Творчість Солженіцина

Запровадження Глава 1 А. І. Солженіцин. Творчий путь.

1.1 Аналіз літературних произведений…6.

1.2 «У колі первом»…31.

1.3 Система творчих координат Солженіцина — «Архипелаг.

ГУЛАГ" …54.

1.4 Один день зека і закінчилася історія страны…75 Глава 2 Володимирська сторінка Солженицына.

2.1 «Марно село без праведника»…93.

2.2 Раковий корпус…93.

2.3 Солженіцин і Я…109.

Заключение

…114.

Список литературы

…120.

Запровадження Творчість Солженіцина останнім часом зайняло належне місце у історії вітчизняної літератури 20 століття. Сучасні послідовники творчості Солженіцина більше уваги приділяють, мій погляд, політичним, філософським, історичним аспектам. Лише торкаючись художніх особливостей творів, дуже багато залишається поза межами уваги критики. Адже книжки А. І. Солженіцина — це історія виникнення, розростання і існування Архіпелагу ГУЛАГ, що є уособленням трагедії Росії 20 століття. Від зображення трагедії країни й народу невіддільна тема страждання людини, через всі твори. Особливість книжки Солженіцина у цьому, автора показує «протистояння людини силі зла…» Кожне словом, і точно, й вірно. Герої творів настільки мудрі. Солженіцин повернув у літературу героя, у якому поєдналися терпіння, розумність, розважлива сноровистость, вміння пристосуватися до нелюдським умовам, не втративши особи, мудре розуміння й правих, і винних, звичка напружено думати «час і себе». З 1914 року розпочинається для «всієї землі нашої» «страшний вибір». «… І та революція. І інша революція. І весь світло перевернувся.» Ось тут — те й лежить початок розвалу у Росії. Звідси пішли й нерозділена покірливість, і дика озлобленість, і жадібність, і доброта дужа й щаслива «Дві загадки у світі є: як народився — невідомо, як помру — не знаю». А цим — ціле життя. Солженіцинські герої є приклад золотого серця. Тип народного проведення, який поетизує Солженіцин, є основа і опора всієї землі нашої. Солженіцин обстоював справжніх чернь, борців, не схильних змиритися з несправедливістю і злом: «Без них — те й годі село. Ні народ. Ні вся земля наша». Мета моєї дипломної роботи — виявити особливості художнього дослідження життя письменника, діапазон ідейно — художніх пошуків Солженіцина. Це найбільш складний і важливе запитання розуміння завдань, які автор поставив собі. Великий письменник — завжди постать неоднозначна. Ось і творчості Солженіцина важко зрозуміти й усвідомити, прийняти усі беззастережно, разом. Солженіцин. Людина, минулий по фронтах Великої Вітчизняної і заарештований кінці її як зрадник Батьківщини. Тюрми, табору, посилання й перша реабілітація в 1957 року. Смертельна хвороба — рак — і чудесний зцілення. Широка популярність у роки «відлиги» і замовчування під час застою. Нобелівську премію з літератури й неможливість Європейського союзу письменників, світова слава і вигнання і СРСР… Що означає Солженіцин для літератури нашої, суспільству? Ставлю собі це й замислююся над відповіддю… я вважаю, у світі зараз письменник номер один — Солженіцин, а вершиною російської новелістики є, мій погляд, «Матренин двір». Хоча входження у літературу зазвичай пов’язують із «Одним днем Івана Денисовича». Цю повість висували на Ленінську премію. «Іван Денисович» став всім одкровенням. Це було відкриття табірної теми. «Матренин двір» став одкровенням мені. Ні, доти працювали Овечкин, Абрамов, Солоухин… вже було написано раніше розповіді Носова, «Село Бердяйка» Бєлова. Напрацювання сільської прози був. Але відправна точка — «Матренин двір». Наша сільська проза вийшов із «Матренина двору». Річ торкнулося, нарешті, як й у «Звичному справі» Бєлова, долі найпростішої і найтрагічнішої. Вважаю «Звичний справа» попри глянці, який новела з цього повість критика, трагедією російської сім'ї та російської баби. Трагедія сільської російської жінки, описана Солженіциним — найбільш концентрована, найбільш виразна, волаюча. І якою художній рівень! А мову?! Солженіцин — явище російської літератури, художник світового масштабу. Залишаючись у коханні зі своєю Батьківщині, землі, людям, Солженіцин до того ж час піднімається до трагічних, страшних моментів нашої. Весь творчий процес письменника, мій погляд, — це передусім процес внутрішнього борні й самовдосконалення. Внутрішнє вдосконалення дається, по-перше, величезним знанням життя, зв’язком великий культурою, безперервним читанням хорошою літератури. Письменник завжди, коли він справжній письменник, був за життям. Завжди трошки попереду, вище. І чи завжди повинен матимуть можливість озирнутися тому, осмислити час. Як складно справжньому художнику творити. Треба мати величезне мужність, шляхетність і культуру — внутрішню культуру, — щоб піднятися над своїми образами. Присутність у світі Олександра Ісайовича, його робота, його честь — дороговказна зірка. Щоб ми в особливо темному розі - то тикалися, на колоди не наштовхувалися — висвітлює він нам завдає шлях. Аскетизм, найвища самозречення, коли людина так поглинеться своїм творчим працею, що це земне відпадає. Совісний художник, просто хороший письменник Солженіцин написав просто російського людини із гідністю. Можна його за коліна поставити, але принизити важко. А принижуючи простий люд, будь-яку систему принижує передусім себе. Мотрона, Іван Денисович це і є істинно російські люди. Як станційний наглядач Пушкіна, Максим Максимова в «Герої сьогодення», чоловіки і баби з «Нотаток мисливця Тургенєва, толстовські селяни, бідні люди Достоєвського, подвижники духу Лескова.

.Глава 1 А. І. Солженіцин. Творчий путь.

1.1Анализ літературних произведений.

Олександр Ісаєвич Солженіцин сказав у одному зі своїх інтерв'ю: «Я віддав майже все життя російської революции».

Завдання засвідчувати утаєних трагічних поворотах російської історії обумовила потреба пошуку це й осмислення їх витоків. Вони бачаться саме у російської революції. «Як письменник справді поставлене становище говорити за померлих, але лише в таборах, а й за померлих російської революції, — так позначив завдання свого життя Солженіцин в інтерв'ю 1983 р. — Я 47 років працюю над книгою революцію, але під час роботи з неї виявив, що російський 1917 рік було стрімким, хіба що стиснутим, нарисом історії ХХ століття. Тобто буквально: що вісім місяців, які пройшли від лютого до жовтня 1917 у Росії, тоді шалено прокрученные, — потім повільно повторюються усім світом протягом усього століття. Останніми роками, коли вже закінчив кілька томів, з подивом бачу, що якимось у спосіб писав ще й історію Двадцятого століття» (Публіцистика, т. 3, з. 142).

Свідком і учасником російської історії XX в. Солженіцин був і саме. Закінчення фізико-математичного факультету Ростовського університету та вступ у доросле життя довелося на 1941 р. 22 червня, отримавши диплом, він приїжджає на іспити у Московський інститут історії, філософії, літератури (МИФЛИ), на заочних курсах якого навчався з 1939 р. Чергова сесія посідає початок війни. У мобілізований до армії, невдовзі потрапляє у офіцерську школу в Костромі. Влітку 1942 р. — звання лейтенанта, тож під кінець — фронт: Солженіцин командує звукобатареей в артилерійської розвідці. Військовий досвід Солженіцина і його звукобатареи відбито у його військової прозі кінця 90-х рр. (двучастный розповідь «Желябугские висілки» і повість «Адлиг Швенкиттен» — «Новий світ». 1999. № 3). Офіцеромартилеристом він проходить шлях від Орла до Східній Прусії, нагороджується орденами. Чудесним чином вона перебувають у тих самих місцях Східної Пруссії, де проходила армія генерала Самсонова. Трагічний епізод 1914 р. — самсоновская катастрофа — стає предметом зображення на першому «Вузлі» «Краен Колеса» — в «Серпні Чотирнадцятого». 9 лютого 1945 р. капітана Солженіцина заарештовують на командному пункті його начальника, генерала Травкіна, який через року, після арешту дасть свого колишнього офіцеру характеристику, де згадає, не побоявшись, усі його заслуги — в тому числі нічний вихід із оточення батареї у грудні 1945 р., коли бої йшли вже у Пруссії. Після арешту — табору: Нового Єрусалимі, у Москві у Калузької застави, в спецв’язниці № 16 на північ передмісті Москви (той самий знаменита Марфинская шарашка, описана у романі «У колі першому», 1955; 1968). З 1949 р. — табір в Экибастузе (Казахстан). З 1953 р. Солженіцин — «вічний ссыльнопоселенец» в глухому аулі Джамбулской області, край пустелі. У 1957 р. — реабілітація і вона у селищі Торфо-продукт неподалік Рязані, де зараз його учителює та знімає кімнату у Мотрони Захарової, що стала прототипом знаменитої господині «Матрениного двору» (1959). У 1959 р. Солженіцин «залпом», затри тижня, створює перероблений, «полегшений» варіант оповідання «Щ-854», який після тривалих клопотань О. Т. Твардовського і з благословення самого М. С. Хрущова побачив світ «Новому світі» (1962. № 11) під назвою «Один день Івана Денисовича».

На момент першу публікацію Солженіцин має за плечима серйозний письменницький досвід — майже півтора десятиліть: «Дванадцять років спокійно писав, і писав. Лише за тринадцятому здригнувся. Це було літо 1960 року. Від написаних багато речей — і за повної їх безвиході, і за повної беззвестности, почав відчувати переповнювання, втратив легкість задуму і руху. У літературному підпіллі мені стало бракувати повітря», — писав Солженіцин в автобіографічній книжці «Буцався теля з дубом». Саме літературному підпіллі створюються романи «У колі першому», кілька п'єс, кіносценарій «Знають істину танки!» про придушенні Экибастузского повстання ув’язнених, розпочато роботу над «Архіпелагом ГУЛагом», Эвмыслен роман про російської революції під назвою «Р-17», що втілився десятиліття по тому епопею «Червоне Колесо».

У 60-х рр. створюється повість «Раковий корпус» (1963;1967) і «полегшений» варіант роману «У колі першому». Опублікувати в «Новому світі» вдасться, і обоє виходять у 1968 р. у країнах. У цей час іде розпочата раніше робота над «Архіпелагом ГУЛагом"(1958;1968; 1979) і епопеєю «Червоне Колесо» (інтенсивна робота низ великим історичним романом «Р- 17», вирослим в епопею «Червоне Колесо», розпочата 1969 г.).

У 1970 р. Солженіцин стає лауреатом Нобелівської премій. виїхати і СРСР вона хоче, побоюючись позбутися громадянства й можливості боротися Батьківщині — тому особисте отримання премії і йшлося нобелівської лауреатки поки відкладаються. В історії з отриманням Нобелівської премії описано на главі «Нобелиана» («Буцався теля з дубом»). У той самий його становище у СРСР дедалі більше погіршується: принципова та безкомпромісніша ідеологічна і літературна позиція призводить до виключення з Спілки письменників (листопад 1969 р.), у радянській пресі розгортається кампанія цькування Солженіцина. Це змушує її дати дозволу публікацію у Парижі книжки «Август Чотирнадцятого» (1971) — першого тому епопеї «Червоне Колесо». У 1973 р. в паризькому видавництві YMCA-PRESS побачило світ перший тому «Архіпелагу ГУЛага».

Ідеологічна опозиційність як не приховується Солженіциним, а й просто декларується. Він — пише низку відкритих листів: Лист IV Всесоюзному з'їзду Союзу радянських письменників (1967), відкритий лист Секретаріату Спілки письменників РСФСГ (1969), Лист вождям Радянського Союзу (1973), яке посилає поштою адресатам до КПРС, а чи не отримавши відповіді, поширює в самвидаві. Письменник створює цикл публіцистичних статей, які призначаються для философско-публицистического збірника". «З-під брил» («На повернення подиху і свідомості», «Каяття і самообмеження як категорії національної життя», «Образованщина»), «Жити немає по брехні!» (1974).

Зрозуміло, казати про публікації цих творів було — вони поширювалися в самиздате.

У 1975 р. опублікована автобіографічна книга «Буцався теля з дубом», що є докладну розповідь про творчий шлях письменника з початку літературній діяльності до другого арешту і висилки і нарис літературної середовища проживання і моралі 60-х — початку 1970;х гг.

Вже у лютому 1974 р. у пік розгнузданої цькування, яка була розгорнута радянської пресі, Солженіцина заарештовують і укладають в Лефортовську в’язницю. Але його ні із чим не можна порівняти авторитет у світової спільноти Демшевського не дозволяє радянському керівництву так просто розправитись із письменником, тому його позбавляють радянського громадянства і висилають і СРСР. У ФРН, що стала першої країною, прийняла вигнанця, він спиняється біля Генріха Бёлля, після чого поселяється у Цюріху (Швейцарія). Про життя у країнах розповідає друга автобіографічна книга Солженіцина «Потрапило зернятко проміж двох жорен», публікацію якій він почав у «Новому світі» 1998 та продовжив в 1999 г.

У 1976 р. письменник іще з сім'єю переїжджає до Америку, до штату Вермонт. Ось він працює над зборами творів і продовжує історичні дослідження, результати яких лягають основою епопеї «Червоне Колесо».

Солженіцин він був впевнений, що повернеться Росію. Навіть у 1983 р., коли думка про зміні соціально-політичної ситуації у СРСР здавалася неймовірною, питанням західного журналіста про надії на повернення Росію письменник відповів: «Знаєте, дивним чином, я — не лише сподіваюся, я внутрішньо у цьому впевнений. Просто живу у тому відчутті: що неодмінно повернуся за життя. Причому маю у вигляді повернення живим людиною, а чи не Книгами, книг-те, звісно, повернуться. Це суперечить всяким розумним міркуванням, не можу сказати: за якими об'єктивних причин це то, можливо, раз вже немолода людина. Однак і найчастіше Історія йде настільки несподівано, що ми найпростіших Речей поспіль не можемо передбачити» (Публіцистика, т. 3, з. 140).

Передбачення Солженіцина збулося: наприкінці 80-х рр. це повернення стало поступово здійснюватися. У 1988 р. Солженіцину повернули громадянство СРСР, а 1989 р. в «Новому світі» публікуються Нобелівська лекція і глави з «Архіпелагу ГУЛага» «потім, 1990 р. — романи „У колі першому“ і „Раковий корпус“. У 1994 р письменник повернувся у Росію. З 1995 р. в „Новому світі“ публікує» новий цикл — «двучастные» рассказы.

Мету й сенс усього життя Солженіцина — письменництво: «Моє життя, — говорив він, — відбувається з ранку до ночі у роботі. Немає жодних винятків, відволікань, відпочинків, поїздок, — у сенсі» справді роблю то тут для у мене народився" (Публіцистика, т.3 з. 144). Кілька письмових столів, у яких лежать десятки розкритих книжок і незакінчені рукописи, становлять основне побутове оточення письменника — й у Вермонті, США, і тепер, по boi. обертанні з Росією. Щороку з’являються нові його речі: публіцистична книга «Росія обвалі» про нинішній стан і долю російського народу побачила світ 1998 р. 1999;го «Новий світ» опублікував нові твори Солженіцина, у яких звертається до нехарактерної для нього раніше тематики військової прозы.

Аналіз літературних произведений.

Не буде перебільшенням сказати, що предметом зображення на епосі Солженіцина стала російська XX століття у всіх його трагічних вітрах — від Августа Чотирнадцятого до сьогодні. Але, перебуваючи насамперед художником, він намагається зрозуміти, щоб ці події позначились в російському національному характере.

Концепція особистості розповідях 60-х і 90-х рр. Свого часу М. Горький якраз охарактеризував суперечливість характеру російського людини: «Люди пегие — хороші й погані разом». Багато в чому ця «пегость» стала предметом дослідження та у Солженицына.

