Грозненська школа живопису

Поняття «грозненской школи» живопису охоплює собою трохи більше трьох десятиліть другої половини 16 століття. 16 січня 1547 року Іван IV вінчався на царство. Його правління відкривало новий період утвердження самодержавної влади, було свого роду результатом тривалого процесу формування централізованого держави й боротьби за єдність Русі, що була влади московського самодержця.

Ці роки багаті творами мистецтва, характерні новим ставленням до його завдань, ролі мистецтва — у загальному укладі молодого централізованого держави.

Вперше за історію російської художньої культури питання мистецтва стають предметом дебатів двома церковних соборах (1551 і 1554 рр.). Вперше заздалегідь виробляється план створення численних творів різних видів мистецтва (монументальної і станкового живопису, книжкової ілюстрації й ужиткового мистецтва).

Государеві замовлення були грандіозними за обсягом і тематичного розмаїттям і, тому, своєю практикою з них майстра змушені були змінити й саму організацію роботи: розподіл праці почало дробовим і водночас піднялася роль головного майстра чи майстрів, визначальних композицію.

На соборах були й регламентовані теми, сюжети, емоційна трактування образів. Мистецтво було б підкріплювати і славити першого «вінчаного самодержця», що вступив на престол Руської держави.

У зв’язку з тим, що мистецтво набуває нові якості, стає хіба що на службу царської влади, проти нього з’являються нові, і складні завдання, можна казати про більш певному формуванні самостійних «жанрів» у живопису і, отже, про складання тим часом нових іконографічних прийомів.

Коли говорять про московської школі живопису к.40х-1 підлогу. 70-х рр., то відзначають, зазвичай, такі формальні ознаки.

Дробность і хитромудрість композиції, наростання декоративності і орнаментальності, позначилося не тольков переважання орнаментики, у вигадливих поєднаннях гірок і архітектурних споруд, а й у самому розміщення мас, чергуванні лідерів та предметів у непростих багатофігурних побудовах, які переважають тим часом. Якщо ще початку XVI в. многофигурные композиції обмежувалися у разі десятками, а то й одиницями лідерів та вважалися тоді явно перевантаженими, нині вони заповнюються натовпами, число дійових осіб нерідко може тривати хіба що сотнями (особливо, з урахуванням прийоми побудови натовпу чи війська).

У російському трактуванні людського образу посилюється значення жесту та її роль розкритті емоційного образу. Людське обличчя перестає бути смисловим центром ікони. Значимість образу передається через жести, пози, силуети, ставлення постатей до оточуючих предметів.

Колір поступово згущається, проявляється тенденція до темним і тьмяним сполученням, але у окремих творах ще помітні густі і темні плями зеленого, синього, коричневого разом із червоним і винно-красным кольором, які дають образу драматизм.

Усі рідше створюються однофигурные композиції. Натомість з’являється любов до найскладніших религиозно-философским сюжетів, виникають иконы-трактаты, у яких переважає розповідність, турбота про читаності твори цікавості оповідання. Оповідальний початок починає остаточно переважати над эмоционально-созерцательным. На першому плані висуваються «бытийские» й історичні сюжети.

Раніше світ речей передавався умовно, пози і жести були піднесеними і відбивали духовне багатство образу. Нині це змінилося зображенням побутових реалій і «літературним психологізмом» (Н.Е.Мнева. Московська живопис XVI століття. — «Історія російського мистецтва»).

Змінилися і її уявлення про етичному і в естетичному ідеалі. Якщо домонгольскую епоху мистецтво займалося вихованням почуттів, в к. XIV — зв. XV ст. головною його завданням було розкриття уявлення про ідеальне (скоєному, гармонійно) людині, то з. XVI в. мистецтво було б формувати «вірнопідданих» московського государя Івана Васильовича.

16 січня 1547 року Іван IV вінчався на царство. Це було з найістотніших подій на той час, тому сам акт вінчання був обставлений зі виняткової пишністю.

