О творчості Ботічеллі

О творчості Ботичелли

Боттичелли був сучасником Леонардо, з він працює у майстерні Верроккіо. Безсумнівно, йому були відомі всі тонкощі перспективних побудов і свето-теневой моделировки, у яких вже близько 50 років вправлялися італійські художники. Їх наукова перспективу і моделировка обсягу служили потужним засобом відтворення мистецтво об'єктивну реальність. Серед цих художників були справжні поети перспективи, й у першу чергу П'єро делла Франческа, у творах якого перспективне побудова простору й передача обсягу предметів перетворилися на магічне засіб творення прекрасного. Великими поетами світлотіні і були й Леонардо і Рафаель. Але багатьом художників — кватрочентистов перспектива перетворилася на фетиш, якому вони приносили на поталу усе й передусім красу. Образне відтворення дійсності вони часто підміняли правдоподібним відтворенням її, иллюзионистским фокусом, обманом зору наївно раділи, коли він вдавалося зобразити постать у якомусь несподіваному ракурсі, забуваючи у тому, що ця постать здебільшого, справляє враження неприродною і неэстетичной, тобто у кінцевому підсумку є брехнею мистецтво. Таким нудним прозаїком був і сучасник Боттічеллі - Доминико Гірландайо. Картини Гірландайо та її численні фрески справляють враження докладних хронік, вони теж мають велике документальне значення, але художня цінність дуже невелика.

Но серед художников-кватрочентистов вміли першими, створивши зі своїх полотен казки, їх картини, незручні, трохи кумедні, до того ж час сповнені наївного обояния. Таким художником був Паоло Учелло, у творчості сильні елементи живої народної фантазії, противополагавшиеся крайностям ренесансного рационализма.

Картины Боттічеллі далекі від майже лубочної наївності полотен Учелло. І цього і не міг очікувати від художника, залученого всім тонкощів ренесансного гуманізму, друга Полициано і Піко делла Мирандола, причетного до неоплатонізму, культивировавшемуся в гуртку Медічі. Картини Шагала «Весна «і «Народження Венери «натхненні вишуканими віршами Полициано, то, можливо, вони були навіяні святами при дворі Медічі, і, очевидно, Боттічеллі вкладав в них якийсь складний философско-аллегорический сенс, то, можливо, він справді намагався образ Афродіти злити риси язичницької, тілесної, християнської і приклад духовної краси. Про все це досі сперечаються вчені. Але є у цих картинах й абсолютна, безперечна краса, зрозуміла всім, саме тому вони досі вони втратили свого значения.

Боттичелли звертається до споконвічним мотивів народної казки, до образам, створеним народної фантазією і тому загальнозначущим. Хіба може викликати сумнів образний сенс високої жіночої фігур у білій мереживній сукні, затканий квітами, з вінком на золотих волоссі, з гірляндою квітів на шиї, з іншими кольорами в руки годі й з особою юнки, майже підлітка, трохи бентежним, несміливо усміхненим? В усіх народів, усіма мовами цей спосіб завжди служив чином весни, у народних святах на Русі, присвячених зустрічі весни, коли молоді дівчата виходили на полі «завивати вінки », він такий ж доречний, як й у картині Боттичелли.

И хоч скільки їх сперечалися вчені у тому, кого зображує напівоголена жіноча постать у прозорій одязі, з довгими разметавшимися волоссям і гілкою зелені в зубах — Флору, Весну і Зефіру, — образний сенс її зовсім ясний: Афродити вона називалася дріадою чи німфою, в народних казках Європи — лісової феєю, у російських казках русалкою. І, звісно, з якимись темними злими силами природи асоціюється летить постать справа, від помаху крил якої стогнуть і хиляться дерева. Ті високі, стрункі дерева, вічно зелені й постійно квітучі, обвішані золотими плодами, — вони у однаковій мірі можуть зображати і античний сад гесперид, і чарівну країну казок, де вічно панує лето.

Обращение Боттічеллі до образам народної фантазії не випадково. Поети кола Медічі та й сам Лоренцо широко використовували у своєму творчості мотиви і форми італійської народну поезію, сочитая її з «витонченої «античної поезією, латинської і грецької. Але є б не були політичні мотиви цього інтересу до народного мистецтву, особливо в самого лоренцо, яке навідує головним чином демогогические мети, значення її розвитку італійської літератури заперечувати неможливо.