У головному герої оповідання «Випадок на станції Кочетовка» (1962), молоденькому лейтенанті Васю Зотове, втілені найкращі людські риси: інтелігентність, відкритість назустріч фронтовикові чи окруженцу, заходячи у кімнату лінійної комендатури, щире прагнення допомогти у будь-якій ситуації. Два жіночих образу, лише трохи намічені письменником, відтіняють глибинну непорочність Зотова, і навіть думка про зраді дружині, опинилася у окупації під німцями, неможлива для него.

Композиційний центр оповідання становить зустріч Зотова з відсталим від свого ешелону оточенням, яка вражає його власним інтелігентністю і м’якістю. Усі — слова, інтонації голоси, м’які жести цієї людини, здатного навіть у надітій нею жахливої рванине триматися з гідністю і м’якістю, припікає героя: йому «панувала рідкість приємна його манера говорити; його манера зупинятися, якщо здавалося, що співрозмовник хоче заперечити; його манера не розмахувати руками, а якось легкими рухами пальців пояснювати своє мовлення». Він виголошує проти нього свої напівдитячі мрії про втечу до Іспанії, розповідає про своє тузі по фронту і смакує кілька годин чудесного спілкування з інтелігентною, культурним і які знають людиною — актором перед війною, ополченцем без гвинтівки — у її початку, недавнім оточенням, дивом выбравшимся із німецького «казана» і тепер відсталим від своєї поїзда — бездокументно, з щось значущою догонным листом, по суті, і документом. І тут автор показує боротьбу двох почав у душі Зотова: людського і нелюдського, лютого, підозрілого, Вже по тому, як між Зотовим і Тверитиновым пробігла іскра розуміння, виникла колись між маршалом Даву і П'єром Безуховым, яка врятувала тоді П'єра від розстрілу, у свідомості Зотова виникає циркуляр, який перекреслює симпатію і довіра до, що виник між двома серцями, котрі встигли выстыть на війні. «Лейтенант наділ окуляри і знову у догонный лист. Догонный лист, власне, ні справжнім документом, він складено був ЗІ слів заявника і як міг утримувати у собі правду, а міг і брехня. Інструкція вимагала вкрай пильно ставитися до окруженцам, а тим паче — одинакам». І випадкова згадка Тверитинова (він запитує лише, як раніше називався Сталінград) обертається невір'ям у юній і чистої душі Зотова, вже отруєної отрутою підозрілості: «І — все обірвалося і охолонуло в Зотове. Отже, не окруженец. Підісланий! Агент! Напевно, білоемігрант, тому й манери такі». Те, що врятувало П'єра, не врятувало нещасного і безпорадного Тверитинова — молоденький лейтенант «здає» хіба що уподобаної мною й дуже щиро питання, яке його людини у НКВС. І ті слова Тверитинова: «Що ви робите! Що ви робите! Адже цього виправиш!!" — підтверджуються останньої, аккордной, як завжди в Солженіцина, фразою: «Але потім на повну Життя Зотов було забути цього человека…».

Наївна доброта і жорстока підозрілість — дві риси, Здавалося б, несумісні, а цілком зумовлені радянською епохою 30-х рр., поєднуються у душі героя.

Суперечливість характеру постає іноді з комічної боку — як і оповіданні «Захар-Калита» (1965).

Цей короткий розповідь весь побудований на протиріччях, й у сенсі він дуже уражає поетики письменника. Його нарочито полегшене початок хіба що пародіює розхожі мотиви сповідальною чи ліричної прози 60-х рр., явно спрощують проблему національного характера.

«Друзі мої, ви просите розповісти щось із літнього велосипедного?» — цей зачин, настраивающий щось літнє відпускне і необов’язкове, контрастує із вмістом самого оповідання, де на кількох сторінках відтворюється картина вересневої битви 1380 р. Але й озираючись на шість століття тому, Солженіцин неспроможна сентиментально і по-доброму, відповідно до «велосипедним» зачином, подивитись обтяжене историографичной урочистістю поворотное подія російської історії: «Гірка щоправда історії, але легше висловити її, ніж таїти: не лише черкеси і генуезців навів Мамай, як литовці були в союзі, а й князь рязанський Олег. А і перейшли російські через Дон, щоб Доном ощитить свою спину від своїх, від рязанцев: не вдарили б, православні». Суперечності, таящиеся у душі одну людину, характерні для нації загалом — «Не звідси чи повелася доля Росії? Не тут чи зроблений поворот її історії? Чи завжди лише крізь Смоленськ і місто Київ роїлися на нас вороги?..». Так-от суперечливості національної свідомості Солженіцин робить до дослідження суперечливості національної життя, що привів його вже значно пізніше решти поворотам русской-истории.

Але якщо оповідач може накреслити собі такі і питання осмислити їх, то головним героєм оповідання, самозваний сторож Куликова поля Захар-Калита, просто втілює у собі майже інстинктивне бажання зберегти втрачену було історичну пам’ять. А Що з його постійного, денного і нічного перебування на полі немає ніякої — але сам собою факт існування смішного дивакуватої людини значущий для Солженіцина. Перш ніж, як описати його, він би зупиняється здивовані і навіть збивається на сентиментальні, майже карамзинские інтонації, починає фразу з такою характерного вигуки «О», а закінчує питальними і окличними знаками.

З одного боку, Наглядач Куликова поля зі своїми безглуздою діяльністю смішний, як смішні його запевнення дійти у пошуках своєї, лише йому відомої правди, до Фурцевой, тодішнього міністра культури. Оповідач неспроможна утриматися від сміху, порівнюючи його з загиблим ратником, поруч із яким, щоправда, немає меча, ні шита, а замість шолома кепка затаскана й навкруги руки мішок з підібраними пляшками. З іншого боку, цілком безкорислива і безглузда, начебто, відданість Полю як зримому втіленню російської історії змушує вбачати у реформі цієї фігурі щось справжнє — скорбота. Авторська позиція не прояснена — Солженіцин як б балансує за межею комічного і потребує серйозного, бачачи жодну з чудернацьких і неабияких форм російського національної вдачі. Комічні за всієї безглуздості його життя на Поле (в героїв навіть то виникає підозра, що в такий спосіб Захар-Калита ухиляється важкого сільській роботи) претензія на серйозність і своє значимість, його скарги те що, що він, доглядачу Поля, не видають зброї. І поруч із цим — геть комічна пристрасність героя доступними йому способами засвідчувати історичної слави російського зброї. І тоді «відразу відпало усе те глузливе і поблажливе, що ми вважали про неї вчора. У той заморозное ранок що постає з копи, він був не Наглядач, а Дух цього Поля, стерегущий, не залишав його никогда».

Зрозуміло, дистанція між оповідачем і героєм величезна: герою недоступний той історичний матеріал, яким вільно оперує оповідач, вони належать різною культурною та соціальною середовищі — але зближує їх справжня відданість національної історії та культурі, належність до якого надає можливість подолати соціальні й культурні различия.

Звертаючись до народного характеру вісі оповідань, опублікованих у першої половині 60-х рр., Солженіцин пропонує літературі нову концепцію особистості. Його герої, такі, як Мотрона, Іван Денисович (до них тяжіє і образ двірника Спиридона з роману «У колі першому»), — люди й не рефлексирующие, живуть якимись природними, хіба що даними ззовні, заздалегідь і не ними виробленими уявленнями. І слідуючи цим уявленням, важливо вижити фізично за умов, зовсім не від сприяють фізичному виживання, але з Ціною втрати власного людської гідності. Втратити його — отже загинути, тобто, виживши фізично, перестати бути людиною, втратити як повагу інших, а й повагу до собі, що рівносильне смерті. Пояснюючи цю, умовно кажучи, етику виживання, Шухов згадує слова свого першого бригадира Куземина: «У таборі ось хто опиниться здихає: хто миски лиже, хто санчастину сподівається і хто до кума ходить стучать».

З чином Івана Денисовича у літературу хіба що прийшла нова етика, викувана в таборах, якими пройшла аж надто чимала частину майна товариства. (Дослідженню цієї етики присвячені багато сторінок «Архіпелагу ГУЛага».) Шухов, щоб уникнути втратити людську гідність, зовсім не від схильний приймати він все удари табірне життя — інакше просто більше не вижити. «Це вірно, крекчи так гнися, — помічає він. — А упрешся — переломишься». У цьому вся сенсі письменник заперечує узвичаєні романтичні ставлення до гордому протистоянні особистості трагічним обставинам, у яких виховала література покоління совєтського люду 30-х рр. І це сенсі цікаво протиставлення Шухова і кавторанга Буйновского, героя, приймаючої на себе удар, але часто, як здається Івану Денисовичу, немає сенсу й згубно самого себе. Наївні протести кавторанга проти ранкового обшуку на морозі хіба що проснувшихся після підйому, тремтячих від холоду людей:

«Буйновский — в горло, на міноносцях своїх звик, а таборі три місяців нет:

— Ви права й не маєте людей на морозі роздягати! Ви дев’яту статті кримінального кодексу не знаете!..

Мають. Знають. Це ти, брат, ще знаешь".

Суто народна, мужицька практичність Івана Денисовича допомагає йому вижити й заробити зберегти себе людиною — не ставлячи собі вічних питань, не прагнучи узагальнити досвід своєї військової техніки та табірне життя, куди він потрапив після полону (ні слідчий, який допитував Шухова, ні оповідачем він сам не придумали б ніякі, який саме завдання німецької розвідки він виконував). Йому, зрозуміло, недоступний рівень історико-філософського узагальнення табірного досвіду межі історичних-історичної-національно-історичного буття ХХ століття, який стане сам Солженіцин в «Архіпелазі ГУЛаге».

У оповіданні «Один день Івана Денисовича» перед Солженіциним постає творча завдання поєднати дві точки «зору — автори і героя, точки зору не протилежні, а схожі ідеологічно, але різняться рівнем узагальнення і широтою матеріалу. Це завдання вирішується майже стильовими засобами, як між промовою автори і персонажа існує трохи помітний зазор, то збільшуваний, то практично исчезающий.

Солженіцин звертається до сказовой манері розповіді, дає Івану Денисовичу можливість мовної самореалізації, але ці не прямий оповідь, який відтворює мова героя, а який запроваджує образ оповідача, позиція якого близька позиції героя. Така оповідальна форма дозволяла в певні моменти дистанціювати автори і героя, зробити прямий висновок розповіді з «авторської шуховской» в «авторську солженицынскую» мова… Зрушивши кордону шухівського життєвідчування, автор отримав право побачити їх і то, чого було побачити його герой, те, що поза шуховской компетенції, у своїй співвідношення авторського мовного плану з планом героя то, можливо зрушено й у напрямку — їх думки і їх стильові маски відразу ж збіжаться. Отже, «син-таксико-стилистический лад повісті спостерігався результаті своєрідного використання суміжних можливостей розповіді, зрушень від невласно-прямої до несобственно-авторской речи"3, однаково орієнтованих розмовні особливості російського языка.

І герою, і оповідачу (тут очевидне підставу їх єдності, вираженого в мовної стихії твори) доступний той специфічно російський погляд на дійсність, яку заведено називати народним. Саме досвід суто «мужицького» сприйняття табору як однієї зі сторін російської життя XX в. і проклав шлях повісті до читача «Нового світу» і країни. Сам Солженіцин так згадував це у «Теленке»:

«Не скажу, що така точний план, але вірна догадка-предчувствие у моїй тому й була: до цього мужику Івану Денисовичу що неспроможні залишитися байдужі верхній мужик Олександр Твардовський та верховій мужик Микита Хрущов. Ось і збулося: навіть поезія і навіть політика » : — вирішили долю моєї розповіді, тоді як ця його доконная мужицька суть, стільки ми осмеянная, стоптана і охаянная з Великого Перелому, та й поранее" (з. 27).

У опублікованих тоді розповідях Солженіцин не підійшов ще до Однією з найважливіших йому тим — темі опору антинародному режиму. Вона буде з найважливіших в «Архіпелазі ГУЛаге». Поки письменника цікавив сам народний характері і його існування «у самій нутряний Росії — якщо така десь була, жила», у тій самій Росії, яку шукає оповідач в оповіданні «Матренин двір». Але він знаходить не неторканий смутою XX в. острівець природною російського життя, а народний характер, зумівши у цій смуту себе зберегти. «Є такі природжені ангели, — писав у статті „Каяття і самообмеження“ письменник, хіба що характеризуючи і Матрену, — вони начебто невагомі, вони ковзають хіба що поверх цієї рідини, анітрохи у ній не потопаючи, навіть торкаючись чи стопами його поверхні? Кожен зустрічав таких, їх десятеро і сто Росію, це — праведники, ми їх бачили, дивувалися („диваки“), користувалися їх добром, в хороші хвилини відповідали їм тим самим, вони мають, — і відразу занурювалися знову на форумі нашу приречену глибину» (Публіцистика, т. 1, з. 61). У чому суть праведності Мотрони? У житті за брехні, скажімо ми тепер словами самого письменника, вимовленими значно пізніше. Вона поза сферою героїчного чи виняткового, реалізує себе у самої що ні є повсякденною, побутової ситуації, відчуває у собі все «принади» радянської сільській новини 50-х рр.: пропрацювавши все життя, змушена клопотатися пенсію не було за себе, а й за чоловіка, зниклого початку війни, відмірюючи пішки кілометрів і кланяється конторським столів. Без можливості купити торф, який видобувається скрізь навколо, але з продається колгоспникам, вона, як і її подруги, змушена брати його таємно. Створюючи цей характер, Солженіцин ставить їх у виготовляють найповсякденніші обставини сільській колгоспної життя 50-х рр. з її безправ’ям і гордівливим зневагою звичайним, несановным людиною. Праведність Мотрони полягає у її здібності зберегти свій людське й у настільки недоступних при цьому умовах. •.

Але кому протистоїть Мотрона, інакше кажучи, в зіткненні з якими силами проявляється її сутність? У зіткненні з Фаддеем, чорним дідом, що перед оповідачем, шкільним вчителем історії та Матрениным мешканцем, на порозі її хати, коли настав з приниженій проханням за онука? Цей поріг він переступив і років з люттю у серці та з сокирою до рук — не дочекалася його наречена з війни, вже вийшла заміж за брата. «Став одразу на порозі, — розповідає Мотрона. — Як закричу! У коліна б йому кинулася!.. Не можна… Ну, каже, якби то ми не брат мій рідний — б вас порубав обоих!».

На думку дослідників, розповідь «Матренин двір приховано мистичен.

Вже у самому кінці оповідання, по смерті Мотрони, Солженіцин перераховує негучні її достоинства:

«Не зрозуміла і кинута навіть чоловіком своїм, схоронившая шість дітей, але не норов свій товариська, чужа сестрам, золовкам, смішна, по-дурному працююча інших безплатно, — вона зібрала майна до смерті. Бруднобіла коза, колченогая кішка, фикусы…

І ми жили, а з нею і зрозуміли, що є вона той самий праведник, якого, по прислів'ю, годі село.

Ні город.

Ні вся земля наша".

І остродраматический фінал оповідання (Мотрона гине під поїздом, допомагаючи перевозити Фаддею колоди його ж власної хати) надає кінці цілком особливий, символічного смислу: її либонь уже немає, отже, не стоїть село без неї? І воно? І ось усе земля наша?

У 1995—1999 рр. Солженіцин опублікував нові розповіді, що він назвав «двучастными». Найважливіший їх композиційний принцип — протилежність двох частин, що дозволяє зіставлення двох людських доль і характерів, які виявили себе по-різному загалом контексті історичних обставин. Їх герої — і, начебто, що канули у безоднях російської історії, і залишаючи у ній яскравий слід, такі, наприклад, як маршал Г. К. Жуков, — розглядаються письменником з суто особистої боку, незалежно від офіційних регалій, якщо вони є. Проблематику цих оповідань формує конфлікт між історія і приватним людиною. Шляхи вирішення конфлікту, як видавалися б вони різними, завжди ведуть до одного результату: людина, втратив віру і дезорієнтований в історичному просторі, людина, який вміє жертвувати собою — і що йде на компроміс, виявляється перемолот і розчавлений страшної епохою, у якому йому випало жить.