Ідеологом самодержавної влади було митрополит Макарій, що й розробив ритуал царського вінчання, спираючись на літературні джерела кінця минулого століття. Макарій зробив усе можливе, аби підкреслити «богообраність» московського государя, исконность його прав на престол. Ідеологію единодержавства мали, за задумом Макарія, відбивати письмові джерела епохи, насамперед літопис, книжки царського родоводу, як і передбачалося звернутися до створення присвячених цій події творів образотворчого мистецтва.

Як згадувалося раніше, задуми у сфері образотворчого мистецтва були грандіозні, але у червні 1547 року у Москві вибухнув сильніший пожежа, що знищила дуже багато міста. У виникненні пожежі були звинувачені князі Глинские. Почалися хвилювання серед московських чорних людей, які вимагали видачі винуватців пожежі. Масштаби виступи чорних людей виявилися такі великі, що це вже в повстання московських низів, прийняло несподіваний розмах.

Усе це змусила Івана Грозного та її найближче оточення шукати найбільш дієві способи ідеологічного на маси, серед яких особливу увагу зайняли нові за змістом твори образотворчого мистецтва. Вирішили звернутися і до жодного з найдоступніших звичних виховних коштів — станкової і монументального живопису. На завдання митрополита Макарія як і входило зацікавити самого Івана Грозного ходом відновлювальних робіт після пожежі.

Під час пожежі вигоріло увесь внутрішній оздоблення храмів. І оскільки залишати храми без святинь було в звичаї Московської Русі, те з багатьох (Новгорода, Смоленська, Дмитрова, Звенигорода та інших.) у Москві звозили ікони і.

" в Благовіщення поставили б на поклоніння царево і цікава всім хрестьянам".

Після цього почались відновні роботи, однією з активних учасників яких було ієрей Сільвестр, котрий у Благовєщенському соборі і є, як відомо, однією з впливових діячів обраної ради".

Про хід робіт Сільвестр розповідає у своїй «Жалобнице» «освяченому собору» 1554 г., звідки можна почути про організацію і виконавців робіт, про джерела іконографії, про судовий процес замовлення і приймання робіт.

«Жалобница» дозволяє судити і факті запрошення майстрів до Москви й про те художніх центрах, з яких вони запрошувалися: «послав государ по іконописців й у Новгород, й у Псков й у інші городы, иконники съехалися, і цар государ велів їм ікони писати, кому що наказано, а іншим повелів палати подписывати і в граду над враты святих образу писати». З цього випливає, що Іван Грозний сам розподіляв замовлення, а й у майстрів з’явилося чітке розмежування місць і виду робіт.

Як основних художніх центрів, звідки з'їжджалися майстра, Сільвестр називає два міста: Псков і Новгород.

На тому «Жалобнице» можна знайти і є дані у тому, як складаються стосунки між замовниками і майстрами. Зокрема у Сильвестра з новогородськими майстрами, певне, склалися звичні налагоджені взаємовідносини. Вона сама визначає, що він замовити і брати джерела іконографії: «І, доложа государя царя, велів еси новгородським иконникам написати святу Трійцю Живоначальную в діяннях, та й Вірую у єдиного Бога, так Хваліть Панове з неба, так Софію, Премудрість Божу, так Гідно є, а переклад у Трійці имали ікони, з чого писати, так на Симонове».

Інша ж частина робіт було доручено псковичам. Псковських майстрів запрошували у Москві ще XV в., але це були будівельники, тепер — живописцы-иконники.

З псковичами, цілком імовірно, склалися добрі стосунки у Макарія, що у свого часу був архієпископом новгородським і псковським, і саме, як відомо, був живописцем. Відповідно до літописним звісткам, в 1528 р. Макарій написав образ «Знаки», в 1551 р. разом із Андрієм, протопопом Благовєщенського собору, поновил образ «Миколи Великорецкого», а Успенського собору написав образ «Успіння».

