Дискурс поетики в романі Дж. С. Фоєра «Все ясно»

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ МИКОЛАЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМ. В.О.СУХОМЛИНСЬКОГО Факультет іноземної філології

Кафедра англійської мови Пояснювальна записка до дипломної роботи освітньо-кваліфікаційний рівень

«Магістр іноземної філології»

на тему:

«Дискурс поетики в романі Дж. С. Фоєра «Все ясно»

Виконав: студент 7 курсу, групи 706-а/з Напряму підготовки

8.2 030 302 Філологія*Мова і література (англійська) Щербина О.О.

Миколаїв — 2014 року

ЗМІСТ РОЗДІЛ І. ПОЕТИКА ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ

1.1 Історія виникнення поетики як теорії, що вивчає поетичну діяльність

1.2 Єдність форми і змісту в літературі

1.3 Художній світ літературного твору як категоріальне поняття

1.4 Поетика в сучасному літературознавчому дискурсі

Висновки до першого розділу РОЗДІЛ ІІ. ІСТОРІЯ ФОРМУВАННЯ ПОНЯТТЯ «ПОЕТИКА» О. ПОТЕБНІ.

2.1 Психолінгвістична теорія літератури О. Потебні

2.2 О. Потебня і філософія мови

2.3 Концепція поетичної мови Висновки до другого розділу РОЗДІЛ ІІІ. РОЗБІЖНОСТІ ТЕРМІНА «ПОЕТИКА» У ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧИХ МЕТОДОЛОГІЯХ ХХ СТОЛІТТЯ

3.1 Рецептивна поетика Г. Клочека та І. Франка

3.2 Ідеї О. Потебні у працях М. Гнатишака та Д. Чижевського

3.3 «Структуралістська поетика» Джонатана Каллера

3.4 «Наука про літературу» Роберта Скоулза Висновки до третього розділу РОЗДІЛ ІV. ХРОНОТОП ПОЕТИКИ РОМАНУ ДЖ. С. ФОЄРА «ВСЕ ЯСНО»

4.1 Специфіка сюжетної організації роману Дж. С. Фоєра «Все ясно» як зразок постмодерну

4.2 Експеримент над хронологічним та топографічним як одними із ключових рівнів організації романного часопростору у творчості

4.3 Поетика минулого у структурі роману-притчі

4.4 Роль хронотопу у відображенні авторської концепції дійсності в романі

4.5 Ідеї О. Потебні в романі Дж. С. Фоєра «Все ясно»

Висновки до п’ятого розділу ВИСНОВКИ СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ поетика потебня сюжетний фоєр

ВСТУП Актуальність дослідження полягає в тому, що багато літературознавців приділяли значну увагу поетиці літературного твору. Поетика як розділ літературознавчої науки вивчає сам феномен художнього твору. Ця дисципліна існує і в теорії (теоретична поетика), і в історії літератури (історична поетика). Перша досліджує художній світ твору: звуковий — фоніку, ритміку, строфіку, метрику; словесний — особливості лексики, синтаксису твору; образний — персонажі, їх дії, вчинки, сюжет і композицію з метою зіставити усі ці елементи з художнім цілим. Друга вивчає еволюцію окремих поетичних прийомів.

Поетика — найстарша з літературознавчих дисциплін. Ще у IV ст. до н.е. Арістотель написав трактат «Про мистецтво поезії», який часто називають «Поетикою». Ця праця містить і певні вимоги до художньої творчості взагалі, й одне з перших відомих нам теоретичних обґрунтувань своєрідності літератури, і дослідження найпомітніших здобутків давньогрецької літератури. Отже, в античні часи поетика охоплювала значне коло питань, а в сучасній науці це поняття має кілька значень. Перше з них — це теорія літератури взагалі; друге — найбільш поширене — розділ науки про літературу, в якому розглядаються проблеми стилістики, сюжетики, віршування; третє - художня система письменника, літературної епохи, окремого жанру, конкретного твору (поетика Шевченка, поетика українського символізму, поетика новели кінця XIX — початку XX ст., поетика «Міста» В. Підмогильного тощо). Мета наукової поетики — зрозуміти художній твір, правильно інтерпретувати й оцінити його. Досягається це поглибленим вивченням тексту.

На наш погляд, аналіз мови поетичних текстів цікавий в аспекті того, що стосується індивідуального світогляду автора, а саме: дослідження концептуальної картини світу, представленої в поетичних образах — сукупності тих понять, які, при акцентуванні на них авторської думки, вимагають способу вираження особливими засобами мови, що надає уявлення про авторську картину світу. Що стосується мовної картини, то особливий інтерес представляють ті вербалізовані сутності внутрішнього лексикону автора, які використовуються для оформлення понять концептуальної картини світу. Кожний індивід входить у суспільство як національний феномен. Кожний індивід керується у своїй поведінці тією моделлю світу, що склалася в даному суспільстві. За допомогою її складових категорій він перетворює імпульси та враження в дані свого внутрішнього досвіду, в основі яких перебувають універсальні для всього суспільства поняття та уявлення. Ці категорії відбиті в мові, релігії, науці та мистецтві, а значить і в поезії, як в одному з видів мистецтв і мовної творчості. Мислити про світ, не користуючись цими категоріями, настільки ж неможливо, як не можна мислити поза категоріями мови. Мова пам’ятає та зберігає таємниці, у ній прихований вищий зміст. При цьому різні мови являють собою не різні позначення того самого об'єкта або явища дійсності, а різні його бачення. Це дозволяє говорити про когнітивну пам’ять слова, як унікальний продукт ментальності людини, що характеризується привнесенням у його значення елементів суб'єктивного змісту.

Створюючи образ, поет починає з того, що порушує традиційну мовну систему, він будує свою модель бачення світу в цілому й в окремих його явищах, здійснюючи при цьому інтерпретацію нового змісту в рамках старого значення через образне ототожнення, як спосіб вираження інтерпретації суб'єктом об'єкта, що визначається особливостями мінливого сприйняття дійсності різними суб'єктами.

Дослідженню поетики багато уваги приділяли такі мовознавці, починаючи з Аристотеля, як М. Бахтін, В. Виноградов, І.Франко, Г. Клочек, О. Потебня, Р. Якобсон, Я. Мукаржовський та ін. У зв’язку з цим особливого значення для філолога набуває робота із зразками художньої літератури, спеціальний аналіз яких допоможе оцінити їхню художню цінність, виразність не на довільному, інтуїтивному рівні, а на основі усвідомленого сприймання мовних засобів виразності.

Об'єктом дослідження є теорії про поетику художнього слова О. Потебні, роман Джонатана Сафрана Фоєра «Все ясно».

Предметом дослідження є роль поетичного слова в художньому тексті, його контекстуальна значимість.

Мета дослідження: аналіз змістового наповнення поняття «поетика» в його різноманітних теоретико-літературних проявах у методологічних концепціях ХХ ст.

Відповідно до мети дослідження передбачається виконання наступних завдань:

1) розглянути загальнолінгвістичні теорії про поетику художнього твору;

2) дослідити історію формування терміна «поетика» від Аристотеля до О. Потебні;

3) визначити розбіжності в трактуванні поетики різними лінгвістичними теоріями ХХ століття;

4) проаналізувати методології зарубіжних мовознавців таких як Г. Клочека, Р. Скоулза, Дж. Каллера та окреслити головне в їх поглідах на поетику художнього тексту;

5) дослідити вплив хронотопу на поетику літературного твору на прикладі роману Джонатана Сафрана Фоєра «Все ясно».

Змістовне обговорення викликали доповіді, присвячені питанням жанрових модифікацій української літератури, що взаємодоповнювали і взаємопоглиблювали одна одну. Це, зокрема, розвідки Ю. Ганошенка «Особливості жанрової структури українського інтелектуального роману першої половини ХХ ст.», Н. Малютіної «Жанрові модифікації родинно-побутової драми кінця ХІХ — поч. ХХ ст.», К. Прокофьєвої «Феномен русской исторической драматургии». На виявлення своєрідності поетики і психології творчості індивідууму були зорієнтовані дослідження функціональності й концептуальності кольору в художньому тексті (О.Дроботун, В. Ніколаєнко), умовно-метафорчних форм зображення та специфіки інтерпретації архетипів (Н.Олійник, А. Степанова, І.Ткаченко, О. Шаф, Т. Щербакова).

У діахронічній та синхронічній площинах поетику і психологію творчості сучасних українських письменників модерного та постмодерного напрямків було висвітлено К. Дубом («Поетика збірки «Наперсток» Д. Павличка), І. Кропивко («Поетика роману «Жменя вічності» О. Авраменка»), О. Поліщук («Ігрова природа «персонажа / автора» в романі «Воццек» Ю.Іздрика»), Л. Степовичкою («Психічні стани ліричного героя та засоби їх вираження у книзі «Магма» І.Павлюка»). Аспекти таїн тексту, що були порушені науковцями різних регіонів України, засвідчили зростання інтересу до цілеспрямованої інтерпретації їх в аспекті теоретичного й індивідуально-творчого дискурсів, висунули низку завдань подальшого дослідження проблеми поетики в герменевтичному ключі.

Однак, незважаючи на чималий обсяг теоретичного матеріалу, термін позначений літературознавчою пластичністю, відсутністю чітких меж. А тому для подальшого вивчення і дослідження поняття виникає необхідність систематизації фактичного матеріалу попередніх дослідників.

Наукова новизна роботи полягає насамперед у тому, що проблема трактування поетики вже не вперше запропонована предметом спеціального дослідження. Але досі літературознавці зверталися до цієї проблеми лише побіжно, в ході розв’язання інших проблем. У нашому дослідженні узагальнено відомості про теоретико-методологічну основу художнього твору, зокрема опрацьовано монографії з досліджуваних питань О. Потебні, Г. Клочека, Т. Бовсунівської, Д. Чижевського, І. Франка та ін.

Наукова робота складається з вступу, чотирьох розділів із підрозділами, висновків, переліку використаних джерел.

РОЗДІЛ І.ПОЕТИКА ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ

1.1 Історія виникнення поетики як теорії, що вивчає поетичну діяльність За літературознавчим словником поетика — наука про структуру творів і їх комплексів: творчості письменників в цілому, літературного напряму, літературної епохи і так далі. Поетика співвідноситься з основними галузями літератури: в теорії літератури вона дає загальну поетику, тобто науку про структуру будь-якого твору; у площині історії літератури існує історична поетика, що досліджує розвиток цілих художніх структур і їх окремих елементів (жанрів, сюжетів, стилістичних образів і т. д.); можливе вживання принципів поетики в критиці [32, c.4].

Загалом поетика — це один з найдавніших термінів літературознавства. Грецьке роіеtікe — майстерність творення, техніка творчості. В епоху античності поетикою вважали науку про художню літературу. Так розуміли поетику Аристотель («Поетика») і Горацій («До Пісонів»). В епоху середньовіччя, Відродження та класицизму під поетикою розуміли особливості форми художніх творів (Скалігeр — «Поетика», Н. Буало — «Мистецтво поетичне»). У XIX-XX ст. поетикою вважали ту частину літературознавства, яка вивчає композицію, мову, версифікацію. Трапляються спроби ототожнювати поетику зі стилістикою. З’являються праці про поетику видів, жанрів, напрямів, течій.

Поетика в своїх витоках сягає античності, де її пов’язують з іменем Аристотеля. Подальший розвиток поняття отримує в працях Скалігера, Н. Буало, Е. Тезауро, Г.-В.-Ф. Гегеля, та ін. До проблеми тлумачення концепції поетики зверталися С. Бернштейн, В. Виноградов, В. Жирмунський, Ю. Лотман, Ю. Тинянов, Б. Томашевський, Ц. Тодоров, Г. Яусс, В. Ізер та ін.

В українській науці історія поетики представлена у працях Л. Білецького, О. Білецького, В. Брюховецького, Г. Клочека, М. Кодака, О. Потебні, Г. Сивоконя, І. Франка та ін.

При визначенні змістових домінант поняття, важливим є історичний аспект, оскільки значеннєва невизначеність пов’язана зі станом розвитку літературознавства в окремо взятий історичний період. Уперше означений термін зустрічається в літературі античних мислителів (Аристотель «Поетика», Горацій «Послання до Пізонів»), де тлумачиться як учення про художню літературу загалом [2, c. 1064].

Поетика була об'єктом пильного інтересу в середні віки (Марбод, Матеус із Вандома, Жан із Гарландії, Готфрід із Вінзауфа, Гервасіф із Мекдеу). Проблеми поетики вивчали і в Давній Індії, де певний інтерес викликали естетичні збудники та симптоми настроїв (раса), що виникали при сприйнятті художнього твору, як про це свідчить «Бгаратіянатьяшастра» та інші трактати.

У добу Відродження та класицизму («Поетика» Скалігера, «Мистецтво поетичне» Н. Буало, «Підзорна труба Арістотеля» Е. Тезауро та ін.) поетика трансформувалася в самостійну науку (піїтику) з чітко окресленими межами та завданнями [19, c. 12].

У ХІХ столітті поетикою називають «науку, що вивчає поетичну діяльність, її походження, форми і значення» (Ф. Брокгауз, І. Ефрон, 1898); ту частину літературознавства, яка вивчає конкретні сегменти (композиція, поетичне мовлення, версифікація і т.п.). В означений період поетика була збагачена філософськими категоріями (Г.-В.-Ф. Гегель), поглядами романтиків (Ф. та А. Шлегелі), соціальних критиків (В. Бєлінський, М. Чернишевський), мовознавців, фольклористів (О. Веселовський, О. Потебня та ін.).

На теренах вітчизняної критики до питань тлумачення поетики вдавався І. Франко у трактаті «Із секретів поетичної творчості» (1898 р.). У літературно-критичному нарисі класик аналізує психологічні основи поетичної творчості, акцентуючи увагу дослідників на трьох її основних складниках: 1) ролі свідомості в поетичній творчості; 2) законах асоціацій ідей як ключа до розуміння ідіостилю митця, стильових дефініцій різних мистецьких шкіл та угруповань; 3) поетичній фантазії письменника. Також розглядає естетичні основи поетичної творчості, де аналізує роль смислів, поезії, музики, зору, поетичної краси у художній творчості.

Письменник досліджує роль свідомості в поетичній творчості, закони асоціацій ідей, значення снів для творчого процесу написання твору, роль смислів та поетичної краси. І. Франко порушує проблемні питання рецептивної поетики, а тому лишає ряд нерозв’язаних питань для подальших дослідників [64, c. 53].

Варто особливо відзначити внесок учених 1920;1930 років у розробку концепції поетики. Представники ОПОЯЗу (С. Бернштейн, О. Брік, В. Виноградов, Б. Ейхенбаум, В. Жирмунський, Є. Поліванов, Ю. Тинянов, Б. Томашевський, Л. Якубинський, Б. Ярхо та інші) вважали підгрунтям своїх наукових досліджень формальний метод. Вони були зорієнтовані на аналіз форми художньої літератури, ревізуючи при цьому канонічну формулу єдності змісту і форми. Цариною художньої дійсності, на думку К. Филлера, мало бути буяння барв, гра світла і тіні поза категорією змістовності [62, c. 65].

Опоязівці аналізували поетичну функцію мови, розглядали композицію, специфіку жанрів у різних мовленнєвих структурах, обгрунтовували незалежні від змісту форми. Вони намагалися замінити поетику одним із розділів теорії літератури — стилістикою, хоча проблема стилістичних особливостей художнього твору і надалі лишається актуальною, однак не визначальною.

Дослідження представників формальної школи продовжилися у колі Празького лінгвістичного гуртка та сприяли формуванню структуралізму.

У своїх дослідженнях структуралісти зосереджували увагу на проблемі поетичного мовлення. До цього часу вона лишається актуальною в літературознавстві. На переконання структуралістів, поетика розглядає літературний текст як складний знак, що має проміжні ланки (фабула, троп, ритм тощо) між темою (означуване) та словесним утіленням (означник). Художній твір, у такому разі, розуміється як наслідок семіотичної діяльності автора. Водночас зазнає перегляду розуміння тексту, який переростає межі свого автора й свого реципієнта. Він стає самодостатнім реальним феноменом, а завдання читача або дослідника полягає в адекватному його пізнанні, декодуванні, якомога точнішому трактуванні [32, с. 28].

Подальші дослідження в царині поетики належать групі літературознавців Женевської школи. Прихильники феноменологічної критики досліджували зв’язок між автором і твором, вважаючи літературу історією людської свідомості. Логіку творчого процесу вони вбачали у взаємозв'язку кількох елементів: свідомості, структури мови літературних творів, світобачення автора. Поетику Женевська школа розглядала як рефлексію над онтологічними проблемами.

У 70−80 роках розвинулася теорія рецепції, що хоч генетично і була пов’язана з тими методологіями, які їй передували, одначе по іншому трактувала поетику. Основоположники рецептивної критики — Г. Яусс та В.Ізер у парадигмі «текст-читач» надавали перевагу останньому, наділяючи його здатністю творити з будь-якого тексту свій власний. За цією теорією художні твори, збуджуючи інтелектуальні емоції адресата, доносять до нього авторський задум. Ідеться про естетику сприймання, а не творчості, тому об'єктивна оцінка письменства минувшини перебуває поза сферою її інтересів, зорієнтованих на сучасника, який може творити власний текст з будь-якого іншого. Питання поетики, властивої рецептивній естетиці, досліджували представники Вроцлавської школи (Е. Бальцежан, М. Гловінський, Я. Славінський), які звернули увагу не на конкретно-історичний процес, а на даний твір, що репрезентував позицію читача, закладену у співвідношенні знака і значення [31, с. 90].

Таким чином, головним завданням рецептивної естетики, на противагу формалізму, було дослідження рівня сприймаючої свідомості в процесі читання літературних текстів. В українській літературі дана методологія розвинулася наприкінці 1960;х років у працях В. Брюховецького, М.Ігнатенко, Б. Кубланова, Г. Сивоконя та інших. У своїх наукових дослідженнях вони спиралися на праці О. Білецького, Л. Білецького, О. Потебні та І.Франка («Із секретів поетичної творчості»). Положення рецептивної естетики підтримував й апробовував у своїх працях Г. Клочек.

Радянське літературознавство розвивало структурний підхід до розвитку поетики. У словнику літературознавчих термінів В. Лесина (1985р.) автор пояснює поетику як один із основних розділів літературознавства — теорію літератури. Він зазначає, що поетикою називають також «розділ теорії літератури, який вивчає форму творів (композицію, образність, ритміку і строфіку вірша тощо)» [38, с. 162]. Поетикою у вузькому значенні В. Лесин вважає систему принципів якогось літературного напряму чи окремого поета. Натомість у літературознавчому словнику-довіднику Р. Гром’яка таке твердження відкидається, адже розуміння поетики як літератури є наявною спробою «замінити її одним із напрямів теорії літератури — стилістикою, присвяченою висвітленню поетичного мовлення».

В українському літературознавстві останніх десятиліть ХХ століття активно популяризуються дослідження поетики окремого письменника й поетики окремого твору. Осмислення твору як внутрішньо узгодженої системи провокує термінологічну дифузію поняття поетики. Побутує розуміння поетики як системи. Так, Р. Гром’як розглядає «поетику як сукупність, інтенціонально зорганізовану систему прийомів художнього вираження» [20, с. 21]. М. Гуменний доводить, що «поетикою… можна назвати ідейно-тематичну і формотворчу систему художнього твору в контексті історико-літературного процесу» [22, с. 27]. М. Кодак у своїй монографії «Поетика як система» вважає твір нерозривною єдністю, результатом внутрішньо складної, багаторівневої системно-образної думки. Літературознавець розглядає п’ять компонентів, які, на його думку, формують системність твору: пафос, жанр, психологізм, хронотоп, нарація. У наступній праці «Авторська свідомість і класична поетика» (2006) М. Кодак розвиває цю концепцію. Він зауважує, що конкретизуючи зміст понять «суб'єкт творчості», «індивідуальність художника», відкриваються підходи до цілісного, системного розуміння поетики твору і творчості митця [31, с. 4].

У подальші роки спостерігається помітна тенденція вирішувати проблему поетики в контексті системного підходу. На особливу увагу заслуговує монографія вітчизняного науковця Г. Клочека «Енергія художнього слова». Автор засвідчує системний підхід аналізу поетики літературного твору, стверджуючи, що: «нам багагато чого відкриється в літературному творі, якщо зуміємо побачити його як системно організовану цілісність, всі компоненти котрої «працюють» на «кінцевий результат» [29, с. 6]. Проте головним завданням для дослідника лишається проаналізувати як, яким чином прийоми (засоби), що є функціонуючими складниками художнього тексту, впливають на читача, заряджаючи його тими чуттями і смислами, що закодовані автором у тексті. Удаючись до детального аналізу визначень терміну «поетика» його попередниками, Г. Клочек доводить, що зміст означеного поняття досить рухливий. Це зумовлено різновидовими дефініціями поетики, серед яких дослідник виділяє такі, як: нормативна, описова, історична, функціональна та загальна (теоретична) поетики. Хоча відразу ж запевняє, що питання про сучасне розмежування поетики залишається відкритим.

Як зазначає літературознавець, розуміння терміна «поетика» як системи творчих принципів, дозволяє поетиці ввійти в систему категорійних понять таких видів мистецтва, де її використання ще донедавна здавалося неможливим. Вона почала вживатися у сфері не тільки кіно, театру, музики, але й архітектури [29, с. 14].

Розмежовуючи поняття «поетика», «майстерність письменника» та «художність», Г. Клочек зауважує що останні є не що інше, як постійні смисли тієї ж таки поетики, до яких, окрім вищезазначених, входять ще система творчих принципів, художня форма, цілісність, системність.

У сучасному літературознавстві є багато визначень поетики. Проаналізувавши деякі з них, Г. Клочек називає такі значення цього терміна:

1) художність;

2) система творчих принципів;

3) художня форма;

4) системність, цілісність;

5) майстерність письменника.

Поетику не можна ототожнювати з теорією літератури, вона лише один із розділів літературознавства [29, с. 24].

Відомі поетики нормативні, описові, історичні, функціональні, загальні. Автором нормативної поетики є Н. Буало («Мистецтво поетичне»). В основі описових поетик — порівняльне вивчення різних літератур. Історичні поетики досліджують еволюцію видів, жанрів і художніх засобів, використовують порівняльно-історичний принцип. Основоположником історичної поетики був О. Веселовський, який так визначив її предмет: «Еволюція поетичної свідомості і її форми». Функціональна поетика вивчає твір як функцію чи систему, загальна — визначає основні закони художності.

До предмету поетики входять, на думку В. Виноградова: «Питання про мотиви і сюжети, про їх джерела і форми щеплень, про структурні варіації їх, про різні прийоми і принципи розгортання чи розвитку сюжету, про закони сюжетоскладання, про художній час як категорію побудови і руху подій у літературних творах, про композицію як систему складання, взаємодії, руху об'єднання мовного, функіонально-стилістичного та ідейно-тематичних планів словесно-художнього твору, питання про засоби і прийоми сюжетно-динамічної і власної мовної характеристики персонажів у різних жанрах і видах літератури, про жанрові структурні відмінності у співвідношеннях і зв’язках монологічної і діалогічної мови в різні епохи літературного розвитку і в різних типах словесно-художніх структур, про вплив ідейного задуму і тематичного плану твору на його стилістично-мовний лад, про зв’язки публіці стичного та образно-розповідних аспектів композиції літературних творів» [12, с. 7].

Коло питань, які вивчає поетика, допомагають окреслити назви книг, статей, розділів монографій: «Поетика давньогрецької літератури», «Поетика метафори», «Поетика художнього простору», «Поетика художнього часу», «Поетика жанру», «Поетика стилю», «Поетика назв», «Поетика Бориса Олійника» .

Таким чином, можна говорити про поетику течій, напрямів, епохи, національної літератури, літератури окремого регіону. Тривалий час у нашому літературознавстві домінувала посилена увага до суспільного значення і соціального аспекту функціонування художнього твору. В останні десятиліття спостерігаємо глибоке зацікавлення літературознавців питаннями поетики.

1.2 Єдність форми і змісту в літературі

У теоретичній поетиці понятійна пара форма і зміст відома з часів античності. Аристотель у «Поетиці» розмежовує предмет наслідування і засоби наслідування. Представники формальної школи вважали, що поняття «зміст» у літературознавстві - зайве. А форму треба порівнювати з життєвим матеріалом, який є художньо нейтральним. Ю. Лотман пропонує терміни «зміст» і «форма» замінити термінами «структура» та «ідея». Терміни «форма» і «зміст» використовуються у різних галузях знань [6, c. 8].

Форма і зміст — це діалектична єдність. А. Ткаченко для підкреслення зв’язку змісту і форми вживає терміни «змістоформи» і «формозмісти». Про зв’язок цих понять Г.-В.-Ф. Геґель писав: «Зміст є не що інше, як перехід форми у зміст, а форма є не що інше, як перехід змісту у форму». Геґель і В. Бєлінський, крім терміна «зміст», використовують термін «ідея». Платон ототожнював ідею і форму.

У структурі поняття «теми» виділяють зовнішню і внутрішню теми. Зовнішня тема — це те, що змальоване в цілому, вказівка на вибраний письменником об'єкт, наприклад, тема визвольної боротьби. Внутрішня тема є сумісністю акцентів, сторін зображуваної дійсності.

Аналізуючи художній твір, виділяємо головну тему і допоміжні. Іноді зміст теми розкривають назви творів («Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного та Івана Білика, «Злочин і кара» Ф. Достоєвського).

Зміст завжди оформлений, а форма — змістовна. Зміст повинен мати форму, форма надає йому зовнішньої визначеності, без форми зміст не може себе виявити. Форма є формою чогось, вона має значення тоді, коли є виявом змісту. «На рівні аксіоматичному, — зауважує А. Ткаченко, — зміст пов’язують із запитанням „що?“, форму — з „як?“ стосовно мистецького явища» [59, c. 11].

В історії естетичної думки залишилося чимало праць про специфіку змісту і форми у різних видах мистецтва, передовсім міметичної спрямованості (класицизм, реалізм тощо). Діалектику взаємодії змісту і форми докладно простежив ще Г.-В.-Ф. Гегель. Його ідеї поділяв В. Бєлінський, запроваджуючи їх у соціальну критику. Особливого поширення теорія єдності змісту і форми набула в період соціалістичного реалізму, маючи вигляд догматичного, внутрішньо невиразного канону, обов’язкового для письменників будь-яких стильових уподобань. Починаючи з праці Ф. Калошина «Зміст і форма у творах мистецтва» (1953), порушена проблема набула конкретизованого вигляду, хоч у спостереженнях над особливостями змісту і форми в різних видах мистецтва, родах і жанрах літератури далі загальноестетичних міркувань справа не просувалася. Польський естетик-феноменолог Р. Інгарден у ряді праць 30−60-х показав їх незначну евристичну можливість на шляху перетворення літературознавства на точну науку. Структуралісти відмовилися від традиційного дуалізму змісто-форми і почали досліджувати структуру твору як висловлювання письменника [6, c. 22].