Павло Васильович Эктов — сільський інтелігент, сенс свого життя котрий у служінні народу, впевнений, що «не потребує жодного виправдання повсякденна допомогу селянинові у його поточних насущних потреби, полегшення народної потреби у будь-якій реальної формі». Під час громадянську війну Эктов не побачив собі, народника і народолюбца, нічого іншого, як приєднатися до селянському повстанському руху, очолюваному отаманом Антоновим. Найбільш освічена людина серед сподвижників Антонова, Эктов став начальником його штабу. Солженіцин показує трагічний зигзаг у долі цього великодушного і чесної людини, що успадкувало від російської інтелігенції неизбывную моральну потреба служити народу, розділяти селянську біль. Але виданий тими самими селянами («другу ж ніч був видано чекістам за доносом сусідською баби»), Эктов зломлений шантажем: не може знайти у собі сил пожертвувати дружиною і середньою дочкою і відбувається на страшне злочин, щодо справи, «здаючи» весь антоновський штаб — тих осіб, до яким вона прийшла сам, щоб розподілити їх біль, з якими йому необхідно було стати в лиху годину, ніж ховатися у своїй нірці в Тамбові і зневажати себе! Солженіцин свідчить долю розчавленого людини, що опинилося перед не піддається розв’язанню життєвим рівнянням і готовий до його рішенню. Він може покласти на вівтар своє життя, але життя доньки Неоніли та дружини? У силах взагалі людина зробити це? «Великий важіль застосували більшовики: брати заручником семьи».

Умови такі, як і добродійні рис людини обертаються проти. Кривава громадянської війни утискає приватного людини між двох жорен, перемелюючи його життя, її долю, сім'ю, моральні убеждения.

«Пожертвувати дружиною і Маринкою (дочкою. — Авт.), подолати них — ж він мог?

За кого поки що не світлі — чи що поки що не світлі? — він відповідає більше, як них?

Так всю повноту життя — і було они.

І самому — їх здати? Хто це может?!.".

Ситуація постає перед Его як невтішна. Безрелигиозногуманістична традиція, що сягала ренесансної епосі і аж отрицаемая Солженіциним у його Гарвардської промови, заважає людині відчути свою відповідальність ширше, як сім'ю. «У оповіданні „Его“, — вважає сучасний дослідник П. Співаковський, — таки показано, як безрелигиозно-гуманистическое свідомість головний герой виявляється джерелом зрадництва». Неувага героя до проповідей сільських панотців — дуже характерна риса світовідчуття російського інтелігента, яку як б мимохіть звертає увагу Солженіцин. Адже Эктов — прибічник «реальної», матеріальної, практичної діяльності, але зосередженість лише з неї однієї, на жаль, веде до забуттю духовного сенсу життя. Бути може, церковна проповідь, від якої самовпевнено відмовляється Его, і можна було джерелом «усе ж реальної допомоги, без якої герой потрапляє у капкан власного світогляду», саме його гуманістичного, безрелігійного, не що дає особистості відчути свою перед Богом, а долю — як частину Божого промысла.

Людина перед нелюдських обставин, змінений, розмелений ними, нездатний відмовитися від компромісу та, позбавлений християнського світогляду, беззахисний перед умовами вимушеної угоди (чи можна засуджувати при цьому Его?) — ще одне типова ситуація нашої истории.

До компромісу Его привели дві риси російського інтелігента: належність до безрелигиозному гуманізму і проходження революційнодемократичної традиції. Але, хоч і парадоксально, схожі колізії побачив письменник й у житті Жукова (розповідь «На Краях», двучастной композицією що вимагає «Его»). Надзвичайна зв’язок його долі на долю Его — обидва воювали однією фронті, Лише з різні її боку: Жуков — на боці червоних, Его — повсталих селян. І поранений був Жуков в цій війні зі своїм народом, але, на відміну ідеаліста Его, вижив. У його історії, виконаної злетами і падіннями, в перемоги над німцями й у болісних ураженнях в апаратних іграх з Хрущовим, у «зраді людей, яких сам колись рятував (Хрущова — двічі, Конєва від сталінського трибуналу 1941 р.), в безстрашності юності, в полководницької жорстокості, в старческой безпорадності Солженіцин намагається знайти ключем до розуміння цієї долі, долі маршала, однієї з тих росіян воїнів, хто, за словами І. Бродського, «сміливо входили в чужі столиці, / але поверталися страхові в свою» («На смерть Жукова», 1974). У злетів і в падінь він бачить за залізну волю маршала слабкість, яка проявилася на цілком людської схильності до компромісів. І тут — продовження найважливішою теми творчості Солженіцина, розпочатій ще в «Одному дні Івана Денисовича» і досягла кульмінації в «Архіпелазі ГУЛаге»: цю тему пов’язані з дослідженням кордону компромісу, що повинен знати людина, бажаючий втрачена себе. Розведений інфарктами і інсультами, старческой неміччю, постає наприкінці оповідання Жуков — але не цьому її біда, а черговому компроміс (вставив до книги спогадів дві-три фрази про роль у перемозі політрука Брежнєва), який він і пішов, аби побачити мою книжку опублікованій. Компроміс і вагання в поворотні періоди життя, той самий страх, який відчував, повертаючись у свою столицю, зломили і прикінчили маршала — з іншого, ніж Его, але, власне, як і. Як Его безпомічний що-небудь змінити, коли лячно й жорстоко зраджує, Жуков теж може лише безпорадно оглянути краю життя: «Можливо, ще тоді, ще тоді — треба було зважитися? 0-ох, здається — дурня, дурня зваляв?..». Герою просто немає зрозуміти, що він помилився не тоді, коли ризикнув провести військовий переворот не став російським де Голем, а що він, селянський син, мало не молячись на свого куира Тухачевського, бере участь у знищенні який породив його світу російської села, коли селян викурювали з лісів газами, а «пробандиченные» села спалювалися нацело.

Розповіді про Эктове і Жукове звернені до доль суб'єктивно чесних людей, зломлених страшними історичними обставинами радянського часу. Але може й інший варіант компромісу з дійсністю — цілковите дерегулювання та радісне підпорядкування їй і природне забуття будь-яких докорів сумління. Про це розповідь «Абрикосове варення». Перша частину акцій цього оповідання — страшне лист, адресований живого класика радянської літератури. Його пише напівписьменний людина, який цілком чітко усвідомлює безвихідність радянських життєвих лещат, у тому числі він, син розкуркулених батьків, не вибереться, сгинув в трудлагерях:

«Я — невільник в граничних обставин, і настряла мені така прожитьба до останньої образи. Може, вам недорого буде надіслати мені посилку продуктову? Смилосердствуитесь…».

Продуктова посилка — у ній, можливо, порятунок цієї людини, Федора Івановича, що є лише одиницею примусової радянської трудармії, одиницею, життя якої не має скільки-небудь значимої ціни. Друга частина оповідання — опис побуту прекрасної дачі знаменитого Письменника, багатого, пригретого і обласканого самісінькому вершині, — людини, що від вдало знайденого компромісу з владою, радісно брехуна і у журналістиці, й літератури. Письменник та Критик, провідні літературноофіціозні розмови за чаєм, перебувають у іншому світі, ніж уся радянська країна. Голос листа зі словами правди, долетевшими у цей світ багатих письменницьких дач, може бути почутий представниками літературної еліти: глухота одна із умов укладеного компромісу з владою. Вершиною цинізму виглядають захоплення Письменника у тому, що «з сучасної читацької глиби випливає лист із первозданним мовою. яке свавільне, а водночас покоряющее сполучення частин і управління слів! Завидки беруть і письменнику!». Лист, волаючий до совісті письменника (по Солженіцину, героєм його оповідання не російський, а радянський письменник), стає лише матеріалом до вивчення нестандартних мовних оборотів, які допомагають стилізації народного мовлення, яка осмислюється як екзотична і підлягаючий відтворення «народним» Письменником, хіба що які знають національне життя зсередини. Вища ступінь зневаги до озвученому у листі крику замученого людини достукується до репліці Письменника, коли її викликають зв’язок з кореспондентом: «І що ж відповідати, над відповіді справа. Річ — у мовній находке».

Щоправда мистецтва — у трактуванні письменника. Інтерес Вільгельма до реальності, увагу до побутової деталі, самої, начебто, незначною, Наводить до документализму розповіді, до прагненню відтворити життєве подія достеменно бо вона було в насправді, пішовши, якщо може бути, від вимислу, йде чи промову про смерті Мотрони («Матренин двір») або ж загибелі Столипіна («Червоне Колесо»), І те, в іншому разі життєва реальність сама містить у собі деталі, підлягають религиозно-символическому тлумачення: правиця потрапила під поїзд Мотрони, що залишилося недоторканою на спотвореному тілі («Ручку-то праву залишив їй Господь. Там буде Богу молитися…»), прострелянная кулею терориста правиця Столипіна, якій він не зміг перехрестити Миколи II і зробив лівицею, мимоволі зробивши антижест. Критик П. Спиваковский бачить онтологічний, буттєвий, обумовлений Божим Промислом сенс реальної життєвої деталі, Прочитываемый Солженіциним. «Це тому, — вважає дослідник, — що художня система Солженіцина, зазвичай, передбачає найтісніший зв’язок зображуваного зі справжньою життєвої реальністю, де він прагне побачити то, чого недобачають інші — дію Промислу у людському бутті». Цим, насамперед, зумовлено увагу письменника до справжньої життєвої достовірності й самообмеження у сфері художньої фантазії: сама реальність сприймається як досконале художнє творіння, а завдання художника полягає у виявленні прихованих у ній символічних значень, визначених Божим задумом про мир. Саме розуміння такий правди як вищого сенсу, оправдывающего існування мистецтва, і Стверджував завжди Солженіцин. Він мислить себе письменником, який «знає з себе силу вищу і радісно працює маленьким підмайстром під небом Бога, хоч і суворіше його відповідальність на написане, намальоване, за сприймають душі. Зате: не їм той інший світ створено, не їм управляється, немає сумнівів у його засадах, художнику вдається лише гостріше від інших відчути гармонію світу, красу та неподобство людського внеску до нього — і гостро передати цю людям» (Публіцистика, т. 1, з. 8). Будучи письменником, хто стоїть на релігійних позиціях, він був першим православним лауреатом Темплтоновской премії (травень 1983 р.) «За прогрес у розвитку религии».

Жанрова специфіка епосу Солженіцина. Прагнення мінімізувати вигадка і художньо осмислити саму реальність спричиняє епосі Солженіцина до трансформації традиційних жанрових форм. «Червоне Колесо» не роман, а «повествованье в отмеренных термінах» — таке жанрове визначення дає письменник своєму твору. «Архіпелаг ГУЛаг» теж можна назвати романом — це, скоріш, цілком особливий жанр художньої документалістики, є основним джерелом якої є пам’ять Автора і людей, минулих ГУЛАГ і захотіли згадати нього й розповісти Автору про спогадах. У певному сенсі, цей витвір багато в чому грунтується національному пам’яті нашого століття, що включає у себе та страшну пам’ять катів і жертви. Тому «Архіпелаг ГУЛаг» письменник сприймає не як і особистий працю — «цієї книжки непосильно було б створити одній людині», бо як «загальний дружний пам’ятник всім закатованим і вбитих». Автор лише сподівається, що, «ставши довіреним багатьох пізніх розповідей та листів», зуміє повідати правду про Архіпелазі, прошу вибачення у тих, кому вистачило життя звідси розповісти, що він «в усіх побачив, не все згадав, не обовсем здогадався». І ця думку виражена в Нобелівської лекції: піднімаючись на кафедру, яку надають далеко ще не кожному письменнику і тільки разів у життя, Солженіцин розмірковує них в ГУЛаге: «І мені сьогодні, сопровожденному тінями полеглих, і з похиленою головою пропускаючи вперед себе цю пам’ятку інших, гідних раніше, мені сьогодні — як вгадати й висловити, що хотіли б сказати вони?» (Публіцистика, т. 1, з. 11).

Жанр «художнього дослідження» передбачає суміщення в авторському підході матеріалу дійсності позицій вченого і письменника. Кажучи про те, шлях раціонального, науково-історичного дослідження такого явища радянської дійсності, як Архіпелаг ГУЛаг, їй було просто недоступний, Солженіцин розмірковує переваги художнього дослідження над дослідженням науковим: «Художнє дослідження, як і взагалі художній метод пізнання дійсності, дозволяє, яких немає Попалив дати наука. Відомо, що інтуїція забезпечує так званий „тунельний ефект“, інакше кажучи, інтуїція проникає в дійсність як тунель вгору. У літературі так завжди був. Коли працював над „Архіпелагом гулагівськими таборами“, саме такий принцип послужив підставою для спорудження будинку там, де немає змогла б зробити наука. Я зібрав існуючі документи. Обстежив свідоцтва двохсот двадцяти семи людина. До цього слід додати мій власний досвіду у концентраційних таборах і їх досвід моїх товаришів і друзів, із якими був у укладанні. Там, де науці бракує статистичних даних, таблиць та інших документів, художній метод дозволяє: зробити узагальнення з урахуванням окремі випадки. З цього погляду художнє дослідження як не підміняє собою наукового, а й перевершує його за своїм возможностям».

«Архіпелаг ГУЛаг» композиційно побудований за романічному принципу, але з принципу наукового дослідження. Його три томи і сім частин присвячені різним островам Архіпелагу і з різним періодам його історію. Саме як дослідник Солженіцин описує технологію арешту, слідства, різні ситуації та варіанти, можливі тут, розвиток «законодавчої бази», розповідає, називаючи імена особисто знайомих осіб або тим, чиї історії чув, як саме, з якою артистизмом заарештовували, як дізнавалися мнимої провини. Досить переглянути лише назви глав і частин, аби побачити об'єм і дослідницьку скрупульозність книжки: «В'язнична промисловість», «Вічне рух», «Истребительно-трудовые», «Душа і колючий дріт», «Каторга». .

Іншу композиційну форму диктує письменнику задум «Червоного Колеса». Це книга про історичних, переломних моментах російської історії. «У математиці є такого поняття вузлових точок: щоб викреслювати криву, зайве обов’язково всі точки її знаходити, треба знайти особливі точки зламів, повторів і поворотів, де крива сама себе знову перетинає, ось і є вузлові точки. І коли ці точки поставлені, то вид кривою вже ясний. І тепер я зосередився на Вузлах, на коротких проміжках, ніколи максимум три тижні, іноді два тижні, десять днів. Ось „Август“, Наприклад, — це одинадцять днів всього. На проміжку між Вузлами нічого не даю. Маю лише точки, які у сприйнятті Читача з'єднаються потім у криву. „Август Чотирнадцятого“ — як Якщо така перша точка, перший Вузол» (Публіцистика, т. 3, з. 194). Другим Вузлом став «Жовтень Xvi», третім — «Березень Сімнадцятого», четвертим — «Квітень Семнадцатого».

Ідея документальності, прямого використання історичного Документа стає у «Червоному Колесі» однією з елементів композиційною структури. Принцип роботи з документом персонально визначає Солженіцин. Це «газетні монтажі», коли автор то переводить газетну статтю на той час в діалог персонажів, то вводить документи у текст твори. Оглядові глави, виділені іноді у тексті епопеї, присвячені чи історичних подій, оглядам бойових дій — щоб молода людина не загубився, як скаже автор, — або його героям, конкретних історичних діячам, Столипіну, наприклад. Петитом в оглядових розділах дається історія деяких партій. Застосовуються і «суто фрагментарні глави», які з коротких описів реальних подій. Проте з найцікавіших знахідок письменника є «кіноекран». «Мої сценарні глави, екранні, так зроблено, що аж можна або ж орендувати, чи бачити, без екрана. Цю саму справжнє кіно, але написане на папері. Саме його я застосовую там, де надто вже яскраво і хочеться обтяжувати зайвими деталями, якщо почнеш писати це — простий прозою, буде треба скласти і просить передати автору більше інформації непотрібної, а якщо картинку показати — все передає!» (Публіцистика. т. 2, з. 223).

