягає культура й у атмосферу яких незалежно від міста своєї волі занурений будь-який автор «[цит. по: 3, з. 289−290]. Кристева стверджує, що «будь-який що пише, навіть коли йому не довелося прочитати жодної книжки, однаково перебуває під впливом оточуючих дискурсів «[там-таки]. Отже, за своєю природі будь-який текст — це интертекст. Саме тому Кристева вводить поняття «чтение-письмо »: интертекст пишеться у процесі зчитування чужих дискурсів [там-таки].

Выявить такі глибинні (нарративные) структури у живопису можна з допомогою зіткнення різних нарративов: глибинних структур наївного свідомості «ненавченого «художника (у разі це югославський художник-примітивіст И. Генералич) і тієї ж структур, але вже настав «навченого «критика (Віль Гримич).

(Для російськомовних читачів даю паралельний переклад, зберігаючи «аромат «української мови з джерела цитування).

" Надзвичайно цікавий матеріал для міркувань із приводу виникнення ефекту наївності і загадковості у творах художників-примітивістів дають картини «Повішений півень «(1959) й особливо «Опудало «(1964).

На першій картині над безкрайнім простором із дрібним пейзажем у правому верхньому кутку висить у зашморгу обскубаний мертвий півень. На другій — також мертвий півень, розіп'ятий на хрестовині для опудала на межі житнього поля, зеленого обрію й драматично-темного неба " .

" Надзвичайно цікавий матеріал для роздумів стосовно ефекту наївності і загадковості у творах художников-примитивистов дають картини «Повішений півень «(1959) і особливо «Лякало «(1964).

На першої картині над неозорим простором з дрібним пейзажем у правому верхньому розі висить зашморгу общипаний мертвий півень. У другий — також мертвий півень, розіп'ята на хрестовині для лякала край житнього поля, зеленого обріїв та драматически-темного неба " .

" Враження загадковості, пов’язане із цією картиною, настільки інтенсивне, що людина навіть губиться перед власними спробами її розтлумачити. Чому і за віщо розіп'ятий цей красень-півень? Чому в нього обскубана шия? Чому з нього написане ім'я художника? Коли означає погрозливо хмарне небо? Коли означає лагідний обрій? Чому не ворухнеться житнє колосся под півнем, чому немає подуву вітру за такого грозяного неба? Чи говорити про щось симетрично барвисте оперення півня? Чи означає взагалі щось ця картина? ". «Враження загадковості, що з цієї картиною, настільки інтенсивно, що людина навіть втрачається перед власними спробами її витлумачити. Чому за що розіп'яли цього красавца-петуха? Чому в нього ощипана шия? Чому з нього написано ім'я художника? Це означає грізне хмарне небо? Це означає мирний обрій? Чому ворухнеться житнього колос під півнем, чому видно подуву вітру в такому грозовому небі? Чи свідчить про щось симетрично розцвічене оперення півня? Чи означає взагалі щось цю картину? » .

Сопоставим тепер цю серію «болісних «питань (поставлених досвідченим глядацьким свідомістю, хто звик для пошуку символічних значимостей, що виникають унаслідок дотримання відомих досвідченому «користувачеві «світовими правилами і законів мистецтва, які диктують, як «читати «картину, як аналізувати її композицію, співвідносячи колір, форму, колористичні і світлові маси, характер мазка, фактуру полотна, «відносини «з рамой/рамкой, тип перспективи якої і інші елементи «мови живопису ») з авторським коментарем до картини, які мають нашій іншій світ значимостей і мотивувань, точніше, переводящим глядача в принципово іншу систему координат:

" Це твір із моєї серії картин про півнів, які я багато разів малював, оскільки в Наддрав'ї смердоті найпоширеніші із домашньої птиці, що використовується для харчування… На моїй картині він змальований у гарних кольори, на ганчірці, прикріпленій над півнем, я поставивши свій підпис й рік написання картини. Можливо, у зображенні цого півня на тлі драматично глибокого неба є якась символіка, хоча про символіку я — не думавши. Просто розіп'яв його на хрестовині замість опудала у полі, щоб не налетіли горобці й не подзьобали жита «[2, з. 145]. «Це — твір з серії картин про півнях, котрих я раніш багаторазово малював, що у Наддравье найбільш поширені з домашньої птиці, уживаної для харчування… За моєї картині він зображений в хороших фарбах, на ганчірці, прикріпленій над півнем, поставив свій підпис і рік написання картини. Можливо, у виконанні цього півня і натомість драматично глибокого неба є певна символіка, хоча про символіці я тоді на мав. Просто розіпнув його за хрестовині замість опудала на полі, ніж налетіли горобці і поклевали жита «[2, з. 145].