Псковичі не пояснюючи причини не погодилися працювати у Москві і зобов’язалися виконати государева замовлення вдома, в Пскові,: «А псковські иконники Останя, так Яків, так Михайла, так Якушко, так Семен Високий Глаголь з товариші отпросившис у Псков і ялися тамо написати 4 великі ікони: Страшний суд, Оновлення Храму Христа Бога нашого Воскресіння, Пристрасті Господні в Євангельських притчах, Ікона, у ньому чотири свята: І почи Бог щодня седьмый від усіх справ своїх, так Єдинородний Син Слово Боже, так Прийдіть людие трисословному Божеству поклонімося, так У труні плотски».

Є підстави вважати, що саме звернення до псковичам, як та його повернення у Псков, мали певні підстави. За свідченням писемних джерел, ще к. XV в. у Пскові постали нові іконографічні прийоми, обратившие він увагу новгородського архієпископа.

Варто згадати у тому, що московськими джерелами іконографії з’явилися Троице-Сергиев монастир, і Симонов. Також серед авторитетних джерел іконографії згадуються новгородські і псковські храми (стінопису Софії Новгородської, храму Георгія в Юрьевом монастирі, Миколи на Ярославському дровищі, Благовіщення на Городище, Іоанна на Опоках, Собору Живоначальной Трійці у Пскові), що дуже характерне для новгородських і псковських зв’язків Сільвестра та Макарія.

Отже, з усього вищеописаного слід, що організацією замовлень займався Сільвестр, прийманням і освяченням виконаних робіт — Макарій, а Іван Грозний розподіляв їх за храмам.

Відновлювальні роботи після пожежі 1547 р. розглядалися як державної ваги, оскільки ними займався сам государ і найвищі імені держави. Саме епоху Грозного мистецтво глибоко експлуатується державою та церквою. Тепер замовлення державного значення суворо регламентуються правлячими колами. Теми, сюжети окремих творів і аж ансамблів стають предметом дебатів на церковних соборах і обумовлюються в законодавчих документах.

Для підкріплення ідеї божественності единодержавной влади, її богоустановленности і споконвічність на Русі, влада прагне зв’язати історію Московської держави зі світовою історією, що підкріплюється численними аналогіями з старозавітної історії, історії Вавилонського і Перської царства, монархії Олександра Македонського, римської і візантійської історії.

Так само важливе місце займала ідея звеличання бойових дій Івана Грозного. Його військові виступи розглядалися як війни релігійні на захист недоторканності християнського держави від невірних, що дуже добре втілене у однією з перших російських «батальних» ікон «Благословенно воїнство». Також важлива був і тема религиозно-нравственного виховання.

Всі ці ідеї по-різному реалізовувалися окремими мистецькі витвори протягом усього грозненского царювання. Найвищою точкою у викритті цих ідей став період відновлювальних робіт 1547−54 рр.

У 1551 року Іван Грозний звертається до прикрашанням Успенського собору. Золотить обгорілий під час пожежі купол, встановлює в соборі «мономаший трон», відомий під назвою «царського місця». Згодом (після взяття Казані) перед «царським місцем» встановлюється ікона «Церква войовнича», тоді яка носила назва «Благословенно воїнство небесного царя».

На стулках царського місця у чотирьох клеймах міститься розповідь про вінчанні Володимира Мономаха регаліями, надісланими імператором константинопольським. Нижні рельєфи як і присвячені Мономаху.

Ідея наступності единодержавной влади від князів київських і володимирських поєднується у тому комплексі царського місця та ікони «Благословенно воїнство» на єдину концепцію.

Якщо рельєфи царського місця мали стверджувати безпосередню наступність влади Івана IV від князів київських і володимирських, а ще через Мономаха і зажадав від імператорів візантійських, то ікона «Благословенно воїнство» включала зображення самого Івана Грозного та її переможне воїнство у тих доблесних захисників Русі, представленими на іконі.

До розшифровці ікони зверталося чимало дослідників. І сьогодні можна сказати, як і символіка, і саме склад її дійових осіб отримали вичерпне тлумачення. На іконі зображено безліч воїнів, які ідуть прекрасного місту, укладеним в райдужному колі, де можна дізнатися Небесний Єрусалим. Позаду себе, вони залишають палаючий місто, який асоціюють з переможеною Казанню.