Символічний зміст назви епопеї теж передається, зокрема, і з допомогою такого «екрана». Кілька разів у епопеї з’являється широкий образсимвол катящегося палаючого червоного колеса, подминающего і який спалює все своєму шляху. Це коло запалених мірошницьких крил, крутящихся у його затишності, і котиться повітрям вогненне колесо; червоне разгонистое колесо паровоза з’явиться в роздумах Леніна, що він буде, стоячи на Краківському вокзалі, думати, як змусити це колесо війни крутитися в протилежний бік; це завжди буде палаюче колесо, отскочившее у лазаретной коляски:

«КОЛЕСО! — котиться, осяяне пожежею! самостійна! нестримне! все давящее!

Котиться колесо, забарвлене пожаром!

Радісним пожежею. " !

Багряне колесо!!".

Таким багряним палаючим колесом пройшлися з російської історії дві війни, дві революції, що призвели до національної трагедии.

У величезному колі дійових осіб, історичних і вигаданих, Солженіцину вдається показати несумісні, начебто, рівні російської життя минулих років. Якщо реальні історичні особи потрібні у тому, щоб показати верхові прояви історичного процесу, то вигадані персонажі — особи передусім приватні, але у адже її середовищі видно інший рівень історії, приватний, побутової, але значимий зовсім на меньше.

Серед героїв російської історії генерал Самсонов і міністр Столипін виявляють зримо дві межі російського національного характера.

У «Теляті» Солженіцин проведе дивовижну паралель між Самсоновым і Твардовським. Сцена прощання генерала зі своїми армією, його безсилля, безпорадність збіглася в авторському свідомості з Прощанням Твардовського з редакцією «Нового світу» — саме у момент вигнання його з журналу. «Мені розповіли про цю сцені у його днях, коли готувався описувати прощання Самсонова з військами — і подібність цих сцен, а відразу й сильне подібність характерів відкрилося мені! — хоча б психологічний і національний тип, те внутрішнє велич, крупность, чистота — і практична безпорадність, і непоспеванье за століттям. Ще й — аристократичність, природна в Самсонове, суперечлива в Твардовском. Став я собі пояснювати Самсонова через Твардовського і навпаки — і від зрозумів кожного їх» («Буцався теля з дубом», з. 303). І кінець обох трагічний — самогубство Самсонова і швидка смерть Твардовского…

Столипін, його убивця провокатор Богров, Микола II, Гучков, Шульгін, Ленін, більшовик Капелюшників, Денікін — практично будь-яка політична й громадська постать, хоч якийсь помітна у російській життя тієї епохи, перебувають у панорамі, створеної писателем.

Епос Солженіцина охоплює все трагічні повороти російської історії — з 1899 р., яким відкривається «Червоне Колесо», через Чотирнадцятий, через Сімнадцяте роки — до епохи ГУЛага, до розуміння російського народного характеру, як і склався, перейшовши крізь усе історичні катаклізми, до середини століття. Настільки широкий предмет зображення зумовив синкретичну природу створеного письменником світу: він легко та вільно включає у собі, не не сприймаючи, жанри історичного документа, наукової монографії історика, пафос публіциста, роздуми філософа, дослідження соціолога, спостереження психолога.

1.2"В КОЛІ ПЕРВОМ".

Історія створення роману. Роман «У колі першому» має низку редакцій. Його творча історія пов’язана з стільки з авторської еволюцією і зміною задуму, як із обставинами внелитературного плана.

Перша редакція роману «У колі першому» (1955;1958) була створена літературному підпіллі. Лише на початку 60-х рр. (років, доти займаючись письменництвом) Солженіцин робить перші спроби заявити себе, щось опублікувати. Ці спроби увінчалися: у листопаді 1962 р. «Новий світ» друкує розповідь «Один день Івана Денисовича». Перша опублікована річ виявилася зовсім на перша з написаного. До того часу Солженіциним було створено вже дуже багато, але не матимуть сподівання публікацію, лише в розрахунку на майбутні покоління читачів. Серед написаного був і роман «У колі першому». Його перша редакція належала перу писателя-подпольщика, нікому невідомого, жодного рядка не опубликовавшего.

«Сильне перевагу підпільного письменника, у свободі його пера не тримає уявою ні цензорів, ні редакторів, ніщо годі проти нього, крім матеріалу, ніщо не майорить з нього, крім істини» («Буцався теля з дубом», із 16-го) — так оцінить Солженіцин пізніше своє письменницьке становище літературної безвісності. Не розраховуючи на публікацію, Солженіцин не старався зробити свій роман прохідним у радянській друку, не оглядывался на цензуру.

У 1964 р., вже в наприкінці хрущовської відлиги, Солженіцин спробував опублікувати роман. То була створена друга, «полегшена» редакція («з підпілля висунувся і полегшував свої речі для зовнішнього світу, полегшував від того, чого співвітчизникам ще ніяк на початковому етапі не прийняти». — «Буцався теля з дубом», із 16-го). B pезультате цього «полегшення» змінена була, крім іншого, зав’язка, що формує композиційний центр роману: бажаючи чи хоч якось збільшити шанси роману на публікацію, письменник в 1964 р. змінив сюжет, запозичивши його з розхожого фільму кінця 40-х рр.: його герой, лікар, знайшов ліки раку, передавав його французьким лікарям й обвинувачувався при цьому у «зраді батьківщині. У «полегшеному» варіанті Інокентій телефонував над американське посольство, а цьому лікаря, бажаючи попередити його про небезпеку. Вже, у вищій, відновленої, редакції 1968 р., герой зателефонував туди, куди справді телефонував його прототип. Так насправді і це, свідчив потім автор.

«Доля сучасних російських книжок: як і виринають, то ущипанные, — розмірковував в передмові до повного тексту роману його автор. — Те саме з цим моїм романом: щоб дати їй хоч слабку життя, сміти показуватимемо й віднести до редакції, сам його здавив і спотворив, вірніше — розібрав і становить наново, й у такому-то вигляді він став известен».

Третя редакція роману була створена 1968 р., через десятиліття після завершення першої редакції. «І хоча, тепер не наженеш і виправиш — тоді як він справжній. Втім, відновлюючи, я щось і усовершил: тоді ж мені було років, тепер пятьдесят».

У літературі XX в. можна спостерігати ослаблення організуючою ролі сюжету. Функцію створення композиційної єдності твори приймають на себе інші формально-содержательные елементи: лейтмотиви, повтори образів, сюжетних ситуацій, зміна точок зору, чергування оповідачів. Послаблення композиційною ролі сюжету характеризує творчість письменників, порывающих з реалістичної традицією: Ю. Олеші («Заздрість»), У. Набокова («Запрошення на страту», «Захист Лужина», «Дар»), А. Платонова («Котлован», «Чевенгур»), М. Булгакова («Біла гвардія», «Дьяволиада»). Це з зміною і загальної філософської картини світу, і повсякденного, побутового свідомості, властивого XX в. Новітні філософські і природничонаукові відкриття XX в. (переосмислення під впливом теорій А. Ейнштейна, П. Флоренського, М. Бору, М. Бахтіна концепцій простору й часу, відмови від статичної картини світу, сумнів щодо можливості об'єктивного пізнання і, як наслідок, багатоваріантність описи будь-якого об'єкта) призвели до того, що позитивистские ставлення до тотальної причинно-наслідкового зв’язку всіх явищ, цілком відповідальні філософському і побутовому свідомості реалістичної епохи ХІХ століття, вже в межі століть втратили універсальність. Стало ясно, що набагато складніший і не входить у систему причинно-наслідкових відносин, функцією яких і було опинявся сюжет реалістичного романа.

Але Солженіцин йде з другим шляхом: не відмовляючись від сюжету, роблячи його найважливішим елементом композиції роману, він стискує художнє час, що охоплює безліч осіб, лише близько трьох днів: дію починається у другої половини дні, у суботу 24 грудня 1949 р. (мереживні стрілки на годиннику в МИДовском кабінеті державним радником другого рангу Інокентія Володіна показували п’ять хвилин п’ятого), а закінчується в другої половини дня вівторка, 27 грудня. Цей принцип тимчасового стискування пояснений самим Солженіциним. Розмірковуючи про Марфинской шарашці, свого роду науково-дослідному інституті, де живуть і працюють ув’язнені «вороги народу», письменник згадував: «Я там жив 3 роки. Описувати ці 3 роки? Мляво, треба ущільнювати. Вочевидь, пристрасть до такого ущільнення сидить у мене, не лише у матеріалі. Я ущільнив — там, пишуть, чотири дні і навіть п’ять, — нічого такого, навіть немає трьох повних діб, від вечора суботи досі вівторка. Мені потім незатишно, якщо в мене просторо занадто. Та може бути, і звичка до камерної життя така. У вашому романі я німоту, якщо в мене матеріал занадто вільно розташовується» (Публіцистика, т. 2, з. 422).

Таке стиснення часу визначає Локалізацію романного простору: основна дія розгортається на Марфинской «шарашці», в спецв’язниці, своєрідному науково-дослідному інституті, а й переноситься інші точки Москви: до кабінету міністра МДБ Абакумова, нічну комбату Сталіна, московську квартиру прокурора Макарыгина на Калузької заставе.

Таке стиснення хіба що під високим тиском романного часу й простору характеризує романне свідомість XX в. і співвідноситься з теорією хронотопу М.М. Бахтіна. Ця теорія, створена матеріалі середньовічної європейської й російської літератури ХІХ ст., стала результатом філософського переосмислення пространственно-временых стосунків і відбиває світогляд сучасного человека.

Саме поняття хронотопу (від давньогрецького chronos — час і topos — простір) підкреслює нерозривність цих категорій: простір і час не існують незалежно друг від друга. У художньому творі хронотоп визначає все найтонші ідеологічні і емоційні відтінки її змісту: «Будь-яке вступ до сферу смислів здійснюється лише крізь ворота хронотопов».

Хронотоп виявляється найважливішим сюжетообразующим елементом твори. Тому, стискаючи час і, Солженіцин виявляється перед необхідністю знайти такої сюжетний вузол, який дав йому можливість зв’язати людей, зустріч яких здавалось би просто неможливою хоча в силу їх принципово несоотносимого положення у державної ієрархії: ув’язнених, що стоять самісінькому її нижчою щаблі, і Сталіна, міністра МДБ Абакумова, котрі обіймають найвищі. Між ними розташовуються інші персонажі, що займають проміжне становище: вільні працівники Марфинского науково-дослідного інституту, офіцери МДБ, службовці МЗС, представники радянської еліти: письменник Галахов, дипломат Володін, три дочки прокурора Макарыгина, золота молодь 40—50-х гг…

Солженіцин знаходить такий сюжетний вузол. Його зав’язкою виявляється дзвінок Інокентія Володіна в американське посольство з повідомленням у тому, що «радянський розвідник Георгій Коваль отримає у магазині радіодеталей в Нью-Йорку важливі технологічні подробиці виробництва атомної бомбы.

Зав’язка — це й зміна вихідної ситуації, що призводить до виникненню конфлікту. Дзвінок Володіна до посольства, відкриває Роман, не виробляє жодного враження на аташе американського посольства, але зав’язує міцні вузли романного дії. Розмова Володіна записується на магнітофонну плівку спеціальним підрозділом МДБ, контролюючим телефонні переговори американського посольства, доставляється міністру МДБ, що й доручає керівникам Марфинской спецтюрьмы визначити по голосу телеглядачів. Сюжетний вузол, зав’язаний дипломатом Володиным, цілком реальний, як і майже всі в романе:

«Цей дипломат Володін, — пояснював сам автор, — телефонує у американське посольство у тому, що за дні у Нью-Йорку буде вкрадено атомна бомба, секрет створення атомної бомби, і називає людини, який цей секрет. А американське посольство ніяк це використовує, нездатна сприйняти навіть цього інформації. То справі було, це справжня історія, а секрет було викрадено благополучно, а дипломат загинув. Але оскільки був в цій шарашці, де оброблялася цю стрічку… що й знаю цю історію» (Публіцистика, т. 2, з. 537).

У вашому романі Солженіцина за всієї стислості його часу можна назвати кілька хронотопів. Одне з них, центральний у романі, формується спецтюрьмой, Марфинской шарашкой. У його просторі, обгородженій колючої дротом, охоронюваної вартовими на вишках, розгортаються головні події романа.

Марфинская шарашка — НДІ, де використовується працю ув’язнених — висококласних ученых-физико", математиків, інженерів, навіть филологов.

«Всі ці шарашки, — розповідає одне із героїв роману, — повелися з дев’ятсот тридцятого року, як стали інженерів косяками гнати. Перша була на Фуркасовском, проект Беломора становили. Потімрамзинская. Досвід сподобався. На волі неможливо зібрати лише у конструкторської групі двох великих інженерів чи двох великих учених: починають виборювати ім'я, за славу, за сталінську премію, обов’язково одне одного виживе. Тому всі конструкторські бюро волі — це блідий гурток навколо однієї яскравої голови. На шарашці? Ні слава, ні гроші нікому не загрожують. Миколі Николаичу півсклянки сметани і Петру Петровичу півсклянки сметани. Дюжина ведмедів мирно живе у одному барлозі, оскільки подітися нікуди. Пограють в шахматишки, покурять — нудно. Може, винайдемо щось? Давайте! Так створено мноroe з нашого науці! І це — стрижневу ідею шарашек».

Саме з Марфинской шарашкой й усі пружини романного дії: укладений Рубін б'ється над завданням, поставленої йому МДБ, — визначити по магнітофонного стрічці звонившего. Але відразу ж перебувають та інші герої, безпосередньо які пов’язані з цією справою, але розкриття чиїх образів в художньому світі роману неможливо поза марфинского хронотопу. І це друзі Рубіна Гліб Нержин і режисер Дмитро Сологдин, Прянчиков, Герасимович.

Але з шарашкой пов’язані Шекспір і образи офіцерів МГБ.

З хронотопом шарашки пов’язані що й жіночі образи. «Вольняшки», по термінології ув’язнених, теж включені у світ Марфинской в’язниці. З образами Симочки і Клари Макарыгиной в роман входять дві можливі, але не реализовавшиеся любовні лінії (Нержин — Серафима Віталіївна і Клара — Руська).

Отже, головний сюжетний вузол роману «У колі першому» (роботу з магнітофонного записом розмови Інокентія з американським аташе) розгортається на шарашці. І хоча йому лише Лев Рубін бере участь у цієї роботі, в роман входять образи інших ув’язнених, його і ідеологічних опонентів, героїв, найцікавіших для автора, талановитими в інтенсивної внутрішнє життя, до постановки й розв’язання серйозних ідеологічних і філософських проблем. Постійні суперечки, які ведуть вони між собою, дозволяють зіставити їх життєві позиції, позначають ідеологічні конфлікти, виникаючі між ними.

Саме це суперечки формують, з одного боку, ідеологічну і філософську проблематику роману; з іншого — його сюжетно-композиционную структуру, здатну втілити подібне содержание.

Дія роману перекладається у внесобытийный ряд. Розповідь про повсякденного життя шарашки протягом три доби наповнений безліччю щоденних подій, але вони визначають розвиток внутрішнього дії. Воно розвивається у діалогах героїв, у тому жорстоких суперечках. Ці суперечки зачіпають проблеми філософські (зовнішня несвобода й внутрішня соціальність свобода, доступна розвиненою особистості) і політичні (оптимальна форма політичної організації общества).

Суперечки героїв, такі, наприклад, як постійні сутички марксиста і переконаного комуніста Рубіна з Нержиным і Сологдиным, закачивающиеся хворобливим і навіть трагічним для Рубіна позбавленням нічний герці з Сологдиным, формують ідеологічну проблематику романа.