Собственно кажучи, «загадковий сенс «наївною живопису багато в чому виникає саме за перетину двох «паралельних «систем координат.

В світі лише сказаного про нарративности дозвольте риторично запитати: що таке «ненарративная живопис »? Цей вислів часто вживається мистецтвознавцями у значенні «безсюжетна », «абстрактна », тоді як у цих випадках можна говорити лише про нефігуративного живопису.

И тільки тепер, більш-менш визначившись в термінах, зможемо можливість перейти до власне предмета нашої розмови. Отже, є окрема, значною ступеня узагальнену, схематизированное семиотическое поняття (семиотический квадрат). І якщо є окремо якась сукупність текстів світового живопису (й ширші - образного чи візуального мистецтва). Які точок дотику можна знайти, беручи ці - такі різні - сфери людського знання і набутий діяльності?

В мистецтвознавчій теорії досить високим рівнем абстракції має вчення про типах перспективи у живопису. Зокрема, цієї проблеми присвячено фундаментальне дослідження Л. В. Мочалова «Простір світу і простір картини «[5] (див. докладання, де можна побачити вилучення з роботи Б. В. Раушенбаха про типах перспективи [7]).

Итак, Л. В. Мочалов говорить про «парадоксальною двоїстості «картини, що дозволяє виділити два плану: план зображуваного і план зображеного — і зазначає головний конфлікт в таких межах: «Відтворюючи тривимірний «предмет «зображення, картина використовує двомірний «субстрат «(тканину) зображення «[5, з. 8]. Отже, в ролі стабільних форм у живопису виступають саме форми просторового побудови.

Парадоксальным чином (а швидше за все, буденною і закономірним) виявляється, що, будучи зображеним графічно, семиотический квадрат відповідає тій самої «первинної клітинці «, про яку говорить Л. В. Мочалов: » … геометральный план — перша і універсальна до різних народів форма передачі простору… Її як елементарну геометричну форму прямокутника можна обрати як первинної клітинки дослідження відносин простору й площині «[5, с. 51, тут й у наступній цитаті підкр. наше — Т.Б.].

И далі, говорячи про трьох перспективи і предперспективе (мистецтво відомих нам періодів і народів), Л. В. Мочалов описує поведінка «моделі прямокутника «у яких: » …дві супротивники хіба що закріплюються, залишаючись горизонтальними чи вертикальними, а дві інші знаходять потенційну рухливість, стаючи то похило паралельними, то що розходяться, то сходящимися «[там-таки].

Попробуем якось «поєднати «семиотический квадрат як універсальну одиницю членування семантичного простору й геометральный план як і універсальний до різних народів «квадратик «- форму передачі простору… Інакше кажучи: алгеброю повіримо… геометрію. Для більшої переконливості використовуємо таку ж семантичну вісь «быть-казаться », але замість протилежних метачленов «истинность-ложность «виберемо метачлены «действительность-искусство «чи «действительность-иллюзия «(як відомо, до жодного із трьох аспектів семіотики неприйнятні поняття «истинность-ложность »). У цьому випадку друге породження членів категорії дасть метачлены чи «бути », чи «здаватися «(мистецтвом чи дійсністю), а третє - і «бути », і «здаватися «(одночасно). У результаті отримуємо: «мистецтво, позірна дійсністю », і «дійсність, що здається мистецтвом » .