Свого часу Ю. Тинянов зауважив малу продуктивність формули «форма відповідає змістові». Згодом Ю. Лотман ствердив: «Дуалізм форми і змісту треба замінити поняттям ідеї, яка самореалізується в адекватній структурі і не існує поза цією структурою». Коли ж за традицією конкретизувати єдність змісту і форми в літературі, то до змісту потрапляє зображений предметний і духовний світ (тематика, проблематика, ідейний пафос твору), які у творчому процесі структуруються у фабулі, сюжеті, композиції, мовних конструкціях, використаних і створених письменником. Письменник, пишучи твір, йде начебто від змісту до форми, остаточно «шліфуючи» її. Читач, навпаки, сприймаючи систему знаків писемної мови, через розуміння лексико-синтаксичних конструкцій, відтворення в уяві описаного світу (речей, предметів, людей, їх станів) рухається від зовнішньої форми через всі рівні будови твору до осягнення змістового ядра твору — «головної ідеї». Умовність такого поділу очевидна, тому й зрозуміла ускладненість аналізу твору в єдності змісту і форми, як зрозумілі намагання структуралістів і постструктуралістів розробити інші процедури і поняття для проникнення у своєрідність і цілісність змісто-форми літературного твору, що виходить за межі міметичних принципів зображення. Показовим тут є досвід М. Бахтіна, який до мікроаналізу словесного мистецтва йшов від філософської естетики неоплатонізму, і практика Ю. Лотмана, М. Полякова, Б. Кормана, які, не відмовляючись загалом від теорії відображення дійсності в літературі, досліджували ії як специфічну естетичну діяльність за допомогою методик, що спиралися на ідеї структуралізму, семіотики і частково психоаналізу [4, c. 20].

Сучасне розуміння складу поетики літературного твору має будуватися на ідеї «подвоєння форми». Відособлюючи (ізолюючи, відділяючи) частину «природи» і будуючи на цьому відособленні свій твір, автор уже створює його форму. У такому випадку вона, форма, уже стає законом явища, бо процес відособлення відбувається за певними авторськими законами.

1.3 Художній світ літературного твору як категоріальне поняття

«Художній світ літературного твору», «внутрішній світ літературного твору», «художній світ письменника» є словосполученнями, що мають категоріальний (термінологічний) статус. Вживаються вони часто і фігурують у назвах статей, монографій, дисертацій, автори яких дуже рідко обтяжують себе завданнями роз’яснити сутність цих термінологічних понять. Ще рідше зустрічаються розмірковування щодо основних принципів аналізу позначених цими термінами об'єктів — тобто художніх світів як конкретних творів, так і конкретних письменників. Отже, маємо справу з термінами досить вільно вживаними. Така ситуація ні в кого не викликає особливого протесту. Можливо, це пояснюється тим, що зміст названих понять видається зрозумілим апріорі. Помітно, що в словниках літературознавчих термінів та в літературних енциклопедіях, що видавалися ще кілька десятиліть тому, ці поняття навіть не згадувалися [6, c. 24].

Питання складу літературного твору було і залишається актуальним для кожного напряму в літературознавстві, який претендує на високий методологічний статус, а значить, і на свою теорію літературного твору. Зараз, коли все більше стверджується розуміння твору як системно організованої цілісності, говорити про рівневий підхід до аналізу твору — це перебувати на застарілих позиціях.

Головна помилка адептів рівневого підходу полягала в тому, що вони прагнули визначити склад просто твору, в той час як системний підхід передбачає визначення складу поетики твору [42, c. 405].

Вивчивши наукову історію проблеми, глянувши на неї з позицій системології, придивившись крізь вічко мікроскопа до внутрішнього життя багатьох високохудожніх текстів, ми дійшли таких висновків щодо складу поетики літературного твору:

1. Елементом поетикальної системи, тобто далі неподільною одиницею, здатною до самостійного здійснення певної художньої функції, є прийом. Прийоми бувають різними як за характером виконуваної ними функції, так і за «матеріалом», з якого вони «зроблені». Останнє зауваження здається неправомірним, бо ж, на перший погляд, усі літературні прийоми «зроблені» з одного матеріалу — мовного. Але тут, вочевидь, треба врахувати, що прив’язаність прийому до слова, до його семантичного ресурсу, має різну міру — дуже тісну і менш тісну. Одна справа композиційні чи ритмомелодійні прийоми, які, фактично, не задіюють семантичні ресурси слова, справа — змістові прийоми, які, навпаки, цей ресурс використовують повною мірою.

2. За характером своїх функцій, а саме — за способом генерування художнього смислу, прийоми групуються у певні системно організовані єдності, що є субсистемами (підсистемами) по відношенню до всієї поетикальної системи твору. Їх ще можна назвати компонентами поетики твору.

Щодо способу генерування художнього смислу, то зауважимо, що мовний компонент реалізується через використання виражально-зображувальних можливостей мови. Сюжетні прийоми генерують художній смисл шляхом побудови причинно-наслідкових рядів дій і подій. Композиційні - шляхом розміщення художнього матеріалу [55, c. 4].

Принциповим моментом вважаємо включення системи змістових прийомів у число поетикальних компонентів. Таке рішення визрівало давно. У свій час В. Жирмунський виділив у складі поетики компонент «тема». Виділення змістового компоненту дозволяє краще простежувати взаємодію, взаємопереходи між «змістом» і «формою», наближаючи таким чином дослідника літературного твору до вимріяного аналізу «в єдності форми і змісту».

3. Усі компоненти поетики літературного твору, «працюючи» на кінцевий художній результат, перебувають у системних, взаємоузгоджуваних зв’язках. Вони, ці зв’язки, є винятково вагомим чинником цілісності літературного твору.

Пропоновану концепцію складу поетики літературного твору не можна вважати довершеною. У такому вигляді у неї є слабкі місця. Бо ж зводити поетику тільки до прийому — тенденція давня. Вона уже не раз проголошувалася і не раз була критикованною [6, c. 18].

У праці «Проблема змісту, матеріалу і форми у словесній художній творчості» М. Бахтін говорив про «формальну» поетику як про матеріальну естетику, яка у змозі претендувати тільки на вивчення «лише техніки художньої творчості». Вона, на думку вченого, стає «безумовно шкідливою і недопустимою там, де на її основі пробують зрозуміти і вивчити художню творчість в цілому, в її естетичній своєрідності і значенні». Учений детально вказав на ряд проблем художньої творчості, які не вирішуються засобами матеріальної естетики. Це була грунтовна критика самих засад «формальної» поетики — критика, до якої корисно прислухатися і у наш час. А «формальна» поетика, як знаємо, вважала прийом своїм «головним героєм». Звідси ніби-то випливає, що пропонована нами концепція складу поетики художнього твору навіть у тому варіанті, коли в нього включено і змістовий компонент, може бути серйозно ревізована з позицій М. Бахтіна [5, c. 6].

Отже, поетика твору не може бути зведена до прийому — до «техніки». Введення нами у склад поетики змістового компонента не вирішує проблему повністю — треба зрозуміти, що йдеться все-таки про змістові прийоми, значить, і тут — «техніка».

У вказаній праці М. Бахтіна висловлені наукові ідеї, які, на нашу думку, є продуктивними для вирішення питання про широке розуміння форми літературного твору. Вкажемо на головні моменти бахтинської концепції художньої форми.

Ідея, висловлена М. Бахтіним, розроблялася ще у працях О. Потебні, який ввів поняття внутрішньої форми художнього твору. «Сам двочленний зв’язок: «художній твір» — «дійсність» — здавався Потебні по-метафізичному прямолінійним і вузьким. Він гостро відчував необхідність врахувати у цьому зв’язку якийсь третій компонент, який дозволив би побачити і зрозуміти все діалектично. Таким компонентом, як поступово прийшов до висновку О. Потебня, є, власне, сама «поетична думка», внутрішня форма, уявлення про дійсність або те, що тепер називають поетичним баченням світу [51, c. 33].

У подібному напрямі розвивалася і думка В. Жирмунського, який ввів у склад поетики «тему». Халізєв визначає «у складі форми, що несе зміст» «предметне (предметно-зображувальне) начало: всі ті одиничні явища і факти, які позначені за допомогою слів і у своїй сукупності складають світ художнього твору (побутують також вислови «поетичний світ», «внутрішній світ твору», «безпосередній зміст») [26, c. 32].

Стає зрозумілим, що формою літературного твору є не тільки «техніка, але і той естетично самоцінний зміст, який виділено автором із «єдності природи» і який естетично переживається нами під час сприймання літературного твору. З цього випливає, що естетично самоцінний зміст треба вважати складовим компонентом поетики літературного твору.

Таким чином, сучасне розуміння складу поетики літературного твору має будуватися на ідеї «подвоєння форми». Відособлюючи (ізолюючи, відділяючи) частину «природи» і будуючи на цьому відособленні свій твір, автор уже створює його форму. У такому випадку вона, форма, уже стає законом явища, бо процес відособлення відбувається за певними авторськими законами.

1.4 Поетика в сучасному літературознавчому дискурсі

Незважаючи на те, що поетика — одне з найдавніших літературознавчих понять, воно чи не найважче піддається дефініціям. За традицією, прийнято розрізняти ширше й вужче значення терміна. Ширше значення передбачає за різними трактуваннями такі визначення:

наука про літературу (еквівалент поняття «літературознавство»);

окремий розділ літературознавства (поетика ототожнюється з теорією літератури або стилістикою).

Особливо популяризувалась синоніміка термінів: теорія літератури й поетика. Сучасні літературознавці схильні заперечувати термінологічні збіги. А. Ткаченко зауважує: «…теорія — то лише наука, тоді як поетика при ближчому розгляді виявляється, з одного боку, об'єктивними властивостями художніх текстів, а з другого — рецепцією (теоретичним осмисленням) цих властивостей. Інакше кажучи, поетика в нинішніх трактуваннях — і об'єкт, і суб'єкт дослідження» [59, c. 11].

У вужчому значенні поетика розглядається як означник науки про форму художнього твору. Це передбачає таке синонімічне поле: «художність, система творчих принципів, цілісність, системність, майстерність письменника» .

Діахронічний рівень дослідження значення терміна дозволяє говорити про те, що при визначенні змістових домінант поняття важливим є історичний аспект, оскільки дана проблема (термінологічна невизначеність) пов’язана зі станом розвитку науки про літературу в окремо взятий історичний період.

Тезово означимо вже знайому інформацію (тлумачення поетики від античності до ХІХ століття). В античні часи поетикою називали вчення про художню літературу («Про поетичне мистецтво» Арістотеля, «Послання до Пізонів» Горація). Згодом, в епоху середньовіччя, Відродження, класицизму значення терміна звужується до проблем нормативності. Утилітарний статус поняття визначав предмет дослідження — він звужується до рівня вивчення форми літературного твору («Поетика» Скалігера, «Мистецтво поетичне» Буало). У ХІХ столітті поетика збагачується філософськими категоріями (Г.-В.- Ф. Гегель), поглядами романтиків (Ф. та А. Шлегелі), мовознавців (О. Потебня, О. Веселовський).

У ХХ столітті дефінітивні розбіжності терміна не зникли. Загальновідомо, що погляд літературознавців фокусується на триєдиній структурі: автор — твір — читач. У ХХ столітті категорія автора (історикобіографічний аспект) втрачає свою актуальність, натомість посилену увагу викликають категорія тексту (російський формалізм, структуралізм, семіотика) та категорія читача (рецептивна естетика) [63, c. 14].

Множинність літературознавчих напрямків зумовила розширеність значеннєвого кола поняття «поетика». Питання мови як знакової системи ;

одне з визначальних для розуміння поетики в ХХ столітті. Мова й поетика стали одним із об'єктів дослідження представників російського формалізму: члени московського лінгвістичного гуртка вважали поетику відгалуженням лінгвістики. Концепцію представників ОПОЯЗу складає твердження про те, що мова є способом вираження літературних явищ. Дослідження Р. Якобсона, метою якого було передусім з’ясування питання: «Що робить мовну інформацію твором мистецтва?» («Лінгвістика і поетика»), — були важливим поштовхом для всіх французьких структуралістів [78, c. 4].

Структуралістський аналіз літератури спопуляризував Р. Барт, а особливості структуральної поетики сформулював Ц. Тодоров, на думку якого поетика скерована не на «вияснення їх смислу, а на пізнання тих закономірностей, які обумовлюють їх появу». Відповідно до цього основоположного твердження визначається об'єкт дослідження: «Об'єктом структуралістської поетики є не літературний твір сам по собі, її цікавить якість того особливого типу висловлювань, яким є літературний текст. Будь-який твір розглядається, таким чином, тільки як реалізація якоїсь більш абстрактної структури. Саме в цьому розумінні структурна поетика цікавиться не реальними, а можливими літературними творами; інакше кажучи, її цікавить та абстрактна якість, яка є особливою ознакою літературного факту — якість літературності» [60, c. 38].

Якщо російські формалісти та структуралісти спрямовують свій погляд на межі тексту, то прихильники феноменологічної критики досліджують пограничний зв’язок між автором і твором. Така платформа об'єднує групу літературознавців Женевської школи літературної критики, що практикували феноменологічний метод досліджень. Для представників Женевської школи література — це історія людської свідомості. Логіку творчого процесу вони вбачають у взаємозв'язку кількох елементів: свідомості, структури мови літературних творів, світобачення автора. Тому-то й поетику Женевська школа схильна розглядати як рефлексію над онтологічними проблемами.

У 70−80-х роках і по цей час досить популярною є теорія рецепції (чи рецептивна естетика). Цей теоретичний напрям, який започаткували та розвинули представники так званої Константської школи Г. Яусс та В.Ізер, надає перевагу читачеві у парадигмі «текст — читач» і наділяє його пізнавальною та діяльною здатністю творити з даного тексту свій власний. Тобто об'єктом обсервації є рівень сприймаючої свідомості. Звідси й головні завдання рецептивної поетики: вона досліджує не процес творення художніх текстів або детальне їх тлумачення, а зосереджує основну увагу на процесі читання літературних текстів [6, c. 28].

У порівнянні з науковою атмосферою Заходу, що формувалась під впливом плюралізму літературнокритичної думки, ситуацію у радянському літературознавстві, зокрема щодо питання поетики, можна охарактеризувати як монологічну. За радянських часів особливо популяризувались ідеї структуралізму. Структуральні підходи до культури, зокрема до художньої літератури, здійснювали представники тартусько-московської семіотичної школи (згадаймо міркування Ю. Лотмана про ідею та структуру твору). У вітчизняному літературознавстві ідеї структуралізму мали вплив на формування передусім таких понять, як твір і поетика твору.

В українському літературознавстві останніх десятиліть ХХ століття особливо популяризуються дослідження поетики окремого письменника й поетики окремого твору. Щодо останнього, то, зрозуміло, на тлумачення змісту терміна «поетика» буде впливати значення поняття «літературний твір». На сьогодні дана категорія осмислюється «як функціонально рухома система зв’язків, де кожен елемент, взаємодіючи з іншими, переносить на них свою енергію і навпаки, а всі разом вони індукують значно сильніше і якісно інше світло, ніж кожен зокрема» [16, c. 24].

Таким чином, у сучасному українському літературознавстві, що активно включається у світовий науковий контекст, апробовуються різноманітні методологічні концепції, які продукують авторизоване значеннєве коло терміна «поетика». Навіть більше — українські вчені намагаються прокреслити подальший шлях літературознавчої думки, а відтак — відкрити нові перспективи встановлення дефінітивних ознак терміна «поетика». Варто ще раз наголосити на аксіоматичному твердженні: історичний аспект передбачає розуміння поетики як «рухомої», «пластичної» категорії.

Висновки до першого розділу Проблема поетики художнього тексту представляє певний науковий інтерес для сучасних літературознавців. Для аналізу твору (часто) є необхідним розгляд стилю чи напряму тексту, його оповідних чи динамічних елементів. У цьому нам допомагає вивчення поетики цього тексту. Її не можна ототожнювати з теорією літератури, вона лише один із розділів літературознавства.

Термін «поетика» є одним із найдавніших у літературознавстві. Своїм корінням сягає античності. Проте і до сьогодні він не вивчений остаточно. Слід зазначити, що у різні епохи під поетикою розуміли різні форми роботи з текстом.

Так від науки про художню літературу за Аристотелем поетика трансформувалася у самостійну науку — піїтику.

У сучасному літературознавстві існує велика кількість визначень поетики. Під дією часу й розвитку суспільної думки виділилися такі значення цього терміна:

— художність;

— система творчих принципів;

— художня форма;

— системність, цілісність;

— майстерність письменника.

Коло питань, які вивчає поетика, можна окреслити таким чином:

назва твору;

мотив;

сюжет;

композиційні особливості;

засоби і прийоми характеристики персонажів;

форма та зміст тексту.

Слід вказати, що останні вивчаються парно ще з часів Аристотеля.

Деякі вчені намагалися замінити їх іншими назвами, проте все одно досліджували ті самі поняття.

Аналізуючи художній твір, ми виділяємо тему, ідею, що не рідко розкривають нам увесь зміст твору. Історія літератури знає багато прикладів праць про специфіку змісту і форми тексту.

Сьогодні головним принципом розуміння складу поетики літературного твору є «подвоєння форми». Відособлюючи частину «природи» і будуючи і будуючи на цьому відособленні свій твір, автор уже створює його форму. За таких умов вона, форма, стає законом явища, бо процес відособлення відбувається за певними авторськими законами.

У сучасному літературознавчому дискурсі теоретичні фрагменти поетики художнього твору вивчаються як окремі елементи стилістики тексту. Цей процес дуже важко піддається змінам, проте у ХХ столітті дефінітивні розбіжності терміна поетика чітко відмежували категорії тексту та читача. Крім того, визначальним стало поняття мови як знакової системи. Мова і поетика стали одним з об'єктів дослідження сучасних науковців. Їх вже не цікавить літературний твір як такий, проте якість того особливого типу висловлювань, яким є літературний твір, викликає неабияку увагу. Звідси, напевно, і увага науковців до процесу читання літературних текстів.

Слід зазначити, що історія літературознавства постійно фокусувала увагу вчених то на одному, то на іншому літературному об'єкті; від верховенства художнього твору — до возвеличення його автора, а пізніше й до піднесення читача.

Ми вважаємо, варто розуміти поетику як «рухому», «пластичну категорію», що викликає резонансний інтерес вчених до сьогодні.

РОЗДІЛ ІІ. ІСТОРІЯ ФОРМУВАННЯ ПОНЯТТЯ «ПОЕТИКА» О. ПОТЕБНІ

2.1 Психолінгвістична теорія літератури О. Потебні

Олександр Опанасович Потебня (1835−1891) — перший найзначніший теоретик лінгвістики в Україні та Росії, філолог, основоположник психологічного напряму в слов’янському мовознавстві, автор праць із загального мовознавства, фонетики, наголосу, граматики, семантики, етимології, діалектології, теорії словесності, фольклору, етнографії, досліджень про походження мови, взаємозв'язок мови та мислення, філософії мови. «Цей дивовижно глибокий геній з величезною здатністю узагальнення» [38], як писав про О. Потебню його учень і послідовник Б. Лезін, підходив до питань словесності не як суто філолог, а й як філософ, розмірковуючи не стільки про літературу, скільки про Слово. Вчений прагнув зрозуміти, як слово народжується у душі поетовій, а перед тим — у глибинах етносу.

О. Потебня належав до вчених-ерудитів, він глибоко вивчав стародавню і нову філософію, історію культури, етнографію, поезію, літературу. Вже на початку своєї наукової кар'єри у нього сформувався стійкий інтерес до мови, мовлення, мислення, що в подальшому позначилося на низці найвідоміших його праць, серед яких: «Думка й мова» (1862), «Замітки про українську мову» (1870), «Із записок з російської граматики» (1874), «Психологія поетичного та прозового мислення» (1880), «Мова й народність"(1895), «Із записок по теорії словесності» (1905) та інших. Згадуючи свого учителя і колегу, Д. Овсянико-Куликовський зазначав: «Потебня був натураліст у філології. Він був видатний учений-спостерігач, Дарвін мовознавства, майстер порівняльного методу, який розкриває еволюцію досліджуваних явищ» [44, c. 51].

На університетській кафедрі О. Потебня був не стільки викладачем свого предмета, скільки ученим-дослідником і мислителем, «що розкриває слухачам увесь хід своєї творчої думки з усією розкішшю аналізу й синтезу, що нерідко підноситься до справжнього натхнення. Коли справа доходила до цих рубежів, мова О. Потебні перетворювалася на захоплюючу імпровізацію видатного художника слова».

Центральним поняттям психолінгвістичної теорії О. Потебні є поняття внутрішньої форми слова, що протистоїть і її зовнішній звуковій формі, і її абстрактному значенню: «Внутрішня форма слова є відношення змісту думки до свідомості: вона показує, як представляється людині її власна думка». Внутрішня форма слова — це почуттєвий знак його семантики. І тому саме глибинний зв’язок образа і значення визначає специфіку міфу.

«Образ заміняє складні важковловимі елементи близьким, наочним, одиничним». І. Фізер у своєму метакритичному дослідженні лінгвістичної концепції Потебні вказує, що на рівні семантичної розшифровки виявляються зв’язки між естетичним об'єктом і тим, як він сприймається: «внутрішня форма слова є особливим засобом передачі певного змісту або сутності.

Внутрішня форма не є почуттєвою звуковою формою, і не є формою самого мислення, яка розуміється абстрактно, як не є вона і формою предмету, — що конструює мислимий зміст якої б то не було модифікації буття" [63, c. 31].

Будучи поліморфними, ці сутності звичайно представляються лише однією з їхніх ознак: відтак слова (а точніше іменники) є метонімічними зображеннями або лінгвістичним редукуванням цих сутностей. Наприклад, слово вікно відноситься до предмету з такими компонентами, як підвіконня, скло та ін., але представлене одним словом, таким чином вказуючи на предмет, через який кожний може дивитися. Розглядувана швидше психологічно, ніж лінгвістично, внутрішня будова слова фокусує в собі «чуттєвий образ», власне того, що звичайно відчуваємо в процесі чуттєвого сприйняття". І далі зауважує: «Для Потебні, однак, ці зв’язки визначаються не стільки специфічним контекстом або різними частинами певного твердження, скільки специфічним контекстом або баченням світу, зашифрованим у внутрішній формі мови. Це бачення трансформується в окреслену семантичну ідею, яка співвідноситься як з мовою, так і з поетичним текстом».

До теоретичної поетики набагато більше тяжів О. Потебня у зв’язку з дослідженням процесів творчості і сприйняття (розуміння) творів.

Розвиваючи ідею В. Гумбольдта про те, що мова «вічно повторюване зусилля духу зробити членороздільний звук вираженням думки», О. Потебня пише: «слово виражає не всю думку, прийняту за його зміст, а конкретну ознаку мислеобразу» [47, c. 201].

Так, образ столу може включати уявлення про форму, висоту предмета, про матеріал, з якого він виготовлений, але слово стіл виходить, за О. Потебнею, тільки простелене, корінь слова той же, що й у дієслова стелити. Звучання слова О. Потебня називає зовнішньою його формою, етимологічне значення — внутрішнім. Візьмемо слово блакитний (рос. — голубой), голуб, приголубити, внутрішня форма слова голуб зв’язана із представленням про блакить, ну, а дієслово приголубити пам’ятає вже тільки ласкавого птаха; поступове забуття словом внутрішньої форми це і є закон розвитку мови. У слові захист ми не відчуваємо прямого зв’язку з представленням про те, що можна укритися за щитом. Але от у словах початок, кінець, стіна образна складова, здається, і зовсім утрачена. Потворні слова в кожну історичну епоху живуть поруч з образними, крім того, виникають і нові образи-слова. «Із двох станів думки, що позначаються в слові з живим і в слові з забутим представленням, — пише О. Потебня, — виникають поезія і проза» [47, c. 203].

От що літературознавець говорив про слова як мірило художнього твору. У книзі «Із записок по теорії словесності» ми читаємо: «…поет повинен уникати дробових частин, він не може залишатися на точці зору живописця чи музиканта, але повинен говорити про явище з погляду різних почуттів, не може змінювати довільно точку зору, повинен пам’ятати, що кожна картина вимагає попереднього знайомства з описуваним». Відповідно до О. Потебні, усяка діяльність думки не може обійтися без слова. Так само деяке таємниче х, що мучить поета питання народжує образ, твір; воно не може бути «передачею готової думки».

Слово, пояснюючи нове через уже пізнане, дає напрямок думки. Скажемо: Чиста вода тече в чистій ріці, а вірна любов у вірному серці. «Образ текучої води (наскільки він виражений у словах) не може бути, однак, зовнішню формою думки про любов, — пояснює О. Потебня, — відношення води до любові зовнішнє і довільне. Законний зв’язок між водою і любов’ю встановиться тільки тоді, коли, наприклад, у свідомості буде знаходитися зв’язок світла, як одного з епітетів води, з любов’ю. Це третя ланка, що пов’язує два перших, є символічне значення вираженого образа води». У художньому творі образ, представлення, внутрішня форма виступають на перший план, через них пізнається думка, ідея. О. Потебня класифікує у своїх працях види поетичної іншосказаності, але зауважує при цьому: «Елементарна поетичність мови, тобто образність окремих слів і постійних сполучень, як би не була вона помітна, незначна, порівняно зі здатністю мов створювати образи зі сполучення слів, усе рівно, образних чи потворних.

Твердження про те, що «слово і саме по собі є вже поетичний добуток», спричиняє міркування про зв’язок слова і міфу. Міф починається тоді, коли свідомість виходить не з подібності об'єктів світу, що позначаються, а з їхнього дійсного споріднення [48, c. 22].