Отже, з хронотопом шарашки пов’язана зав’язка зовнішнього й внутрішнього романного сюжету. Але від послуг цього центрального хронотопу роману відгалужуються сюжетні лінії, формують інший хронотоп, протистоїть світу ув’язнених. Він містить у собі багату квартиру прокурора Макарыгина, кабінети МДБ, МЗС, квартиру дипломата Володіна. Невід'ємною рисою цього хронотопу є персональний автомобіль «Перемога», котра їде за Яконовым в його нічний прогулянці Москвою чи який чекає його дзвінки на гаражі, привозящий високопоставлених офіцерів на шарашку, той самий автомобіль, якого так звик Володін. А до того хронотопу примикає й у нічний кабінет Сталіна, де відбувається його зустріч із міністром МДБ Абакумовым. Пов’язує ці дві хронотопу той самий центральний сюжетний вузол роману: дзвінок Володіна. Лише п’ять чиновників МЗС знали про Майбутньої операції радянської розвідки. Для звірення голоси звонившего до посольства необхідні записи телефонних розмов цих п’ятьох. Так було в роман вводиться телефонний розмова Інокентія із дружиною Дотнарой, дочкою прокурора Макарыгина, історія його стосунків із нею і поїздка на вечірку, де зараз його зустрічає свого шурина письменника Галахова, всіх трьох дочок Макарыгина, журналістів, інших представників радянської еліти, Щагова. Центральна лінія роману, його зав’язка, теж з'єднує два хронотопу і легкість зниження економіки з вершин елітарного добробуту у безодню Луб’янки. Арешт Інокентія, развязывающий головну сюжетну лінію, відбуваються у звичним життям і затишній службовій машині, яка везе його з багатою московської квартири лубянскую в’язницю — вже з світу У другій, вже з виміру перетворилася на другое.

Інша сюжетна лінія, котра зв’язує той інший світ зі спецтюрьмой, зумовлена тим, що Клара, молодша дочка Макарыгина, дбає про шарашці. Там складаються стосунки з Руськой, не реализовавшиеся. До цього ж хронотопу і ретроспектива сім'ї Макарыгина, оповідання про їх життя жінок у евакуації, у Ташкенті (глава143).

Третій хронотоп включає у собі московські вулиці, з яких стані безнадійності після прийому у Абакумова бродить полковник Яконов, вагони та керівництву станції метро, де виявляється можливої зустріч підполковника Климентьева і сестрою дружини Гліба Нержина Надії, кімнати аспірантської гуртожитки, де розгортаються стосунки зі Щаговым. Цей хронотоп займає хіба що проміжне становище між першими двома, тут можлива зустріч героїв і зав’язка сюжетних вузлів, що з'єднують два протиставлені світу, представлених першими двома хронотопами. Саме, при випадкової зустрічі у вагоні метро, Надя вымаливает побачення з чоловіком у Климентьева, саме звідти потрапляє Щагов на молодіжну вечірку, влаштовану Макарыгинами насамперед для дочки Клари, який поки що не влаштувала свій особистий жизнь.

Останній, четвертий хронотоп роману являє собою справжню Росію, ту саму вітчизну, якою є дипломат Інокентій Володін там, але що він неспроможна уявити сама собі. Спробою пізнання цього дивного світу обумовлена жертва Інокентія своєї влаштованої долею, своїм життям. Цей хронотоп включає у собі літню поїздку з Кларою Макарыгиной електричкою до села Різдво, відвідання зруйнованої церкві та, ясна річ, зустріч із тверським дядьком Інокентія по матері Авениром, розмови із ним його зношеному одноповерховому кривеньком дерев’яному домі. Але це хронотоп істинної, живої Росії включає у себе та її історію, загублену і забуту. Ця історія відкривається Інокентію в архіві матері — в фотоальбомах з чіткою ясністю стародавніх фотографій, в театральних програмках Петербурга й допомогу Москви, журналах, подали герою все багатство життя рубежу эпох:

«…від самих назв пестрило у власних очах: «Апполон », «Золоте руно », «Гіперборей », «Пегас », «Світ мистецтва ». Репродукції невідомих картин (і духу їх був у Третьяковці!), театральних декорацій. вірші невідомих поетів. Незліченні книжечки журнальних додатків — з десятками імен європейських письменників, будь-коли чуваних Інокентієм. І що письменників! — тут було цілі видавництва, нікому невідомі, як невдалі в тартарари: «Гриф », «Шипшина », «Скорпіон », «Мусагет », «Альциона », «Сирії «, «Сполохи », «Логос » .

Стиснутий у часі сюжет роману б не давав прямий можливість запровадження цього хронотопу, й тому він пов’язані з передісторією Володіна, з повідомленням про його прозрінні і возрождении.

Як завжди, Солженіцин автобіографічний. Село, куди приїжджають герої, знайома письменнику: саме у селі Різдво літній дачі жив він, ховаючись, створюючи і ховаючи свої твори на 1964;1965 гг.

Кожен із чотирьох хронотопів роману формує свій світ зі своїми ієрархією, системою цінностей, уявлення про сенс життя, добро і зло, честі і безчестя. Ці поняття часто протилежні одна одній. Манери поведінки, навички повсякденного спілкування, побутові встановлення, що характеризують один хронотоп, виявляються немислимими після перетину героєм його меж. Саме тому таку ніяковість відчуває підполковник Климентьев у Час розмови у переповненому вагоні метро з Надією, дружиною Нержина. У лефортовської в’язниці було б йому дружиною ворога народу, поїздом метро — незалежної самостійною і привабливою молодий женщиной.

«Перед Климентьевым за багато років повертається його служби тюремним офіцером уставало і стояла сила-силенна будь-яких жінок, і не бачив нічого незвичайного у тому просительном несміливий вигляді. Але тут, в метро, хоча запитала вона у дуже обережною формі, — з участю всіх ця просительная постать жінки перед ним виглядала неприлично.

— Ви… чому ж стали? Сидіть, сидите, — зніяковіло розмовляв, намагаючись за рукав посадити её".

Те, що цілком природно у межах хронотопу, куди входять спецтюрьму Марфино і Луб’янку, неможливо у московському хронотопі, де Климентьев не тюремник, а підтягнутий офіцер, осматривающий своє мужнє неясно отсвечивающее свій відбиток у дзеркальному склі, на яких проносилася чорнота тунелю й безмежні труби кабелю. Цим й зумовлено приниження, що він переживає, бачачи, як «ця жінка при мовчазному увазі оточуючих так принизливо стала і стояла перед ним».

Також незатишно почувається колишній фронтовик Щагов, переступаючи не просто поріг квартири Макарыгиных, куди він запрошений на молодіжну вечірку, але опиняючись за українсько-словацьким кордоном двох світів одна з яких чужий і навіть ворожий ему.

Кожен хронотоп у романі Солженіцина формується навколо якогось певного центру, стягивающего себе його межі (шарашка Марфино, квартира Макарыгиных, московські вулиці, село Рождество).

Наявність героїв, котрі перетинають кордону романних хронотопів, визначає їх накладення друг на друга, подібно окружностям лежачим в площині. Їх взаємні перетину пояснює широкий образ-символ кола, поставлене в назві романа.

Символ кола з’являється перед Інокентієм Володиным, размышляющим про тому, кого він зраджує своїм дзвінком. Розмовляючи з Кларою під час їхньої заміській прогулянки, він намагається зрозуміти співвідношення та людства, уряду, режиму та інтересів іншим людям в усьому світі. «Ось бачиш — коло?» — говорить він про, вичерчуючи паличкою на сирої землі, до котрої я раптом наблизився, вибравшись з міністерських кабінетів і блискучих московських вітальнях за місто, концентричні окружності. «Це — батьківщину. Це — перший коло. І це — другий. — Він захопив ширше. — Целюдство. І здається, перший входить на другий? Нічого подібного! Тут паркани забобонів. Тут навіть — колючий дріт з кулеметами. Тут ні тілом, ні серцем майже не можна прорватися. А отже, що ніякого людства — немає. Та лише батьківщини, батьківщини, і різноманітні в усіх…». Майже математична упорядкованість цього пояснює композиційну структуру роману, дає можливість поєднати «кола» художнього світу, романні хронотопы, у принципі, начебто, незвідні щодо одного сюжеті: вищі кола МДБ, ув’язнені Марфинской шарашки, двірник Спиридон, письменник Галахов, дружини, безнадійно чекають своїх чоловіків з висновку, вища радянська номенклатура, чиновники МИДа.

Дзвінок Володіна обертається фатальним колом, який описує «Перемога» на Лубянской площі перед будинком МГБ:

«Дотримуючись правилам вуличного руху, автомобіль обігнув всю блискаючу Лубянскую площа, ніби прощальний коло і даючи Інокентію уявлення про те востаннє цей світ і п’ятиповерхову висоту котрі злилися будинків Старій і Нової Лубянок, де потрібно було йому закінчити жизнь».

Це лише з символів кола, реалізованих у романі. Немов звертаючись до досвіду Данте, який помістив поганських мудреців над рай, але у перший коло пекла, Солженіцин описує світ шарашки як Дантів круг.

«Шарашку придумав, якщо хочете, Данте. Він розривався— куди йому помістити античних мудреців? Борг християнина велів кинути цих язичників до пекла. Але совість возрожденца не могла примиритися, щоб светлоумных чоловіків змішати з іншими грішниками і приректи тілесним катуванням. І Данте придумав їм у пеклі особливе место».

Усі хронотопы роману стягнуті в тугий вузол сюжетної зав’язкою — дзвінком до посольства і розшифровуванням стрічки. Але це зовнішній сюжет дозволяє зав’язати внутрішнє дію роману, його філософські і ідеологічні сюжети. Імпульсами їх розвитку є численні зіткнення героїв, їх ідеологій, філософських поглядів. Та лише діалог, прямий суперечка є єдиною формою їх воплощения?

Здається, що немає. Адже художньому світі роману є герої, які можуть висловити себе у суперечці. Чи можливий діалог на політичні чи філософські теми між Яконовым і будь-якою іншою героєм — він був ув’язненим Марфинской шарашки чи офіцером МДБ? Звісно ж, немає. Лише ув’язнені мають істинної свободою сперечатися і думати — тоді як опонентові не зустрінуть стукача. Вільні, зійдися вони у суперечці, мусили б повторювати офіційні ідеологічні кліше, побоюючись як говорити, але і Думати. Тому Солженіцин крім прямого зіткнення героїв знаходить і інші способи втілення конфликта.

Такими прийомами обумовлені художні способи побудови системи персонажів романа.

І на повісті «Раковий корпус», й у романі «У колі першому» Солженіцин цурається головний герой: «Кожен персонаж стала головним, коли набирає чинності. Автор повинен тоді відповідати за знає своїх героїв. Він віддає перевагу жодному їх. Вони повинні розуміти й мотивувати вчинки всіх персонажей».

Відсутність головний герой не стосується жанру роману. Найчастіше за романі саме неї з’являється ідеологічне полі яке охоплюють усі інші образи. У разі система персонажів будується по центростремительному принципу, сюжет «стягує» навколо центральної постаті героїв, зіткнення із якими і формує проблематику произведения.

Солженіцина не влаштовує цей шлях. «Автор роману з головним героєм мимоволі більше уваги й визначити місця приділяє саме, — розмовляв щодо одного з інтерв'ю, відмовляючись від головний герой і обгрунтовуючи свій принцип побудови системи персонажів. — Кожне обличчя став головним чинним обличчям, коли дію стосується що його. Тоді автор відповідальний нехай за тридцять п’ять героїв. Він нікому це не дає предпочтения».

Відмова від образу головний герой змушує Солженіцина шукати інші принципи побудови системи персонажів. Образи «У колі першому» розкриваються у рамках хронотопу. Хронотоп створює то простір, в якому ідеологічні поля, формовані героями, хіба що накладаються один на друга, створюючи конфліктне напруга. Навіть якщо його герой не входить у суперечка, не виявляє власної позиції з діалозі, письменник знаходить можливість розкрити його зсередини і відтворити то ідеологічне полі, що він привносить у роман.

Зробити це дозволяє особливий принцип організації авторського розповіді. Солженіцин, характеризуючи героя, його внутрішній світ, самооцінки, сприйняття подій, передісторію, далекий до форм прямого висловлювання авторської позиції, незалежно від цього, збігається авторська думка з позицією героя або ж вони протилежні. Розповідь про персонажа ведеться у третій особі, але зорієнтоване з його тип свідомості людини та восприятия.

«Рубін впився в строкату драпірування, закриваючу динамік, ніби шукаючи розгледіти там обличчя свого ворога. Коли Рубін так устремлено дивився, обличчя його стягивалось і теплішало жорстоким. Не можна виблагати пощади у людини з такою обличчям». Тут оповідача поки що позбавлена орієнтації на внутрішній світ героя. Объективизированное опис дає можливість дати його психологічний портрет, що характеризує її стан в момент, і читача до субъективизации повествования.

«Рубін курив, жуючи і здавлюючи мундштук цигарки. Його переповнювало, розривало. Розжалуваний, збезчещений — от знадобився і він! От їм і йому зараз доведеться посильно попрацювати на стару — Історію. Він знову — в строю! Він знову — на захисту світової революции!».

Тут у однієї абзацу дано перехід від портрета до несобственнопрямої мови. Так думав себе сам Рубін, але з автор, котра дотримується принципово інших поглядів на світову революцію. Позиція автори і героя расподобляются, але автор не входить у пряму полеміку зі своїми героем.

У наступній фразі розповідь знову объективизируется: «Похмурим псом сидів над магнітофоном ненавистливый Смолосидов. Чванливий Бульбанюк за просторим столом Антона з важливістю підпер свою картошистую голову, і багато зайвої шкіри його воловій шиї видавилося по гору долонь». Це авторське розповідь: над стилі мислення Рубіна метафоричні портретні деталі, яких звертається оповідач; «картошистая голова», «зайва шкіра воловій шиї». Крапки зору автори і героя збігаються, тому може бути непомітний перехід від субъективизированного розповіді до объективизированному. Далі розповідь знову субъективиэируется, переходячи у внутрішній монолог героя, а погляду автори і героя знову расподобляются:

«Коли Зелінські та як вони расплеменились, ця самовдоволена непробивна порода? — з лопуха комчванства, чи що? Які були раніше живі кмітливі товариші! Як сталося, що цим дістався весь апарат, і вже вони всю іншу країну підштовхують загибелі? Та склалося, що об'єктивно цьому перехресті історії вони представляють собою її позитивні сили, уособлюють диктатуру пролетаріату та її отечество».

Орієнтація на думку героя, розбіжну з авторської, підкреслюється навіть графічно — курсивом виділено слова, чужі авторському словника: апарат, і объективно.

Отже, уникаючи прямий оцінки персонажа і тією позиції, що він займає, Солженіцин використовує традиційні для романного жанру кошти створення образів та вислови авторської позиції: портрет, мовну характеристику, пряму характеристику психологічного стану героя, його передісторію, внутрішні монологи і несобственно-прямую речь.

Відмова від прямих форм висловлювання авторської позиції наводить письменника до пошуку інших засобів її втілення. Найважливішим із них виявляється вираз авторської погляду через співвіднесення позиції героя із загальною романної ситуацией.

Визначити яку можна, звернувшись до жанровій своєрідності цього романа.

Предметом зображення на романі «У колі першому» є приватне життя як раз позбавлених цій приватній життя жінок у її природних, нормальних проявлениях.

«А чого позбавили нас, скажи? — розмірковує у розмові з Нержиным про втраченої свободі Ростислав Доронин. — Права дивитися зборів? На политучебу? Підписуватися на позику? Єдине, у яких Пахан міг нам нашкодити — це позбавити нас жінок! І він це сделал».

Саме тому такі важливі намічені було романні сюжетні лінії Руськи і Клари Макарыгиной, Нержина і Симочки.

Але й персонажі інших хронотопів теж дано з погляду їхньою приватною життя: у романі представлені відносини у сім'ї Макарыгиных, Володіна, Ройтмана, младшины Наделашина, полковника Яконова, двірника Спиридона, особливу увагу займають жіночі долі — дружин заарештованих Герасимовича, Нержина. У цьому приватні відносини героїв мисляться ними як найбільша цінність і найбільша жертва, якого людина, свідомо чи несвідомо, може принести.

Ось тут і формуються основні лінії, об'єднувальні героїв і створюють композиційне єдність системи персонажів. За всього зовнішньому відмінності їхнього життя, при зовнішньої свободі одним і несвободі інших, при багатстві дружини і доньок Макарыгина і злиднях дружин Нержина і Герасимовича, при могутність офіцерів МДБ і безправ'ї ув’язнених, при широкої культурі, інженерної математичної обдарованості, обший освіченості Нержина і безграмотности.

Спиридона усі вони об'єднані а то й розумінням, то відчуттям найбільшого дару природного людського почуття любові між чоловіком та жінкою, батьком і середньою дочкою, матір'ю, та сином, племінником і дядьком. Приватна, сімейне життя, джерело якої в любові, стає у художньому світі роману найбільшої цінністю, дарованої человеку.