Далее ми маємо вибудувати ці моделі, враховуючи опозицію «быть-казаться «стосовно «мистецтву «і «дійсності «, і спробувати «обчислити «відсутні елементи, що стосуються майбутнього стану живопису (изобразительного/визуального мистецтва). Почавши з «первинної клітини «предперспективы єгипетської живопису, системою паралельної перспективи, у якій у цій клітині «кути скашиваются, але боку зберігають паралельність «[5, з. 59] (див. докладніше зазначені раніше докладання), рухаємося далі до «підсумовуванню різних аспектів зображуваного предмета «у системі зворотної перспективи (внаслідок «розгинання », «розгортання «об'ємної картини) [там-таки, з. 73]. Потім переходимо до прямий перспективі, згадуємо теорію «дзеркала «Леонардо так Вінчі, де він радив «брати у вчителі «, що з поправкою те що, що «дзеркало — «картина «із прозорою поверхнею. Отож цілком логічно виникає метод малювання видимого світу крізь скло чи сітку, розділену на квадрати, як і показано на відомої гравюрі Дюрера «[там-таки, с.110−111]. Виникнення рами, що дозволяє «виразно кадрировать зображуване «і «ставити систему осей », поклало початок подальшому процесу (через ХVII століття) — кадрированию зображуваного «в цілях більш експресивній її подання «і - зрештою — до рухливості рами, в новітньому мистецтві перетворилася на просто рамку. Нині, з приходом комп’ютерної графіки, ця рамка перетворилася на «літаючий модуль », здатний «скадрировать «що завгодно. Відповідно рух щодо осі «искусство-действительность «можна в такий спосіб (спираючись на книжку Л. В. Мочалова і часом вдаючись до лінгвістичним аналогіям). Єгипет — орієнтація «на образи уявлення », первинна попредметная «інвентаризація «світу, його аналіз, понятийно-знаковое зображення, «картины-существительные ». (Акцент не так на «бути », але в «здаватися »). Китай — «мистецтво з подвійним дном, уравновешивающее /…/ план реальним і ідеальний, початку — образотворче і эмоционально-понятийное «(рівновагу «бути «і «здаватися »). Ікона («книга для неписьменних ») — принцип «повідомлення «про тілесної фізичної боці світу, характер зображення певного предмета набуває міцність постійного епітета «(«простір серця »). (Акцент на «здаватися »). Відродження — знову рівновагу «быть-казаться ». Бароко — «художня граматика стилю ». Цитую Мочалова: «Саме позірна, оптично несподіване, випадкове зробилося художньо значимим «[там-таки, с.123].

За відсутністю місця й часу опустимо такі ланки ланцюжка, зробивши стрибок в сьогоднішню ситуацію «кінця епохи постмодернізму », з її літаючої рамкой-модулем. На погляд стає зрозуміло, що ця не фіксована ні в часі, ні з просторі рамка допоможе найадекватніше відбити дійсність: ходи собі сім'ю з цієї рамкою, і з фотоапаратом «Кодак », і «отщелкивай «дійсність… Проте, вчасно згадавши про нарративности, интертексте і бартовских кодах, берегтимемося робити акцент на «бути ». Тут ми скоріш маємо працювати з третім породженням членів категорії, причому відкривається наративна перспектива такий глибини, що стає прірвою: нинішнє мистецтво — це що здається дійсність, а її насправді є і водночас здається мистецтвом. (Далі до нескінченності). Якщо повернутися «назад », то перша аналогія, яка напрошується, — це бароко. У розділі «Шифри й коди елітарної поезії «книжки «Світло українського бароко «А.Макаров пише: «вірші написані «штучною поетичною мовою, що складалася в основному із міфологем, філософських абстракцій, екзотичних топонімів, алюзій, символів, розгорнутих метафор й парабол «(«вірші написані штучним поетичним мовою, які перебувають переважно з міфологем, філософських абстракцій, екзотичних топонімів, алюзій, символів, розгорнутих метафор і парабол ») [4, з. 226].

На підставі закону чергування врівноваженості «быть-казаться «і «крену «убік «здаватися «можна зробити найближчий і подальший прогноз щодо наступного розвитку візуального мистецтва. Сьогодні поки що спостерігається етап рівноваги (нинішній «мейнстрім «- досі постмодернізм, як не намагаються запевнити нашій зворотному фахівці). Проте рівноправне існування геть усіх без винятку «напрацювань «попередніх епох, використання лише попереднього художнього досвіду неспроможна тривати вічно. На «форпости «вже намітилося спрямування бік постпостмодернизма, чому свідчення — поки тихий, але вже настав помітний «результат «митців у бік унікального, єдиного, окказионального, иерархичного — убік «здаватися ». «Літаючий модуль «гальмує, і вже подовгу затримується близько об'єкта (тенденція до глибокої, витонченою, продуманої до дрібниць стилізації, увагу лише до моделі, одного об'єкту зображення, всебічне і уважне «рассматривание/изучение «предмета, і саме ретельне — до неправдоподібності - відтворення, але в протилежному полюсі - відмови від зображення предмета, остаточна підміна зображення його назвою, підміна предмета поняттям).