Воїни йдуть трьома, майже паралельно розташованими рядами. У центральної групі вершники і з хрестом в руці зображений Володимира Мономаха. У верхньому регістрі - кінні воїни, частина з яких має німби. Насправді місці - щільні ряди вершників, збройних списами, зі щитами до рук, у яких зображені геральдичні емблеми. Усі вони у нимбах. Ця колона складається з прославлених князів і святих воїнів і символізує собою міцну захист і основу військового могутності Російської землі.

Попереду війська Володимира Мономаха — архангел Михайло, запрошує слідувати у себе кінного юного воїна в латах і развевающемся ясно-червоному плащі. Він обертається наступний його численне воїнство, хіба що очолюючи їх. Над ним ангели несуть вінець слави. Бурхливий рух цього вершника і архангела Михайла, ритм розстановки постатей, що оточують їх, а як і інтенсивний червоний колір плаща — це робить постать молодого вершника смисловим центром композиції.

У цьому вся юному воїні сучасники бачили Івана IV — переможця Казані. Це її військовий подвиг гаразд прямий наступності успадкований разом із царськими достоїнствами від Володимира Мономаха і численних князей-воинов, серед яких помітні Дмитра Донського, Олександра Невського, святих воїнів Бориса і Гліба, Дмитра Солунського, Георгия-Победоносца, Федора Стратилата та інших., чия «допомогу» забезпечила цю перемогу захоплюючою й чиє «участь» невіддільне від усіх подвигів російського воїнства, який виборює чистоту ще віри і непорушність споконвічних російських земель, якими сучасники рахували й Астраханські, і Казанські, та й західні землі, освобождавшиеся під час Лівонської війни.

Ікона «Благословенно воїнство» крім великої кількості прабатьків, які мають показати значущість подвигу Івана IV, ще має низку символічних зображень. Так, водойму зліва, дослідники схильні розглядати, як «ясла Христовы» в Римському царстві, висохлий джерело, як завойовану турками Візантію, тобто. що втратив значення «Другий Рим», а менший за величиною басейн із поточною нього рікою, як наступник двох перших, «Третій Рим» — Москву (Голубинский, «Історія російської церкви, т. II).

Отже, якщо найтісніша зв’язок влади Івана Грозного з його предками розкривається у рельєфах царського місця, то іконі «Благословенно воїнство» отримує подальше тлумачення зміст її особливої місії землі.

Емоційний лад ікони дозволяє її пов’язувати безпосередньо з моментом святкування перемоги над Казанню і урочистим в'їздом воїнів у Москві.

Апофеоз військової слави, декларація про безсмертя перебування в Небесному Єрусалимі всього російського воїнства, узгоджується з безпосереднім уславленням особистої доблесті Івана IV. Про це свідчать чільне місце його зображення на іконі, вінчання його вінцем слави, звернення щодо нього архангела Михайла.

Думка про безсмертя, як нагороду за військовий подвиг, властива як іконі «Благословенно воїнство», а й у пам’яткам на той час, що з уславленням військового обов’язку російських князів.

Великий пласт є ікони христологического циклу, замовлені після пожежі.

У процесі аналізу ідейній боку задуму всього іконного замовлення, передусім, стає ясною його общедогматическая спрямованість.

Ікони, замовлені новгородцям, такі як «Трійця» в діяннях (тобто. розкриття основного догмату християнського віровчення у його безпосередній зв’язок з біблійними розповідями), «Символ віри» («Вірую у єдиного Бога-батька…»), «Хваліть Панове з неба» (тема хвали природи творцю) і ще дві ікони — «Софія Премудрість» і «Гідно є» (тема, з так званого, «божественного домобудування» і трепетну пошану Богоматері) — всі ці ікони, невідомі в час, є символічне вступ до ікон власне христологического циклу, исполнявшимся псковскими майстрами.