Полковник Яконов на розносі міністр Абакумова думає «про те, з ким проводив один година за добу, але єдино кому ізвивався, боровся і тиранив інші годинник неспання: про суть двох дівчаток восьми і дев’ятирічного віку і дружині Варюше, то дорожчий, що не рано одружився з ней».

Страх доньку об'єднує з вальяжным, панським, могутнім начальником спецтюрьмы останнього зі її мешканців — двірника Спиридона Даниловича Егорова:

«За Віру боюся, — говорить він про Нержину про доньку, засланої на лісоповал в Пермську область. — Двадцять рік девке, без батька, без братів, і мати не поруч». «Крізь усю світову війну батько проніс її й выхранил. Ручний гранатою він врятував їх у мінських лісах від злих людей, домагалися її, п’ятнадцятирічну, згвалтувати. Але що міг зробити тепер із тюрьмы?».

Герої, не позбавлені в’язницею світу сімейному житті, у його теплі і фортеці черпають сили протистояти жорсткому і безтямному зовнішньому, соціальному миру.

Сімейний світ як дає людині щастя любові, батьківства, ніжності, а й пов’язує його з національними корінням, виводить на контекст забутої національної історії, відкриває образ істинної, прихованої Росії. Адже саме звернення до старим запиленим шаф материнського архіву не дає запасти у безпам’ятство Інокентію Володину. Дізнаючись про свою мати після його смерті, гортаючи сімейні альбоми, її щоденники, журнали рубежу століть, читаючи старі листи забутих родичів, Інокентій як знаходить образ найближчої людини, сенс любові якого не зміг зрозуміти у її життя, як дізнається життя художньої еліти Срібного віку, а й втрачену Росію. Сім'я дає їй поняття Батьківщини, якого він, радянський дипломат, позбавили, не представляючи Росію, Яку він у за службовим обов’язком представляв у закордонних місіях. Родинне довіру, що виник останнім і дядьком Авениром, братом матері, ще більше поглибило цей образ.

Але об'єднує героїв роману як розуміння найбільшої цінності приватних, сімейних, любовних відносин, а й інше: відчуття неймовірною легкості втрати приватного буття. Будь-яка помилка, зрадливий крок, неправильне слово або ж просто воля сліпого випадку може позбавити людини щастя любові: шлях з елітної квартири на Луб’янку, з хронотопу елітної Москви у хронотоп тюремний, виявляється дуже короткий, як свідчить доля Інокентія, а ось зворотний шлях вдалося проробити лише колишньому укладеним, нині полковнику МДБ Яконову. Зазіхає з їхньої приватне життя сама Система. У протистоянні їй, вільному чи мимовільному, виявляються все.

Тут формується і основний вузол конфлікту, і проблематика роману. Цим вузлом обумовлюється і своєрідність реалізму роману, та її жанрова природа, і концепція особистості, запропонована писателем.

Своєрідність конфлікту роману у тому, що ні зіткнення якихабо героїв формують основний конфліктний вузол. Конфліктів, прямих сутичок у романі багато: на уряд протистояння включені офіцери МДБ і раніше укладені шарашки, чимало з яких, прирікаючи себе муки, відмовляючись від потурань нехтуючи називають покликом дружин, як Нержин чи Герасимович, здатні кинути прямий виклик тюремникам. Безглуздо жертвує собою Володін, йдучи торпедою на величезний і незатоплюваний лінкор МДБ. Конфлікт зріє між Яконовым і Ройтманом, проявляється у розносі, влаштованому у своїй кабінеті міністром Держбезпеки Абакумовым свого заступника Селивановскому, генералу-майору Осколупову і інженер полковнику Яконову. Конфліктна і середовище самих ув’язнених, й сутички з-поміж них можуть приймати різну форму: від викриття стукачів з допомогою Руськи Дороніна до запеклих ідеологічних сутичок між Рубиным і Сологдиным.

Без аналізу цих конфліктів не можна відтворити проблематику твори, але вони визначають основний ідеологічний вузол роману. Понад те, усі вони виявляються формою прояви центрального конфлікту. Це конфлікт чоловіки й радянської соціально-політичної Системи, боротьби з якої Солженіцин присвятив свою творчість і життя. Перекладаючи трактування цього конфлікту русло естетичних категорій, ми можемо сказати, що це конфлікт чоловіки й среды.

Своєрідність реалізму роману. Питання співвідношення героя та середовища, характерів та соціальні обставини є для реалістичної эстетики.

Що таке реализм?

У основі реалістичного методу лежить уявлення про загальної зв’язку явищ, про причинно-наслідкових стосунках між ними. Тому сутність реалістичної естетики криється «у широкому освоєнні живих зв’язків людини з його близьким оточенням: „микросредой“ у її специфічності національної, епохальної, станової, суто місцевої. У цьому справжній реалізм… не тільки виключає, але, навпаки, передбачає інтерес письменників до „великий сучасності“, постановку обговорення нравственно-философских і релігійних проблем, з’ясування зв’язків людини буде з культурною традицією, долями народів та людства, з всесвіту і миропорядком».

Основою реалістичної естетики виявляється взаємозв'язок характеру і обставин. Характер героя постає як вмотивований середовищем, воздействующей на людини. Головне для літератури реалізму — пояснити характер тими життєвими обставинами соціального, побутового, етичного, естетичного плану, вплив що їх відчуває. Кожне дотик реальності до тонкої душі героя залишає у ній свій слід, характер постає як наслідок складного взаємодії особи і среды.

У той самий час і середовище піддається впливу із боку мислячої і діючої особистості: «Дійсність усвідомлювалася писателями-реалистами як владно потребує від чоловіка відповідальної причетності ей».

Солженіцин у творчості стверджує традиційну для реалізму зв’язок характерів з микросредой і макросредой: найближчий соціально-побутової ряд, сформований хронотопом шарашки з її тюремними спальнями й робітниками кімнатами або ж макарыгинской квартири з багатим дореволюційним кришталеві і килимами, Скупаемыми дешево його дружиною, є відбитком загальної політичну ситуацію, макросередовища останніх сталінської епохи, від Якої однаково залежать останній на шарашці двірник Спиридон і міністр МДБ Абакумов. Протистояння героя Системі, аналізованих Солженіциним як взаємодія характеру з середовищем, яке формує цей характер, створює головний конфлікт романа.

Цей конфлікт залежить від того, що Система позбавляє людини свободи. Саме проблема свободи, допомоги ззовні й значно більшою мірою внутрішньої, визначає проблематику романа.

Парадоксальність ситуації у тому, що українці ув’язнені, але все герої роману опиняються у вільному чи мимовільному протистоянні Системі. Навіть її адепти, запопадливістю і навіть острахом яких вона тримається, виявляються над злагоді з ній: сама Система античеловечна, грунтується лише на страху і несвободі, і його творці стають її заложниками.

Шал, роздратування і переляк визначають психічний стан Сталіна. Людина, влада якого обмежена нічим, порівнюється Солженіциним з арестантом:

«Ще двоє десятиліття, подібно арештанту із двадцятирічним терміном, він повинна була проживати, і більше ж у добу спати, ніж восьму годину, большє нє выспишь. По іншим годинах, як у гострим камінню, треба було повзти, перетягиваться вже літнім, уразливим телом».

(Згодом Солженіцин відмовитися від домысливания побутових деталей, міського чи сільського пейзажу та інтер'єра; навпаки, у його творах читач зустрічає майже документальне відтворення побутової обстановки, він гранично уважний до самої, начебто, незначною побутової межах. Вкотре нагадаємо: увагу до побуті дає можливість побачити вищу, онтологічну символіку, сприйняти реальне життя як художнє творіння насичене безліччю смислів завдяки присутності у ній Вищої Промысла.).

Заручником тотального страху, породженого Системою, виявляється, і міністр МДБ Абакумов, котрий прийшов прийом до Сталину:

«Цей рослий потужний рішучий людина, йдучи сюди, щоразу завмирав зі страху нітрохи незгірш від, ніж у розпал арештів громадяни з ночам, слухаючи кроки на лестнице».

Трагікомізм ситуації у тому, що обидва співрозмовники виявляються заручниками принизливої ситуації тотального страху, породженого Системою заважає і зовсім трохи більше вільними, ніж ув’язнені. Сталін, який розмірковує, коли бачиш палаючі вуха Свого міністра, у тому, «не настав чи вже момент, коли ним треба пожертвувати», теж виявляється заручником Абакумова: все забезпечення життєдіяльності вождя перебувають у руках людей з МДБ. «Тож у якомусь искаженно-ироническом сенсі Сталін був підлеглим Абакумова. Тільки навряд б встиг Абакумов цією владою проявити первый».

Відчуття страху, приниженості і несвободи формують типові обставини соціально-політичного життя у зовні благополучних і властительных героїв романа.

Кожен з цих героїв роману, поневолений своєї середовищем, нормами соціального життя, до котрої я все виявляються причетні, втрачає волю і постає глибоко несчастным.

Соціальний стан людини, його місце у суспільно-державної ієрархії перебувають у художньому світі роману назад пропорційним ступеня особистої волі народів і щастя, доступних ему.

Відповісти ці запитання пов’язана етична і філософська проблематика роману. Вона формується тим, як вирі-шується проблема волі народів і несвободи людини. З відповіддю на це питання пов’язана й концепція особистості, запропонована Солженицыным.

Ведучи мову про концепції особистості, представленої у творах Солженіцина, необхідно зрозуміти, що таке воля і якою ціною дістається вона человеку.

Ідею вільної особистості обставин, які, начебто, позбавляють людини всілякої свободи, висловлює укладений Бобынин у своїй розмові з Абакумовым, стверджуючи себе значно більше вільним людиною, ніж всесильний міністр МГБ:

«Свободу ви в мене давно забрали, а повернути над ваших силах, оскільки її немає в вас самих. Років мені від народження сорок два, терміну ви відсипали двадцять п’ять, на каторзі вже був, в номерах ходив, й у наручниках, і з собаками, й у бригаді посиленого режиму — чим ще можете ви угрозить? Чого ще позбавити? Взагалі, зрозумійте і передайте там, кому треба вище, що ви сильні лише доти, оскільки відбираєте люди в усіх. Людина, у чого ви забрали всі — не підвладний вам, знову свободен».

Свобода, про яку говорить Бобынин, зовсім на зовнішня. Це внутрішня свобода, яка доступна людям, наділеним задарма інтенсивної внутрішньої життя. Такі Бобынин, Нержин, Сологдин, Герасимович.

Проблема свободи чи несвободи людини, центральна для роману, змушує нас знову повернутися до системи персонажів. Опинявся, герої, належать різним хронотопам роману, за всього різноманіття їх життєвого становища, перебувають у однієї й тієї соціально-політичної Системи (яка трактується Солженіциним як середовище, як типові обставини, які впливають на характер). Саме ця середовище позбавляє героїв мислимих і немислимих ступенів зовнішньої свободы.

Отож не можна сприйняти систему персонажів як побудовану по принципу протиставлення в’язнів і їх тюремників, вільних і невільних людей. Це буде принцип помилкового протиставлення: однаковою ступеня невільні все. Але різні варіанти їх несвободи: офіцери МДБ виявляються як заручниками життєвих благ, яких можуть позбутися в будь-якої миті: престижних квартир, дорогого кришталю, порцеляни, величезних зарплат, персональних машин і розкішних кабінетів, — а й кожного несподіваного політичного повороту, який Система продукує хіба що як така, без видимого участі людей, входять до неї. І герої, належать хронотопу макарыгинской квартири, неминуче Чи відчувають себе можливими майбутніми жертвами такого поворота.

Істинно вільними людьми постають у романі з героїв, котрі зуміли знайти волю власної душі — внутрішню, таємну волю пушкінському сенсі. Їх свобода залежить від зовнішніх обставин — зигзагів Системи, схильності або схильності начальства. Позбавлені Системою всього — майна, нормальної сім'ї, батьківства, свободи — ці герої здатні осмислити власне становище як позитивне і - забути турботи самоулаштування, знайшовши свободу внутрішнього самостояния.

У забутті турбот самоулаштування й у пошуках істини самостояння і філософська ідея, постигнутая автором та її мислячими героями: Нержиным, Герасимовичем, Бобыниным. Самостійкість вимагає жертви — арештантськими благами шарашки, надією, хоч i позірної, на швидке звільнення, на набуття сімейного щастя. Але кращі герої Солженіцина роблять ці жертви, виходячи з конфлікту з Системою переможцями і соблазняясь компромісами, запропонованими ей.

Ці компроміси можуть бути різні. Усе життя Яконова — історія Одного Великого компромісу з Системою. На компроміс із нею іде у результаті своїх міркувань і Дмитро Сологдин. Від компромісу відмовляються Нержин і Герасимович. Але за будь-якого разі запропонований компроміс ставить людини перед вибором, і вимагає від нього самовизначення. По Солженіцину, виграє і він здобуває справжнє звільнення зумівши відмовитися від компромісу. У цьому вся переконує і вирішення конфлікту у романі, і її автора.

1.3Система творчих координат Солженіцина — «Архіпелаг ГУЛАГ».

«Вот виходять на трибуну, обговорюючи «Івана Денисовича». Ось вони обрадувано кажуть, що вона ця полегшила їх совість (і кажуть…). Визнають, що дав картину ще зм’якшену, що з них знає більш важкі табору. (Так —відали?..) З сімдесяти людина, сидячих по підкові, кілька виступаючих виявляються обізнаними у літературі, навіть читачами «Нового світу», вони жадають реформ, жваво судять наші громадських виразках, про занедбаності деревни…

Я сиджу і гадаю: якщо перша крихітна крапля правди розірвалася як психологічна бомба — що ж нашій країні, коли Щоправда обрушиться водопадами?

«А — обрушиться, не миновать».

Так—пророчески—писал А.І. Солженіцин у своїй великої книзі «Архіпелаг ГУЛАГ». І збулося за словами його. Минуло якихось 17 років — в масштабах історії мить, — і вже впав здавався неколебимым і всесильним радянський тоталітарний режим, ховаючи під своїми уламками живих — в противників його, я прибічників, і катів, і жертв. «Вожді Радянського Союзу», вусі вступили на слизьку стежку «перебудови», щосили пручалися публікації Солженіцина Батьківщині письменника, мислителя, громадянина. Широкомовно оголошена і розрекламована «гласність» завершувалася, «припиняла протягом своє» орі згадці про імені Солженіцина. Тим більше що сам письменник своєї авторської волею визначив, що першим великим твором його, опублікованим у Росії після тривалого літературного небуття, має стати саме «Архіпелаг ГУЛАГ», — хоча б у скороченні. Марно В. А. Медведєв, останній головний ідеолог КПРС, доводив, чому СРСР може бути опубліковано Солженіцин, а тим более—его «Архіпелаг»: адже він «наш враг»!