В як ілюстрацію до останнього утвердженню дозвольте запропонувати опис проекту Сергія Тетерина «Електрична ікона кінця сучасності «[9], створеного листопаді 1999 року.

Электрическая ікона кінця сучасності.

Artist Сергій Тетерин.

Title Електрична ікона кінця сучасності.

Work Date листопад 1999.

Category концептуальна робота.

Medium японський рекламний лайтбокс (1995 р.), самоклеющаяся плівка STARLEX, російський рукописний рекламний шрифт (1909 р.).

Dimensions 6×12×25 див.

Price $ 260.

Работа «Електрична ікона кінця сучасності «вперше демонструвалася на виставці сучасного мистецтва — у Арт-Клубе (р. Перм) вже в листопадігрудні 1999 року — у межах загальноросійського фестивалю «Культурні герої 21 століття » .

Авторский коментар: " … Мені ХХ століття — це століття електрики і реклами, століття наступу повальної грамотності у Росії, коли не має бути мальований БОГА, щоб вийшла ікона. Тепер не так важко написати: БОГ, й одразу підуть потрібні аллюзии-ассоциации. Якщо ж написати БОГЪ, то ми все це завжди буде трохи інакше. Упевнений, що ви відчуваєте… А те, що Бога можна включити в мережу і вимкнути, і знову включити — хіба то це був у Росії 20-го століття? «(Сергій Тетерин).

Этот скадрированный і зупинений зупинилася «модулем «» Богъ «- крайня, підсумкова точка на осі убік «здаватися » .

После цієї зупинки, яку один знайомий фахівець із рекламі назвав «крутим креативом », неможливий нічого іншого, крім откатного руху… Адже це зупинений модуль «скадрировал «не багато, ні - весь Всесвіт… Це нова «чорний квадрат Малевича «(зверніть увагу до геометрію!), після якого, здавалося, не то, можливо ніякого мистецтва… — І що? І нічого. З’явилися нові художники, потащившие це квадратне колесо історії назад, убік фарб та обсягів: стали розфарбовувати його, різати, компонувати, розцвічувати веселими «горохами «(серія «наївних «квадратів), включати у свої художні контексти і підкоряти своєї художньої завданню. Щодо останнього: в однієї конотопського художника є робота «Чорний квадрат «Малевича над Конотопським озером », де чорний квадрат, злегка ракурсно розгорнутий, як у ніж не бувало ширяє над цілком реалістичним водним пейзажем (як нам бачиться, Конотоп — як той місто нинішньої Сумської області, у якому жила конотопська відьма, місце, де літають «чорні квадрати »).

Что особисто мене найбільше розчулює у проекті Сергія Тетерина «Електрична ікона «- це простодушна геніально фраза «З питань придбання роботи зв’яжіться з автором: [email protected] ». Незрозуміло лише, продається «Богъ «лише у вигляді «японського рекламного лайтбокса (1995 р.), самоклеючої плівки STARLEX, російського рукописного рекламного шрифту (1909 р.) «розміром 6×12×25 див — чи поєднанні з комп’ютером? Судячи з ціні - $ 260 — покупцям доведеться «перебитися «без компа. Хіба що плохенький який-небудь чи «поношений «комп…

(Необходимое примітка: зовсім не хочу хоч би яким не пішли чином дискредитувати цей Проект Сергія Тетерина, що у цілях об'єктивної оцінки уважно ознайомилася із більшістю його философско-художественных творів на особистому сайті автора [8] і без найменшої тіні іронії сказати, що це надзвичайно цікавий, багато і продуктивно працюючий «медиа-художник », як і саму себе атестує).