У роботі «Теоретична поетика» О. Потебня розглядає співвідношення поетичного і міфічного мислення і дійде висновку, що міф належить до області поезії у великому змісті цього слова. Як і всякий поетичний твір він: «є відповідь на відоме питання думки (причому, чим міфічніше мислення, чим першообразніше, тим більше воно представляється джерелом пізнання, тим більше апріорно)… складається з образа і значення, зв’язок між якими не доводиться, як у науці, а є безпосередньо переконливим, приймається на віру…, є результатом, продуктом, що укладає собою акт свідомості». Відповідно до поглядів О. Потебні, дві половини судження, а саме образ і значення, поступово відходять один від одного, при цьому ми послідовно переходимо від міфу до поезії, від поезії до прози і науки. І все-таки, закінчуючи зіставлення міфу і поезії О. Потебня доходить до висновку, що міфологія — поезія. І наводить визначення поезії, від якого вже рукою подати до твердження, що в основі поезії лежить символ, міф: «Ми можемо бачити поезію у всякому словесному творі, де визначеність образу породжує плинність значення, тобто настрій за деякими рисами образа і за їх допомогою бачити багато чого в них неукладене, де навіть без наміру чи автора всупереч йому з’являється іносказання». Вираження «ніч пролітала над світом» може бути і метафорою (якщо людина порівнює ніч з кажаном чи птахом), і частиною міфу (якщо людина вірить, що в ночі дійсно є крила) [46, c. 140].

Також цікавив О. Потебню читач (критик), точніше, процес сприйняття і тлумачення твору на основі його внутрішньої форми (образа, зображення) і зовнішньої форми, під якою «варто розуміти не одну звукову, але і взагалі словесну форму, знаменну у своїх складових частинах».

Неможливо не зважити й на вагомий внесок наукової концепції О. Потебні у «прирощення знання» щодо психологічних чинників художньої творчості. Виходячи з розуміння того, що мова є основою будь-якої діяльності, у тому числі й творчої, основну увагу дослідник-лінгвіст і психолог звертав на народну поезію, казки, літературну творчість та їх сприйняття. Ним досліджувалися принципові аспекти, пов’язані з актом творення, а саме — постання художнього образу; переробка і трансформація вражень, що накопичуються в емпіричному й психічному досвіді митця; першорядне значення уяви і мислення; роль слова як основи креативного процесу. Низка питань, що розглядалася О. Потебнею як психологом і досі має першорядну значущість: залежність виникнення поетичного образу в художній творчості від мисленнєвої активності як такої; роль і значення художнього образу для процесу мислення і особливості його сприйняття реципієнтом; сугестивний процес співтворчості тощо [67, c. 48].

Отже, теоретичні напрацювання ученого, пов’язані з процесом художньої творчості на усіх його етапах — від задуму до створення образу й завершеного твору мистецтва, а також подальше його «споживання» — заслуговують пильної уваги естетиків та психологів. Тим більше, що усе, що пізнають люди, на думку О. Потебні, «впливає на нас естетично й моральнісно», а мовна творчість на шляху пізнання нового є засобом, інструментом «усвідомлення естетичних і моральнісних ідеалів» [67, c. 63].

Поступ духовного збагачення особистості, творче осмислення дійсності відбувається, був переконаний О. Потебня, виключно за посередництвом слова. Зрозуміти процес художньої творчості взагалі можливо лише за аналогією до творчості слова, творення словесного/вербального акту. Для ученого художня творчість апріорі поставала як психоемоційне здійснення завдяки спроможності людини мислити. Виходячи з того положення, що мова має творчу природу і розуміючи її як фундамент усієї творчої діяльності людини, О. Потебня одним з перших у гуманістиці досліджував проблеми психології художньої творчості в мовленнєвому зрізі.

Зазначимо, що попри усі складнощі творчої проблематики важливу особливість психологічної концепції креативної діяльності О. Потебні становлять два визначальних положення, яким він приділяв найбільшої уваги. По-перше, дослідження механізмів художнього творення велося ученим «зсередини», тобто з позиції внутрішнього світу митця; по-друге, співтворчість сприймаючого суб'єкта вважалася невід'ємним сегментом акту творення. Як уже було зазначено, О. Потебня намагався обґрунтувати той погляд на художню творчість, що вона є певним ступенем пізнання як такого і це, у свою чергу, дозволило йому частково розв’язати питання щодо гносеологічної природи художнього образу, психологічних важелів творчого процесу та особливостей сприйняття творів мистецтва. Власне розуміння художнього сприйняття як процесу співтворчості увійшло в теоретичну скарбівню української психології завдяки працям О. Потебні та його учнів [47, c. 201].

Таким чином, розвиваючи психолінгвістичні ідеї В. Гумбольдта, Г. Штейнталя, які підкреслюють неможливість тотожності думки в що говорить і слухає, О. Потебня в центр свого вчення про поезію поставив категорію образа, уподібненого внутрішній формі слова, що впливає на думку. Учений розглядав мовленнєвий акт як психічне явище, але для О. Потебні слово і мова взагалі були феноменами культурними та соціальними. Вчений вважав, що в мові існує механізм, який породжує думку. Взаємопов'язаність процесів мислення і мовлення реалізується в теорії О. Потебні про розвиток граматичних категорій як відбиття розвитку думки, категорій мислення. Структура речення є аналогічною структурі сформульованої думки. Кожний акт мовлення учений розглядає як творчий процес, в якому постійно народжується нова істина. О. Потебня розвинув також ідею В. Гумбольдта про те, що мова є породженням «народного духу», зумовлює національну специфіку народу; відповідно, слово він розглядав не лише як продукт індивідуальної свідомості, але й як відбиття народного мислення. На цих концепціях В. Гумбольдта та О. Потебні й ґрунтується сучасна етнолінгвістика та етнопсихолінгвістика.

Одним з найістотніших недоліків методологічного підходу О. Потебні до розуміння суті мови, характерним для всього психологічного напрямку в мовознавстві XIX ст., було недостатнє врахування зумовленості мовних функцій і мовного розвитку потребами суспільної практики, намагання пояснити всі основні властивості мови як суспільного явища іманентними законами її розвитку або загальнолюдськими і національними (практично невловимими) особливостями психіки. Звідси характерне для О. Потебні, як і для В. Гумбольдта, а пізніше для неогумбольдтіанства, перебільшення ролі конкретної мовної структури у формуванні національних особливостей світогляду різних народів, неправильне розуміння значення двомовності в житті народів, необґрунтоване твердження про якусь шкідливість для інтелектуального розвитку індивіда вивчення другої мови у ранньому дитячому віці тощо.

2.2 О. Потебня і філософія мови Дослідники історії вітчизняного мовознавства у тридцятилітній науковій філософській діяльності О. Потебні виділяють два основні періоди. Перший період (1860−1865 роки), в якому він переважно вивчає філософію і психологію, теорію мови на базі здобутків тодішньої наукової думки, проголошуваної В. Гумбольдтом, Г. Штейнталем, Ф. Гербардом і Р.Лотус. Другий період (1865−1891 роки) відведений дослідженню питань фонетики, граматики, діалектології російської та слов’янських мов на основі здобутків тодішньої лінгвістичної славістики і індоєвропеїстики та на основі глибокого вивчення колосальних мовних матеріалів [66, c. 15].

Філософськими основами багатьох лінгвістичних концепцій вченого були підходи до інтерпретації мови, мовних явищ та вивчення їх у взаємозв'язку. Так, О. Потебня розділив мову в цілому як систему тісно пов’язаних і взаємозумовлених елементів, що знаходяться у відповідних взаємовідношеннях і взаємозалежностях. У мовах, як він писав, є система, є правильність (а не незграбна симетричність) у ступеневому розвитку змісту, але знайти її можна не апріорними побудовами. В іншій праці він указав, що мова — система, щось упорядковане, всяка поява її знаходиться у зв’язку з іншими. Навіть у підході до вивчення мови як явища вчений звертався до взаємозв'язку мови і мовлення, мови і слова. Так, вчений чітко розмежовував сферу мови і мовлення. Якщо ми хочемо надати слову «мовлення» надто широкого значення мови, то повинні будемо сказати, що і мовлення, у значенні певної сукупності речень, недостатнє для розуміння слова, що входить у нього. Мовлення, в свою чергу, існує лише як частина більшого цілого, саме мови. Для розуміння мовлення необхідна наявність у душі численних відношень даних у цьому мовленні явищ до інших, які в самий момент мовлення залишаються «за порогом свідомості», не висвічуючись його світлом. Без свого відома мовець при вживанні даного слова бере до уваги то більше, то менше число рядів явищ у мові. У кожний момент мовлення наша самодіяльність спрямовується всією масою раніш створеної мови, причому, звичайно, існує різниця в ступені впливу даних явищ на інші.

О. Потебня підняв питання про активну роль мови в процесі пізнання людиною світу. Важливою заслугою вченого є здогадка про виникнення в процесі пізнання особливої активної суб'єктивної сфери мови. Якби мова механічно передавала думки, то ми б зіткнулися з фактом нерозуміння людей. У свідомості дитини, її усвідомленні світу за допомогою мовного спілкування і вивчення, ніби формується смислове мовне поле логічно-лінгвістичного процесу, в якому мова виступає не як механічне знаряддя комунікації, а як евристичний елемент самого процесу пізнання. В процесі пізнання думка повинна бути усвідомлена; це завдання і виконує мова. Мова вводить думку в сферу свідомого і сама являє собою думку, але зробивши те своїм об'єктом, предметом пізнання: «В Языке человек объективирует свою мысль и блогодаря этому имеет возможност задерживать перед собою и подвергать обработке ту мысль». Думка, яка є піддана мовній обробці, так само, як і утворюючі її звуки, існує в пам’яті не лише мовця, але і слухача. Таким чином, вчений висуває гіпотезу про мовну свідомість [67, c. 24].

О. Потебня один з перших у вітчизняному мовознавстві широко розглянув питання формування мови в цілому і слова як мовного знаку зокрема. Він стверджував, що «мова тварин і людини в ранню пору дитинства складається із рефлексій почуттів у звуках. Взагалі неможливо уявити собі іншого джерела звукового матеріалу мови. Людська сваволя застає звук уже готовим: слова повинні були утворюватися із вигуків, тому що тільки у них людина могла знайти членороздільний звук. Таким чином, первісні вигуки, за своєю наступною долею, розпадаються на такі, які з незапам’ятних часів втратили свій інтернаціональний характер. До перших належать вигуки фізичного болю, задоволення і більш складних почуттів, до других, судячи за коренями теперішніх мов, головним чином, якщо не виключно, вигуки почуттів, зв’язаних з вираженням зору і слуху». А далі він спиняється на питанні утворення мови: «вигук під впливом спрямування на нього думки змінюється в слово». При новому сприйманні предмета або при нагадуванні минулого, повториться і образ звука і вже потім появиться самий звук… У створенні слова повинно повторитися те, що відбувається з нами на вищих щаблях розвитку: не на самоті, а в суспільстві ми звикаємо стежити за собою. У застосуванні до мови це буде означати, що слово лише в устах іншого може стати зрозумілим для мовця, що мова створюється тільки сукупними зусиллями багатьох, що суспільство передує початку мови. Мова, як говорить В. Гумбольдт, в дійсності розвивається тільки у суспільстві, і людина розуміє себе лише випробувавши на іншому зрозумілість своїх слів.

Центральним предметом наукового вивчення О. Потебні було слово, його семантично-граматична будова, словотвірна структура та синтаксична функція. О. Потебня так визначив значення слова: «Очевидно, мовознавство, не відхиляючись від досягнень своїх цілей, розглядає значення слів тільки до певної межі. Так як говориться про всілякі речі, то без згаданого обмеження мовознавство містило б у собі, крім свого незаперечного змісту, про який не міркує ніяка інша наука, ще зміст усіх інших наук. Наприклад, говорячи про значення слова дерево, ми повинні перейти на галузь ботаніки, а з приводу слова причина або причинного союзу — трактувати про причинність у світі. Але справа в тому, що під значенням слова взагалі розглядаються дві різні речі, із яких одну, що підлягає віданню мовознавства, назвемо ближчим, іншу, що становить предмет інших наук, — дальшим значенням слова. Тільки одне найближче значення становить дійсний зміст думки під час вимови слова» [47, c. 201] .

Органічно сприйнявши філософські наукові традиції і психологічні підходи, напрацьовані в Україні ще його попередниками, О. Потебня розвивав і поглиблював свою концепцію мови в руслі філософського розуміння її ключової проблематики. Домінантні положення теорії ученого щодо провідної ролі мови і мислення у художній творчості, розробка питань етнічної психології, декодифікація багатьох стародавніх і сучасних йому мов, їхньої знаково-образної природи дають підстави стверджувати, що саме за О. Потебнею внесок у розбудову української і європейської психолінгвістики. «Роботи О. О. Потебні в теоретичній лінгвістиці та філософії мови провіщають концептуальну схему, в межах якої проводять сучасні дослідження теоретики-лінгвісти та філософи мови» [50, c. 24].

Поняттям «філософія мови», уточнює Н. Левчук-Керечук, визначають сьогодні доволі широкий спектр досліджень, який оформився на стикові філософії, мовознавства й літератури. «Сучасна філософія мови пов’язана з певним стилем мислення в теорії та мистецтві, що приділяє істотну увагу мові як універсальному способові буття людини і культури, а також зі спробами збагнути їх глибинні основи через аналіз можливостей мови. Філософія мови стає пошуком шляхів розуміння природи і способів функціонування мови».

Отож, філософія мови опікується значним колом теоретичних питань, серед яких виокремлюються: природа мови; її взаємодія з думкою, знанням та пізнанням; репрезентативні ознаки мови у відношенні до дійсності; загальне призначення мови як такої тощо.

«Філософія мови О. Потебні дуже цінна насамперед тим, — вказує у своїй іншій студії Н. Долуд-Левчук-Керечук, — що він аксіоматично пов’язав методологію філософії з мовою, і зробив це раніше від англійських філософів. Отже, основну тезу цього лінгвістичного напрямку в філософії треба шукати не в Англії, а в Україні; по-друге, найголовніші питання, котрі знаходимо в сучасній філософії мови, глибоко й всебічно розглядав якраз О. Потебня. Цього, ми вважаємо, досить, щоб його філософія мови стала однією з найголовніших площин дослідження на міжнародному рівні» [37, c.238].

О. Потебня, «від природи щедро обдарований усіма властивостями поглибленого філософського мислення, був вихований на вивченні І. Канта, В. Гумбольдта, Р. Лотце, І. Гербарта та інших і стояв на висоті сучасного філософського знання». Тому, на думку певного кола провідних сучасних дослідників, й у подальшому було б коректно вивчати його спадщину не лише як лінгвістичну чи психологічну (або навіть психолінгвістичну), а насамперед — з позиції філософії мови.

Ключова позиція Потебні-науковця вибудовувалася навколо базового положення про те, що мова виступає не стільки засобом передавати думку, скільки засобом утворення її (адже саме мова підтверджує кожний акт пізнання, вважав він, процес якого є істотним для людини, її духу), й у цілому — «загальнолюдська думка втілюється у мові» [49, с. 181].

Приділивши значної уваги питанням єдності свідомості та мовлення, взаємозв'язку мови та мислення, етнопсихології та психології творчості, в основі опрацювання яких — положення щодо провідної ролі мови у формуванні свідомості та мислення, О. Потебня занурився у площину дослідження розвитку й функціонування людської психіки. Цілий ряд філософів, психологів та лінгвістів відмічали оригінальність психологічної концепції ученого.

Головна аксіома в теорії О. Потебні - існування постійної взаємодії між мовою, мисленням та пізнанням. Більш детальний розгляд його концептуальної схеми дає підстави визначати її як «когнітивну психологію». (Зауважимо, що в Україні когнітивний підхід до філософії був запроваджений вперше Г. Сковородою (1722−1794)). Потебнянська теоретична концепція взагалі передбачає взаємодію окремих наук, перехресний «зріз» суміжних галузей: лінгвістики і психології, лінгвістики й історії, лінгвістики та фізіології, психології й філософії, психології й фізіології тощо. Переконаність О. Потебні у тому, що світ можливо сприймати лише через мову, яка оформлює, структурує мисленнєвий процес, завдяки якій власне утворені «загальні розряди філософської думки» [38], поза мовою не існуючі, дали йому змогу виокремити у міфі, фольклорі, літературі важливі, щодо походження мови, похідні.

О. Потебня завжди сповідував інтегративну взаємодію мовознавства з психологією, що в результаті дало йому можливість з’ясувати як виникла мова, як образ предмета за допомогою слова переходить в поняття про предмет і в чому сутність взаємозв'язку мислення з мовленням. Вивчення структури слова поєднувалося у нього з вивченням мислення, адже питання походження мови було для ученого суто психологічним. У цьому зв’язку він прагнув зрозуміти найпотаємніші порухи людських душ, глибинні закони народних доль, котрі відбивають сутність національної психології і будову різних мов як наслідку загальних етнічних законів життя того чи іншого народу. Надзвичайно глибокі думки висловлені українським ученим щодо феномена мови, її важливості й природної значущості як для окремої людини, так і для цілого етносу: «Якби мови були лише засобами означення думки вже готової, утвореної поза ними, «.а різниця між мовами лише зовнішня і суттєва, що прив’язаність до своєї мови є лише справа звички, позбавленої глибоких основ, то люди почали б змінювати мову з тією ж легкістю, як змінюють плаття» [49, с. 162]. У своїх розмірковуваннях на тему рідної мови О. Потебня виявляє психологізм найвищого ґатунку: «Люди, за правилом, добровільно не відмовляються від своєї мови, між іншим у силу безсвідомого страху перед спустошенням свідомості» [49, с. 172].

Розрізняючи історичні процеси розвитку мислення, О. Потебня теоретично зафіксував два його основних ступеня: мислення міфологічне та інтегративне. На етапі паралельного розвитку наукового й поетичного мислення саме в середині останнього з них, вважав учений, і спостерігається розвиток форм думки. Теза О. Потебні про єдність людської свідомості й думки з мовою, що є головним засобом комунікації, має непересічне значення як для розуміння функції мови, так і для усвідомлення/осмислення людиною самої себе. Шляхом абстрагування і створення передумов для узагальнень, мова дала можливість людині заглибитися у дійсність, орієнтуватися в ній, пізнавати й розуміти її. Завдяки мові людина отримала здатність орієнтуватися й у самій собі, усвідомлювати свій фізичний стан, думки, почуття, наміри, бажання, експектації (очікування) тощо.

Ролі мови у психічному розвиткові людини О. Потебня надавав провідного значення, особливо підкреслюючи, що формування самосвідомості особистості пов’язане вже з розвинутою мовою і позначається на її здатності спілкуватися, вербально комунікувати з іншими. Його розуміння мови фундоване на тих засадах, що остання є своєрідним засобом «матеріалізації», «об'єктивації» психічного і що саме мова допомогла людині глибоко й всебічно відображати дійсність у формі абстрактних понять, тобто вищих щаблів мислення. В психології мовлення він не шукав сталі принципи для пояснення тих чи інших мовних закономірностей, а швидше прагнув зрозуміти способи та характер психічного освоєння світу людиною та людством і, виходячи з цього, інтерпретував мову як результат і засіб такого освоєння. Внутрішнє, духовне життя особистості, її психіка, на думку дослідника, не є самостійними й автономними, вони завжди детерміновані впливами зовнішнього світу. «Неможливо собі уявити таких порухів душі, уточнював О. Потебня, — котрі б не були викликані зовнішніми умовами, хоча з іншого боку нема й таких, котрі б цілковито пояснювалися сторонніми впливами» [38, с. 98].

Свого часу О. Потебня з легкістю сформулював фундаментальний висновок сучасної йому психологічної науки: генезис думки починається не загальними ідеями чи категоріями, а конкретним чуттєвим сприйняттям. При цьому мислитель був переконаний, що закони психічної (душевної) діяльності є величиною постійною, а значить — однакові за всіх часів і для всіх народів. А от результати цієї діяльності змінні й можуть бути доволі різними, що у першу чергу залежить від набору індивідуальних рис особистості, тобто дії людського фактору.

На думку О. Потебні, дар мови, її внутрішній план пов’язані з особистісними характеристиками, світоглядом індивіда, що перебуває у постійній взаємодії із соціумом та під його впливом. При цьому самому індивідові властиві певні психоемоційні особливості, а також соціокультурні риси, які, у свою чергу, мають свою власну історію. «Пізнання мови індивіда є також важливим для мовознавця, бо мова як соціальне явище може бути пояснена тільки характеристиками, які властиві для окремих індивідів» [1, с. 233]. Тільки в індивідові ми маємо можливість спостерігати роботу і принципи мови, адже саме індивідуальна психологія визначає не тільки загальні для всіх закони душевного життя, а й різноманітність та оригінальність окремих особистостей.

Дослідник наголошував на тому, що він навмисне залишає поза розглядом соціально-психологічні аспекти питання, які завжди тісно пов’язані з історією у той чи інший хронологічний період, а натомість методологічно «звужує» свої студії над феноменом мови до індивідуального рівня. Фокусування наукового інтересу на особистісній проблематиці пояснювалося точним розумінням того, що будь-яка людина в принципі не здатна «вийти з кола своєї власної думки». Тож дослідницьку програму О. Потебні визначають сьогодні й філософським параметром, відомим під назвою «методологічний індивідуалізм» [48, c. 202].

Розглядаючи творчий процес як спосіб безпосереднього втілення світовідчуття митця, О. Потебня був переконаний: художній образ розкриває не лише певний зміст і значення, а й почуття та переживання, якими переймався чи переймається його автор. Постання завершеного твору не лише креативний результат, а й відправна точка подальшої творчої діяльності. У цьому сенсі видатний мовознавець і психолог слушно тлумачив феномен мистецтва як засіб усвідомлення, осягнення митцем і людиною самої себе. Істинна творчість, на думку ученого, зароджується у процесі уважного, пильного, вдумливого споглядання життя, перебігу тих чи інших подій та явищ дійсності. При цьому лише слово, його поліфункціональна впливовість на мисленнєві структури мозку здатна повноформатно втілити не тільки перебіг думок особистості, а й емоції, почуття, настрої, бажання тощо, передаючи разом з тим і утаємничені процеси, що відбуваються в людській психіці на шляху досягнення різнорідних творчих результатів. Поза вербальною об'єктивацією ми б і досі блукали в пітьмі тотального невідання і навряд чи постало б принаймні теоретичне оформлення концепції художньої творчості, що мала б самостійне право на існування.

Твердження О. Потебні, що мова — творить думку живило й у подальшому теорію художньої творчості та знайшло свій послідовний розвиток у роботах його учнів і прибічників (Д. Овсянико-Куликовського, О. Горнфельда, В. Харциєва, Б. Лезіна, Т. Райнова та ін.), сприяючи виникненню самостійної галузі української науки — психології творчості. Започаткована послідовниками О.О. Потебні Харківська школа психології творчості основний зміст своєї наукової концепції виклала у восьмитомному виданні «Питання теорії і психології творчості», що видавалося протягом 1907;1923 рр. Сповідуючи історичний і генетичний підходи, враховуючи положення про важливість соціального чинника в ґенезі психіки, Харківська школа психології творчості досягла значних результатів у цілій низці дискусійних проблем. Загалом у дослідженнях даної школи виокремлювалися три головних напрямки: культурологічний, поетико-філологічний і власне психологічний.

Аналізуючи спадщину О. Потебні, не можемо не підкреслити ще раз, що вчений у своїх теоретичних роботах блискуче виявив себе як філософ і психолог, схильний до узагальнень та універсалізації. У зв’язку з цим окремої уваги заслуговує його студія «Психологія поетичного і прозового мислення» (1880). Неодноразово зазначивши первинність мовленнєвої діяльності по відношенню до усіх інших специфічно людських видів діяльності, О. Потебня слушно уточнював: історично існували періоди, коли людина не відокремлювала не лише слово від думки, а навіть слово від речі. «Звідси походить старовинне вірування, збережене до сьогоднішнього часу, — писав він, — і яке полягає у тому, що лише вимова відомого слова сама по собі може справдити те явище, з яким воно пов’язане. Віра в об'єктивне існування слова була широко розповсюджена, і вплив цієї віри, цього міфу на життя був величезним». Справді, слово за усіх часів небуденним чином діяло на людину, на її свідомість і, що надзвичайно важливо, — сферу неусвідомлюваного психічного. Особливий ефект від впливу на останню не залишав жодних сумнівів у потужній силі слова. «До цих пір образа словом, як принизлива для того, кого образили, сприймається за образу ділом і нерідко тягне за собою доволі реальну помсту, незрівнянно більшу, ніж та, на яку можливо було очікувати…» , — точно підмічав О. Потебня [48, с. 181]. Позитивному або негативному впливові слова здавна надавалося величезного значення й у таких практичних царинах людської і суспільної діяльності як психологія, медицина, освіта, мистецтво, багатьох інших.

" Друге життя" слова, за О. Потебнею, полягає у розумінні його сенсу і значення тим, хто слухає. Це вкрай важливе твердження безпосередньо стосується загального обігу думок у суспільстві, обігу, який зумовлений подібністю людської природи і ще більшою подібністю між окремими індивідами того чи іншого народу або нації. «Неважко помітити, — відмічає у вище названій роботі учений, — що тільки оживлення дискусії, переконаність, що нас розуміють, заперечують або погоджуються з нами, слугує мотивацією для того, хто говорить, породжуючи нові мовні вартості, котрі не виявляються у поодинокому мисленні» [48, c. 230].

Надзвичайно влучне психологічне зауваження пояснює потребу особистості у спілкуванні, обміні інформацією, рівних або близьких стосунках. Людина потребує розуміння і їй також необхідно розуміти, що значною мірою можливе лише завдяки мові. Щоб мислити, був переконаний О. Потебня, потрібно створити (а оскільки усяке творення є перетворення, то власне — перетворити) сенс своєї думки. При розумінні думка того, хто говорить, не передається, але той, хто слухає і прагне зрозуміти — створює власну думку. При цьому думати так само, як думає інший, значить припинити бути собою; тому розуміння як тотожність думок того, хто говорить і того, хто слухає є ілюзією. У процесі обміну думками дійсною може виявитися лише деяка подібність, аналогічність між ними, що пояснюється подібністю багатьох інших рис людської природи. Наші слова впливають на інших, проте вони, за О. Потебнею, лише встановлюють між замкненими у собі особистостями певний зв’язок, не урівнюючи сутність цих особистостей, а тільки-но налаштовуючи їх гармонійним чином [67, c. 105].

Особливо підкреслимо: ці глибокі, точні, актуальні міркування видатного вченого, психолога найвищого ґатунку звучать сьогодні, у час, коли реально відчувається брак міжособистісного «живого» спілкування, напрочуд своєчасно і справедливо. У просторі глобалізаційних процесів та мегаінформаційних потоків, у світі, де відчуженість окремої особистості від собі подібних поглиблюється і загострюється, вважаємо, слід знову звернутися до наукової спадщини Олександра Потебні з метою її перепрочитання й переосмислення, а по тому — зарахування не лише до скарбівні української психологічної науки, а головне — залучення у практику психологічних й філософсько-антропологічних вимірів.

