О природі іконописного образу

О природі іконописного образу

Казанцева З. А.

«Вопрос церковного мистецтва є питання віри, немає і для того більш виразного свідоцтва, ніж икона».

Леонид Успенский В старовину ікони називали «книжками для неписьменних». Сьогодні, навпаки, тому, Хто як і зображений на іконі, необхідно навчати як дітей, а й дорослих, володіють грамотою читання і автора листа, і аж ніяк «читання» іконописного зображення. За довгі роки атеїстичного лихоліття більшість сучасних людей розучилися розуміти іконописний образ: їм незнайомі ні сюжети Св. Письма, ні особливості умовного символічного мови ікони і лише храмового мистецтва.

Икона (грецьк. «эйкон») — «образ», «зображення». Ікона — це канонічне (мальовниче) зображення образу Пресвятої Богородиці, Богоматері, святих, і навіть подій із Святого Письма священного Перекази, затвердженого Церквою на VII Вселенському Соборі. Ікона є невід'ємною частиною релігійного культу в православної церкви, на відміну протестантів, і навіть представники інших конфесій, котрі заперечують необхідність, і можливість зображення вшанування лику Бога як, наприклад, в ісламі, юдаїзмі та інших религиях.

История ікони свідчить, що питання про можливість зображати образ Бога на протязі багатьох століть у ранньому християнстві обговорювалося дуже гостро. Не випадково перші іконописці піддавалися гонінням, які ікони знищувалися, вважалися ідолами, подібними поганським богам, яким поклонялися в античності. Ранніх ікон мало збереглося, і тих великою цінністю представляють деякі їх — як, наприклад, що збереглися т.зв. «синайські ікони» VI-VII ст. зі стін монастиря Св. Катерини на Синаї. Вжиті в древньої техніці «энкаустика», як у розігрітий до стану віск додавалися барвники і далі верствами завдавалися на дерев’яну основу (бук та інші породи дерев). Розміри ранніх ікон були порівняно невеликі. Техніка листи восковими фарбами була нова. Подібним способом, як відомо, було написано фаюмські портрети, що датуються II-III ст. У пізня година іконописці стали працювати у інший техніці - «темпери», коли фарби замішувалися на яєчному жовтку.

Важнейшим передумовою написання ікони вже у древнехристианские часи було вимога до іконописцю «жити в посаді і молитвах і утримування зі смиренномудрием», а також «з превеликим старанно писати» икону.3 Іконописці дотримувалися Догмату «Про иконопочитании», прийнятого VII Нікейським Вселенським Собором Св. Отців Церкви в VIII в., який містив такі основні требования:

Иконописное зображення має грунтуватися на Св. Писанні чи Церковном Переказі: «яко розповіді евангельския проповіді согласующее, і служить нам до запевненням истиннаго, а чи не уявного Бога Слова», тож, «зі всякою достоверностию і ретельним розглядом визначаємо: подібно зображенню Честнаго і Животворящого Хреста полагати у святих Божиих Церквах, на священних посудинах і одежах, на стінах і дошках, вдома і шляхах, честныя святі ікони, написані барвами й з дробових камений і з другаго здатних тому речовини устрояемые» образи Пресвятої Богородиці, Богоматері, ангелів і всіх святих преподобних, «честь, створювана образу, преходит до першообразу, і поклоняющийся іконі поклоняється суті изображеннаго на ней».4.

Из цього Догмату слід було, що Образ Божий не «доказуется», а «показуется», тому саме іконі серед інших напрямів храмового мистецтва відводиться особлива роль. Для іконописця найважливішим була святість життя і особлива містична інтуїція, здатність сприймати й надалі переживати духовний світ, а потім уже потім цінувалося майстерність художника. Духовний досвід спілкування зі світом вищих сутностей сприяв «розумному роблення», перетворенню людської особистості, і це було істинним змістом ікони. А зразок, від якого знімався список, підпорядковувався канону.

Даже короткий екскурс до історії виникнення іконописного образу свідчить про його релігійну сутності іконописного образу. Основним призначенням ікони є його що у богослужінні. Будучи невід'ємною частиною літургії, ікона виступає посередником між молільникам і Образом, якого віруючий звертає свою молитву.

Однако в іконі, як складному явище, можна знайти й естетичний аспект: ікона є й особливим різновидом церковного, храмового мистецтва. Але ікона — вище з мистецтв. Саме іконописний образ містить в усій своїй повноті метафізичне буття інший, пре-ображенной духовним світлом речовинної реальності, що є початком усіх існуючих індивідуальних феноменів навколишнього нас світу. Це інше буття вищих сутностей постає в іконописному образі найвищого рівня переважають у всіх кращих своїх якостях і характеристиках. Візуально являемый образ в іконопису свідчить присутність Іншого в кожному їх, зв’язок з Іншим, і у собі у символічною формі модель цього Іншого буття. Універсальне і типове міститься у індивідуальному образе-лике через феноменологію майбутнього образу. У цьому саме метафізичне лежить в основі феноменального, дозволяючи говорити про спосіб, як і справу субстанції так само справді абсолютної, як її основу і першопричина. Саме ж метафізичне вкорінено в сакральні глибини, підвладні лише історичному їх розуміння і символічному прочитанню і закріплення в образе-знаке, що характеризує природу іконописного образу.