Земне життя Христа, його страждання і воскресіння представлені іконами «Розп'яття в Євангельських притчах"(Музей Московського Кремля), і «Оновлення Храму воскресінням» (ГТГ). Другому пришестю Христа і темі спокутування присвячена ікона «Страшний суд» (місце зберігання невідомо).

Лейтмотивом, що об'єднує всі ці три ікони христологического циклу, є, як зазначалось дослідниками, ідея єдності Христа і Бога-отця в усі моменти спокутної жертви.

Своєрідною ідейній кульмінацією як ікон хритологического циклу, а й усього циклу догматичних ікон, стала «Чотиричастинна» ікона, що викликала таку бурхливу громадське обурення і протест дяка Московського посольства Івана Михайловича Висковатого із приводу нововведень, допущених в звичних іконографічних схемах замовниками і майстрами, здійснювали відновні роботи. «Чотиричастинна» ікона бентежила новизною символіки, абстрагованістю понять і незвичністю свмой системи образів.

Форми прояви цього протесту немає аналогій у попередній епосі середньовічного російського мистецтва.

«Річ дяка Висковатого» винесли на Московський собор єретиків 1554 г. Однією із визначальних питань невдоволення Івана Висковатого було питання єдності Христа і Бога-батька.

Як очевидно з в Никонівському літописі, багато хто хотів згодні з Висковатым і виступали проти порушення традицій православної іконографії. Це було приводом для сутичкам на соборі 1554 г. Літописець називає основних «колебателей» традицій: Матвія Башкина, єретика Артемія, який «принижує» Христа, розглядаючи його, лише як людина, угождавшего Богу. Висковатый закидав «неправої» вірі й співчуття єретикам також і Сильвестра.

На соборі Івану Висковатому було дано епитимия «…для її душевного виправленню».

А, щоб краще зрозуміти сутність невдоволення «Четырехчастной» іконою, необхідно ближче ознайомитися зі своїм композицією і символікою.

Слід звернути увагу до апокаліпсичні мотиви щодо них ікони. Симетрично фігурі Христа-воина представлена смерть, выезжающая на апокаліпсичному звірі. Вона озброєна косою, за плечима в неї сагайдак зі стрілами. Вона нехтує безліч чоловічих і жіночих фігур у різних вдяганках, серед яких можна розрізнити царів, смердів, хлопців та старих. У цьому купі тіл різняться і жіночі постаті. Їх терзають звірі і хижі птахи.

У знак те, що ця кара ниспослана божеством, повітря ширяє Серафим оголеним мечем. Отже, пояснюється думку: Христос переміг смерть, вразив сили пекла, повернув людству сыновство стосовно триединому божеству. Через нього людство запізнала Трійцю. У той самий час смерть, як воздаяние за зло, вводять у композицію як нагадування про Страшному суді.

Над постаттю Христа-воина та контроль зображенням смерті поміщено фігури архангелів. Вони стоять нагорі купи лещадок, що відокремлюють нижню частина композиції, присвячену темі перемоги над смертю, від верхньої, яка зображує апофеоз єдинородного сина, поданого до типі Еммануїла, восседающего на силах.

Кожен із архангелів поміщений і натомість будинку. Позаду архангела, де можна припустити Гавриїла, зображений триголовий храм зі складною системою триярусних позакомарных покриттів. Одним крилом архангел вказує вгору на храм, у якому, мабуть, помітні Небесний Єрусалим.

Інший архангел зображений в двоколірної одязі, на відміну Гавриїла, вбраного у білий одяг і візерунком. Крила його опущені вниз.

Усю середню частина композиції займає коло, підтримуваний двома ангелами. У колі котрий засідає на серафимах Христос — бог-слово. Голова його, нагадує голову рублевського ангела з «Трійці», повернена у трьох чверті до Ідеальному храму. Над ним саме в невеличкий сфері, зображений святої дух як голуба. І все це коло хіба що входить у лоно обіймає його бога-батька. По обидві сторони зображені ангели, які мають сонце і місяць.