Як висновок до студії «Психологія поетичного і прозового мислення» вченим подається філігранно точне, логічне зіставлення поетичної та наукової творчості: «Обидві форми мислення (поетичне й наукове) не раз, а постійно знаходяться у такій взаємодії, що перше сприяє утворенню другого, а друге, раз утворившись, обумовлює ускладнення й удосконалення нових поетичних образів». Ми переконані, дана праця О. Потебні варта пильної уваги з боку не лише фахових психологів та естетиків, а й не в останню чергу — філософів, культурологів, мистецтвознавців. Її наукове значення для теоретичного потенціалу української гуманітаристики і сьогодні важко переоцінити.

Таким чином, європейський рівень і світове значення зробленого О. Потебнею у галузі філософії мови, мовознавства, психолінгвістики не викликає сумнівів. Проте й сьогодні не зайвим буде нагадати, що феномен мови і мовлення, як власне, і психологія художньої творчості, дослідженню яких була присвячена наукова діяльність видатного українського вченого протягом життя, залишається й надалі тією методологічною висотою, що її лише належить підкорити сучасному науковцеві.

2.2 Концепція поетичної мови У контексті східнослов'янської лінгвопоетики дебютних десятиліть ХХст. актуалізації зазнали питання, пов’язані з важливими аспектами теорії поетичної творчості, зокрема її психологічними засадами (Д. ОвсяникоКуликовський, Л. Виготський, К. Станіславський), проблемами форми та змісту (О. Лосєв, М. Бахтін), естетично-світоглядним потенціалом (Г. Шпет), природою поетичного слова (Р. Якобсон, Ю. Тинянов, В. Волошинов), питаннями ідіостилю письменника (Є. Адельгейм, О. Білецький), творчого методу (Г. Винокур, В. Хлєбніков) тощо. Саме в цей час формується концептуальна база лінгвістичних досліджень мови письменника й мови художньої літератури, у якій закладено вивчення різних композиційних типів художньої мови, їх структурних відмінностей, лексико-семантичних і граматичних особливостей. Вирішення цих питань потребувало відповідних методик лінгвістичного аналізу художнього тексту, зокрема поетичного, які згодом були запроваджені в науковий обіг Л. Щербою. Однак ці дослідницькі моделі насамперед спрямовувалися на вивчення найтонших смислових нюансів окремих елементів поетичної мови, аналіз формальних рівнів вірша (ритміка, синтаксичний ряд, словорозташування), значень й експресивно-стилістичних відтінків слів [66, c. 1]. При цьому не завжди враховувався історичний та художньо-естетичний формат поетичного тексту, синхронні його творенню мовно-стильові тенденції доби.

Вирішення цих питань потребувало відповідних методик лінгвістичного аналізу художнього тексту, зокрема поетичного, які згодом були запроваджені в науковий обіг Л. Щербою. Однак ці дослідницькі моделі насамперед спрямовувалися на вивчення найтонших смислових нюансів окремих елементів поетичної мови, аналіз формальних рівнів вірша (ритміка, синтаксичний ряд, словорозташування), значень й експресивно-стилістичних відтінків слів. При цьому не завжди враховувався історичний та художньо-естетичний формат поетичного тексту, синхронні його творенню мовно-стильові тенденції доби.

Така візія аналізу художньої мови простежується майже в усіх лінгвістичних розвідках того часу (О. Пєшковський, ранній В. Виноградов, Л. Булаховський, О. Білецький, Л. Тимофеєв та ін.). Наявна тенденція синтезувати власне поетику й лінгвістику при аналізі поетичної мови почасти дезорганізовувала дослідників щодо об'єкта і предмета вивчення, а також щодо методик лінгвістичної інтерпретації тексту, які різняться від літературознавчих методів і прийомів. Згодом фундатор теорії про художню мову В. Виноградов пояснить це невизначеністю стану науки про поетичну мову серед лінгвістичних і літературознавчих дисциплін, що в цілому відбилося на «неузгодженості, нестабільності прийомів лінгвістичного аналізу словесно-художньої творчості й на вузькому, а подекуди й суперечливому розумінні цілей мовно-стилістичного дослідження літератури» [19, c. 44].

Осмислення генетичних і структурно-змістових рівнів поняття поетична мова активізувалося під впливом ідей російської «формальної школи» (Б.Ейхенбаум, В. Шкловський, Р. Якобсон), які опозиціонували потебнянським концепціям щодо природи поетичної творчості й поетичної мови: Потебня говорив про поетичність мови взагалі, а поетичну мову розглядав як специфічну форму мислення, формалісти ж ставили питання про систему поетичної мови, яка протистояла системі мови звичайної (у її практичному застосуванні). Формалізм виявився логічним розвитком модерністської свідомості (зокрема естетики футуризму) на теренах естетичної думки, що втілилося не лише в літературній, але й лінгвістичній практиці, оскільки нові тенденції вивчення поетичної мови спиралися на традиції порівняльно-історичного європейського мовознавства (тобто основні його принципи були екстрапольовані в царину дослідження художньої мови) [48, c. 12].

Формалісти намагалися спрямувати поетику в річище абстрагованого від усякої суб'єктивності наукового аналізу фактів (літературного контексту), а саме мистецтво слова (художній твір) розглядали як сукупність прийомів («мистецтво як прийом» — один із основних маніфестів «формальної школи»). Визнання «прийому» головним і єдиним «героєм» літературознавства, і стане, на думку Р. Якобсона, підставою для виокремлення цієї дослідницької царини в науку [48,c.34]. Представники формалізму в лінгвістичному дискурсі, зокрема Л. Якубинський і Р. Якобсон, ставлять питання про самоцінність і самодостатність поетичної мови, яка визнається специфічною, протиставляється мові звичайній і не залежить від законів її розвитку: поезія «керується… іманентними законами: функція комунікативна, властива як мові практичній, так і емоційній, є тут мінімальною. Поезія індиферентна до предмета висловлювання… Поезія є оформленням самоцінного слова», — зазначає Р. Якобсон. Основою творення поетичної мови, за теорією формалістів, є принцип «абстрагування від практичної мови, її структурних елементів і конструктивних властивостей, принцип експресивного використання, актуалізації та семасіологізації таких мовних явищ, які в практичній мові виявляються незначними і нейтральними [48, c. 36].

Поняття поетичних прийомів у дослідженні структури художньої мови знаходить втілення і в теоретичних розвідках В. Жирмунського, який у деяких питаннях був близький до формалістів, однак не підтримував їхніх основних ідеологічних засад у царині поетики. У своїх студіях учений наголошував на органічному синтезі двох наукових площин — поетики і лінгвістики, зауважуючи: «Оскільки основним матеріалом поезії є слово, в основу систематичної побудови поетики повинна бути покладена класифікація фактів мови, яку дає нам лінгвістика. Кожен із цих фактів, підпорядкований художньому завданню, стає тим самим поетичним прийомом». Учений розумів, що ці прийоми в мовній площині художнього твору нерозривно пов’язані між собою так само, як «пов'язані в кожному слові його фонетичні, морфологічні, смислові і синтаксичні властивості», тому єдність усіх прийомів поетичного твору (отже, поетичної мови) номінував стилем.

Усвідомлюючи структурно-смислову цілісність поетичного твору, а відтак і поетичної мови як її специфічну ознаку, зумовлену комплексом лінгвальних (генетичні властивості національної мови) й екстралінгвальних (соціальні, естетичні, психологічні) факторів, лише сукупний аналіз яких дозволить увійти в цю цілісність і збагнути її, В. Жирмунський однак при науковому дослідженні поетичної мови наполягав на виокремленні й самостійному вивченні всіх поетичних прийомів, надаючи їм статусу певної абстракції.

Структуралістський підхід до лінгвопоетичного аналізу тексту був зумовлений актуальними на той час тенденціями формалізму й структуралізму із властивою для них сегментацією всіх складових тексту як формальних чинників творення стилю. До речі, питання поетичного прийому знаходить свій розвиток і в думках дослідників кінця ХХ ст., які, розглядаючи функціональний аспект поетичного прийому та здійснюючи його аналіз або опис при дослідженні художньої мови в діахронно-синхронічному вимірі, визнають його (прийом) одним із шляхів, що дозволяють осмислити еволюцію поетичної мови в тісному зв’язку з розвитком літературної мови і поетичних шкіл та напрямків, еволюцію, що у свою чергу впливає на збагачення виражальних можливостей літературної мови.

Подальший розвиток теорії художньої мови (маємо на увазі 30−50 роки ХХ ст.) позначений вивченням системно-функціональних характеристик мови поезії, прози і драми в контексті тогочасного лінгвістичного дискурсу з посиленням уваги до мови окремого письменника та встановленням наявних кореляцій між художньою мовою митця та національною літературною мовою загалом.

Так, думки про зумовленість лінгвального простору поетичного контексту загальним художньо-естетичним завданням, яке обирає автор, знаходимо в розвідках дослідника проблем поетики І. Виноградова (1937), який зазначає, що весь мовний лад твору єдиний із його загальним образним та естетичним змістом. Оскільки ж «художній текст завжди має практичну соціальну або естетичну установку, завжди є потенціальною суспільною дією, то й весь лад мови просякнутий цією практичною установкою, реалізує її. В усіх дрібних деталях, елементах мови, в усіх фрагментах смислу, носіями якого вони є, втілене загальне практичне прагнення» [12, c. 58]. Відповідно до кожної із наявних естетичних практик (у річищі якої створюється художній текст) формується вербальний ландшафт твору, зокрема відбір слів, вибір їх форми, спосіб мовної номінації певних явищ й ті ознаки, які акцентуються в предметі. При цьому кожне слово рецепіюється в єдиному предметно-емоційному плані. Тож, у самому доборі словесних моделей реалізується як конкретна естетична програма (загальна для всього дискурсу), так і авторська інтенціональність, позначена індивідуальним мовним (словесно-образним) кодом.

У тогочасному розумінні генетики художньої мови існували опозиційні тенденції, одні з яких наслідували положення Р. Якобсона: «поезія може і має розглядатися як у певний спосіб організована мова» [77, c. 13], інші ж розвивали історичну тезу В. Гумбольдта щодо природи і сутності мови як діяльності духу, пролонговану в думках О. Чичеріна: «Поезія — неустанна „робота духу“, її завершена реалізація в писаному слові, діяльнісна участь у ній читача» [70, c. 32]. Підтримуючи позицію останнього, її послідовники виходили з положень про мову як діяльність, тому й вивчати її (саме художню мову) треба теж як діяльність, детерміновану цілим комплексом факторів. Уважаючи основною одиницею мови слово (живу, мінливу, рухому матерію), що потенційно здатне актуалізувати багато значень, зберігаючи при цьому смислову єдність у різних комунікативних ситуаціях, зокрема в художньому тексті, мовознавці досліджували проблему добору й авторського вживання мовних одиниць у контексті: «Вивчаючи продукти мовної діяльності, ми маємо зосередити свою увагу на тому, які уявлення і за допомогою яких засобів закріплені в мові, або на тому, який конкретний, своєрідний відбір і застосування цих мовних форм ми маємо в конкретному творі, у конкретного письменника» [12, с. 248].

Значно ширше усвідомлював сутність художньої мови В. Виноградов, акцентуючи насамперед її естетичну природу, тобто розуміючи цю мову «як втілення поетичного творчого пізнання», а головною проблемою лінгвістичної поетики вважаючи питання: «за яких умов і в силу яких своїх властивостей слово (мова) стає фактором естетичного — мисленнєвого й експресивно-емоційного — втілення і відображення художньої дійсності, фактором естетичного переживання» [13, с. 156].

Під час дискусії з представниками конструктивізму щодо поглядів на поетичну мову та її лінгвістичний аналіз, їхні опоненти критично осмислюють так званий «локальний метод» при творенні мовного простору поезії, який полягає в тому, що «словник, метафори, порівняння визначаються основною темою поетичного контексту, підкоряються центральному внутрішньому смислу. Звідси випливає прийом локалізації або локальний семантичний принцип. Він утілюється в тому, що весь поетичний образотворчий потенціал, яким конструюється тема, чітко регламентується магістральною конструемою (основним завданням)». Висуваючи цей принцип, конструктивісти актуалізували не лише предметно-поняттєвий аспект семантичної структури слова (що зумовлює реалізацію тематичної заданості контексту), а і його емотивний потенціал («смислову периферію»), який уможливлює предметно-тематичну єдність слів і за принципом локальної семантики допомагає реалізувати задану тему.

Структуралісти (Е. Гуссерль, Я. Мукаржовський) також наголошували на провідній ролі теми в поетичному творі, яка, на думку Я. Мукаржовського, зумовлює його значення, що «зводиться до конкретних ознак, які не обмежуються тільки мовним знаком, але пов’язані зі знаком як із фактом загально-семіологічним (зокрема важлива незалежність від визначених знаків чи від визначеного ряду знаків, завдяки цьому одну й ту ж тему можна без суттєвої різниці відтворити різними мовними засобами і навіть взагалі перенести в інший знаковий ряд)» [15, c. 43].

Полемізуючи в 30-их роках з конструктивістами й структуралістами, представники інших напрямків у лінгвістиці не заперечували загалом ваги загальних принципів відбору мовного матеріалу, суворо регламентованого темою, однак і не вважали їх універсальними для досягнення художньоестетичного ефекту в контексті. Адже предметно-тематична різниця слів, семантично не підпорядкованих одній поняттєвій або емотивній векторності, при творенні словесно-образної моделі може також формувати цілісне художнє враження, відкриваючи перед автором безмежні можливості використання різнорівневого семантичного потенціалу слова. До речі, критичну позицію щодо визначальної ролі й ваги теми у формуванні мовного контексту твору висловив пізніше (50-ті роки) В. Виноградов, який вважав недоречним змішування тематики і семантики поетичного контексту, що виявляли у своїх дослідженнях формалісти: семантика насамперед вивчає слово як поетичну тему: «кожне слово, що має речове значення, є для художника поетичною темою» [12, c. 42].

Історично закономірним є те, що мовознавство другої половини ХХ ст. актуалізує проблему відношень між поетикою і лінгвістикою, намагаючись визначити місце й функціонал кожної в дослідженні зразків словесного мистецтва, а також створити методологічне підґрунтя для виокремлення науки про художню мову як самостійної теоретично-практичної царини. На теренах східнослов'янського лінгвістичного вчення в цей період формується наука про поетичну мову, основоположником якої став В. Виноградов. На початку свого становлення ця мовознавча галузь ще перебуває в пошуках методологічних орієнтирів і засад: «Наука про поетичну мову <…> не може похвалитися ні закінченістю своєї внутрішньої структури, ні точністю своїх методів, ні чіткою визначеністю своїх основних понять. Вона ще не в силах захистити свою самостійність від загальної лінгвістики як теорії і практики суспільної мови, прикладної математичної лінгвістики, але більше за все від різних концепцій ідеолого-публіцистичного літературознавства» [12, c. 48].

У процесі творення теорії поетичної мови В. Виноградов ретельніше (на відміну від попередників) підходить до формулювання об'єкта і завдань нової науки. Так, основним завданням методології вивчення художньої мови науковець уважає відмежування методологічних і методичних аспектів дослідження від випадкових домішків інших наук, щоб презентувати такий внутрішній зміст і такі зовнішні форми поетичної мови, які дають їй право бути самостійним об'єктом вивчення. Край необхідною є систематизація функціонально-структурних форм образної мови, визволення її від усього зайвого. Об'єктом науки про поетичну мову В. Виноградов визначає не саму мову як специфічне суспільне явище, а поняття про неї або про її особливе застосування, утворене під певним естетичним кутом зору [13, c. 28−29]. При такій чіткій диференціації і обмеженні об'єкта вивчення мовознавець усе ж не абстрагується від естетичних параметрів аналізу образної мови, яка насамперед є матеріалом словесного мистецтва, тож підпорядковується тим принципам, згідно з якими її специфічні ознаки знаходять втілення в різноманітних функціональних застосуваннях, детермінованих відповідною естетикою.

Такий потужний акцент на чистоті об'єкта й локалізації завдань, а також наголошення ваги функціонально-структурних аспектів поетичної мови цілком зрозумлі й еволюційно вмотивовані часом, зокрема періодом становлення науки про поетичну мову, формуванням її методології й методики. Як відзначає В. Григор'єв, лінгвістична поетика в другій половині ХХ ст. стає «однією з тих проблем, навколо яких відбуваються особливо жваві дискусії у світовій філології. Суперечливого тут дійсно багато: починаючи від самого визначення цієї міждисциплінарної галузі дослідження та від її основного предмета до все більш активного обговорення доцільності розглядати в якості „мови“ такий традиційно літературознавчий об'єкт, як вірш, тобто до спроб лінгвістично орієнтувати і власне віршознавчі студії» [19, c, 9].

Однак попри всю різновекторність дослідницьких концепцій, підходів і поглядів у царині лінгвопоетики (протягом її становлення й розвитку) стабільною залишається сама сфера лінгвопоетичних досліджень, детермінована процесом творчого використання мови в літературній, зокрема поетичній, практиці. Це врешті й конкретизувало об'єкт вивчення цього наукового простору — художня мова як «особливий модус мовної дійсності», як «матеріал мистецтва», тобто мова в її художній, отже естетичній функції. Предметом же поетики, на думку В. Винокура, має бути опис структури слова і пошуки в ній таких рівнів, які й роблять це слово поетичним [15, c. 70].

Виходячи з численних досліджень художньої мови, здійснених науковцями з урахуванням багатьох екстрата інтралінгвальних чинників, слідом за Виноградовим поетичну мову розуміємо як специфічну форму образного відображення дійсності в її (форми) естетичній еволюції на тлі історичного розвитку національної літературної мови. Цю специфічність поетичної мови, що як поняття значно ширше від поняття мова поезії, окреслює у своїх працях С. Єрмоленко: «Поетична мова конденсує, згущує звукові ознаки національної мови, вияскравлює дію її фонетичних законів, використовує семантичну глибину слів, особливості граматичної будови. Кожний із мовних рівнів, що виокремлюються з метою наукового вивчення мови, насправді постає в неподільному сприйманні цілісного мовного організму» [25, c. 10]. Просторова й часова площини формування норм національної літературної мови також були закладені й зреалізувалися саме в поетичній функції мови, що відбилося в численних зразках фольклорної практики етносу, варіативних (у межах однієї культури) залежно від часу та простору їх творення.

Вивчення художньої мови, отже мови в її поетичній функції, з появою теоретичних положень у цій лінгвістичній царині набуло кореляції з більш широкими завданнями, зокрема дослідженням мови літературних текстів в їх жанрово-стильовій специфіці, часопросторовій локалізації, а також індивідуально-авторських особливостей мови того чи іншого письменника: «Розуміння словесного складу й композиційного рівня художнього твору залежить від правильного висвітлення функціональних особливостей мови художньої літератури у відповідну епоху, від справді наукового тлумачення категорій і понять художньої, зокрема поетичної, мови, від знань історичних закономірностей розвитку літературних стилів, від ступеня вивченості індивідуально-поетичного стилю певного автора тощо» [25, c. 169].

Метою дослідження художньої мови з часу окреслення теоретичного базису й пошукового простору лінгвістичної поетики є виявлення тих лінгвістичних засобів, за допомогою яких реалізується інтенціональний і зумовлений ним емоційний формат твору. При цьому дослідникові варто знати, що конкретно-історичне вивчення мови певної сукупності творів (на відміну від окремих) конкретної епохи або конкретного естетичного напрямку дозволить глибше зануритись у проблеми еволюції поетичної мови, дасть ширші уявлення про формування і загальний розвиток естетичного мовомислення та словесно-художнього мистецтва в надрах кожної із культур [12, c. 171].

Важливим для розуміння природи поетичного мистецтва, а отже й феномену поетичної мови, є врахування такого фактору, як рецепція художнього контексту читачем, який стає співучасником сенсотворення, вербально кодованого в тексті: «Художнє відображення чи втілення дійсності завжди пов’язане з наскрізним для художнього замислу завданням — схилити читача в бік того чи іншого розуміння, тієї чи іншої оцінки відтворюваної дійсності, вплинути на читача і спрямувати його почуття і симпатії згідно із симпатією автора. Для досягнення цієї мети застосовується багатий арсенал засобів мовної виразності, своєрідна побудова мови, викладу думок за законами експресивного сприймання читачів» [1, c. 39]. Пізніше вченими ґрунтовніше вмотивується роль читача у творенні змісту вербально-художньої комунікації на підставі рухливості об'єктного смислового ряду (потебнянських «внутрішніх форм»): «Якщо об'єктивний зміст у творі не визначений, то сприймання його повинне мати особливо активний характер. Йдучи за іномовними натяками символічної структури, читач сам має відтворити її об'єктний ряд. Він має наповнити її своїм сенсом, своїм змістом <…> Читач не лише читає „письменника“, але і творить разом із ним, втілюючи у творі все нові й нові смисли. Тож можна сміливо говорити про „співтворчість“ читача й автора».

Ця теза потенційно відкривала шлях до пошуку тих методологічних засад вивчення поетичної мови, які акцентують не лише процес кодування смислів самою структурою поетичної мови, яку (мову) творить або використовує автор для реалізації свого художньо-естетичного задуму, а й декодування цих смислів реципієнтом, що також є актом творення нового сенсу — щоразу іншого. І в цьому теж реалізується момент творчої самоактуалізації особистості (тільки не автора, а читача тексту), що детерміновано природою слова як феноменом, здатним завдяки ресурсам внутрішньої форми й естетичного потенціалу до безмежної асоціативно-образної та смислової інтерпретації.

Запрограмованість поетичного контексту (на відміну від прозового) до творення щоразу нових смислів виводиться вченим саме із генетичних потенцій мови як стійкої, не підвладної швидкоплинній мінливості стихії: «Допоки жива, зрозуміла, спроможна усвідомлюватися мова, якою написаний поетичний твір, допоки й дієвий він сам. Під впливом тих чи інших поворотів в історії мистецтва твір може відсуватися на задній план, забуватися, але ніякий прогрес, ніяка сила розвитку не в силі відняти в нього дивної здатності відродження, оновлення у творчості нової зміни читачів» [12, c. 107]. У позиціонуванні саме прагматичного аспекту поетичного контексту В. Виноградов виявився далекогляднішим, ніж його попередники (напр. В. Жирмунський), які не вважали читача співтворцем смислових рівнів контексту і не враховували його ролі в реалізації семантичного потенціалу слова.

Смисловий акцент презентованої думки В. Виноградова щодо творення читачам щоразу нових смислів у поетичному тексті виявився суголосним тогочасним тенденціям у вивченні художньої творчості, презентованих у працях багатьох дослідників поетики як у східнослов'янському культурному просторі, так і зарубіжному. Західноєвропейський естетичний дискурс ІІ пол. ХХ ст. одним із провідних виголошує питання смислової відкритості поетичного тексту, а відтак і невичерпних ресурсів його інтерпретації.

Це положення маніфестує антропоцентричність наукових поглядів на мовно-художню творчість та її рецепцію, виголошує преференції людського фактору в декодуванні глибинних смислів, закладених у мовних площинах поетичного тексту, що стало домінантою загального лінгвістичного дискурсу ІІ пол. ХХ століття в усіх його дослідницьких і методологічних парадигмах. Вагомим здобутком лінгвістичного вивчення поетичної мови стала теорія художньої мови, розроблена В. Виноградовим, який, спираючись на пошуковий досвід попередників, сформулював методологічні засади вивчення художньої мови, конкретизував об'єкт і предмет дослідження, окреслив роль автора й читача в кодуванні й декодуванні смислів поетичного тексту, продукуючи тим самим ідеї антропоцентричного осмислення інтелектуальної й творчої діяльності людини [10, c. 18].

Взагалі поетичну мову визначають як світогляд, як «обмежений вербально-ідеологічний світогляд» і як «вторинну моделюючу систему, в основі якої лежить природна мова». Поетична мова — вторинна моделююча система з «антилогічними потенціалами», що характеризується певною пізнавальною потужністю. Існує думка із цього приводу, що мови культури повинні мати дві властивості: здатність описувати широке коло об'єктів і наявність певної системи як інструмента впливу на стихію. У сучасній лінгвістичній поетиці концепція поетичної мови будується на основі властивостей мовних одиниць, яким приписується статус поетичних. Можна виділити образну теорію поетичної мови: «Поетична мова… є тим, що зазвичай називають образною мовою, яка не має слів і форм невмотивованих, з порожнім, мертвим, довільно-умовним значенням». Існує також розуміння поетичної мови як функціонально орієнтованої системи, що будується на основі мовної виразності: «Поетична мова — це система адекватних і виразних мовних знаків, загальномовних і індивідуальних, що мають особливе функціональне навантаження (виразне значення) і призначених для передання художнього змісту» [12, с. 143]. Референціальна концепція поетичної мови вважає поетичними також номінації, які «мають особливий ореол зв’язаності зі звичним денотативним простором».

Загальним у всіх концепціях поетичної мови є визначення її як сукупності мовних одиниць. Незважаючи на те, що структура поетичної мови заснована на ознаках поетичної семантики слова, її конституювання залишається на рівні природної мови як первинної моделі. Ідея про значеннєву єдність поетичної мови як «певного світогляду й способу сполучення думок» представлена і М. Бахтіним: «Всі численні значеннєві нитки, асоціації, відповідності, які виходять із кожного поетичного слова,… задовольняють одній мові, одному кругозору» [5, с. 83]. Тип поетичного світогляду визначається М. Бахтіним як установка на єдність у різноманітті, яке відповідно «вимагає однаковості всіх слів, приведення їх до одного знаменника». У поезії «мова… здійснює себе як безсумнівна, незаперечна і всеосяжна. Усе, що бачить, розуміє та мислить поет, він бачить, розуміє та мислить очима даної мови» [ 5, с.74].

На наш погляд, аналіз мови поетичних текстів цікавий в аспекті того, що стосується індивідуального світогляду автора, а саме: дослідження концептуальної картини світу, представленої в поетичних образах — сукупності тих понять, які, при акцентуванні на них авторської думки, вимагають способу вираження особливими засобами мови, що надає уявлення про авторську картину світу. Що стосується мовної картини, то особливий інтерес представляють ті вербалізовані сутності внутрішнього лексикону автора, які використовуються для оформлення понять концептуальної картини світу. Кожний індивід входить у суспільство як національний феномен. Кожний індивід керується у своїй поведінці тією моделлю світу, що склалася в даному суспільстві. За допомогою її складових категорій він перетворює імпульси та враження в дані свого внутрішнього досвіду, в основі яких перебувають універсальні для всього суспільства поняття та уявлення. Ці категорії відбиті в мові, релігії, науці та мистецтві, а значить і в поезії, як в одному з видів мистецтв і мовної творчості.