У зв’язку з 70-річчям Солженіцина (11 грудня 1988 р.) шістнадцять письменників і діячів культури звернулися до Генеральному секретарю цк кпрс М. С. Горбачову з протестом проти затримки публікації «Архіпелагу ГУЛАГ» в журналі «Новий світ» (серед котрі підписали — З. Аверинцев, А. Бітов, І. Золотусский, С. Рассадин, В. Распутин, М. Эйдельман…). І ось липні 19S9 р. журнал «Новий світ» публікує «Нобелівську лекцію» Солженіцина (пробний кулю!), і з 8-го номери починає друкувати глави «Архіпелагу ГУЛАГ», відібрані автором для журнальної публікації. У 1990 р. у видавництві «Радянський письменник» виходить повний текст «Архіпелагу» в 3 томах. Після видання цієї книжки у російській, ні з світовій літературі не залишилося творів. які становили б велику небезпеку для радянського режиму, З публікацією «Архіпелагу» ера «гласності» закінчилася: поруч із приголомшливою правдою про ГУЛАГу, поруч із книгою, раскрывавшей зміст і сутність радянської тоталітарної системи — від її в 1918 р. до її апофеозу в 1935—1939;м і повільної конвульсивної агонії з кінця 1940;х до кінця 1980;х годов,—никакая критика, ніяке викриття чи викриття не витримували порівняння; все здавалося жалюгідній напівправдою, блідим самовиправданням злочинної влади, терористичного Государства…

Пелена брехні, котрі самообману, зсе ще застилавшая очі багатьом нашим співгромадянам, продолжавшим бути — в усьому — радянськими людьми, спадала. Події, служили самовикриттю режиму, рухалися начебто назустріч прозрінню, яке ніс читачам солженіцинський «Архіпелаг». Фергана, Тбілісі, Баку, Вільнюс— цей «пунктир» судомних «огрызаний» тоталітарного монстра, тиск акцій залякування, неухильно стягивавшийся до Москви серпня 1991 р., не був страшний тим, хто прочитав «Архіпелаг ГУЛАГ» Солженіцина. Лише після, які вдалося зібрати у книзі, було розкрито з разючою силою емоційного впливу, з одного боку, документального свідоцтва, з іншого —мистецтва слова, по тому, як і пам’яті запам’ятався жахливий, фантастичний мартиролог жертв «будівництва комунізму» у Росії упродовж свого радянської влади, при цьому— безіменний… Після цифри в 66,7 мільйона человек—с 1917 по 1959 р. (6, 8)—уже щось дивовижно і страшно!

У на самому початку першого тому «Архіпелагу» Солженіцин називає 227 своїх співавторів (без імен, звісно): «Не висловлюю тут особистої вдячності: це наша спільна дружний пам’ятник всім закатованим і убитим» (5, 9). Тому-то й Присвята «Архипелага»:

«ПРИСВЯЧУЮ всім, кому вистачило життя звідси розповісти. І нехай вибачать вони мені, що в усіх побачив, в повному обсязі згадав, не про все здогадався» (5, 5).

«Чи не з порожній примхи наділ він у себе вериги, недаремно у розмові з приятелями або навіть величними осанистыми редакторами позирав на годинник, не даремно, сам буквально слідом переслідуваний і гнаний, ганяв себе всій країні, щоб розшукати чергового свідка, пережити ще чийнибудь розповідь, перевіряти іще одна факт. І чужими рідними долями переповнений, знову поспішав за стіл, у майстерню людських відроджень. Пам’ятник зашатанным на слідстві, розстріляного підвалах, убитим на етапах й у таборах — створено» , — писала Л. К. Чуковская з роботі Солженіцина над «Архіпелагом». Це надіслала 11 грудня 1968 р. щодня 50-річчя письменника (переслідування і цькування його був у розпалі) телеграму, у якій визначено справжнє місце Солженіцина у вітчизняній і світова літературі: «Вашим голосом заговорила сама німота. Не знаю письменника більш довгоочікуваного і вартість необхідного, ніж Ви. Де не загинуло слово, там врятовано майбутнє. Ваші гіркі книжки ранять коли й вилікують душу. Ви повернули російської літературі її громове могутність». Через 20 років, до 70-річчя Солженіцина, Чуковская надіслала в Вермонт ще одне вітальну телеграму, продовживши свою попередницю: «Дорогий Олександр Ісаєвич, донесхочу бажаю, щоб велика проза „Архіпелагу ГУЛАГ“ якомога швидше повернулася батьківщину і привела за собою слідом усі ваші книжки». Друга телеграма, очевидно, не дійшло адресата. Адже ера «нового мислення» відверто заявили про собі… Проте імені «Архіпелаг ГУЛАГ» ні радянське керівництво, ні радянська пошта було неможливо перенести.

І це дивовижно. Якщо генсек радянських письменників Фадеевне витримав повернення з ГУЛАГу кількох своїх друзів, котрі задавали йому і той само вважають «де Авель, брат твій?» — хто витримав би відродження 66 чи 55 мільйонів, загублених режимом? Порівнюючи Солженіцина з Данте Аліг'єрі, творить «десятий коло пекла» (думку Ахматової), Чуковская знайшла дивовижно ємне назва для творчого подвигу письменника, взявся створити нерукотворний пам’ятник мільйонам без вини вбитих за час радянської влади, — «майстерня людських відроджень», запозичене у Маяковського (поема «Про это»).

Повітря у повітря, ніби камінь у камінь недоступна для тленов і крошений, рассиявшись, височіє століттями майстерня людських воскрешений.

Ось він, большелобый тихий хімік, перед досвідом наморщив лоб.

Книжка —.

«Уся земля», — вишукує имя.

Вік двадцатый.

Воскресити кого б?

І Солженіцин робить вибір…— Bcexl Усіх, кого поглинула «пекельна пащу» ГУЛАГу. Усіх, зокрема і тих, чиї прізвища забулися, стерлися з пам’яті людський, зникли з документів, здебільшого уничтоженных.

У лаконічній преамбулі свого грандіозного розповіді Солженіцин помічає: «У цій книзі немає вигаданих осіб, ні вигаданих подій. Люди й визначити місця названі їх своїми власними іменами. Якщо названі ініціалами, то з міркувань особистим. Не названі зовсім, тільки тому, що людська не зберегла имен,—а усе було у такий спосіб» (5, 8). Автор називає свою працю «досвідом художнього дослідження». Дивний жанр! При суворої документальності (необов'язково письмовій, багато фактів й історію — изустны) це цілком художнє твір, у якому, поруч із відомими і безродними, але однаково реальними в’язням режиму, діє ще одне фантасмагоричне дійову особу — сам Архіпелаг. Всі ці «острова», з'єднані між собою «трубами каналізації», якими «протікають» люди, перетравлені жахливої машиною тоталітаризму рідина — кров, піт, сечу; архіпелаг, живе власним життям, відчуває то голод, то злісну і веселощі, то любов, то ненависть; архіпелаг, расползающийся, як ракова, пухлина країни, метастазами в різні боки; окаменевающий, перетворюється на континент в континенте.

«Десятий коло» Дантова пекла, відтворений Солженіциним, — фантасмагорія самого життя. Але на відміну від автора роману «Майстер і Маргарита», Солженіцину, реалісту з реалістів, немає жодної потреби вдаватися якоїабо художньої «мистике"—воссоздавать засобами фантастики і гротеску «чорну магію», вертящую людьми крім їх волі то так, то так, зображати Воланда із почтом, простежувати разом із читачами все «коровьевские штуки», викладати романну версію «Євангелія від Пілата». Саме життя ГУЛАГу, в усій своїй реалістичної наготі, найменших натуралістичних подробицях, набагато фантастичнее і страшніше кожній книжковій «дияволіади», будь-який, найвитонченішої декадентської фантазії. Солженіцин начебто навіть жартує над традиційними мріями інтелігентів, їх біло-рожевим лібералізмом, нездатних уявити, наскільки можна розтоптати людську гідність, знищити особистість, звівши до натовпу «зеків», зламати волю, розчинити думку й почуття на елементарних фізіологічних потребах організму, знаходиться в межі земного существования.

«Якби чехівським інтелігентам, все гадавшим, що через двадцять — тридцять — років, відповіли б, що за років на Русі буде пыточное слідство, будуть стискати череп залізним кільцем, спускати людини у ванну з кислотами, голого і прив’язаного катувати мурахами, клопами, заганяти розпечений на примусі шомпол в анальний отвір („секретне тавро“), повільно роздавлювати чоботом статеві частини, а вигляді самого легкого — катувати по тижню безсонням, жагою і бити в криваве м’ясо, — жодна б чеховська п'єса дійде остаточно, все герої пішли в божевільний дон» (5, 75). І. звертаючись безпосередньо до тим, хто зробив вид, що щось відбувається, і якщо й відбувається, то десь стороною, удалечині, а як і поруч, то принципу «може мене обійде», автор «Архіпелагу» кидає від імені мільйонів ГУЛАГовского населення: «Поки в своє задоволення займалися безпечними таємницями атомного ядра, вивчали вплив Хайдеггера на Сартра і колекціонували репродукції Пікассо, їхали купейными вагонами за курорт чи добудовували підмосковні дачі, — а воронки безупинно нишпорили вулицями, а гебисты стукали і людей телефонували до двері» — «Органи будь-коли їли хліба даремно-«; «порожніх в’язниць не бувало ніколи, а або цілковиті, або надмірно переповнені»; «в вибиванні мільйонів й у заселення ГУЛАГу була холоднокровно задумана послідовність і неослабне завзятість» (5. 74).

Узагальнюючи у своїй дослідженні тисячі реальних доль, сотні особистих свідчень і спогадів, сила-силенна фактів, Солженіцин дійшов потужним узагальнень — і «соціального, і психологічного, і нравственно-философского плану. Ось, наприклад, автор «Архіпелагу» відтворює загальну психологію среднеарифметического жителя тоталітарного держави, що вступив — за своїй волі — до зони смертельного ризику. За порогом — Великий терор, вже помчали нестримні потоки до ГУЛАГів: почалися «арестные епідемії». Отже, «схоплювалися люди нічого не винні, тому не підготовлені ні з якому опору. Складалося спільне відчуття приреченості, уявлення що з ГПУ — НКВС втекти неможливо. Що було потрібно. Мирна вівця ватку чи» (5, 18).

«Загальна невинність породжує і загальна бездіяльність. Може, тебе не візьмуть! Може обійдеться? Не кожному дано, як Вані Левитскому, вже у 14 років розуміти: «Кожен чесна людина повинен загриміти до в’язниці. Зараз сидить тато, а виросту я — й мене посадять». (Його посадили двадцяти трьох років.) Більшість коснеет в що мерехтить надії. Якщо ти невиновен—то за що саме можуть тебе брати? Це помилка? Тебе вже тягнуть комір, а ти все заклинаєш подумки: «Це помилка! Розберуться — випустять!» Інших садять повально, це теж безглуздо, але ще у кожній оказії залишаються повна загадок: «а то, можливо, цей саме???» І вже ти! — ти напевно невинний! Ти ще роздивляєшся Органи як установа человечески-логичное: розберуться — выпустят.

І що тобі худа бігти?.. Як ж можна тобі тоді опиратися?.. Адже ти лише погіршиш своє становище, ти ставиш дати раду помилці. Інакше, що опиратися, — ти вже і сходами спускаєшся навшпиньки, як зелене, щоб сусіда не чули" (5, 19).

Солженіцин змушує кожного читача уявити себе «тубільцем» Архіпелагу — підозрюваним, арештованим, допитуваним, пытаемым, ув’язненим в’язниці й табори… Будь-який читач мимоволі переймається протиприродної, збоченій психологією людини, понівеченого терором, навіть однієї навислої з нього тінню терору, страхом; вживається в роль реального чи потенційного зека. Читач «Архіпелагу» сплавляється з його персонажами, з його автором, стає подільником Солженіцина у його заборонному, конспіративному, небезпечному творчості. «Якщо ж довго не просвітлиться свобода нашій країні, то саме читання і передачі цієї книжки буде великим небезпекою — тож і читачам майбутнім мушу з вдячністю вклонитися — від, від загиблих» (5, 9). Читання і поширення солженіцинського дослідження — страшна таємниця; вона тягне, притягує, а й обпікає, заражає, формує однодумців автора, вербує нових і нових противників нелюдського режиму, непримиренних його опонентів, борців із ним, отже, — і всі нових його жертв, майбутніх в’язнів ГУЛАГу (до того часу, що він існує, живе, прагне нових «потоків», цей жахливий Архипелаг?).

А Архіпелаг ГУЛАГ — це іншій світ: кордони між «тим» і «цим» світом ефемерні, розмиті; це одне простір! «По довгої кривою вулиці нашому житті ми щасливо мчали чи нещасливо брели повз якихось парканів, парканів, парканів — гнилих дерев’яних, глинобитних дувалов, цегельних, бетонних, чавунних огорож. Не замислювалися — що з ними? Ні оком, ні розумінням ми намагалися них зазирнути — а там і починається країна ГУЛАГ, зовсім поруч, у двох кілометрів від нас. І ще ми помічали у тих парканах незліченної числа щільно підігнаних, добре замаскованих дверок, хвірток. Усі, всі ці хвіртки були підготовлені для нас! — і вже розчинилися швидко фатальна одна, і чотири білих чоловічих руки, які звикли до праці, але схватчивых, уцепляют нас за ногу, за руку, за комір, за шапку, за ухо—вволакивают як лантух, а хвіртку нас, хвіртку наша минуле життя, зачиняють назавжди. Все. Ви — арестованы!

І нич-ч-чего ви перебуваєте цього відповісти, крім ягнячьего блеянья:

— Я-а? Тож за що… Ось що таке арешт: це сліпуча спалах і удар, яких справжнє разом зсувається в минуле, а неможливе стає повноправним справжнім" (5, 13—14).

Солженіцин показує, які необоротні, патологічні зміни відбуваються у свідомості заарештованого людини. Які там моральні, політичні, естетичні принципи чи переконання! З ними покінчено мало над хоча б момент, коли ти переміщуєшся в «інше» простір — на той бік найближчого паркана з колючим дротом. Особливо разючим, катастрофічний перелом у людини, вихованого в класичних традиціях — піднесених, ідеалістичних поглядів на майбутньому й належному, моральному і прекрасному, чесному і справедливому. З світу мрій і шляхетних ілюзій ти відразу ж можна дістатися світ жорстокості, безпринципності, безчесності, неподобства, бруду, насильства, криміналітету; у світ, де можна вижити, лише добровільно прийнявши його люті, вовчі закони; у світ, де бути людиною можна, навіть становило смертельну небезпеку, а чи не бути людиною —отже зламатися назавжди, перестати себе поважати, самому звести себе рівень покидьків нашого суспільства та як і саме й относиться.

Аби їх дати читачеві перейнятися неминучими з нею змінами, пережити глибше контраст між мрією і дійсністю, Солженіцин навмисне пропонує згадати ідеали й моральні чесноти предоктябрьского «срібного века"—так краще зрозуміти сенс що сталося психологічного, соціального, культурного, світоглядного перевороту. „Тепер то колишніх зеків так навіть просто людей б0-х років розповіддю про Соловки, то, можливо, і здивуєш. Але нехай читач уявить себе людиною чеховської і послечеховской Росії, людиною Срібного Століття нашої музичної культури, як назвали 1910;е роки, там вихованим, ну нехай потрясенным громадянської війною, — та все ж хто звик до прийнятих люди їжі, одязі, взаємному словесному зверненню…“ (б, 21). І цей самий „людина Срібного віку“ (чи брала від нього приклад) раптово занурюється у світ, де люди одягнені в сіру табірну голодранці чи мішки, мають на їжу миску баланди і чотириста, і може, триста, або навіть сто двадцять п’ять грамів хліба; і общение—мат та блатного жаргон.—"Фантастический світ!» (див.: б, 26, 27, 30).

Це зовнішня ламка. А внутрішня — крутіше за. Почати з обвинувачення. «У 1920 року, як згадує Еренбург, ЧК поставила проти нього питання так: «Доведіть ви, що ви — не агент Врангеля». А 1950 одне із відомих полковників МДБ Фома Хомович Железов оголосив ув’язненим так: «Ми йому (заарештованому) і будемо трудитися доводити його провину. Нехай про зв нам доведе, що ні мав ворожих намерений».

І цю людоедски-незамысловатую пряму укладаються у проміжку незліченні спогади мільйонів. Яке прискорення спрощення слідства, невідомі попередньому людству! Упійманий кролик, тремтячий і блідий, яка має права нікому написати, нікому зателефонувати телефоном, нічого принести з волі, позбавлений сну, їжі, папери, олівця і навіть гудзиків, посаджений на голу табуретку на покутті кабінету, повинна сама знайти і розкласти перед бездельником-следсвателем докази, що ні мав ворожих намірів! І коли він не вишукував їх (а звідки ж він міг його добути), тим самим і приносив слідству приблизні докази своєї винності!" (5, 104). І автор наводить безліч прикладів того, як і делается.