Чтобы «очима споглядаючи образ, розумом сходити до першообразу», необхідно певне зусилля (і, молитовне) від сприймає іконописний образ. Усі, створене Богом, воістину красиво, бо святість прекрасне й у ній втілено єдність Істини, Добра і Краси. Це справжнє єдність світопорядку та духовної проекти влаштування людини закріплено в икононографическом каноні, який, попри консерватизм свого змісту і форми, будь-коли служив перешкодою на шляху справжнього творчості художника — иконописца.

Требование слідувати канонічної формі, у якій закріплено «розуміння істини, перевірене і очищене собором», не стисненням, а розумним обмеженням у межах його справді вільного й те водночас уклінного духовного вибору. Усі випадкове і недосконале в індивідуальному (часом, хаотичному) виборі, яку часто ототожнюють зі свободою творчості, в цього природного і добровільного для духовної людини самообмеження завдяки дотримання канону відкидається, що дозволяє захистити себе від можливих непотрібних помилок, і розраховувати на твердого ґрунту під ногами. Істинний художник прагне у свою творчість як своє, індивідуальне бачення світу, а й об'єктивно прекрасне у приоткрывшемся йому світі горнем. Не все, створене художником, несе у собі печатку божественної краси. І тільки пребраженный духовно, художник здатний створити творіння, подібне божественному — інакше і краса в змозі з’явитися красою лише плоті, спокушаючи і рятуючи человека.

Истинным місцем перебування ікони, її «домом», є храм, а чи не музей, не особиста колекція «цінителів» старовини. І більше, не аукціон, де іконі призначається ціна залежність від її художніх достоїнств, збереження і ін. У старовину на Русі немає звичаю було продавати ікону, але дарувати й берегти її що зіницю ока, ставлячись як до ній, як до найбільшої святині і ценности.

Подчеркивая своєрідність іконописного образу як явища багатоскладного, який втілює у собі єдність релігійних і естетичних чорт, ікону годі було до того ж час розглядати щодо одного ряду і з видатними творами релігійного мистецтва, створеними у Росії Європі протягом останніх кількох століть. У ієрархії найвищих вартостей вони можуть на ту недосяжну висоту, яку з права займає ікона. Образи і сюжети ікони суворо канонічними, соборны, тобто. є плодом багатовікового і навіть більше ніж двохтисячолітнього досвіду православної церкви. Часом не тільки зміст іконописного образу суворо канонізовано і визначено, а й художній мову, яким написана ікона, особливий, условно-символический, яке у собі єдність божественного і тимчасового, історичного. Звідси існування так багато іконописних образів Боголюдину, Богоматері, святих, написаних різноманітними іконописними школами, що існували у різний час різних регіонах канонічного православ’я, у самій России.

В нас саме образи, написані не іконописців, а художниками на релігійні сюжети, у разі, є лише ілюстрацією тим гаслам і сюжетів Св. Письма. З іншого боку, художники нерідко відступають від канонічного забезпечення і форми і користуються не символічним, а художнім мовою світського мистецтва — прямий перспективою, свободою на виборі кольору та проч.(как, наприклад, Рафаель, Васнєцов, Нестеров та інші європейські та вітчизняні художники).

Если від іконописця потрібно особливе «молитовне зусилля», достигаемое посадою, молитвою і благословенням, то художники, котрі творили картини на релігійні сюжети, який завжди були по-справжньому віруючими і воцерковленными. Теми євангельських сюжетів хвилювали і відомих художників XX в. Навіть в П. Пікассо і З. Далі можна зустріти полотна на задану тему «Распятия».

Таким чином, як релігійні, а й світські художники свідомо відходили від традиційного іконописного канону, більше звертаючи увагу людську, а не божественну сутність образ святих, їх жагучу бік, і створювали твори, які могли на розуміння глибини сакрального духовного досвіду. У цих творах, на відміну ікони, переважала естетична функція, яка нерідко вивільнялася від релігійної і часто домінувала. Перетворення ікони в картину на теми супроводжується підміною духовного рівня телесно-психическим чи душевним. «Єдність на кшталт молитви і споглядання замінюється єдністю настроения».5 Живопис на релігійні сюжети безсила висловити глибину молитовного устремління, яка є в іконі. Вона може висловити тільки людську пристрасність і прихильність до світу дольнему, з яких вона нездатна розлучитися, хоча подумки і намагається до світу горнему. Звідси та неупередженість і холодність євангельських образів в картинах З. Далі й П. Пікассо, та сентиментальність та зворушливість образів Богоматері у Рафаеля і У. Васнєцова. Картини цих художників наповнені, скоріш, музикою душевних ритмів і несуть, передусім, глибину людських почуттів та переживань (хоча нерідко те й називають духовної сферою), проте «молящееся серце відчує у ній фальш, сентиментальність, ліричність, самозамилування, чуттєву плаксивість, тонкий запах тления."6.