Таким чином, мислити про світ, не користуючись цими категоріями, настільки ж неможливо, як не можна мислити поза категоріями мови. Мова пам’ятає та зберігає таємниці, у ній прихований вищий зміст. При цьому різні мови являють собою не різні позначення того самого об'єкта або явища дійсності, а різні його бачення. Це дозволяє говорити про когнітивну пам’ять слова, як унікальний продукт ментальності людини, що характеризується привнесенням у його значення елементів суб'єктивного змісту.

Висновки до другого розділу В середині ХІХ століття становлення науки відбувалося досить органічно. На передові рубежі світової науки вийшла філологія — лінгвістика. Найавторитетнішим її представником був Олександр Опанасович Потебня (1835−1891). Його можна з упевненістю назвати і мовознавцем, і філософом мови. Він є основоположником психологічного напряму в слов’янському мовознавстві. На його рахунку десятки праць із загального мовознавства, фонетики, наголосу, граматики, семантики, етимології, діалектології, філософії мови. Розробляючи ці та інші поняття у своїх роботах, серед яких, насамперед варто відзначити «Про зв’язок деяких уявлень» (1864), «Із записок з російскої граматики» (1874), «Мова і народність» (1895).

О. Потебня вивів концепцію про три аспекти слова:

форму;

значення;

внутрішню форму.

Відповідно до учення про внутрішню форму слова, чи не центральним у філософії мови О. Потебні, слово містить певне уявлення — образ, що має загальнонародне, універсальне значення і є чимось інтуєтивно зрозумілішим і простішим, аніж його пояснення. Втрата внутрішньої форми — образної сутності слова призводить до утворення абстрактних понять. У своїй філософії мови О. Потебня підходить до проблеми історичної еволюції форм нашого мислення.

О. Потебня поставив низку актуальних літературознавчих і лінгвістичних питань, зокрема, питання співвідношення мови й мислення, питання багатозначності образу. Звідси особлива увага автора до фолкльору та етнографії. Для нього мова була нерозривно пов’язана з кульрурою народу. Оскільки творцем мови є народ, то вона уявлялася вченому витвором «народного духу», але водночас і тим, що зумовлює специфіку світосприйняття та світогляду кожного народу.

О.Потебня сформував потужну філологічну школу. Його погляди на мову і літературу стали ідейним підгрунтям для науковців Б. Лезіна, О. Попова, А. Горнфельда, Д. Кудрявського, І. Ягича.

Останнім часом теоретичні розробки автора, ще не до кінця проаналізовані, викликають дедалі більший інтерес філософів та лінгвістів.

РОЗДІЛ ІІІ.РОЗБІЖНОСТІ ТЕРМІНА «ПОЕТИКА» В ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧИХ МЕТОДОЛОГІЯХ ХХ СТОЛІТТЯ

3.1 Рецептивна поетика Г. Клочека та І. Франка Протягом свого розвитку літературознавство немовби постійно переміщувало увагу з одного на другий об'єкт — з художнього твору на автора, з автора на читача. Унаслідок цього формувалися методологічні принципи наукового аналізу: біографічний метод, психологічна школа, структуральна поетика, рецептивна естетика тощо. Висловимо гіпотетичне й зовсім не категоричне припущення, що з часом неозорий масив літературознавчої науки — минулої, сучасної та майбутньої - може бути структурований за категоріями «автор», «художній твір», «читач» [61, c. 15].

Якщо термін «рецептивна естетика» широко вживаний, бо презентує популярний у сучасному літературознавстві методологічний напрямок, то поняття «рецептивна поетика» перебуває у стадії самоствердження, система його методологічних принципів лише формується. Проте можна запевнити, що власне рецептивна поетика глибоко закорінена в український ґрунт. Існує класика рецептивної поетики, представлена концепціями українських учених Олександра Потебні та Івана Франка. Їхні думки стосовно психології сприймання художнього тексту перебувають у досить великому і складному контекстуальному полі сучасного літературознавства, яке в ланцюгу «автор — художній твір — читач» усе більше зосереджує увагу на останній ланці - «читач». Зацікавлення проблемою психології художнього сприймання, що з’явилося в 70−80-х роках у радянському літературознавстві (див. збірники: «Содружество наук и тайны творчества». — М., 1968; «Творческий процесс и художественное восприятие». — Л., 1978; «Взаимодействие наук при изучении литературы». — Л., 1981 тощо) було породжене певним ритмом, що обумовлювався логікою розвитку світової науки про літературу: літературознавство втомилося від аналізу художнього твору як іманентної структури, розчарувалося його результатами і все більше переймалося проблемами впливу художнього тексту на читача. Частково цей інтерес був спровокований розвитком теорії комунікації, що зацікавлено вивчала технології словесного впливу на реципієнта.

Автори монографії «Літературознавча рецепція і компаративістський дискурс» додають до цього переліку ще один напрям — «рецептивну поетику» [40, c. 43].

Вони зауважують, що прагнення моделювати процес впливу на читача як спосіб розкриття поетикальної структури самого твору культивується в деяких європейських літературознавчих центрах. А це засвідчує, що у європейському літературознавстві відбувається процес кристалізації методологічного концепту «рецептивна поетика».

Рецептивна поетика — перспективний напрям сучасного літературознавства, що має серйозні переваги над попередніми методологічними поетикальними системами (традиційно-філологічною, структурною).

Знаменитий трактат І. Франка «Із секретів поетичної творчості» виступає класикою рецептивної поетики. По-перше, тому що трактат І.Франка раз і назавжди довів продуктивність поєднання двох наук — психології й літературознавства. Парадокс полягає в тому, що з часу появи «Із секретів…» у нашому літературознавстві не знайдеться праці, в якій би так переконливо розв’язувалися за допомогою психологічного інструментарію суто літературознавчі проблеми [1, c. 4].

Трактат І. Франка — продукт першої хвилі психологізації гуманітарних наук, що відбулася в останніх десятиліттях ХІХ століття. Саме на перших етапах свого розвитку наука про літературу і психологія мали підвищену здатність до взаєморозуміння. Пізніше, коли масив кожної з цих наук набув розгалуженості та спеціалізації, взаємодія між ними значно послабилася. Настав час «вузьких» спеціалістів, що не ризикували виходити за межі своєї наукової проблеми.

Цей факт дає підстави говорити про один із чинників кризового стану літературознавства, яке все більше герметизується. Відсутність спілкування із «зовнішнім середовищем» означає самовиродження. Щоб переконатися, варто лише придивитися до характеру наукових смислів, що породжуються в сучасних наукових напрямках — постмодернізмі, постструктуралізмі, «новій критиці», феноменології, герменевтиці, феміністичній критиці, психоаналізі. У жодному разі не заперечуючи важливості цих напрямків, усе ж треба погодитися, що нові наукові смисли, які виникають у їх герметизованих, пройнятих снобізмом, світах, нюансові або ж метеликові, важко вловимі. Ці смисли, по-перше, маргінальні, периферійні, віддалені від «того, що зветься суть»; по-друге, їх істинність завжди відносна.

Незважаючи на те, що сучасна наука (естетика, психологія, теорія літератури) має величезні напрацювання з кожної проблеми, що розглядалися у трактаті «Із секретів…», усе ж Франкові концепти не можна відправляти в «архів» як безнадійно застарілі. Навпаки, дуже корисно опуститися або ж піднятися до них, щоб виразніше побачити, краще зрозуміти й оцінити ті нашарування, що були нагромаджені подальшим розвитком науки. Це стосується всіх без винятку Франкових думок, починаючи з міркувань про природу наукової критики, якими розпочато «Із секретів…», і завершуючи темпераментними висловлюваннями про суть естетичного — вони складають pointe трактату [1, c. 5].

У Франковому трактаті є важливий момент, над яким майже не відбулося нашарування у вигляді подальших наукових розробок. Цей момент вирізняв дослідження І. Франка серед інших вагомих праць, що з’явилися в період першої й досі найпродуктивнішої хвилі психологізації гуманітарних наук, що відбулася в останніх десятиліттях ХІХ віку. Це стає очевидним, якщо порівняти трактат «Із секретів…» із працею Е. Геннекена «Спроба побудови наукової критики», в якій обґрунтовувався літературознавчий дослідницький напрямок «естопсихологія» (естетична психологія) [64, c. 58].

Французький учений вельми переконливо доводив, що психологізація літературознавства виступає одним із засобів підвищення ефективності науки про літературу. Між працею Е. Геннекена і трактатом І. Франка відчутний перегук, який навряд чи з’явився як результат прямого контакту — найвірогідніше збіг у деяких позиціях пояснюється тим, що обидва талановиті автори тонко відчули «повів часу», прихід того періоду в розвитку гуманітарної науки, коли визріла потреба її психологізації.

Е. Геннекен виходив із того, що літературні твори варто розглядати під трьома кутами — естетичним, психологічним та соціологічним. Він наголошував, що при дослідженні літератури треба виявити своєрідність емоцій, що породжуються твором, а також засоби, якими вони викликаються (породжуються, генеруються). Таку ж засадничу для рецептивної поетики думку висловив І. Франко. Проте, на відміну від Е. Геннекена, він не лише констатував цей важливий методологічний принцип, а й здійснив винятково вдалу, із застосуванням новаторських методичних прийомів, спробу дослідити чинники естетичної сили твору шляхом моделювання його впливу на внутрішній світ читача. При цьому він сміливо й винахідливо використовував інструментарій тогочасної психологічної науки [64, c. 60].

І. Франко розумів твір як сукупність текстових засобів, що впливають на читача. Для нього це навіть не визначення, а кинуте мимохідь зауваження, що не потребує доказів. Навіть зі своєю прозірливістю він не міг передбачити, що в майбутньому літературознавстві з’являться такі химерні моменти, коли твором називатиметься не скомпонований автором текст, а його відтворення у свідомості реципієнта. Це положення все ж таки не ствердилося в науці, поступившись поміркованішому концепту, згідно з яким відтворення тексту у свідомості читача відбувається за програмою, закодованою в самому тексті. Певною мірою це відтворення індивідуальне, таке, що визначається особливостями читача — його індивідуальним досвідом, специфікою внутрішнього світу [1, c. 5].

Взаємопов'язаність двох зазначених принципів пояснюється так: твір виступає системою засобів, кожний з яких «бере участь» у впливі на читача, здійснюючи при цьому «свій маневр» — свою функцію. Щоб дослідити цю функцію, пояснити процес утворення естетичної емоції, необхідно вдаватися до інструментарію психології.

На подібних засадничих принципах стоїть рецептивна поетика. Поетика твору сприймається як система прийомів (засобів). Якщо є прийом, то є і його функція, яку можна дослідити, удаючись до психологічного інструментарію (див. розділ «Системно-цілісна організація літературного твору» у кн. Клочека Г. «У світлі вічних критеріїв». — К., 1989) [29, c. 88].

Більша й основна частина трактату «Із секретів…» присвячена розкриттю таємниці художності поетичних текстів через пояснення функцій літературних прийомів, з яких зіткано твір. Як митець, майстер слова, що знав творчу технологію зсередини, І. Франко виявляв ці прийоми з неперевершеною винахідливістю й точністю.

Цей досвід був і залишається унікальним. У тих напрямках літературознавства, які так чи інакше наближені до рецептивної поетики (феноменологія, рецептивна естетика, рецептивна критика) і схильні до моделювання процесів сприймання літературного твору читачем, дуже рідко трапляються спроби дослідити вплив конкретної текстової структури на сприймача. Натомість представники зазначених напрямків вибудовують свої міркування на абстрактному рівні, варіюючи окремі висновки про способи впливу художнього тексту на читача або про способи сприймання читачем художнього тексту. Одна з таких постійно варійованих думок стосується того, що у феноменології означується як «інтенціональність». Ідеться про спрямованість свідомості на об'єкт, що дозволяє особистості створювати, а не пасивно сприймати навколишній світ у його предметності. Інтенціонально сприйнятий світ — це світ, витворений особистістю у процесі освоєння зовнішнього, «об'єктивного». Твір — інтенціональний продукт. Тут заперечень немає (ця думка варіюється й набуває різних термінологічних найменувань, починаючи від О. Потебні). На цьому весь пізнавальний потенціал наукових напрямків, що близькі до рецептивної естетики, вичерпується. Так, твір виступає інтенціональним явищем, що створений у свідомості читача, відповідно до його, читача, інтенціональності. Однак майже не йдеться про те, що інтенціональність читача у процесі сприймання твору перебуває під величезним формуючим упливом тексту. Цей вплив теж має свою спрямованість (інтенцію) [24, c. 235].

Рівень художності твору, його впливовість визначається силою його інтенції або ж, іншим словом, його енергетикою. У світі, що утворюється у свідомості читача у процесі цілісного сприймання художнього твору, звичайно ж є якась складова індивідуального світу читача. Проте домінує світ, витворений письменником і переданий читачеві через текст.

Нажаль Франковими методологічними «ключами» в українському літературознавстві мало хто скористався. Можна назвати, крім Клочекового,

хіба що три імені: Є. Адельгейм (автор ґрунтовної передмови до окремогвидання «Із секретів поетичної творчості», 1969 р., за яку його на поч. 1970;х). Цікаво, що першою своєю монографією Григорій Клочек мовби «забив» ті наукові ідеї, які він розроблятиме в наступних дослідженнях [30, c. 12].

Професор Г. Клочек зазначає: «У 30-х роках слово „поетика“ знову вийшло з активного вжитку. Гадаємо це. було зумовлено тим, що сам термін „поетика“ асоціювався з поняттям „формалізм“, якому не було місця в форматі соціалістичного реалізму. Саме в цей час і, очевидно, з цієї причини слову „поетика“ було протиставлено евфемізм „майстерність письменника“. З другої половини 50-х років, тобто з настанням „хрущовської відлиги“, термін „поетика“ почав упевнено витісняти термін „майстерність письменника“, стверджуючись як один із фундаментальних термінів літературознавства».

«Майстерність» як термін був, на наш погляд, тоді не просто евфемізмом до багатовимірного поняття «поетика», а й позначував дещо інше. А сааме — єднання вмінь творення художнього твору із стратегіями його оприсутнення в реальності, де всі художні прийоми й методи були закладеними в прокрустове ложе, немов у добу раннього Середньовіччя, чітко регламентованими канонами, догмами й приписами. Лиш одне відрізняло таку регламентованість доби сталінського соціалістичного реалізму від високого європейського Середньовіччя. Ідеться про наповненість поетичної форми радянських творів не сакральним духом, а його прямою протилежністю — профанно-минущою сутністю. Повернення до літературознавчо-наукового обігу понятійно-термінологічного апарату, пов’язаного зі словом «поетика», передусім зумовлювалося необхідністю актуалізувати в літературному процесі тієї епохи щось більше, ніж майстерна передача ідеологічних догм марксизму. А саме, — відродження одухотвореності художнього слова, яка єдина й може вивести творчість з-під тиску, звільнити слово від нівелювання чужими, штучно нав’язаними митцеві смислами, що породжують, у свою чергу, чужі образи, асоціативні ряди та духовно-інтелектуальні візії.

У зв’язку з висловленим вагомою є й думка щодо прагнення вчених-гуманітаріїв ХХ ст. усвідомити феномен тексту як явище, зумовлене психолінгвістичними процесами. Таке розуміння, на наш погляд, є вужчим від трактування поетики твору як акту вербалізації духовного начала, як акту особливого одухотвореного творчого втілення в образах переживань, смислів та почуттів, але іманентно має ту ж основу, що й розуміння твору та його поетики як одухотвореного начала і далі відстоїть від вульгарно-матеріалістичних теорій трактування поетики як майстерності: «У психолінгвістиці зусиллями Л. Виготського та його послідовників О. Леонтьєва, О. Лурії, М. Жинкіна вже давно стверджена концепція процесу породження тексту (висловлення, твору). Породження тексту починається з мотиваційного поштовху, який має психоенергетичний характер» (виділення Г. Клочека — О. С.) [29, с. 132]. Породження тексту трактується як процес, де мотиваційний поштовх має «психоенергетичний характер», а отже зумовлюється незримими законами духовно-емоційного плану. Мотивація як один із перших етапів літературно-поетичного творення в даному разі є особливою точкою відліку, через яку передається психоенергетична сутність образного відтворення, точкою, де світ неструктурованих відчуттів поступово набирає зримих обрисів у світі художніх образів. Такий процес є загалом характерним для всіх видів та жанрів літературної творчості.

Таким чином, міркуючи про категорію, що в ній примхливо, побароковому химерно, та, разом із тим, цілком органічно поєдналися мистецтво ораторського слова, мистецтво слова писемного та мистецтво усвідомлення реципієнтами цього слова вартісних літературно-естетичних явищ, Г. Клочек привертає увагу до ідеї передання мотиву, а отже й духовної енергії художнього висловлювання через вміння автора «вразити читача».

3.2 Ідеї О. Потебні у працях М. Гнатишака та Д. Чижевського Постать М. Гнатишака — історика, теоретика та літературного критика — і досі маловідома для широких наукових кіл. Його наукова спадщина з позиції сьогодення, а творив учений у 30-х роках минулого століття, становить значний інтерес. Передусім він репрезентує модерне покоління вчених-новаторів, які пропонували своє бачення літературного процесу, опираючись на найновіші теоретичні досягнення літературознавства, прагнули запровадити сучасні методи наукового дослідження, вписуючи українську літературу в загальноєвропейський історико-літературний процес [17, c. 24].

Методологічні принципи своєї літературознавчої концепції М. Гнатишак виклав у вступі до «Історії української літератури», яка побачила світ у Празі 1941 р. вже після смерті автора. Однак різні вчені класифікують його підхід до літератури по-різному. Наприклад, Д. Чижевський, автор другої книги «Історії української літератури», зараховував М. Гнатишака до послідовників О. Потебні. Поділяючи в загальних рисах погляди вченого, він зауважив: «Щоправда, я схиляюсь не стільки до теорії Потебні, скільки до „структуралізму“ празького кола „Слова та словесності“ [69, c. 54]. Проте мовознавець О. Горбач визначив методологічний підхід М. Гнатишака до явищ української літератури як „формалістично-структуралістичний“, що сформувався під впливом концепцій „празької школи“ (В. Матезіюса, Я. Мукаржовського та ін.)» [18, c. 6]. Узгоджує ці думки сучасний літературознавець М. Наєнко. Він зараховує М. Гнатишака, як і М. Зерова та Д. Чижевського, до структуралістів, які «певною мірою пов’язували свою методологію з теорією творчості О. Потебні» [43, с. 406].

Допомагає зрозуміти ситуацію сам М. Гнатишак. У пошуках міцного методологічного підґрунтя вчений звертався до надбань національної та європейської філологічної науки. Формуючи власний теоретико-методологічний підхід до явищ літературного процесу, вибудовуючи цілу концепцію літератури, М. Гнатишак прагне синтезувати актуальні на той час структуралістичні ідеї Празького лінгвістичного гуртка із психолінгвістичною теорією О. Потебні. Це засвідчує чутливість молодого вченого до сприймання нових теоретичних віянь і залучення їх до власної наукової праці. М. Гнатишак підкреслив епохальне наукове відкриття геніального українського вченого, який «установив тісний зв’язок між генезою й структурою кожного поодинокого слова — та генезою й структурою цілого словесного мистецького твору, цебто твору літературного» [17, с. 11]. Літературознавець по цей бік Збруча формулює його як «принцип структурального зв’язку літературного твору зі словом» і кладе в основу власного наукового літературно-історичного аналізу. Цей принцип не був чужим поширеній у той час формальній школі. Представники ОПОЯЗ-у в російському літературознавстві початку 20-х років, згодом і Празького лінгвістичного гуртка, який підхопив його естафету, теж виходили з усвідомлення структурального зв’язку між словом та словесністю (про це свідчить назва офіційного органу празьких структуралістів — «Слово і словесність»), а свою методологію генетично пов’язували з ученням О. Потебні про зовнішню і внутрішню форми та зміст твору.

Знайомство з науковою спадщиною О. Потебні у М. Гнатишака не було безпосереднім. У Польщі 1931 р. побачила світ книжка К. Чеховича «Олександр Потебня. Український мислитель-лінгвіст». Наукова спадщина українського вченого всупереч усім перешкодам зрештою входила в науковий обіг. Про її драматичну долю, про причини її ізоляції від широких кіл наукової громадськості, про повернення імені українського вченого в науку знаходимо докладні відомості у статті І. Дзюби «Білецький і Потебня».

Філософія мови О. Потебні, його теорії словесності та національності - три напрями дослідження наукової спадщини видатного філософа-лінгвіста, на яких зосереджує увагу К. Чехович. Його праця — це ґрунтовний виклад основних теоретичних положень О. Потебні: структурна аналогія між словом та поетичним твором; зовнішня і внутрішня форми слова і твору; процес перетворення міфу в метафору; поетичний твір як акт пізнання; активність процесу сприйняття художнього твору та ін. Отже, праця К. Чеховича, як неодноразово наголошував М. Гнатишак, стала своєрідним вікном у спадщину харківського вченого, дала змогу ґрунтовно ознайомитися з його науковими поглядами. Таке опосередковане знайомство не завадило літературознавцеві об'єктивно оцінити відкриття геніального вченого і побачити за ним майбутнє. М. Гнатишак не звів внеску О. Потебні в розвиток філологічної науки до національного масштабу, він наголосив, що своїми дослідженнями вчений «поклав основи під правильне розуміння літературознавчих проблем не лише у нас, але і в світовій науці» [12, с. 4].

Дослідник виділив низку ідей О. Потебні, які згодом були розвинуті в теоретичних концепціях ХХ ст. Вони більшою чи меншою мірою окреслені у праці К. Чеховича, звичайно, не в сучасній термінологічній дефініції. Тому М. Гнатишак не міг не знати цього. Окрім того, поширений в наукових колах того часу був феноменологічний підхід до літератури польського теоретика Р. Інгардена. Множинність змістів при сталому поетичному образові (теза про сприймальні змісти у Р. Інгардена), потреба читача («інтерпретаційної свідомості людини» для реалізації поетичного твору як твору мистецтва та ін. — ці проблеми не були актуалізовані М. Гнатишаком. Зрештою, передчасна смерть не дала йому на це часу. Ім'я О. Потебні на сторінках його праць з’являється наприкінці 30-х рр. (1937 — 1940 рр.), свою ж головну працю — «Історію української літератури» — він уже важкохворим диктував матері. Літературознавець намагається максимально залучити теоретичні ідеї вченого до наукового обігу. Вступна частина постає як «схематичний план-реєстр проблем» [67, с. 15], програмування майбутньої наукової роботи, перспективних шляхів розвитку української науки. Проте беззаперечно можна стверджувати, що звертання вченого до спадщини видатного філософа-лінгвіста не було принагідним, тут він знайшов строго наукове підґрунтя для власної літературознавчої праці.

Наріжним каменем психолінгвістичної теорії О. Потебні, як слушно зазначали дослідники наукової спадщини вченого, була структурна аналогія між словом і поетичним твором. «Потебнянська концепція, — зазначає І. Дзюба, — великою мірою вибудувана на принципі аналогізму, і притому на аналогії вищих форм словесного мистецтва з нижчими, художньої літератури — з простими мовними актами [23, с. 14]. Цей принцип аналогізму, як уже зазначалося, М. Гнатишак кладе у фундамент власної концепції літератури.

У структурі кожного слова О. Потебня виділяв три елементи: зовнішню форму (єдність артикульованих звуків), внутрішню форму (уявлення, найближче етимологічне значення слова, яке представляє увесь зміст слова), і зміст (значення слова, яке містить увесь комплекс ознак названого явища). Йдучи за В. Гумбольдтом, учений розглядає мову як творчу діяльність, а найменшу мовну одиницю — слово — вважає елементарною формою поезії. Відповідно до цього слово з живим уявленням, як ембріон поетичного твору, своєрідний «словесно-мистецький мікрокосм» [21, с. 12], у зародку містить усі частини складнішої мистецької цілості - твору словесного мистецтва. У «поетичному — отже, загалом у художньому творі є ті ж самі три стихії, що й у слові: зміст (або ідея), який відповідає чуттєвому образові або розвинутому з нього поняттю; внутрішня форма, образ, який вказує на цей зміст, який відповідає уявленню (яке також має значення тільки як символ, натяк на відому сукупність чуттєвих сприйнять, або на поняття), і, нарешті, зовнішня форма, в якій об'єктивується художній образ». Відштовхуючись від цих теоретичних міркувань О. Потебні, М. Гнатишак робить висновок, що усвідомлення структурної аналогії між словом і поетичним твором є неодмінною передумовою правильного наукового аналізу, оскільки у слові міститься таїна мистецького твору, а «кожна спроба досліджувати літературний твір без певної свідомості його тісного зв’язку зі структурою його складових частин — слів, а літературу — без свідомості її зв’язку зі структурою мови» [17, с. 15] позбавлена наукового підґрунтя.

Найважливіше значення у філософії мови та теорії словесності О. Потебні відведено внутрішній формі слова і поетичного твору. Це — головний компонент їх структури. Але якщо зовнішня форма і значення є незмінними обов’язковими частинами слова, без яких воно не може існувати, то внутрішня форма, уявлення у зв’язку з розширенням семантичного навантаження слова або твору з часом може зникати. «Його зникнення й дає нам другий вид існування слова. Цей другий вид без уявлення або з втраченим уявленням і відповідає другій формі словесної думки, а саме формі прозаїчній» [17, с. 102]. Отже, наявність внутрішньої форми, за О. Потебнею, виступає показником поетичності слова та твору, а без неї «поетичне мистецтво перетворюється на комунікативний або інформативний шифр з обмеженою, точно окресленою функцією».