Але це поки лише початок ломки свідомості. Ось — наступний етап самодеградации. Відмова від самої себе, від свої політичні переконання, від усвідомлення своєї невинності. «До Єлизаветі Цветковой в казанську отсадочную в’язницю 1938;го прийшов лист п’ятнадцятирічної дочки: «Мама! Скажи, напиши — винна ти чи ні?.. Я краще хочу, щоб ти була винна, і це худа до комсомолу не вступлю і поза тебе не вибачу. Та коли ти винна — я тобі більше писати не буду і тебе ненавидіти». І угрызается мати, у сирої гробовидной камері з подслеповатой лампочкою: чого ж дочки жити без комсомолу? чого ж їй ненавидіти радянську владу? Ух краще нехай ненавидить мене. І пише: «Я винна… Вступай в комсомол».

Ще б пак не тяжко! — резюмує Солженіцин, — так нестерпно людському серцю: потрапивши під рідний сокиру — виправдовувати його разумность.

Але стільки платить людина виборює те, що душу, вкладену. Богом, довіряє людської догми" (6, 207).

Аж ось наступна сходинка деградації. «Усій твердості посаджених правовірних вистачало тільки до руйнації традицій політичних ув’язнених. Вони цуралися інакодумців однокамерников, таїлися від нього, шепотілися про жахи слідства те щоб не чули безпартійні чи есери — „же не давати ним матеріалу проти партії!“ — І далі, із посиланням „Крутий маршрут“ Є. Гінзбург: — Ось твердолоба Юлія Анненкова жадає від камери: „не смійте потішатися над наглядачем! Він тут є радянську владу!“ (А? Усі перевернулося! Цю сцену покажіть в казкову гляделку буйним революционеркам царському в’язниці!) Або комсомолка Катя Широкова запитує у Гінзбург в шмональном приміщенні: он та німецька комуністка сховала золото в волосся, але тюрьма-то наша, радянська, — так і не чи потрібно донести наглядачці?!» (б, 211).

І наконец—последняя (для «ідейних»!): допомагати партії, у її боротьби з ворогами, хоча б ціною життя товаришів, зокрема й своє власне: партія завжди права! «І яку ж вихід вони собі знайшли? — іронізує Солженіцин.— І який дієве рішення підказала їм їхнім революційна теорія? Їх рішення стоїть всіх їх пояснень! Ось вона: що більше посадять — то швидше вгорі зрозуміють помилку! Тож — намагатися якнайбільше називати прізвищ! Як жило якнайбільше давати фантастичних показань на невиновных!

Усю партію не арестуют!

(А Сталіну всю вам і непотрібно було, йому лише голівку і долгостажников.).

Як серед членів всіх російських партій комуністи виявилися першими, хто став давати хибні він показання, — так їм вже першим безумовно належить і це карусельное відкриття: називати побільше прізвищ! Такого ще російські революціонери не чули!" (6. 209—210).

Солженіцин наводить символічний епізод, що стосується «комуністок набору 37-го року»: «У свердловской пересылочной лазні жінок прогнали крізь лад наглядачів. Нічого, втішились. Уже наступних перегонах вони співали у своїй вагоне:

«Я інший країни не знаю, Де так вільно дихає человек!».

Ось із таким комплексом світорозуміння, ось із таким рівнем свідомості вступають благомыслящие на довгий табірний шлях. Не усвідомивши з початку ні з арешт, ні з слідстві, ні з загальних подіях, вони за наполегливості, по відданості (чи з безвиході?) будуть все дорогу почуватися светоносными, оголошуватимуть тільки на себе знаючими суть речей". А лагерники, зустрічаючи їх, цих правовірних комуністів, цих «добромисних ортодоксів», цих «справжніх совєтського люду», «з ненавистю їм кажуть: „Там, волі, вы—нас, тут будемо мы—вас!“» (6, 212).

«Вірність? — перепитує автор „Архіпелагу“. — А по-нашому: хоч кіл вся її голова теши. Ці адепти теорії розвитку побачили вірність свою розвитку відмови від будь-якого власного розвитку» (б, 207). І це, переконаний Солженіцин, як біда комуністів, а й їхні пряма вина. І головне вина — в самовиправданні, в виправданні рідній партії та рідної радянської влади, в зняття від усіх, зокрема й Леніна, і Сталіна, відповідальності за Великий терор, за державний тероризм є основою своєї політики, за кровожерну теорію класової боротьби, що робить знищення «ворогів», насильство — нормальним, природним явищем громадської жизни.

І Солженіцин виносить «добромисним» свій моральний вирок: «Як можна було вони мають всім поспівчувати! Але як гарно все бачать вони, в ніж постраждали, — бачить, у яких винні. Цих людей не брали до 1937 року. І після 1938;го їх обмаль брали. Тому і називають «набір 37-го року», і так було б, але щоб це затемнювало загальне полотно, що навіть у місяці пік саджали не лише їхні, проте самі тяглися і мужички, і робочі, й українська молодь, інженери і техніки, агрономи і економісти, і верующие.

«Набір 37-го року», дуже балакучий, має доступом до пресі й радіо, створив «легенду 37-го року», легенду з цих двох пунктов:

1) якщо коли за радянської влади саджали, лише 1937;го, і лише про 37-му треба і возмущаться;

2) садили у 37-м—только їх" (б, 207—208). «І на що ж полягає висока істина добромисних? — продовжує розмірковувати Солженіцин.— Річ у тому, що вони хочуть відмовитися ні від однієї колишньої оцінки й США почерпнути ні одній новій. Нехай життя хлебче них, і перевалюється них, і навіть колесами переїжджає них — що її пускають на свій голову! а вони визнають її, начебто вона йде! Це нехотение обмысливать досвід жизни—их гордість! На світогляді має позначитися в’язниця! не повинен позначитися табір! Після чого стояли — у тому і стоятимемо! Ми — марксисти! Ми — матеріалісти! Які ж можемо ми змінитися від цього, що випадково потрапили до в’язницю? (Які ж можемо ми змінитися свідомістю, якщо буття змінюється, коли вона показується новими сторонами? Ні внаслідок чого! Провалися воно пропадом, буття, але нашої свідомості він визначить! Адже ми ж матеріалісти!..) От їх неминуча мораль; я посаджений даремно і, отже, я—^{хороший,} проте вокруг—враги і сидять у справі» (6, 212).

Проте вина «добромисних», як і розуміє Солженіцин, над одному самовиправданні чи апології партійної істини. Якби питання було лише у цьому — півбіди! Сказати б, особисту справу комуністів. З цього приводу Солженіцин ще й каже: «Чи зрозуміємо їх, думати зубоскалити. Їм було сольно падати. „Ліс рубають— тріски летять“, — була її оправдательная бадьора приказка. І раптом які самі отрубились у ці тріски». І далі: «Сказати, що було боляче — це майже забувати. Їм — невместимо було випробувати такий удар, таке крушение—и від своїх від рідної партії, і з видимості — нізащо що. Адже перед партією вони у яких були винні, перед партией—ни в ніж» (6, 206).

А перед суспільством? Перед країною? Перед мільйонами загиблих і замучених некомуністів, перед, кого комуністи, зокрема жертви власної партії, «добрими намірами» в’язні ГУЛАГу, чесно й навіть відверто вважали «ворогами», котрих необхідно зволікається без жодної жалості знищити? Хіба перед цими мільйонами «контрреволюціонерів», колишніх дворян, священиків, «буржуазних інтелігентів», «диверсантів і шкідників», «куркулів» і «підкуркульників», віруючих, представників депортованих народів, націоналістів і «безрідних космополітів», — хіба перед ними, зниклими в бездонному череві ГУЛАГу вони, спрямовані на створення «нового» нашого суспільства та знищення «старого, неповинны?

І тепер, вже по смерті «вождя народів», «несподіваним поворотом нашої історії щось, незначну, про Архіпелазі цьому виступило світ. Але ті ж руки, які загвинчували наші наручники, тепер примирливо виставляють долоні: «Не треба!.. Не треба ворушити минуле!.. Хто давнє згадає — тому щастя немає!» Проте доканчивает прислів'я: ««Хто це забудет—тому два! «» «(5, 6). Хтось із «добромисних» говорить про самому собі: «якщо коли-небудь вийду звідси — житиму, ніби нічого не сталося» (М. Даниэлян); кто-то—о партії: «Ми вірили партії — і ми помилилися!» (Н.А. Виленчик) (6, 207); хтось, працюючи у таборі, розмірковує: «в капіталістичних країнах робочі борються проти рабської праці, однак коли мито, хоч і раби, працюємо на соціалістичну державу, задля приватних осіб. Це чиновники лише тимчасово (?) стоять при владі, одне рух народу — і вони злетять, а держава народу залишиться» (б, 220); хтось апелює до давності», застосовуючи «до своїх доморощеним катам («Навіщо старе ворушити?..»), уничтожавшим співвітчизників багаторазово більше, ніж уся громадянської війни» (5, 192)… У когось із «котрі хочуть згадувати, — помічає Солженіцин, — вже досить було (і буде ще) часу знищити всі документи дочиста» (5, 7). На сумі виходить, як і ГУЛАГа-то ніякого — був, і двох мільйонів репрессированных—не було, і навіть відомий аргумент: «ми даремно не садять».. На кшталт таких сентенции:

«Поки арешти стосувалися людей, мені знайомих чи маловідомих, в мене і моїх знайомих не було сумніву в обгрунтованості (!) цих арештів. Але коли заарештували близькі мені люди і це сама, і зустрілася у висновку з десятками преданнейших комуністів, то…» Солженіцин цю сентенцію і коментує вбивчо: «Одне слово, вони залишались спокійні, поки саджали суспільство. „Скипів їх розум обурений“, коли почали саджати їх співтовариство» (6, 208).

Найбільш ідея таборів, цього гармати «перекувати» людини, народжувалася чи вона у головах теоретиків «військового комунізму» — Леніна і Троцького, Дзержинського і таке Сталіна, а про практичних організаторів Архіпелагу — Ягоди, Єжова, Берія, Френкеля та інших., доводить Солженіцин, була аморальна, порочна, нелюдська. Чого лише, наприклад, наведені Солженіциним безсоромні теоретизмы сталінського ката Вишинського: «…успіхи соціалізму надають своє чарівне (і виліплено: чарівне!) вплив та на… боротьбу з злочинністю». Не відставала свого вчителя і ідейного натхненника правознавець Іда Авербах (сестра рапповского генсека і критика Леопольда Авербаха). У своїй програмної книзі «Від злочину до праці» (М., 1936), виданій під редакцією Вишинського, вони листувалися: «Завдання радянської исправтрудполитики — «перетворення найбільш кепського людського матеріалу («сировину» — то пам’ятаєте? «комах» пам’ятаєте? — АС.) в повноцінних активних свідомих будівельників соціалізму «» (6, 73). Головна думку, кочевавшая вже з «вченого» праці інший, з однієї політичної агітки до іншої: кримінальники — це найбільш «соціально близькі» до до трудящих мас соціальні елементи: від пролетаріату — недалеко ходити до люмпен-пролетариата, в якому було вже зовсім близько «блатные». .

Автор «Архіпелагу ГУЛАГ» не стримує свого сарказма:

«Приєднайся і зробила моє слабке перо до оспівуванню цього племені! Їх оспівували як піратів, як флібустьєрів, як волоцюг, як швидких каторжників. Їх оспівували як шляхетних розбійників — від Робіна Гуда і по опереткових, запевняли, що вони чуйне серце, вони грабують багатих і діляться з бідними. Про, піднесені сподвижники Карла Моора! Про, бунтівний романтик Челкаш! Про, Беня Крік, одеські босяки та його одеські трубадуры!

Не вся чи світова література оспівувала блатних? Франсуа Війона корити не станемо, але й Гюго, ні Бальзак не минули цієї шляху, і Пушкінто циган похвалював блатне початок. (Але як у Байрона?) Але не оспівували так широко, так дружно, так послідовно, як і радянської літературі. (Під той були високі Теоретичні Підстави, не одні лише Горький з Макаренкой.)" (б, 265).

І Солженіцин підтверджує, що «завжди все є освящающая висока теорія. Не самі легковагі літератори визначила, що блатні — наші союзники з побудови комунізму» (6, 269). Тут можна буде згадати й знаменитий ленінський гасло «Грабуй награбоване!», й розуміння «диктатури пролетаріату» як правового і політичного «свавілля», не пов’язаного ніякими законів і нормами, і «комуністичне» ставлення до власності («все — наш спільний»), і самі «кримінальні витоки» партії більшовиків. Теоретики радянського комунізму відмовлялися залазити в теоретичні, книжкові нетрі у пошуках оптимальних моделей нового суспільства: блатний світ, пакується в концентраційний табір на єдину «трудармию», плюс систематичне насильство і залякування, плюс котра стимулює перевоспитательный процес «шкала пайки плюс агітація» (6, 73) — ось і всі, що треба задля побудови безкласового общества…

«Коли ж струнка ця теорія опускалася на табірну землю, виходило ось що: самим затятим, закоренілим блатникам передавалася беззвітна влада на островах Архіпелагу, на лагучастках і лагпунктах, — владу населенням своєї країни, над селянами, міщанами і інтелігенцією, влада, якої вони мали ніколи у історії, ніколи. в жодному державі, яку волі навіть було неможливо, — тепер віддавали ним усіх інших людей як рабів. Яка ж бандит відмовитися від такий власти?.."(.6, 270).

«Е-е ні-і, — каже Солженіцин, — ні від каменя плоду, ні від злодія добра» (б, 272).- Побудувавши державну систему, все радянське суспільство по законам ГУЛАГу, теоретики і практики комунізму фактично «перевиховали» — з допомогою «блатняков» — величезну масу трудящих, і партгосруководителей в блатних. Пронизаний «блатний» мораллю, естетикою, уявлення про праці, керуванні та самоврядуванні тощо. Архіпелаг ГУЛАГ грунтується на запереченні світу «фраерского». Солженіцин поясняет:

«Фраерский отже — загальнолюдський, такий, як в усіх нормальних людей. Саме це загальнолюдський світ, перед людством, з його мораллю, звичками життя і взаємним зверненням, найбільш ненависний блатним, найбільш висміюється ними, найбільш протиставляється своєму антисоціальної антигромадському кублу» (6, 276). У запереченні, відкиданні всього нормального, загальнолюдського, морального, культурного органічно зійшлися кримінальники і гэбисты, більшовицькі функціонери і теоретики безправного і беззаконного держави. Найбільше ріднило між собою, на думку Солженіцина, оце: «паразит неспроможна жити у самотині. Вони повинні жити на кому-небудь, обвиваючи» (б, 276).

Свій ганебний внесок внесли на виправдання — немає, неточно! — в оспівування, справжню апологію удосконаленого рабства, табірної «перекувати» нормальних людей «блатняков», в безіменний «найбільш поганий людський матеріал» — радянські письменники на чолі з автором «Невчасних думок» Горьким. «У гніздо безправ’я, свавілля та мовчання проривається сокіл і буревісник! перший російський письменник! ось він їм пропише! ось він їм покаже! ось, панотець, захистить! Очікували Горького майже загальну амністію». Начальство таборів «ховало каліцтво і лощило показуху» (б, 40).

«У оточенні комскладу ГПУ Горький пройшов швидкими довгими кроками по коридорах кількох гуртожитку. Усі двері кімнат були распахнуты, але в них майже заходив. У санчастині йому вибудували на два шеренги в свіжих халатах лікарів і сестер, і не став, пішов. …в карцерах не виявилося людського переповнення На лавках сиділи злодії (вже сьогодні їх багато було на Соловки) і всі… читали газети! Ніхто більше не смів підвестися й поскаржитися, але придумали вони: тримати газети на голову. І Горький підійшов одного і мовчки обернув газету як треба чинити. Помітив! Здогадався! Так не залишить! Чи захистить!» (б, 43).

І раптом — в детколонии — якийсь 14-річний хлопчисько сказал:

Слухай, Горький! Все, що видишь,—это неправда. А хочеш правду знати? (О, хлопчисько, чого ти псуєш щойно настроившееся добробут літературного патріарха? Палац у Москві, маєток в Підмосков'ї…) І ведено було вийти всім, — і їхнім дітям, і навіть супроводжувачем гепеушникам, — і хлопчик години розповідав довготелесому старому. Горький вийшов із барака, заливаючись сльозами. Йому подали коляску їхати обідати до батьків до начальника табору. А хлопці ринули в барак: «Про комариках сказал?».

— «Сказав!» —.