В нас саме іконопис — творчість особливий, співвідносне з деякими правилами, непросто стали формальної формою і механічно засвоєними іконописцем, але канонічними правилами змістовного, глибинного, метафізичного властивості. У іконі відбиті онтологічні пласти православ’я, суті християнського віровчення і культу, фокусирующего у собі історію виникнення Християнської Церкви. Понад те, в іконописному візуальному образі символічно знято сама історія християнства — від суперечок можливості висловити невимовне — доти, якими специфічними засобами може бути. І якщо ранні християнські часи до поділу Церкви на східну і західну і канон був єдиний, те із часом католицький канон почав дедалі більш відрізнятиметься від канону православного, що було відбитком в иконописании всього церковного богослужіння. А в католицькій церкви канон відбив боголюдський образ та брак усіх святих через призму людської природи, а чи не божественної його сутності. Тому й нині ікону Божої Матері й у поезії і картинах митців у послевозрожденческую епоху дедалі більше трактувався образ Прекрасної Дами з проявом чуттєвості і сентиментальності, на відміну суворого іконописного образа-лика древніх майстрів грецького і візантійського листи.

В іконі дивовижним і дивним чином поєднується божественне із людським, в тому однині і з індивідуальним баченням художника-иконописца. Якщо досягнуте майстерність художника категорично не заступає його щирість і мати віру, то з-під пензля іконописця виходять молитовні образи. І це іконі помітно поступаються твори релігійної живопису (як і лише релігійного мистецтва), службовці лише ілюстрацією сцен з Св. Письма чи вільної їх трактуванням. Будучи неканонічними, вони обтяжені плоттю, індивідуальним баченням, що підкреслює в першу чергу людську, а чи не божественну суть.

Каковы кордони канонічного і неканонічного в іконопису і релігійному мистецтві, кордону естетичного й релігійного, соборної і індивідуального бачення і засвоєння канону? Чому виникає б таку силу-силенну шкіл у иконописании навіть всередині однієї національної традиції (як, наприклад, у російській іконопису існують московська, новгородська, псковська, ярославська та інших. школи)? Попри своєрідність кожної школи, є й світло щось спільне, що відрізняють російську ікону від візантійської. Ця різниця існує у рамках єдності - єдиного канону, творчо усвоенного кожної школою. Тоді як иконописание і мальовничий образ на теми і сюжети відрізняється порядком розуміння духовної реальності - метафізичним (в іконі) чи, скоріш, феноменальним (в живопису), религиозно-эстетическим (у разі) чи обмежившись лише останнім (у другому).

В іконі «зовнішня краса принесена на поталу релігійної ідеї», — як цілком слушно зазначає російський дослідник ікони Ф.Буслаев.7 У російській іконі відсутня свідоме прагнення вишуканістю: «Вона не знає не хоче знати краси самої собою, і якщо рятується від неподобства, лише через те лише, що проникнута благоговінням до святості і божественності зображуваних особистостей, вона повідомляє їм якесь велич, відповідне в іконі благоговінню молящегося… Красоту заміняє вона благородством». 8 І, навпаки, чуттєвість, перейшовши міру граційного, присутній у чимало творів навіть видатних майстрів світового живопису (як, наприклад, у Леонардо так Вінчі, Рафаеля та інших художників). На противагу творам релігійного мистецтва, російські ікони, написані нехай «невміло» (наприклад, т.зв. «північні листи» художників-самоучок Старій Ладоги, Великого Устюга, та інших північних віддалених околиць Київської Русі), тільки погляд, поступалися у професійному майстерності відомим изографам (иконописцам), є у той час свого роду шедеврами иконописания. Вони підкуповують своєї безпосередністю і щирістю, своєї душевної простотою і сердечністю. Вони самобутні і виняткові, хоч і написані нехай недолугої рукою, але художником із серцем, спрямованим до Бога. Чимало їх ми виявили собою приклади чудотворений. Воістину, «Дух Божий дихає идеже хощет» (Ін. 3, 8).