У трактуванні цього питання виникла розбіжність між О. Потебнею та формалістами і празькими структуралістами. Вчений відстоював думку, що головною ознакою поетичної мови, на відміну від прозаїчної, виступає образність, символічність: «Символізм мови, напевно, можна назвати її поетичністю; навпаки, забуття внутрішньої форми здається нам прозаїчністю слова» [17, с. 37]. Формалісти ж, відштовхнувшись від теорії О. Потебні, потрактували її однобічно. Вони змістили акценти із внутрішньої форми поетичної мови на зовнішню, звукову, надали їй автономії, наділили її «власною семантичною чинністю» [47, с. 101]. Це, однак, не заперечувало цілком образності, символічності слова (тобто його внутрішньої форми, уявлення), а «тільки означало редукцію його функції до одного з прийомів поетичної мови». Формалісти закидали вченому неувагу до елементів зовнішньої форми, а його поетику трактували як непридатну до життя. Однак така позиція, на думку К. Чеховича, абсолютно не виправдана: у низці праць, присвячених дослідженню усної народної творчості, О. Потебня заклав «перші основи для наукових дослідів ритмічної структури української народної поезії» [47, с. 149]. Дослідник зазначив, що, попри усі формально-естетичні елементи як частини словесного мистецтва, О. Потебня бачив у поезії «ще щось більше, а саме, один із шляхів розвитку людської думки, одну з форм пізнання за допомогою слова». Вчений не обмежував аналізу поетичних творів розглядом формальних та естетичних елементів, його цікавив насамперед внутрішній бік художньої творчості, психологічні процеси в душі поета у хвилини творчості та в душі читача в момент сприйняття, розуміння художнього твору, який передусім постає як акт пізнання, а не лише як предмет насолоди. У розв’язанні цього питання М. Гнатишак виступає послідовним потебніанцем. Він, зокрема, пише: «Поетичні твори тому й є поетичними, що в них автор промовляє до уяви читача не лише зовнішньою звуковою формою свого твору, яка має безпосереднє значення, але й образовими, переносними, метафоричними, алегоричними, символічними чи якими ще іншими елементами, себто внутрішньою формою», бо «суттю мистецтва слова є переносний, образовий, метафоричний вираз змісту душі» [17, с. 14].

Відгомін боротьби між формально-естетичним та психологічним підходом до літературної творчості міститься у працях М. Гнатишака. Стаття «Артизм творів Степана Руданського» була даниною формальному підходу до літератури, оскільки «для повного і всебічного наукового освітлення твору в рамках модерного літературознавства безперечно потрібний також докладний, фаховий формально-естетичний розбір» [17, с. 15], попри звернення до позамистецьких моментів — історичних, соціологічних, психологічних. М. Гнатишак аналізує всі елементи формальної структури творчості поета: систему поетичних жанрів, мову, стилістичні фігури і тропи, ритміку, словесну інструментацію та строфіку. Однак літературознавець застерігає перед небезпекою однобічного підходу до твору, при якому головна роль належить формальному аналізові. Формально-естетичний підхід до літератури важливий, але не єдиний. Це, на його думку, надто радикальна позиція. У статті «Ідейні основи творчості Маркіяна Шашкевича» вчений пише, що ідеологічний аналіз літературних творів у сполученні з «розумними принципами формалістичного й психологічно-естетичного досліду» дасть найкращі наукові результати До цієї проблеми він повертається в «Історії української літератури». Декларуючи другий методологічний принцип — літературний формалізм — вчений наголошує, що він також виростає на потебніанських основах. М. Гнатишак не підтримує «радикальний формалізм тих дослідників, які поза мистецькою формою світа не бачать», які залишають поза увагою «важливий комплекс проблем у зв’язку з відношенням літератури до життя, вагою змістового й ідейного моменту та суспільно-моральною відповідальністю письменника» і зазначає, що «модерні формалісти скрізь виходять від свідомості інтимного структурального зв’язку між словом і словесністю і на цих підвалинах ставлять будівлю наукового розгляду літературних творів» [14, с. 18]. Зрештою, самі представники Празького кола згодом відійшли від однобічного формалізму раннього періоді. Так М. Гнатишак доходить висновку, що аналіз поетичного твору включає вивчення його внутрішньої та зовнішньої форм. Не оминає він і національного аспекту проблеми, теж характерного для О. Потебні. Праці харківського вченого пронизані сильним національним етнопсихологічним струменем.

У внутрішній формі мови закодовані специфічне бачення світу, національний характер народу, його психологія. Це науково обґрунтоване положення, без сумніву, імпонує М. Гнатишакові. «Якщо „альфою й омегою“ поетичного твору є слово, якщо слово є „ембріоном“ поетичного твору, то тоді ясно, — зауважує вчений, — як нерозривно і органічно зв’язаний характер поетичної творчості даної нації з її мовою; а мова, в свою чергу, нерозривно і органічно зв’язана з національною психікою, з національним етносом. Отже, величезне, органічне значення має в літературній творчості її національний елемент, і то не лише елемент формальний, яким є мова, але й змістовий, себто сума переживань і уявлень даної національної збірноти, та ідейний, яким є зміст психіки тої збір ноти». О. Потебня постійно наголошував взаємозв'язок між розвитком національної мови та національної культури, трактував мову як передумову життєдіяльності нації, духовного розвитку окремої особистості і нації загалом. Звідси випливає небезпека денаціоналізації та русифікації. Ці думки були суголосними з позицією М. Гнатишака, оскільки часи змінилися, а проблема не втратила своєї актуальності [47, c. 158].

Важливе місце в потебнянській літературознавчій теорії посідає проблема рецепції твору читачем, оскільки літературний твір відіграє важливу роль в індивідуальному та суспільному житті. Ця проблема приваблювала й М. Гнатишака насамперед своєю багатоаспектністю: поезія як форма пізнання за допомогою слова, художній твір як засіб пробудження думки, активність процесу сприймання твору, взаємозв'язок літератури і суспільства, естетична оцінка твору.

«Поезія, — наголошував О. Потебня, — не є деяка прикраса думки, не є щось непотрібне, чим можна користуватися тільки в хвилини дозвілля, а можна й не користуватися. Навпаки, поезія є одною з двох форм пізнання за допомогою слова; а якщо це так, то поетичний образ становить і повинен становити для нас не тільки предмет насолоди, не тільки таке явище, до якого ми ставимося пасивно, чекаючи, щоб нас осінила благодать, яка виходить з нього» [47, с. 250]. І далі: «Всякий художній твір, — підкреслює О. Потебня, — є не винятково, але головним чином акт пізнання, при тому акт, що передує пізнанню прозаїчному, науковому.

Динамічний аспект теорії О. Потебні - це наголошення творчої активності думки автора і читача, що реалізується через витворювання нової думки. Сприйняття поезії - не пасивний процес, а активна творча духовна діяльність читача, критика. Поетичний твір, як і слово, не засіб передавання готової думки, а засіб розвитку думки, перетворення індивідуального запасу думки в кожної людини зокрема, він активізує власні думки читача, слухача, викликає в них процес творення думки, аналогічний тому, який відбувався раніше в авторові [47, с. 256]. Ми розуміємо твір настільки, наскільки беремо участь у його творенні, це вимагає певних зусиль: «Насолода насолодою, але якщо поетичне мислення є одним із засобів пізнання, то, отже, воно вимагає певного нагляду, старання, зусилля. Насолода дається, так би мовити, даром; якщо її немає, то навмисно, зусиллям викликати її важко. Але розуміння береться зусиллям, з бою». Констатуючи у статті «Нова українська лірика в Галичині» такий невідрадний факт у тогочасному культурному житті - люди перестали читати поезію, М. Гнатишак проводить потебнянську в своїй основі думку, що до зрозуміння поезії треба духовно дорости, докласти певних зусиль. Розуміння поетичного твору як засобу пробудження, активізації думки бачимо в галицького вченого: поетичний твір «промовляє до уяви читача, …пробуджує фантазію читача, оживлює його думку та пластично ставить перед очі те, що автор хотів сказати» [16, с. 4].

Наголосивши важливу роль поезії в індивідуальному житті, М. Гнатишак переносить цю проблему в площину ширшу, тісно пов’язану з першою: література і суспільство, їх взаємозв'язок та взаємовідносини. Ця одвічна проблема існувала ще від часу виникнення літератури як виду мистецтва. Вчений аналізує бачення цієї проблеми з боку формальної, суспільницької, марксистської та ліберальної критик. Жодна позиція не висвітлює, на його думку, правдивого стану справ. М. Гнатишак визнає вплив життєвих фактів на літературні твори, але не приймає тези про абсолютну детермінованість літератури суспільством. Погоджуючись з формалістами, що мистецтво є автономною ділянкою людської діяльності, що воно розвивається за властивими йому внутрішніми закономірностями, літературознавець заперечує тезу про цілковиту відрубність мистецтва, існування його для самого себе.

Підтвердження власних ідей науковець шукає в авторитетних джерелах, насамперед — у філософсько-психологічній мотивації зв’язку літератури з життям О. Потебні. Слово і поетичний твір є виявом власної душевної активності, роботою автора над власним розвитком, реалізацією внутрішніх цілей — самопізнання, самовиховання. Зв’язок літератури з життям, за О. Потебнею, виявляється в тому, що поетичний твір, заспокоюючи внутрішню потребу автора, виступає як спосіб об'єктивації пов’язаної з життям думки.

М. Гнатишак наголошує суспільну функцію письменства. Він беззаперечно стверджує факт, що література істотно впливає на формування і розвиток суспільного життя, виступає як духовно перетворювальний чинник [16, c. 22]. З цього логічно випливає питання про моральну і суспільну відповідальність автора за написане. До його розв’язання М. Гнатишак підходить як представник католицької критики. Існує ціла система цінностей — культурних, моральних, естетичних, — які кожна людина мусить поважати. Вони жодною мірою не обмежують свободи творчості письменника, якщо стали органічною частиною його «я», а навпаки, дають змогу творити літературу тривалої вартості, якою є література, що розвиває ідеї добра, краси і правди. «Свобода творчості, — писав О. Потебня, — як і свобода совісті, є право, що накладає обов’язки» [47, с. 271]. Саме тому в питаннях естетичної оцінки художнього твору М. Гнатишак зважає не лише на його формально-естетичні вартості, але й на зміст, а передусім ідею, які виконують свою естетичну функцію. Моральні та ідейні моменти визначають суспільну і художню вартість літературного твору. З таких міркувань М. Гнатишака виростає його ідейно-етичний естетизм як концепція літератури.

Розуміння слова як ембріону поетичного твору; усвідомлення структурального зв’язку між словом та літературним твором як неодмінна передумова літературознавчого аналізу; вивчення твору з погляду внутрішньої та зовнішньої форми; підхід до внутрішньої форми твору як до носія його поетичності; наголошування пізнавальної функції поезії; проблема читача, яка в ширшому масштабі переростає в проблему взаємозв'язку літератури і суспільства — ці методологічні аспекти психолінгвістичної теорії літератури О. Потебні більшою чи меншою мірою знайшли відгомін у працях М. Гнатишака, вплинули на формування його концепції літератури.

Прихильником стильових критеріїв в оцінюванні давніх явищ у літературі був і славіст, філософ Д. Чижевський (1894 — 1977), продемонструвавши це у своїй «Історії української літератури» (1942). Наголошуючи, що покладається на всі попередні досягнення істориків літератури (огляди романтиків, науковий позитивізм, філологічний напрям, соціально-політичні, духовно-історичні, культурно-історичні дослідження, стилістичний аналіз), перевагу він надавав «питанням формальним та питанням періодизації». Д. Чижевський поділив давню літературу на добу монументального стилю (ХІ ст.), добу орнаментального стилю (ХІІ-ХІІІ ст.), «переходову добу», еклектичну і невиразну за стилем (ХIV — ХV ст.), ренесанс та реформацію (кінець ХVІ ст.), бароко (ХVІІ - ХVІІІ ст.). Відповідно, давнє письменство постало у його тлумаченні як рух форм, плинність стилів. Д. Чижевський подав художньо-стильову інтерпретацію багатьох літературних пам’яток давнини, увиразнюючи теоретично окреслені ознаки кожного типу стилетворчості, завдяки чому давня література набула яскравих естетичних відтінків, перестала сприйматися як скам’яніла форма архаїчних словес [68, c. 12].

Такий підхід, якщо зважати на праці попередників Д. Чижевського, виявився новим, продуктивнішим, ближчим до естетичної природи літератури, рішуче заперечив політичне, ідеологічне, соціологічне оцінювання літературного процесу. Його слушні міркування про найдавніші твори української літератури дотепер не втратили актуальності. Проте історико-літературні розвідки М. Гнатишака, Д. Чижевського не стали основою вивчення давньої літератури в Україні.

Стаття українського літературознавця Олександра Білецького (1884 -1961) «Проблеми вивчення старовинної української літератури до кінця ХVІІІ ст.» (1936), доповнена та ідеологічно підсилена у її пізнішому варіанті («Стан і проблеми вивчення давньої української літератури», 1956), на тривалий час визначила «координати» вивчення літературної спадщини: класовий підхід, боротьба з українським буржуазним націоналізмом тощо. Проте деякі його медієвістичні студії (про перекладну літературу, «Повчання» Володимира Мономаха, «Слово про Ігорів похід», Києво-Печерський патерик), коментарі та примітки до впорядкованої ним хрестоматії позначені високою науковою професійністю, не втратили філологічного значення дотепер [68, c. 15].

Певні зрушення у вивченні давньої української літератури відбулися по виході академічних кількатомників «Історії української літератури»: 8-томне видання, в якому давній літературі відведено 1-й том і частину 2-го (1967); 2-томне видання (1987;1988). Автори наукового тексту про розвиток давнього письменства — В. Колосова, В. Крекотень, Л. Махновець, О. Мишанич — намагалися розкрити ідейно-естетичну суть пам’яток, їх художні, мистецькі особливості. На високому історико-літературному рівні прочитано та прокоментовано «Слово про Ігорів похід», давню літописну, ораторсько-проповідницьку прозу другої половини ХVІІ ст., творчість Климентія Зиновіїва, Івана Величковського, Лазаря Барановича, Феофана Прокоповича, сатирично-гумористичну літературу ХVІІІ ст. у її зв’язках із усною народною творчістю, філософський та художньо-літературний здобуток Григорія Сковороди.

Таким чином, ключові методологічні принципи у рецепції давнього письменства не уникли ідеологічної заангажованості, а ґрунтовні роботи М. Грушевського, М. Возняка, Д. Чижевського не були враховані.

3.3 «Структуралістська поетика» Джонатана Каллера Сучасний погляд на поетику, який виражає американський лінгвіст Джонатан Каллер, полягає в тому, що поетика як наука про стратегії і тактики літератури, не зводиться до вивчення риторичних фігур.

У ній можна побачити широке розуміння риторики, яка вивчає можливості мовних актів будь-якого типу. Поетичний текст, на думку Дж. Каллер, — це структура інтертекстуальна, «відлуння віршів, створених у минулому, від впливу яких важко позбутися» [62, с. 65]. Погоджуючись з Дж. Каллер, вважаємо, що поетика постмодернізму — це колективна система поглядів, яка формувалася світоглядним досвідом багатьох поколінь, переданий нам у спадок як ключ до розуміння творів минулого, сучасного і майбутнього часу. У літературознавстві США семіотика прийшла на зміну «новій критиці», яка протягом тривалого часу займала провідну позицію в країні. У 60-ті роки ХХ століття зі зміною соціально-політичної ситуації, крахом ілюзій повоєнного десятиріччя, розчаруванням в екзистенціалізмі й марксизмі американське літературознавство опинилося в кризовому стані. Саме в цей час виникла нагальна потреба критично переглянути основні досягнення літературознавства та критики, по-новому оцінити їхній суспільний статус, перенести акцент на ті аспекти, які до цього часу залишалися поза увагою дослідників. У пошуках методології, альтернативної «новій критиці», американські літературознавц ізвернулися до Європи, де чільне місце посіло французьке літературознавство. Тріумф семіотики та структуралізму у Франції безпосередньо викликав підйом семіотики в США, а праці Р. Барта, Ц. Тодорова, Ю. Крістевої та інших літературознавців визначили напрямок семіотичних досліджень американських вчених.

Структурно-семіотичний підхід до літератури почав розвиватися у США набагато пізніше, ніж в інших країнах світу. Так, якщо структуралізм та семіотика у Франції успішно розвивалися протягом шістдесятих років ХХ століття, то в США, як вірно зазначає М. Крігер, «…тільки з середини 70-х років французька „нова критика“ (nouvelle critique) почала здійснювати серйозний вплив на критичну думку цієї країни (Америки. — П.Ю.)» [62, с. 5]. Основні роботи, що стали результатом опрацювання американськими літераторами ідей французьких дослідників, з’явилися лише у 70-ті роки: «В'язниця мови» Ф. Джеймсона — 1972 р., «Структуралізм у літературі» Р. Скоулза — 1974 р., «Структуралізм та семіотика» Т. Гоукса — 1977 р. Але поворотним пунктом у представленні ідей французьких семіотиків та структуралістів американській академічній публіці стала «Структуралістська поетика» Дж. Каллера, що вийшла у 1975 році. Того ж року Асоціація сучасної мови США нагородила Дж. Каллера почесною літературною премією, тим самим визнавши право на розвиток структурно-семіотичного підходу до літератури у Сполучених Штатах Америки.

Все це дозволяє сказати, що для літературознавства США структурно-семіотичні ідеї виявилися новими й досить незвичайними. Поки американські критики розбиралися з основними напрямками розвитку французького структуралізму, останній встиг певною мірою втратити свою революційність, показати характерні недоліки власного методу. 1969 рік ознаменувався виходом «Граматології» Ж. Дерріди і появою тенденції до розвитку деконструктивізму. Початок 70-х років у літературознавстві Франції характеризується відходом відсуто структуралістської методології і навіть її активною критикою з семіотичних позицій. «Наприкінці 60-х років структуралізм почав трансформуватися у семіотику, науку про комунікаційні знаки. Кінець 60-х і середина 70-х років у Європі та США пройшли під знаком семіотики: 1969 року у Парижі - Міжнародна асоціація семіотичних студій, а 1974 року у Мілані - І Міжнародний з'їзд семіотиків», — зазначає вітчизняна дослідниця М. Зубрицька. Н. Ф. Ржевська, висловлює схожі думки щодо зростання популярності семіотичних ідей в літературознавстві: «У 70-ті роки навряд чи доцільно сумніватися у збільшенні ролі семіотики в тому значенні, яке вона має для розвитку ряду гуманітарних наук…, перенесення методів вивчення природних мов на інші сфери розумової діяльності людини і передовсім на мистецтво, що розглядається як мова, певним чином організована, стало однією з найхарактерніших рис розвитку гуманітарних наук на Заході, свого роду знаменням часу» [46, с. 75].

У цей період семіотичний метод широко використовується не тільки в літературознавстві, а й у різних галузях науки та мистецтва. Великі надії покладаються на «уніфікуючі» можливості семіотики, її здатність вплинути на появу способів міждисциплінарного дослідження. Слід зауважити, що на момент виходу в світ основних семіотичних праць американських авторів («Пошук знаків» Дж. Каллера — 1981 р., «Семіотика та інтерпретація» Р. Скоулза — 1982 р., «Семіотика поезії» М. Ріффатерра — 1978 р., «Кольори риторики» В. Стейнер — 1978 р., «Оповідання та дискурс» С. Четмена — 1978 р., «Знаки у сучасній культурі» А. Бергера — 1984 р., «Знаки літератури» Г. Х'югса — 1986 р., «Доля значення» Дж. Шеріффа — 1989 р. тощо).

Дж. Каллер одним із перших представив основні семіотичні розробки французьких літературознавців американській аудиторії, пояснив найважливіші положення й специфіку нового підходу, вказав можливості використання семіотичного методу в літературознавстві США. У своїй книзі «Структуралістська поетика» (1975) він виступив за розвиток поетики, що вивчала б загальні закономірності літературного дискурсу. Об'єктом його уваги стали норми та правила, що визначають літературу як систему. Результатом такого підходу стало введення у науковий обіг поняття «літературна компетенція». При написанні цієї книги автор знаходився під владою хибної тенденції нерозрізнення семіотики та структуралізму. Однак уже в наступній праці «Пошук знаків» (1981) Дж. Каллер повністю відмовляється від використання терміну «структуралізм» і займається виключно семіотичними дослідженнями. Надалі вчений зосереджується на процесі сиґніфікації, на вивченні інтерпретативних практик та технік і поясненні того, як текст може отримувати різні значення. Його також цікавить проблема інтеллігібельності текстів. Центром його семіотичної концепції стають конвенції та коди, саме від яких, на думку семіотика, і залежить значення тексту. Американський дослідник не погоджується зі своїми закордонними колегами, коли пише про неможливість створення структури текстів або жанрів, адже в їх основі не лежить певна компетенція, що їх продукує. Оскільки літературну компетенцію може мати тільки людина, Дж. Каллер розробляє семіотику читання, центром якої є читач. Однак, на відміну від представників «критики читацьких реакцій», він не розглядає читача як яскраву особистість, читач не наділений абсолютною владою над текстом, його діяльність суворообмежується конвенціями та кодами. В цілому, Дж. Каллер зробив суттєвий внесок у вивчення процесу надання текстові значення, він детально розглянув відношення текст — читач, здійснив спробу встановити норми та правила, що регулюють процес означування. Його аналіз конвенцій літературного дискурсу та культурних кодів був позитивно оцінений послідовниками. Дослідження Дж. Каллера мали теоретичну спрямованість. Саме вони заклали методологічні засади семіотичного вивчення літератури у США [24, c. 19].

На цей момент літературознавча семіотика вже досягла певного рівня зрілості, виявила ряд недоліків власного методу та певною мірою усвідомила претензійність і часткову нездійсненність встановленої раніше програми. Можливо тому, семіотичні праці американських авторів носять більш помірний характер, виявляються вільними від протистояння ідеології і не встановлюють занадто амбіційних програм, частково визнаючи недоліки власного підходу.

Таким чином, саме структурно-семіотичний підхід до літератури виявився тим напрямом, що найбільше відповідав потребам часу й уявлявся американським літераторам досить багатообіцяючим. Вони розвинули власний підхід до поставлених проблем й запропонували своє вирішення.

3.4 «Наука про літературу» Роберта Скоулза Відомий американський літературознавець Роберт Скоулз представив власний погляд на можливості використання семіотичного методу у вивченні літератури. Його праці значною мірою визначили напрямок розвитку семіотичного літературознавства у США. Наукові пошуки Р. Скоулза в галузі літературознавства ставали об'єктом вивчення закордонних дослідників: Дж. Томпкінс, В. Лейтча, Р. Селдена, С. Маіллокса, Г. Девідсона, Л. Землянової та деяких інших, але вони мають розрізнений, несистематизований характер. Оскільки праці Р. Скоулза посідають чільне місце в літературознавстві США, вважаємо, що вони заслуговують на окреме наукове дослідження.

На початку 70-х років Р. Скоулз серйозно зацікавився структурносеміотичними дослідженнями, здійснюваними в різних країнах світу, особливо у Франції. Опрацювавши значний пласт матеріалу, в 1974 році літературознавець видає книгу «Структуралізм у літературі», мета якої полягала в ознайомленні американських дослідників з новими досягненнями в галузі літературознавства та критики. Через рік виходить ще одна праця вченого «Структурна фабуляція», де автор здійснив спробу практично застосувати структуралістський підхід до такого жанру, як фантастика. Пізніше у передмові до наступної книги «Семіотика та інтерпретація» Р. Скоулз акцентує увагу на її зв’язку з його першими структурно-семіотичними дослідженнями: «Вивчення структуралізму було переважно теоретичним, а його окремі розділи були присвячені обговоренню того внеску, який деякі континентальні автори зробили для розвитку структуралізму… Ця книга (мається на увазі „Семіотика та інтерпретація“ є в основному демонстративною, і більшість її окремих розділів мають справу з конкретними текстами та способами, якими вони можуть бути прочитані або інтерпретовані». Саме «Семіотика та інтерпретація» і «Сила тексту» стали основними працями, де вчений виклав свої думки щодо використання семіотичного методу в літературознавстві.

Представляючи своє розуміння терміну «семіотика», він стверджує, що «…семіотика насправді стала вивченням кодів: систем, які дають можливість людським істотам сприймати певні події та сутності як знаки, що передають значення»". Р. Скоулз впевнений, що семіотика і література мають однаковий інтерфейс, а всі людські висловлювання «уможливлюються та обмежуються системами кодів, які поділяють усі, хто виробляє та розуміє такі висловлювання». Слід підкреслити, що американський вчений не є прихильником іманентного підходу до літератури і виступає за вихід літературознавчої семіотики до інших систем. «Вивчаючи коди та медії, семіотика повинна цікавитися ідеологією, соціоекономічними структурами, психоаналізом, поетикою і теорією дискурсу», — зауважує він.

На відміну від інших семіотиків, Р. Скоулз не схильний абсолютизувати значення семіотичного методу для літературознавства, він не вважає семіотику метанаукою, здатною представити об'єктивне пояснення будь-чому. Навпаки, американський літературознавець визнає ряд недоліків семіотичного методу при його застосуванні до вивчення літератури. Найбільший з них полягає у тому, що «зацікавленість колективними структурами — жанрами, дискурсами, кодами тощо — може призвести до втрати унікальності окремого літературного тексту». Крім того, небезпечними він вважає дві крайнощі: коли критик може потрапити під вплив авторитетних практиків інтерпретації або переоцінить свої власні реакції на твір — в обох випадках семіотична методологія буде втрачена. До недоліків семіотики відносить Р. Скоулз і проблеми з термінологією, надмірне використання алгебраїчних і логічних символів та формул, а також різноманітних діаграм. Сам дослідник прикладає максимум зусиль, щоб уникнути цих недоліків, але йому це не завжди вдається.

Якщо більшість американських семіотиків (Дж. Каллер, Дж. Шеріфф, М. Ріффатерр та інші) проголошують своїм головним завданням не стільки практичний підхід до творів, скільки створення теоретичних засад літератури як інституту, то дослідження Р. Скоулза носять здебільшого практичний характер. Корисність семіотичного методу для літературознавства, як стверджує вчений, полягає «…не у створенні довершених аналітичних таксономій, а залежить від геніальності застосування її основних і найпродуктивніших положень» [79, с. 101]. Дослідника цікавить, як основні семіотичні ідеї можуть бути використані для досягнення практичних цілей, що може сприяти більш об'єктивному аналізові окремого художнього твору. Виходячи з цього, можна сказати, що дослідження Р. Скоулза певним чином доповнюють розробки інших прихильників використання семіотичного методу у вивченні літератури зі США. Виділяючи «науку про літературу» (або «поетику») та «критику»", літературознавці-семіотики найчастіше наголошують на необхідності розвитку теорії літератури, вивчення літератури як інституту. Р. Скоулз же іде своїм шляхом, вважаючи, що необхідне теоретичне підгрунтя для семіотичного вивчення літератури вже створено переважно французькими та американськими авторами, а тим, чого бракує, є аналіз шляхів використання цих розробок для досягнення певних цілей. «Будь-яка теорія непотрібна, якщо її не використовувати на практиці», — вважає він.