Всі ці метафоричні образи і написи покликані показати здійснення спокутної місії другої особи Трійці і його до лона батька. Отже, тема звершення, тема спокою («почи…в день седьмый») пов’язує дві верхні композиції ікони.

У правої верхню частину ікони заперечення Висковатого викликало зображення Христа у військових обладунках, сидячого вгорі хреста. Макарій на захист такий іконографії згадав на соборі слово Іоанна Златоуста, який описував це зображення Христа так: Христос «облекся в броню правди, і поклав шоломі, і сприймає нелицемірне суд, і направить гнів на противника, а противник цей — диявол, біси і еретики… И вб'є їх Господь духом вуст своїх». Мабуть Макарій дуже дослівно трактував це опис Златоуста.

Усі чотири частини ікони, які у окремішності є замкнутий цикл догматичних уявлень, загалом можуть уподібнитися богословському трактату про троичности, «висловленому в обличчях», й разом це стислий розповідь про основні події Старого й Нового Завітів, зокрема й Апокаліпсис.

«Чотиричастинна» ікона стала кульмінацією всього циклу ікон, виконаних після пожежі 1547 г.

Основним лейтмотивом ікон христологического жанру було тотожності Христа і єдності його коїться з іншими особами «Трійці», зокрема з богом-батьком. Тому на згадуваній всіх іконах художник прагнути скрізь зобразити соприсутсвующую постать бога-отця.

.Питання зображенні «Трійці» у звичної композиції трьох архангелів під дубом Мамврикийским хвилював жодного Висковатого, а й організаторів малярських творів. Про це свідчать кілька моментів під час дебатів на соборі. Таке в Сильвестра в «Жалобнице», і в Висковатого неодноразово фігурує композиція «Вірую у єдиного бога-отця», причому вказується, стародавні майстра на іконі «Вірую…» «божество не описували», тобто. не ілюстрували бога-отця, вводячи лише зображення Христа починаючи, в такий спосіб, ілюструвати кредо лише з другого члена «Трійці».

Результатом процесів, які у мистецтві періоду Івана Грозного, стала втрата традицій раннемосковской, рублевской і дионисиевской живопису. Пізніше сталося збіднення «високого» змісту, яке дослідники нерозривно пов’язують із зниженням якості малюнка, втратою багатства колориту.

Можна говорити тому, що криза московської живописної школи дає себе знати над н. XVII в., а в к.XVIв., попри подальші сплески строгановской і годуновской живопису, оскільки обумовлений історичними і соціальними причинами.

У к.XVIв. в іконах і фресках з’являються приземкуваті то з одутлими особами, короткими кінцівками, повністю згаслим коричнево-зеленым колоритом. Усе це сприяло «обмирщению» і збідніння внутрішнього змісту образів.

З часом змінюється значення іконних тл. Дедалі частіше з’являються тла темних зеленуватих тонів. Особливо це є у роботах царських майстрів у 60-х рр.

«Іоанн Предтеча Ангел пустелі» — характерна ікона 60х рр. XVI в. Її написано царськими майстрами і є внеском Івана Грозного в Стефано-Махрищский монастир, розташований неподалік Олександрівській слободи — резиденції царя.

Живопис цього періоду можна зарахувати до «монастирської».

У період із 70-го року по кінця царювання Івана Грозного різко зменшується об'єм робіт у царині образотворчого мистецтва, поступово гасне напруженість емоційного змісту, відчуття одиничності і обраності. Воно замінюється іншим, суворіших, скорботним, іноді навіть трагедийным. Колишні відзвуки торжества і самоствердження, хто був притаманні початку царювання Івана Грозного, лише тоді зрідка нагадують про себе окремими творах і зовсім згасають на початку 1980;х років.

Наприкінці царювання Грозного перше місце у художньому житті висувається прикладне мистецтво. Якщо стає неможливим затверджувати, і славити ідею єдиновладдя як таку, то природно надати пишність палацевому побуту. Палацева посуд, як і царська одяг, покриті коштовностями, нерідко перетворюються на унікальні витвори мистецтва.