Итак, який би красивого й досконалої не був іконописний образ, естетична функція ікони немає того самостійного значення, яка цю функцію має у світському творі мистецтва. Бо ікона — не предмет естетичного споглядання і милування, яким є твір мистецтва, а, передусім, явище культове, релігійне. Ікона — таємниця, що у літургічному богослужінні, якій підпорядковано всі події в Храмі і саме храм, як якийсь синтез різних видів релігійного мистецтва — архітектури, живопису, музики, та інших. Будучи органічної і невід'ємною частиною храмового мистецтва, ікона співзвучна спокою, вічності і тиші. Вона позбавлена всього тимчасового і минущого. Також, як і всі храмове мистецтво, вона побудовано камені, а чи не піску.

Заметным культурним й історичним подією всієї духовного життя Росії і близько Західної Європи стало «відкриття» дива давньоруського иконописания, що відбулося кінці XIX — XX ст. І сьогодні російська ікона ніким не перевершений зразком досконалості у створенні візуального образу справжньої духовності. Знову відкрита для погляду в початку XX в., ікона як є орієнтиром і нагадуванням митцю тільки й всьому світові про те високому покликання і призначення, яке має виконати людей, що вони не забували з якого Образу і подоби був створений сам человек.

Нередко ікону порівнюють із мистецтвом авангарду, вбачаючи деякі схожі боку їх мови та навіть ставлячи поряд обидва явища за своїми «художнім гідностям». Проте слід пам’ятати величезну різницю у природі цих двох феноменів. Насправді, російська ікона і російський авангард належать двох різних духовним полюсах. Зупинимося у цьому подробнее.

Во-1-х, ікона — це мистецтво й не так мистецтво. В неї багато інших функцій, крім художественно-эстетической. Порівняння ікони, з авангардом помітно збіднює вона має сенс та призначення. У- 2-х, ікона сакральна, т. е. містить у собі таємницю створення Богообраза і святих. Вона бере участь у молитві посередником. Ікона належить, передусім, церкві і його основним призначенням є богослужбова (літургічна) функція. Тому місцем перебування ікони є не музеї та приватні колекції, як у твори авангардного мистецтва, а храм, який і є її істинним «будинок». В-3-х, ікона суворо підпорядкована канону, тобто. певним законам і правил, якими у неї створена і який колективно (соборно) було встановлено Церквою на Вселенських Соборах (нагадаємо, що найважливішими іконописців є II і VII). В-4-х, ікона містить у собі не є просто певного зловісного смислу, якусь духовність, але передає з допомогою особливого мови зміст Св. Писания.

Что стосується авангардного мистецтва, це явище повністю те що світському світу — світу мистецтва та сучасного культури та на повинен на якусь особливу роль життя. Щоправда, біля підніжжя народження авангардизму, поруч із художньої функцією, йому відводили також активну соціальну роль революційному перебудові суспільства. Величезна роль у своїй належала самому художнику, його суб'єктивного смаку та ідеологічним прагненням. Авангардне мистецтво — це, скоріш, експеримент у галузі творчого розкріпачення художника, буйство енергії, часто неусвідомлюваної. Тоді як иконописание особливого «молитовного зусилля» і концентрації всіх духовних сил, яким підпорядковано також душевно-телесные. Імена ранніх іконописців часто безымянны, вони були такі смиренні, що ні змели ставити свої підписи поруч із образами святих. Цього не можна сказати про художниках-авангардистах, які відкрито мріяли славу і ще за життя були добре відомі. Звісно, відчуваючи на повагу до вітчизняної традиції, деякі художники, можливо, всотали і несвідомо засвоїли певні прийоми російських іконописців, відчули їхнього впливу (як, наприклад, П. Водкин чи М. Гончарова), але ці подібність суто зовнішньоі торкається суті й глибини створення образу, в якому всі об'єднані і взаємообумовлено. Навпаки, авангардне мистецтво саме прагнуло і намагається можливими засобами порушити цю цілісність, перекроїти дійсність, змінити самої людини. Авангард передусім відбив бунт, революцію, спрагу всепоглинаючого експерименту, що витало над європейським світом на початку XX в.

Таким чином, навіть саме загальне порівняння ікони і літературних творів світського мистецтва, включаючи авангард, показує істотну розрив між двома цими феноменами, які слід ставити поряд і забувати, що природа іконописного образу незрівнянно складніша і різноманітна, ніж найвидатніші твори світового мистецтва, є витворами рук людських. І за цьому слід забувати, що літургічної функції ікони підпорядковане все розмаїття інших у тому однині і художественно-эстетических.9.

Список литературы

1. Цит. по кн.: Православна ікона. Канон і стиль. Москва 1998, с. 6.

2. Див.: З Соборної визначення про живописцах і чесних іконах 1551 р.- в кн.: Православна икона… с. 9.

3. там-таки, с. 8.

4. там-таки, з. 75.

5. там же.

6. Ф.Буслаев. «Іконі чужа краса" — в кн. Православна ікона… с. 187.

7. там же.

8. там-таки, стр. 190.

9. Лепахин У. Значення та призначення ікони. Спб., 2003.