Саме з цієї причини інтерпретація і стає основним об'єктом уваги американського літературознавця. Слід зауважити, що вона цікавить Р. Скоулза не сама по собі, а як «аспект ліберальної освіти». Інтерпретація, в його розумінні, це «…читання в широкому розумінні - одна з найвеличніших цілей гуманістичного навчання, а читання літературних текстів є одним з кращих методів — можливо найкращий — для розвитку інтерпретативних навичок у студентів». Американський дослідник шукає відповідь на питання: що може дати семіотика практиці інтерпретації, як можна ввести семіотичний метод до академічного навчання, якими є способи його використання на заняттях для вдосконалення викладання літературознавства як дисципліни. Р. Скоулз переконаний у необхідності введення теорії до класу, адже «…практика ніколи не є природною чи нейтральною, завжди має місце теорія, тому перше завдання будь-якого викладача критики — вивести на загальний огляд існуючі положення». Тому літературознавець ставить за мету визначення ролі семіотичних досліджень у навчанні інтерпретативній компетенції. Оскільки літературна критика, за словами дослідника, веде до культурного та інституційного кодування людської поведінки, «…ми повинні відкрити шлях між літературними чи вербальними текстами та соціальним текстом, в якому ми живемо» [66, с. 2].

Як літературознавець і викладач, Р. Скоулз прагне по-новому визначити об'єкт своїх досліджень. Відмічаючи велику різноманітність підходів до визначення літератури, він пропонує власне вирішення цієї проблеми, виходячи з семіотичних традицій. На думку американського дослідника, слово «література»" має бути вживаним «…на позначення певної сукупності повторюваних, відновлюваних актів комунікації». Літературознавець наголошує, що невід'ємною характеристикою літературної праці є її «повторюваність» та «відновлюваність», які можуть приймати форму написаного тексту, записаного висловлювання, стрічки фільму тощо. Зрозуміло, що при кожному зверненні до них ми будемо мати справу з тим самим текстом або стрічкою. Але Р. Скоулз доводить, що повторюваність та відновлюваність властиві також і передаваним усно формам, як то вислів, жарт, міф, епічна поема тощо. Причому, у випадку з усною формою збереження матеріалу, відновлюваним є не абсолютно ідентичний текст, а сама структура, що розпізнається, тобто той самий жарт чи епічна поема можуть бути виражені й зовсім іншими словами, але саме однаковість структур розповіді дозволяє працям мати такі характеристики як повторюваність та відновлюваність і бути включеними до літератури.

Слово «акт» у наведеному вченим визначенні вимагає, щоб «…повторювані та відновлювані висловлювання були умисною діяльністю з боку деякої чутливої істоти» [49, с. 18]. Так, наприклад, помилка не є літературою, адже вона ненавмисна, але вона може стати такою завдяки навмисному виконанню її кимось. Тут мається на увазі те, що будь-який жест або особливість мовлення можуть стати літературними опосередковано, тобто через включення їх до іншого висловлювання. Тому в оповіданнях, п'єсах або інших творах вони використовуються автором як специфічний матеріал для створення потрібної атмосфери.

Потребує пояснення ще один термін, вжитий американським вченим у визначенні літератури, — «комунікація». Потрібно зазначити, що це поняття стало одним з найсуперечливіших у семіотичних дослідженнях. Р. Скоулз вважає його занадто широким у загальному значенні. Тут ми схильні з ним погодитися, адже насправді, у розробках деяких семіотиків і музика, і танець, і навіть живопис розглядаються як передавачі певних повідомлень і, виходячи з цього, є комунікативними актами. Щоб уникнути такої розпливчастості, американський дослідник вважає за необхідне обмежити поняття «комунікація» до «висловлювання, що достатньо піддається вербальному (словесному) перефразуванню» [49, с. 19]. Однак, слід зауважити, що навіть при такому визначенні чіткої межі між літературними та нелітературними працями провести неможливо, оскільки високоіконографічні зразки живопису, програмові музичні твори у такому разі можна вважати літературними.

Як літературознавця, Р. Скоулза цікавить питання виявлення й обгрунтування специфіки літератури з точки зору семіотики. У пошуках такої специфіки він звертається до ідей представників російської формальної школи, здебільшого через праці Р. Якобсона — відомого російського лінгвіста, який емігрував до Сполучених Штатів Америки у 40- ві роки ХХ століття, де й продовжив свою наукову діяльність. Р. Скоулз надає особливого значення запропонованому ним методу: «Метод Якобсона…, звичайно ж, не повний, але це найвигідніший відправний пункт з усіх, які я знаю», — пише він.

І саме з цього «відправного пункту» розпочинає своє власне семіотичне дослідження Р. Скоулз, маючи на меті «…описати в загальних рисах цей метод (з певними змінами в термінології), а потім показати деякі способи його використання, щоб зробити більше, ніж Якобсон зробив ним» [79, с. 24]. Звернімося до основного, зокрема для семіотики, досягнення Р. Якобсона — його теорії комунікативного акту.

Займаючись вивченням процесу передачі інформації, Р. Якобсон виділив шість основних елементів акту комунікації: адресат або відправник, адресант або отримувач, повідомлення, контакт, контекст та код. Так, у будь-якому типі дискурсу (звичайне спілкування, вірш, лист тощо) завжди наявне повідомлення, яке передається від відправника отримувачу. Для передачі цього повідомлення адресантом та його сприйняття адресатом потрібний контакт, фізичний або психологічний. Саме контакт робить можливим встановлення та підтримання комунікації. Крім цього, для успішного сприйняття повідомлення адресант та адресат повинні користуватися спільним кодом, таким, як, наприклад, українська мова. Контекст же, у свою чергу, допомагає отримувачу правильно зрозуміти повідомлення. Усі зазначені вище необхідні елементи акту комунікації Р. Якобсон подає у вигляді схеми [78, с. 362]:

контекст повідомлення адресант —————————- адресат контакт код У межах самого повідомлення, як вважає Р. Якобсон, а за ним і Р. Скоулз, різні елементи комунікативного акту можуть існувати як «функції», що формують природу та структуру висловлювання. Сукупність функцій у межах повідомлення Р. Якобсон подав у вигляді схеми, де показав, як кожному з елементів відповідає певна функція мови:

комунікативна (референційна) поетична емотивна ———————- конотативна фатична метамовна Основною функцією будь-якого повідомлення є референційна функція (іноді її називають денотативною або комунікативною), основним завданням якої є передача смислу повідомлення, встановлення його референції з зовнішнім світом. Р. Якобсон надає перевагу саме цій функції, але зауважує, що лінгвіст-дослідник повинен зважати й на побічні вияви інших функцій [78, с. 362]. Емотивна функція зосереджується на адресантові та «…має на меті пряме вираження ставлення мовця до того, про що він говорить». Інша функція, зорієнтована на адресата — конотативна, проявами якої можна вважати наказовий спосіб дієслова, кличний відмінок тощо. Фатична функція полягає в скерованості на контакт і реалізується через використання в мовленні окремих «ритуальних форм» або й цілих діалогів, призначених лише для підтримки комунікації. Наступна функція мови — метамовна. Дослідник розрізняє два рівні мови: «об'єктивну» мову та «метамову» (до речі, така тенденція в семіотиці була характерною для багатьох учених, починаючи з Ч. Морріса). І, нарешті, остання з виділених Р. Якобсоном функцій — поетична функція мови. «Скерованість на повідомлення як таке, концентрація уваги на повідомленні заради нього ж — це поетична функція мови,» — пише дослідник [78, с. 364]. Саме поетична функція є визначальною в поезії. Її специфіку Р. Якобсон пояснює так: «Наголошуючи на схожості звуку, ритму, образу, поезія згущує свою мову, привертаючи увагу до своїх формальних властивостей та від референційної значущості» [78, с. 26]. Не слід, однак, думати, що поетична функція властива тільки вербальному мистецтву, вона має вияв і в усіх інших видах мовленнєвої діяльності, але виступає вторинним, додатковим компонентом.

Р. Скоулз позитивно оцінює плідність методу, запропонованого Р. Якобсоном, але разом з тим, він помічає деякі недоліки. По-перше, виділено деяку неадекватність термінології - вживання Р. Якобсоном поняття «повідомлення» в двох різних значеннях: то як еквівалента терміна «значення», то як поняття, рівнозначного «вербальній формі». Р. Скоулз, на відміну від Р. Якобсона, більш послідовний у розмежуванні понять «значення» та «повідомлення». Так, під першим він розуміє «смисл усієї комунікації», тоді як останнє розглядає лише як «вербальну форму». Повідомлення аж ніяк не є значенням, адже «.повідомлення — це словесна форма, яка об'єднує адресата й адресанта в комунікативному акті та разом з іншими його елементами необхідна для вираження значення». Значення ж, як стверджує Р. Скоулз, знаходиться в кінці завершеної мовленнєвої події та «. надає словесній формі повідомлення її життя і колориту». Однак, дослідник не виключає окремих випадків, коли значення може передаватися й без словесного повідомлення як такого: поглядом, дотиком, малюнком тощо.

Ще одним важливим недоліком методу, запропонованого Р. Якобсоном, Р. Скоулз вважає недиференційований підхід до усного та письмового спілкування [1, с. 27]. Тут ми схильні погодитися зі Р. Скоулзом, адже й справді ці дві форми передачі інформації значно відрізняються, і кожна з них вимагає окремого детального аналізу. Модель комунікативного акту Р. Якобсона прекрасно характеризує саме усний мовленнєвий акт, адже тільки тут наявні всі шість складових елементів. «…контекст, адресат та адресант можуть бути фізично присутніми, коли повідомлення передається через усний контакт з кодом, зокрема таким, як англійська мова,» — пише Р. Скоулз [79, с. 27]. У письмовому акті спілкування частіше буває так, що повідомлення є єдиним наявним елементом з моделі комунікативного акту. Зокрема, адресат навряд чи присутній при письмовому спілкуванні, оскільки, навіть якщо читач є і може читати письмове повідомлення, воно часто виявляється адресованим не йому. Тому в літературі читач повинен сам додати ті елементи, яких бракує. Виходячи з цього, Р. Скоулз робить висновок, що комунікативна модель значно ускладнюється при письмовому мовленні, до якого відносять і літературу.

Таким чином, теорію комунікативного акту, запропоновану Р. Якобсоном, можна вважати відправним пунктом семіотики Р.Скоулза. Схема, розроблена російсько-американським лінгвістом, на думку літературознавця, потребує доопрацювання, адже вона не відповідає реальній письмовій комунікації. Літературознавець дещо переробляє її, пристосовує до опису процесу літературної комунікації, до читання літературних текстів. У результаті це має такий вигляд [49]:

контексти текст автор ————————————- читач медіум коди До кола досліджуваних Р. Скоулзом проблем входить питання, яке бентежило не одне покоління фахівців у галузі літератури: яка якість здатна зробити будь-який текст літературною працею? Відповідаючи на нього, семіотик погоджується з Р. Якобсоном і вважає такою якістю літературність, хоча сам термін здається йому не дуже вдалим і не досить опрацьованим. Літературність наявна в усіх видах висловлювань, навіть у тих, що власне не є літературними. Насправді ж літературними працями, як пише Р. Скоулз, стають лише ті з них, в яких літературність є домінуючою. Як відомо, існує велика кількість підходів до визначення літературності: одні вчені розглядають це поняття як складову висловлювання або тексту, інші зосереджують увагу на вивченні літературності в системі, а деякі вважають літературність певним способом читання — літературною компетенцією читача. Але Р. Скоулз впевнений: «…проблема літературності не зникне, незалежно від того, розмістимо ми її в тексті, у самому читачі чи в системі» [78, с. 20]. Перший крок до вирішення цієї проблеми він вбачає у визнанні літературності якістю, що трансформує основні функції акту комунікації.

Американський дослідник висуває досить оригінальну ідею: літературність у висловлюванні відчувається тоді, коли один з шести компонентів комунікативного акту втрачає свою простоту та стає двозначним або багатозначним. Подвійність адресанта, за Р. Скоулзом, виникає, коли комунікативний акт заохочує читача відчути різницю між виробником висловлювання та мовцем. У такій ситуації активізується його мовна компетенція, і він говорить, що слова з тексту — це слова авторського персонажу, припускаючи, що автор «одягнув маску». Причому зазначений тип літературної поведінки характерний не тільки для очевидних ситуацій, коли читач зустрічається зі словами дійових осіб п'єси чи оповідання, але також для есе, коли автор приймає тон або роль, що здаються відхиленням від норми, а інколи й для випадкової розмови, коли мовець приймає певний тон для окремого випадку.

Двозначність адресата, в свою чергу, виникає, якщо повідомлення здається спрямованим не прямо на його отримувача, а на когось ще. Подвійна ситуація, за переконаннями Р. Скоулза, є літературною. З цього виходить, що підслухування та підглядання є, певною мірою, літературними, можливо тому вони й фігурують так часто в загальновизнаних художніх творах.

За теорією американського семіотика, літературність виникає і при ускладненні контакту. Наприклад, якщо усне повідомлення представлене в письмовому вигляді, тоді або сам письменник, або читач повинні надати йому риси усної комунікації, які були втрачені при «перекладі» з усної на письмову мову. З цього випливає, що всі описи речей, які зазвичай сприймаються візуально, тяжіють до літератури, адже вони прагнуть перекласти можливий візуальний контекст у вербальний. Саме з цим явищем, на думку Р. Скоулза, і пов’язана досить поширена серед представників семіотичної думки в літературознавстві тенденція розглядати усі написані тексти як літературу. Американський дослідник частково погоджується з таким твердженням. І справді, написання не просто зберігає словесні висловлювання, воно переводить безпосередньо доступний чуттям матеріал до іншого середовища — сфери слів, вербальної сфери, а це вже є елементарним видом вимислу. Чим відчутніша різниця між вербальним контактом друкованих текстів та звичайними способами сприйняття об'єктів, тим більш літературним є висловлювання, — стверджує Р. Скоулз. З усього цього американський семіотик робить висновок: будь-що написане містить у собі принаймні риси літературності, але не все написане обов’язково є літературою, адже літературність не є еквівалентом літератури, поки перша не стає домінуючою у висловлюванні.

Стосовно подвійності форми самого повідомлення, Р. Скоулз цілком справедливо вважає, що цей аспект, незважаючи на його надзвичайну складність, є найбільш дослідженим. Р. Якобсон, І. Річардс, російські формалісти та «нові критики» зробили багато в галузі вивчення різних звукових ефектів, синтаксичних моделей поезії, так само як і іронії, багатозначності, парадоксів та інших рис поетичного повідомлення. Американський дослідник переконаний, що ці риси функціонують не для того, щоб вирвати літературну працю з реального світу, зробити її сконцентрованим на собі об'єктом, вони діють для створення «літературної напруженості» між висловлюванням як комунікативним і референційним, з одного боку, та некомунікативним і самореференційним, з іншого. Образно кажучи, літературний текст виступає і дзеркалом, і вікном, він одночасно зосереджує увагу на собі та пропускає читача через себе до реального світу, зазначає вчений [79, с. 23].

Найскладнішими елементами комунікативного акту, на думку Р. Скоулза, є код та контекст. Дослідженням коду та контексту займаються різні семіотики, але їхні розробки значно відрізняються від підходу, запропонованого Р. Скоулзом. Так, наприклад, Р. Якобсон проблему контексту виводить за межі літературної сфери, стверджуючи, що висловлювання, яке наголошує на своєму контексті, є референційним, а не поетичним. Деякі семіотики, як наприклад, М. Ріффатерр та Т. Гоукс вважають, що літературний текст не має референції на реальний світ, він замкнений у власних межах, мова відсилає тільки до самої себе, а не до зовнішнього світу. Р. Скоулз застерігає від такого підходу, адже він заперечує доступ текстів до будь-яких контекстів поза їхньою власною вербальною системою. Мета літературознавця — довести існування взаємозв'язку текстів з реальним світом та з іншими текстами, що в ньому існують. Для цього, як зауважує сам дослідник, він змушений порвати з сильною традицією в розвитку семіотики, що йде від Ф. де Соссюра до Р. Барта та є особливо поширеною у французькому літературознавстві. Причину такого заперечення референції на зовнішній світ Р. Скоулз пояснює тим, що починаючи з праць Ф. де Соссюра, знак вважається поєднанням не назви та об'єкта, до якого вона належить, а поєднанням акустичного образу та концепту (позначуваного та позначення), тобто між речами та словами, знаками та референтами визначально покладена нездоланна прірва [79, с. 23]. Теоретики французького структуралізму вважають, що знаки не співвідносні з речами, вони позначають концепти, а концепти є аспектами думки — не реальності. Американський семіотик не погоджується з таким твердженням. Він зауважує, що в такому разі весь світ мав би перетворитися на концепт. До того ж мова, яка б складалася тільки з абстрактних слів без усякої допомоги від невербального досвіду, була б навряд чи можливою для існування. Саме внесок з боку невербального досвіду, як справедливо стверджує Р. Скоулз, зберігає мову від занепаду. «Літературна теорія, яку я захищаю тут, залежить від нашого визнання такого погляду: акт комунікації насправді може вказувати на феноменальний світ та, навіть, може ненавмисно мати на увазі те, що знаходиться за стіною феномена» , — наголошує дослідник [79, с. 24]. Для прийняття такого погляду не потрібно вирішувати ніяких питань про «.речі в собі, кінцеву реальність тощо, необхідно просто визнати, що певна співвіднесеність між нашими думками та світом навколо нас можлива принаймні теоретично,» — вважає семіотик.

Отже, Р. Скоулз відстоює думку про те, що хоча реальний та вигаданий світи існують окремо, між ними є постійний зв’язок. З одного боку, цілком справедливо зауважує він, «…все, що нам відомо з власного досвіду про кохання та ненависть, задоволення та біль, благочинність та пристрасть ми неминуче вносимо до вимишлених подій, тому що прагнемо зробити кожен текст своїм власним. А з іншого боку, все, що ми знаходимо у світі вимислу, потрапляє до нашого феноменального світу, допомагаючи нам у наданні значення, цінності та важливості певним подіям та ситуаціям з нашого життя». Саме від уміння поєднувати світ вимислу та світ досвіду залежить, здебільшого, літературна компетенція. Більша частина літератури наголошує на цьому зв’язку. «Реальний контекст завжди присутній; вимишлений контекст не знищує його, а лише акцентує нашу вагу на деяких його аспектах. Усі казки розповідають нам дещо про реальність,» — зазначає дослідник і далі додає: «Багато літературних творів вважають життєвий досвід аспектом їхнього контексту, спільного для автора та читача». Отже, головний висновок Р. Скоулза: світ, створений вимислом, виявляється одним контекстом, який людина сприймає та наполовину створює навколо повідомлення, а поза цим світом, навколо нього існує власний феноменальний світ людини, в якому відображаються вимишлені події. Заслуговує на позитивну оцінку те, що, на відміну від ряду інших семіотиків, Р. Скоулз визначальною вважає пізнавальну функцію літератури, важливість художніх творів у житті людини, тим самим долаючи певну обмеженість семіотичного підходу. Це наближає його розробки до досліджень представників московсько-тартуської школи семіотики.

Аналізуючи виникнення літературності в контексті висловлювання, американський дослідник протиставляє нелітературний контекст літературному. Нейтральний нелітературний контекст є присутнім та конкретним, він присутній як для відправника повідомлення, так і для його отримувача. За таких умов контекст є доступним для сприйняття настільки, наскільки можливе вільне семіотичне кодування, і він є більш схожим на річ, ніж на ідею. Наприклад, якщо два чоловіки виглядають у вікно, і один з них каже: «Іде дощ» — у такій ситуації контекст конкретний, феноменальний та присутній. На відміну від реальної мовної ситуації, контекст висловлювання з літературного тексту є так само конкретним, потенційно феноменальним, але відсутнім, а через це змінюється і значення одного й того ж висловлювання. У такому випадку воно переноситься до іншого виміру, що є світом вимислу. Щоб увійти до нього за допомогою слів, як пише Р. Скоулз, потрібно спрямувати процес сприйняття на обробку тих даних, які могли б бути доступними почуттям за умови реальної присутності названого феномена (тобто умовно перенести феномен до реальної мовної ситуації) [79, с. 25]. Р. Скоулз вважає, що художній статус явища залежить від відсутності «реального» контексту перед читачем. Тому будь-який опис, що читається, є художнім. Зазвичай саме відсутній контекст робить ситуацію літературною. Значно рідше трапляється так, що літературність грунтується на реальному контексті, причому це відбувається найчастіше внаслідок порушення цього контексту. Для наочної ілюстрації розглядуваного явища, дослідник наводить таку ситуацію: якщо один із співрозмовників, спостерігаючи за дощем скаже іншому: «Гарна в нас погода!» — це буде сприйнято як проста іронія. Саме вона, як вважає Р. Скоулз, є найбільшим семіотичним порушенням присутнього контексту [79, с. 25]. Будь-який запис феномена несе в собі деяку міру літературності, тому що він змінює контакт, і чим більше такий запис може бути визнаний порушенням, тим більш літературним він здаватиметься. Те, що традиційно вважається фігурами або тропами, насправді є функцією контексту і не може бути визначено з форми одного тільки висловлювання.

Отже, виникнення літературності є, за теорією Р. Скоулза, результатом ускладнення принаймні одного з елементів акту комунікації. Так, прикладами подвійності адресанта є рольова гра, показ на сцені; подвійності адресата — підслухування, підглядання; подвійність повідомлення проявляється в його неясності, непрозорості, двозначності; подвійність контексту створюється натяками, вигадкою тощо; подвійність контакту відчувається при «перекладі» з усної форми на письмову; і, нарешті, подвійність коду проявляється в усьому вказаному вище. Р. Скоулз вважає, що форми дискурсу, які традиційно вважаються літературними — п'єса, поема, повість — є такими завдяки певним існуючим конвенціям. Виходячи з його теорії, театр існує для створення можливостей рольової гри для акторів, для підслухування та підглядання для глядачів (подвійність адресата та адресанта). У поемі переважають звукові ефекти та словесні прийоми, які стимулюють усвідомлення того, що повідомлення є чимось специфічним та унікальним, таким, що зосереджує увагу на собі самому (подвійність коду). Повість являє собою опис ситуації та розповідь про дії, які в дійсності не представлені читачам, але цілком відтворені в дискурсі; вони потребують, щоб читачі створили зримі образи, чітко уявили собі ситуації та емоційно відреагували на події, до яких вони не можуть увійти персонально, але мають прекрасну змогу поєднати їх зі своїм власним досвідом (подвійність контакту).

У своїх семіотичних дослідженнях Р. Скоулз, як і інші його американські колеги, в центр уваги ставить процес читання. Читання у нього є реалізацією акту комунікації, що відбувається при передачі письмового повідомлення від автора читачеві. Однак дослідник майже повністю вилучає автора з розгляду: «Для семіотики автор — це не бог, що споглядає за своїх створінням, і навіть не цільна особистість, що вільно здійснює естетичний вибір. Виробники текстів самі є створінням культури, яки досягли людської суб'єктивності через мову. Через них промовляють іншіголоси …». Читач, хоча і опиняється в центрі семіотичного дослідження вченого, теж розглядається як функція, необхідна для актуалізації текстових значень. Оскільки, за словами Р. Скоулза, виробництво та сприйняття текстів потребує прийняття правил, що вже існують, та прийняття культурних констрантів ;

кодів, основну увагу він, як і інші американські семіотики, приділяє тому, як читач сприймає текст і надає йому значення. Зосереджуючись на поетичних текстах, американський літературознавець пропонує ряд прикладів практичного використання семіотичного методу для надання значення віршам.

Головний принцип будь-якого семіотичного вивчення поезії полягає в тому, що «…вірш — це текст, пов’язаний з іншими текстами, який вимагає активної участі досвідченого читача для його інтерпретації» [79, с. 40]. Як бачимо, тут Р. Скоулз приєднується до своїх колег-співвітчизників, стверджуючи, що семіотичний підхід, може бути використаний тільки читачем з певною компетенцією, «досвідченим» читачем. Це пояснюється тим, що читання віршів потребує спеціального знання традиції, а також спеціальної навички інтерпретації. Саме ці навички інтерпретувати різні тексти і покликана розвивати семіотика, заявляє американський вчений. «Здатність бути „творчим“ у критичному дискурсі чи дискурсі поезії не дається новачку, а заробляється оволодінням конвенціями до того рівня, де імпровізація стає можливою …» [3, с. 6]. Загальний висновок, зроблений ним стосовно інтерпретації, полягає в тому, що студент або вчитель, які займаються літературними текстами, повинні мати дещо від історика і дещо від філософа, якщо вони хочуть досягти повного розуміння текстів, а інколи це може їм допомогти зрозуміти й самих себе.

Щоб інтерпретувати вірш, як пише Р. Скоулз, необхідно побудувати для нього дискурсивний синтаксис, семантичну модель та прагматичну ситуацію. Прагматика вірша створюється з тексту визначенням людської ситуації, семантична структура встановлюється з виявлення конотацій слів та фраз, синтаксична структура відображає скоординований рух упродовж рядків. Р. Скоулз переконаний, що в інтерпретатора завжди залишається вибір прочитати текст не напружуючись, сприймаючи його як дещо невизначене, або прийняти активну участь у побудові його значення [79, с. 51].

Американський семіотик вважає, що текст примушує читача інтерпретувати його певним чином, співвідносячи з відповідним контекстом і семіотично закодованим культурним світом. Однак, таке обмеження не веде до встановлення єдино можливого значення тексту: «…Інтерпретація спрямовується, хоча не обмежується своїм вербальним текстом» , — зазначає він. Саме з цієї причини неможливим стає надання текстові будь-якого значення, залежно від бажання читача. Р. Скоулз переконаний, що значення може бути тільки виведене з тексту через використання кодів та інтертекстуальних зв’язків. Якщо текст пропонує занадто багато труднощів для семіотичного підходу, це, на думку дослідника, скоріше за все є результатом слабкості дослідника або недоліком самого тексту [79, с. 53].

Останнім часом Р. Скоулз все більше захоплюється проблемами викладання та «ідеологічного аналізу», що проявляється в його праці «Влада тексту». Тут семіотик розширює межі свого дослідження на всю культуру, зосереджуючись на культурних кодах і конвенціях, їх значенні й використанні в різних інституціях. У згаданій праці помітний вплив на літературознавця постструктуралістських ідей М.Фуко. Американський дослідник розглядає три види діяльності: «читання», «інтерпретацію» та «критику». Читання визначається ним як несвідома діяльність, заснована на знанні культурних та жанрових кодів, що діють у тексті. Перехід до інтерпретації стає необхідним, коли читач зустрічається з незрозумілими місцями в тексті, і виникає необхідність свідомого залучення знання дискурсивних правил та кодів для надання текстові значення. Критика має виявляти порушення норм та жанрових конвенцій.