Боттичелли звертається як до традиційним персонажам народних легенд і казок, у його картинах «Весна «і «Народження Венери «окремі предмети набувають синергетичного характеру узагальнених поетичних символів. У на відміну від леонардо, пристрасного дослідника, з фантастичною точністю, який прагнув відтворювати все особливості будівлі рослин, Боттічеллі зображує «дерева взагалі «, пісенний образ дерева, наділяючи його як у казці, найбільш прекрасними якостями — воно струнке, з гладким стволом, з пишної листям, усіяне це й та городніми фруктами. А який ботанік наважився б визначити сорт квітів, розсипаних на луці під ногами Весни, чи тих, що вона тримає в складках свого сукні: вони пишні, свіжі і ароматны, схожі і троянди, і гвоздики, і півонії, це — «квітка взагалі «, самий чудовий з квітів. Та й у самому пейзажі Боттічеллі рветься відтворити той чи інший ландшафт, вона повинна лише позначає природу, називаючи його основні, й постійно повторювані елементи: дерева, небо, земля в «Весні «, небо, море, дерева, земля в «Народженні Венери ». Це «природа взагалі «, прекрасна і неизменная.

Изображая цей земної рай, цей «золоте століття », Боттічеллі виключає зі своїх картин категорії простору й часу. За стрункими стовбурами дерев видніється небо, але немає жодної дали, ніяких перспективних ліній, уводящих завглибшки, межі зображеного. Навіть луг, яким ступають постаті, не створює враження глибини, схожий на килим, повішений на стіну, йти нього неможливо. Мабуть, саме тому всі руху постатей мають якийсь особливий, позачасовий характер: люди у Боттічеллі скоріш зображують рух, ніж рухаються. Весна стрімко йде вперед, її нога майже стосується переднього краю картини, але він будь-коли переступить його, будь-коли зробить такого кроку, їй нікуди ступити, у картині немає горизонтальній площині, немає і сценічного майданчика, де постаті міг би вільно рухатися. Також нерухома постать що йде Венери: занадто суворо вписано вона у арку схилених дерев і оточена ореолом зелені. Пози, руху постатей набувають якийсь дивно заворожений характер, вони мають конкретного значення, позбавлені певної цілеспрямованості: Зефір простягає руки, але з стосується Флори, Весна лише зворушує, але з бере квіти, Права рука Венери протягнена вперед, як ніби хоче торкнутися чогось, але і застигає повітря, жести сплетених рук Грацій — це жести танцю, у яких немає жодної мімічної виразності, де вони відбивають навіть стан їхніх душ. Є якийсь розрив внутрішньої життям покупців, безліч зовнішнім малюнком їх поз і жестів. І хоча у картині зображено певна сцена, персонажі її спілкуються один з одним, вони занурені у собі, мовчазні, замислені, внутрішньо самотні. Вони навіть недобачають одне одного. Єдине, що об'єднує, — це загальний ритм, пронизывающий картину, ніби порив, який увірвався ззовні. І всі постаті підпорядковуються цьому ритму, безвільні і легкі за, схожі на сухі листя, які жене вітер. Найяскравішим вираженням цього й служити постать Венери, що пливла морем. Вона слід за краю легкої раковини, ледь торкаючись її ногами, і несе до земле.

В картинах епохи Відродження людина завжди становить центр композиції, увесь світ будується навколо нього та його йому, і він головне героєм драматичного розповіді, активним виразником змісту, укладеного у картині. Однак у картинах Боттічеллі людина втрачає цю активну роль він працює скоріш страдательным елементом, він піддається силам, чинним ззовні, його пориву почуття чи пориву ритму. Це відчуття внеличных сил, підпорядковуючих людини, перестав володіти собою, прозвучав у картинах Боттічеллі як передчуття нової доби, коли змінюють антропоцентризму Ренесансу, приходить свідомість особистої безпорадності, уявлення у тому, у світі існують сили, незалежні від чоловіка, неподвласнтые його волі. Першими симптомами цих змін, наступивших у суспільстві, першими розкатами грози, котра ще кілька десятиліть через вразила Італію та поклала край епосі Відродження, були занепад Флоренції наприкінці 15 століття і релігійний фанатизм, що охопив місто під впливом проповедений Савонароли, фанатизм, якому до певної міри піддався і саме Боттічеллі, і який змушував флорентинцев, всупереч здоровому глузду і століттями воспитывавшемуся поваги до прекрасному, кидати у вогнище твори искусства.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.