Стало бути, усе йде з того що обіцяної в назві моєї статті ART-революции, швидше за все, нічого очікувати, оскільки, відповідно до новітнім культурологічним теоріям і проінвестували щонайменше новим розмірковуванням Екклезіаста, поняття спіралі стосовно руху культури скасовується, а залишається «круговорот води у природі «. Тому, «доки не порвалася срібна ланцюжок, і розірвалася золота пов’язка, і розбився глек у джерела, і обрушилося колесо над колодезем «(Эккл.12, б), ми кращому разі подаватимемо й далі перебирати ланки срібної ланцюжка, мають форму квадрата, у найгіршому — коли-небудь все-таки розірвемо її.

Поэтому що виразніше у визначений тимчасової період проступають ознаки «рівноваги «чи «крену », то швидше очікується зміна «квадратного ланки «цієї «срібної ланцюжка » .

Что-то мені це мірне чергування дуже нагадує… Що? «Йде вітер на півдні, йде вітер на північ, і кружляє, і кружляє вітер по дорозі своєму, і повертається до вітер, звідки прийшов »? І це теж, коли щось ще. Електричного Бога — «вкл./выкл. »? Вочевидь, так. Але й щось. Характер передачі електричних імпульсів, що обумовлює розумові процеси нашого мозку і нашого комп’ютера? І це — так. Але що ще? О, нарешті, ось він:

" Оскільки структура — це елементарний спосіб існування семіотичну систему, всякий актант* то, можливо проецирован на квадрат семиотический отже розчленований по меншою мірою чотири актантных позиціях (актант, антиактант, негактант, негантиактант): стосовно категорії актантов, яка таким чином встановлюється, його можна назвати протоактантом, говоримо, наприклад, що суб'єкт чи адресант — протоактант, що вони маніфестують в дискурсі що з своїх актантных позицій, такі, як суб'єкт і антисубъект, адресант і антиадресант «[6, з. 518].

Список литературы

1. Греймас А. Ж., Курте Ж. Семіотика. Пояснювальний словник // Семіотика / Сост., зст. ст. і общ. ред. Ю. С. Степанова. — М.: Райдуга, 1983.

2. Гримич У. Кольорове диво Югославії (Погляд письменника на живопис югославських народних художників-примітивістів) // Всесвіт. — 1983. — № 9.

3. Косиков Р. Ідеологія. Конотація. Текст (стосовно книжки Р. Барта S/Z). — Барт Р. S/Z. — М.: РВК «Культура », Вид-во «Ad Marginem », 1994.

4. Макаров А. Світло українського бароко. — До.: Мистецтво, 1994.

5. Мочалов Л. В. Простір світу і картини. — М.: Радянський художник, 1983.

6. Протоактант // Греймас А. Ж., Курте Ж. Семіотика. Пояснювальний словник // Семіотика / Сост., зст. ст. і общ. ред. Ю. С. Степанова. — М.: Райдуга, 1983.

7. Раушенбах Б. В. Пристрасть. — М.: Вид-во «Аграф », 1997. Див. також internet Цитується по переказу И. Лютого «Теорія перспективи Раушенбаха », вміщеної з сайту И. Лютого «Тенденції часу «(internet.

8. Сторінка Сергія Тетерина. — internet.

9. Тетерин Сергій. Електрична ікона кінця сучасності. — internet.

10. Сокир В. М. Міф. Ритуал. Символ. Образ. Дослідження у сфері мифопоэтического. — М.: Прогрес, Культура, 1995.

Примечание

* Актант сприймається як предмет чи істота, що здійснюють акт (дію) чи котрі піддаються дії. «Відповідно до Л. Теньеру, яка має позичений цей термін, «актанты — це істоти чи предмети, що у процесі згорання у будь-якому вигляді й у будь-якій ролі, нехай навіть у ролі простих фігурантів чи самим пасивним чином «[цит. по: 1, з. 483]. З цього погляду, А означати певний тип формальної синтаксичної одиниці, ще що отримала семантичну і/або ідеологічне навантаження «[там-таки].

В літературознавчої семіотиці терміну «актант «відповідають терміни «персонаж «і «дійову особу », причому важливо пам’ятати про тому, що діюча обличчя визначається як і «постать », т. е. порожній простір, куди «вкладаються як форми синтаксичні, і семантичні «[там-таки, з. 383−384].