Таким чином, заслугою Р. Скоулза для семіотичного літературознавства є відстоювання зв’язку текстів з позатекстовим феноменальним світом, залежності читацької компетенції від реального досвіду людини, необхідності вивчення інтерпретації як важливої критичної діяльності. Він запропонував власне визначення літератури, нове обгрунтування літературності художнього твору, дослідження культурних та жанрових кодів, можливості застосування семіотичного методу до вивчення різних систем тощо.

Отже, семіотична концепція Р. Скоулза стала суттєвим внеском у розвиток усього семіотичного літературознавства і значною мірою визначила напрямок подальших досліджень в американському семіотичному літературознавстві. Основний висновок, до якого ми приішли в тому, що Р. Скоулз розробив нові методики семіотичного літературознаство в США.

Його літературознавча концепція ґрунтується на ідеї проте, що семіотика є вивченням кодів: систем, які дають можливість людським істотам сприймати певні події та сутності як знаки, що передають значення. Література визначається Р. Скоулзом як певна сукупність повторюваних і відновлюваних актів комунікації. «Літературність», на його думку, є специфічною властивістю, що вирізняє літературу з інших видів діяльності. Відштовхуючись від розробленої Р. Якобсоном моделі комунікативного акту, Р. Скоулз заявляє, що виникнення літературності є результатом ускладнення принаймні одного з елементів акту комунікації. Так, прикладами подвійності адресанта є рольова гра, показ на сцені; подвійності адресата — підслухування, підглядання; подвійність повідомлення проявляється в його неясності, непрозорості, двозначності; подвійність контексту створюється натяками, вигадкою тощо; подвійність контакту відчувається при «перекладі» з усної форми на письмову; і, нарешті, подвійність коду проявляється в усьому вказаному вище. У центрі літературознавчих досліджень Р. Скоулза знаходиться процес читання, який розглядається як реалізація акту комунікації, що відбувається при передачі письмового повідомлення від автора читачеві. Як і інші прихильники семіотичного методу, дослідник майже повністю вилучає автора з розгляду. Читач, хоча і опиняється в центрі його семіотичного дослідження, теж розглядається як функція, необхідна для актуалізації текстових значень. Американський семіотик вважає, що саме текст примушує читача інтерпретувати його певним чином, співвідносячи з відповідним контекстом і семіотично закодованим культурним світом. Однак, таке обмеження не веде довстановлення єдино можливого значення тексту: «Інтерпретація спрямовується, хоча не обмежується своїм вербальним текстом,» — зазначає він. Саме з цієї причини неможливим стає надання текстові будь-якого значення, залежно відбажання читача. Р. Скоулз переконаний, що значення може бути тільки виведене з тексту через використання кодів та інтертекстуальних зв’язків. Якщо текст пропонує занадто багато труднощів для семіотичного підходу, це, надумку дослідника, скоріше за все є результатом слабкості дослідника абонедоліком самого тексту. На відміну від французьких літературознавців-семіотиків, що заперечують референцію художнього тексту на зовнішній світ, Р. Скоулз відстоює думку про те, що хоча реальний та вигаданий світи існують окремо, між ними є постійний зв’язок. Саме від уміння поєднувати світ вимислу та світдосвіду залежить, здебільшого, літературна компетенція. Більша частина літератури наголошує на цьому зв’язку. «Реальний контекст завжди присутній; вигаданий контекст не знищує його, а лише акцентує нашу увагу на деякихйого аспектах. Усі казки розповідають нам дещо про реальність» — зазначає дослідник і далі додає: «Багато літературних творів вважають життєвий досвідаспектом їхнього контексту, спільного для автора та читача» .

Заслуговує на позитивну оцінку те, що Р. Скоулз визначальною вважає пізнавальну функцію літератури, важливість художніх творів у житті людини, тим самим долаючи певну обмеженість семіотичного підходу. Це наближає його розробки до досліджень представників московсько-тартуської школи семіотики.

Висновки до третього розділу Протягом свого розвитку літературознавство немовби постійно переміщувало увагу з одного на інший об'єкт — з художнього твору на автора, з автора — на читача. Залежно від цього формувалися методологічні принципи наукового аналізу — біографічний метод, психологічна школа, структуральна поетика, рецептивна естетика тощо. Майже кожен науковець, що працює над аналізом тексту, намагається висунути власні ідеї.

І. Франко у своїх роботах застосовував принцип моделювання на засадах психології художнього сприйняття впливу літературних прийомів на реципієнта. Саме на цьому принципі ґрунтується сучасна рецептивна поетика. У складній зв’язці «автор — художній твір — читач"І. Франко зосередився на «читачеві». Він переймався проблемами впливу художнього тексту на читача. Знаменитий трактат І. Франка «Із секретів поетичної творчості», що є класикою рецептивної поетики, довів продуктивність поєднання двох наук — психології та літературознавства.

Американський лінгвіст Дж. Каллер свій погляд виражав як широке розуміння риторики. Він одним з перших представив семіотичний метод аналізу творів. Дж. Каллер розробив власну семіотику читання, центром якої є читач, що не є яскравою особистістю, він не наділений абсолютною владою над текстом, а його діяльність обмежена конвенціями та кодами.

Практично паралельно з Дж. Каллером працював інший літературознавець Р. Скоулз, який представив власний погляд на можливості використання семіотичного методу у вивченні літератури. Його головна думка: світ, створений вимислом, виявляється одним контекстом, який людина сприймає та наполовину створює навколо повідомлення, а поза цим світом, навколо нього існує власний феноменальний світ людини, в якому відображаються вимишлені події.

РОЗДІЛ ІV. ХРОНОТОП ПОЕТИКИ РОМАНУ ДЖОНАТАНА САФРАНА ФОЕРА «ВСЕ ЯСНО»

4.1 Специфіка сюжетної організації роману Дж. С. Фоєра «Все ясно» як зразок постмодерну Сьогоднішні процеси глобалізації обумовили й поширили міжкультурні діалоги з різними суспільними групами і країнами, можна сказати, що вони стали явищем постійним і різновекторним. Сучасна постмодерністська реальність, як ніяка інша, здатна обігравати її та різноманітити. Синтезуючи ці зв’язки, постмодерністи намагаються прокладати шляхи від суспільного до індивідуально особистісного. Підтверджує таке спостереження й роман сучасного американського письменника Дж. Фоера «Все ясно», який у даній частині роботи буде проаналізовано у контексті проблеми хронотопного мислення.

Цей роман є літературним дебютом Дж. С. Фоера, він отримав досить схвальні відгуки метрів американської літератури — Дж. Апдайка та Дж. Оутс, яка була викладачем письменника-початківця у Прінстонському університеті. Книга була екранізована у 2005 році, фільм з’явився у російському прокаті під назвою «И все осветилось».

Цей роман двадцятип’ятирічного американця Джонатана С. Фоера «Everything is illuminated» (2002) став сенсацією. Підсумовуючи враження від книги у рецензії на другий роман того ж автора, Джон Апдайк називає перший «astounding, clownish, tender, intricately and extravagantly plotted novel» [100, с. 138]. Як то вже бувало в історії літератури США із Хемінгуеєм або Норманом Мейлером, він приніс автору-початківцю широку славу, був нагороджений кількома відзнаками, перекладений багатьма мовами, з успіхом екранізований.

Значно скромнішою виглядає доля цього твору на теренах України. Першу інформацію про нього надав бостонський професор і американський письменник українського походження Аскольд Мельничук. Виступаючи в Києві на міжнародній конференції з літератури США (2002), він досить детально проаналізував роман молодшого колеги, в якому дія відбувається на просторах України, і для доповідача на Міжнародній конференції з літератури США, яка відбувалася у Києві, саме цей факт став визначальним при доборі тексту. Не менш вагомим є він і для українського читача.

Зважаючи на те, що, за словами Д. Замятіна, література створює самостійні жанри та канони, у рамках яких усвідомлюються образи подорожей, зазначимо наступне: оскільки роман «Усе освітлено» з’явився зовсім недавно і до цих пір піддавався первинному анонсуванню, то його хронотопна проблематика освоюється. Тому у своїй роботі ми охарактеризуємо роман з точки зору прикладу постмодерну і для цього опишемо роль мандрівного компонента у романі Дж. Фоера, позначимо риси оригінального авторського бачення хронотопу, виокремимо найбільш важливі («вузлові») жанрові моменти роману, пов’язані з освоєнням хронотопу дороги [31, с. 95].

Подорож вже досить давно стала зручним літературним прийомом та доволі сильною метафорою того, що рушило з місця і потребує негайного вивчення. Вже як образ-архетип вона неодмінно входить до складу публіцистичних жанрів, увага до неї пояснюється її дослідницькими хронотопними можливостями. Як зазначає Д. Замятін, «Мандрівник рухається у так званому „дикому просторі“, wild space; „оголене“ сприйняття мандрівника вимушене зразу проводити акультурацію простору, який він має осягнути» [31, с. 110].

Невід'ємною частиною художнього хронотопу постмедерністів є постійна гра з часопросторовими елементами. «Коловорот» постмодерністського мислення дає багатоваріантну авторську модель, яка перебуває у постійному русі й має бути неодноразово описаною. Формула часопростору М. Бахтіна набуває у такому випадку особливого значення: час і дійсно згущається і стає художньо-видимим; а простір дуже інтенсифікується, втягується в рух сюжету, а також історії героя.

Враховуючи, що хронотоп у літературі має значуще жанрове обґрунтування, нагадаємо, що «Все ясно» Дж. Фоера вибудовується як роман-подорож. У цьому творі на дорозі та в одному й тому ж самому часо-просторовому центрі зустрічаються стежки різних людей — представників різних станових та суспільних груп, віросповідань та національностей. Тут час нібито вливається в простір і тече по ньому (утворюючи дороги) — звідси й багатопланова метафоризація шляху-дороги: «життєвий шлях», «ступити на нову дорогу», «історичний шлях», але основний стрижень — течія часу і таке інше [6, с. 150].

Подорож як художній прийом та композиційний хід роману «Все ясно» використовується сучасним американським письменником Дж. Фоером заради розвідки екзотичної для нього країни з ім'ям «Україна», в якій він мріє знайти своє коріння. Звідси провокаційна для читача заява: «Я вирушаю у подорож, щоб відшукати себе». Його потаєне бажання знайшло вихід, герой прагне повернутися обличчям до свого минулого і переосмислити сьогодення, осягнути свою історію, самоідентифікуватися, поставити культурні та людські взаємини вище стереотипів і врешті-решт зламати їх. Такою видається основна мета постмодерністського роману-подорожі «Все ясно», в яку Фоер вирушає разом зі своїми героями та читачем.

Звернемо увагу на той факт, що з часів романтичного дискурсу подорож до екзотичних країн була зумовлена прагненням героя пережити фізичні й моральні випробування заради досягнення нової й дуже значущої мети. Найбільший сенс романтичної мандрівки полягав у зміні хронотопного бачення та в можливості перевірити старі уявлення про себе й про світ. У таких подорожах перевірялися й істини, які автор до сих пір вважав недоторканними [25, с. 74].

Простір самої Америки, зазначає О. Гусейнова, завжди маркувався як незмінно екзотичний та фантастичний; але тепер, каже дослідниця, американці змогли розвіяти його, створивши для себе свою екзотичну мрію — Європу [25, с. 75].

Простежуючи еволюцію романтичного мислення, можна стверджувати, що літературна географія романтиків відкрила для наративу можливість перетину двох мов: мови зовнішнього спостерігача та мови того, хто спостерігає і хто дивиться під іншим кутом зору. Гіпотетичні висновки останніх можуть зруйнувати увесь європейський раціоналізм [25, с. 78]. Сказавши про це, наголосимо: рішення Дж. Фоєра «розвідати новий простір» і стало поштовхом до переосмислення істин, які ще вчора здавалися непорушними. Це стосується як європейського, так і українського фантому.

Сучасний автобіографічний постмодерністський твір Дж. Фоера являє собою «своєрідну притчу-мандрівку у глибини пам’яті, у глибини історичного минулого» [19, с. 278]. Він став підсумком української подорожі автора, який захотів знайти свідчення про життя свого діда-єврея. Якщо вести розмову про подорож (мандрівку) як про одну з найважливіших жанрових ознак роману цього письменника, то варто зазначити наступне: зазвичай роман-подорож містить у собі опис географічних, етнографічних чи соціально значущих прикмет нового світу, побаченого мандрівником [42, с. 86].

Герой Фоера — 20-річний американець-єврей відправляється в Україну, про яку він майже нічого не знає, власне так само, як і про єврейську культуру. Обираючи для ролі протагоніста та наратора «підлітка, який шукає відповіді», тип американського innocent, що проходить шлях до себе через уроки життя, автор веде діалог з національною традицією, а постмодерністська інтертекстуальність дає йому змогу використовувати ситуації та манеру оповіді, знайомі читачеві з творів М. Твена й Д. Селінджера [19, с. 279].

З тексту роману ми дізнаємося, що Джонатан, який подвоює особистість самого автора, подорожує Західною Україною, приїздить до Львова — шукаючи містечко Трохимбрід та жінку, яка врятувала під час Другої світової війни його діда-єврея від нацистів. Зазначимо, що пошуки жінки, яка врятувала родича, й Трохимбрід у сприйнятті американця Джонатана перетворюється на філософські рефлексії стосовно себе в світі й часі - він немовби потрапляє у далеке минуле і починає відчувати себе безпосередньо діючою особою тих далеких часів. Прикладом такої рефлексії може слугувати фрагмент:

«It was pending this five-hour car drive from the Lvov train station to Lutsk that the hero explained to me why he came to Ukraine. He excavated several items from his side bag. First he exhibited me a photograph. It was yellow and folded and had many pieces of fixative affixing it together. „See this?“ he said. „This here is my grandfather Safran.“ He pointed to a young man who I will say appeared very much like the hero, and could have been the hero. „This was taken during the war.“ „From who?“ „No, not taken like that. The photograph was made.“ „I understand.“ „These people he is with are the family that saved him from the Nazis.“ „What?“ „They... saved. .. him… from…the…Na. .. zis.“ „In Trachimbrod?“ „No, somewhere outside of Trachimbrod. He escaped the Nazi raid on Trachimbrod. Everyone else was killed. He lost a wife and a baby.“ „He lost?“ „They were killed by the Nazis.“ „But if it was not Trachimbrod, why do we go to Trachimbrod? And how will we wind this family?“ He explained to me that we were not looking for the family, but for this girl. She would be the only one still alive» [98, с. 59].

Вже це сприйняття подорожі перекреслює характерну для американців рису — здається, вони ще й досі налаштовані відкривати заповідні землі й досліджувати невідомі історичні факти. Але ні, найголовніший урок, який виносять герої нового роману — те, що подорожування Україною та шлях до Трохимброду — це шлях до себе. Але дорога (шлях) в романі набуває більш загального значення: рух, пошук, невдоволення сьогоденням, постійний вибір шляху та з потребою вирішувати серйозні проблеми. У цьому слові є і значення часу: ми бачимо внутрішній світ героя, переповнений внутрішніми пошуками та боротьбою. Саме такий хронотоп важливий для визначення характеру героя.

Мандруючи цією не зрозумілою для американця землею, герой думає (звісна річ, уривчасто та колажно) про руйнацію життєвих ілюзій, про сенс буття, про втрачені родинні зв’язки, він каже:

«I want to see Trachimbrod,» the hero said. «To see what it’s like, how my grandfather grew up, where I would be now if it weren’t for the war.» [98, с. 59].

Дж. Фоер змальовує незвичайний портрет своєї прабатьківщини: Україна для нього — це екзотична земля, згодом вона перетворюється на варварську країну — ідеальний хронотоп для розвитку романного сюжету, бо, як не маючи уявлень про неї, автор може дуже легко уявити її будь-якою. Один з персонажів, одесит Алекс, пояснює американцеві:

«Stealing is an ignominious thing, but a thing that occurs very repeatedly to people on the train from Ukraine», а потім, вже намагаючись зламати цей стереотип «Україна очима американців», каже:

«Since you do not have at the tips of your finger the name of the guard who stole the box, it will be impossible to have it recouped, so you must confess that it is lost to you forever. But please do not let your experience in Ukraine injure the way you perceive Ukraine, which must be as a totally awesome former Soviet republic» [98, с. 23].

Варто зазначити, що культурні здобутки, які вирізняють ту чи іншу (не американську) цивілізацію, американці сприймають екзотичними; але те, що американцем сприймається як фантастика, є цілком природним для європейця. Умовно кажучи, «позиція подорожнього підвищує поріг контрастної чуттєвості ока» під звичним поглядом «учасника», в даному випадку етнічного українця європейського походження Джонатана.

Побутові умови, як відсутність кондиціонера в машині, безліч незручностей, які переносить Джонатан, на жаль, не сприяють позитивному ставленню героя до цієї країни, але ті «скарби», які він врешті-решт отримує, виправдовують усі негативні сторони побаченого. Один з головних героїв роману Дід (в оригінальному тексті Grandfather), який має досить саркастичне та песимістичне світосприйняття, — доводить до відома героя:

«Look at those fields,» the hero said with his finger outside of the car. «They're so green.» I told Grandfather what the hero said. «Tell him that the land is premium for farming.» «Grandfather desires me to tell you that the land is very premium for farming.» «And tell him that much of this land was destroyed when the Nazis came, but before it was yet more beautiful. They bombed with airplanes and then advanced through it in tanks.» «But it does not appear like this.» [98, с. 111].

Джонатану належало відкрити новий світ і вже тому жанр художньої подорожі відповідає поставленій меті, бо важливим елементом мандрівки стали щоденники, листи й мемуари мандрівника — які завжди стають основою опису вперше побачених місць. Характерно, що про все це ми дізнаємося частково з розповідей героїв, Джонатана та одесита Алекса, і з їхніх листів. Ці ж джерела дають нам і додаткову інформацію: якщо Джонатан свідомо вирушає у мандрівку, то Алекс робить це тільки за гроші, виконуючи роль перекладача і ще не розуміючи, як це змінить не тільки його, а й усе його оточення. То не випадково, що Дж. Фоер обирає головним оповідачем твору саме Алекса — він краще за всіх знається на подіях, які тут мали місце. Прискіпливий підхід до минулого та висновки, зроблені ним, дають відчути: не тільки Джонатан, але й сам Алекс потребував пошуків себе у минулому, тож вони обидва мають відношення до подій, що тут колись сталися (йдеться про Голокост) [96, с. 56 — 61].

Листи-щоденники головних героїв частково нагадують форму художньої сповіді, особливо листи Алекса Перчова. Як і у щоденнику, так і в сповіді мова ведеться від першої особи, оповідач намагається розібратися у власному внутрішньому світі й дозволяє читачеві пізнати його потаємні глибини. У такому випадку крайня відвертість є жанровою необхідністю. Але варто вказати й на те, що сповідь на відміну від щоденника часто не несе в собі послідовної інформації, вона вважає за краще інформацію суттєву, але вибіркову.

Зазвичай щоденник укладається стихійно і завдяки цьому наближається до листів, бо в них, як і в щоденниках, матеріал тільки фіксується і міститься інформація про повсякденне. Але ще однією важливою ознакою епістолярного жанру вважається наявність адресата, тоді як більшість щоденників безадресна [41, с. 5]. У нашому випадку, у романі Дж. Фоера, адресатом виступає людина реальна, вона неодноразово позначається конкретним ім'ям:

«20 July 1997

Dear Jonathan, I hanker for this letter to be good. Like you know, I am not first rate with English. In Russian my ideas are asserted abnormally well, but my second tongue is not so premium." [98, с. 23], або

«28 October 1997

Dear Jonathan, I luxuriated the receipt of your letter. You are always so rapid to write to me. This will be a lucrative thing for when you are a real writer and not an apprentice. Mazel tov!" [98, с. 100].

Констатуючи цей факт, можна стверджувати, що роман Дж. Фоєра «Все ясно», уособлюючи собою постмодерністську форму оповіді й синтезуючи в собі ознаки кількох жанрів, використав і можливості епістолярія, щоденника, автобіографії, сповіді. Наголошуючи на цьому, підкреслимо: звертання до названих жанрових форм пояснюється необхідністю щирої відвертості та сповідального мотиву.

Як ми вже зазначали, важливим оповідачем у творі є одесит Алекс Перчов — герой, у листах якого найбільш яскраво відбивається еволюція людської психології, відношення до світу, до історії, до родини. Саме Алекс виступає в романі еталоном відвертості та відкритості до сприйняття нового. Звертаючись у своїх листах до Джонатана як до близького друга, він ніби веде з ним розмову-сповідь. Завдяки цій духовній близькості, Алекс позбувається багатьох стереотипів:

«I will be truthful again and mention that before the voyage I had the opinion that Jewish people were having shit between their brains. This is because all I knew of Jewish people was that they paid Father very much currency in order to make vacations from America to Ukraine. But then I met Jonathan Safran Foer, and I will tell you, he is not having shit between his brains. He is an ingenious Jew» [98, с. 3].

«When we found each other, I was very flabbergasted by his appearance. This is an American? I thought. And also, This is a Jew? He was severely short. He wore spectacles and had diminutive hairs which were not split anywhere, but rested on his head like a Shapka. (If I were like Father, I might even have dubbed him Shapka.) He did not appear like either the Americans I had witnessed in magazines, with yellow hairs and muscles, or the Jews from history books, with no hairs and prominent bones. He was wearing nor blue jeans nor the uniform. In truth, he did not look like anything special at all. I was underwhelmed to the maximum» [98, с. 31 — 32].

Алекс дуже зацікавлений Америкою та усім, що пов’язано з американським способом життя, отож, він каже про себе:

«As I mentioned before, I do many good things with myself and others, but they are ordinary things. I dig American movies. I dig Negroes, particularly Michael Jackson» [ 98, с. 2].

«I intend articles about America, you know. Articles about American sports, or American movies, or American girls, of course, or American accounting schools» [98, с. 104].

Сполучені Штати для нього — казкова, екзотична країна країна, в якій мрії стають реальністю, і, очевидно, радянські часи наклали відбиток на це уявлення.

Характерним для Алекса є й те, що не зважаючи на це «захоплення Америкою», він поважає свою землю. Так, порівняння Львова з Нью-Йорком звучить комічно й показує необізнаність Алекса світом за межами не лише України, а й Одеси, що підтверджує закритість героя. Алекс не знає, якій країні віддати перевагу:

«Lvov is big and impressive, but not like Odessa. Odessa is very beautiful, with many famous beaches where girls are lying on their backs and exhibiting their first-rate bosoms. Lvov is a city like New York City in America. New York City, in truth, was designed on the model of Lvov. It has very tall buildings (with as many as six levels) and comprehensive streets (with enough room for as many as three cars) and many cellular phones. There are many statues in Lvov, and many places where statues used to be located. I have never witnessed a place fashioned of so much concrete. Everything was concrete, everywhere, and I will tell you that even the sky, which was gray, appeared like concrete. This is something that the hero and I would speak about later, when we were having an absence of words» [98, с. 30 — 31].

Зазначимо, що Алекс добре ставиться й до своєї родини, хоча говорить про неї з гумором:

«Mother is a humble woman. Very, very humble. She toils at a small cafй one hour distance from our home. She presents food and drink to customers there, and says to me, «I mount the autobus for an hour to work all day doing things I hate. You want to know why? It is for you, Alexi-stop-spleening-me! One day you will do things for me that you hate. That is what it means to be a family.» [98, с. 2].

Безмежна і любов Алекса до свого брата Ігорчика, якого він вважає справжнім другом:

«I have tutored Little Igor to be a man of this world. For an example, I exhibited him a smutty magazine three days yore, so that he should be appraised of the many positions in which I am carnal» [98, с. 3].

І все ж, зазначається в романі, неосвічений Алекс знає відповідь далеко не на всі запитання.

Єврейство Джонатана, його приналежність до цієї спільноти та культури також залишається відкритим питанням. Він ніколи не говорить про себе як про єврея, а підкреслює американську складову своєї ідентичності [19, с. 388]. Але на його прабатьківщині - в Україні - його з самого початку називають «єврей».

Джонатан, як і Алекс-молодший, не знає історії своєї родини, у нього теж відсутній зв’язок з минулим. Він тримає у таємниці свою подорож, тому що спогади його бабусі про Україну дуже неприємні. Невпевненість в собі та відсутність інформації спонукають його до подорожі.

Подорож до України надала можливості Джонатану відчути себе часткою цієї землі. До мандрівки у нього було тільки фото Августини, що поєднувала його з країною пращурів. Як про це каже Ю. Ткачук, «пояснювальна функція наративу» Джонатана була «звуженою» до рівня напису на фотокартці [51, с. 263].

Щодо Алекса, то він також не має ні історичного, ані духовного зв’язку зі старшим поколінням своєї родини. У їхній сім'ї не говорили про минуле, і тому він не знає, що було з дідом під час війни.

Дід Алекса — то взагалі персонаж, що викликає співчуття, бо у його минулому відшукується дещо, що він хотів би приховати. З’ясувалося, що протягом п’ятдесяти років він носив у собі провину за смерть свого кращого друга — єврея, страченого на його очах фашистами. Незважаючи на складність його характеру та упереджене ставлення до Джонатана, автор створює психологічний образ людини, яка десь у глибині душі не втратила людяності та порядності, але тягар провини змучив її. Він вимушений повторювати про свою життєву сліпоту, хоча, як і всі люди, хоче перебувати у своєму, теперішньому часі:

«My grandmother died two years yore of a cancer in her brain, and Grandfather became very melancholy, and also, he says, blind. Father does not believe him, but purchased Sammy Davis, Junior, Junior for him nonetheless, because a Seeing Eye bitch is not only for blind people but for people who pile for the negative of loneliness. (I should not have used «purchased,» because in truth Father did not purchase Sammy Davis, Junior, Junior, but only received her from the home for forgetful dogs. Because of this, she is not a real Seeing Eye bitch, and is also mentally deranged.) [98, с. 5].

Дізнавшись про минуле свого діда, Алекс незважаючи на гірку правду, знаходить у собі сили не судити його. Саме це, як здається, надає їм сили й права на самоідентифікування.

Отож, проблема пошуку відповіді на питання «Хто я?», «Де моє коріння?» стає однаково важливою як для Джонатана, який приїжджає з Америки до України, так і для Алекса та Діда, які вирушають у вимушену мандрівку разом з американцем. Вони обоє ідентифікують себе через цю подорож. Алекс — у дружбі, родині, минулому; Дід — у своєму минулому, яке нерозривно пов’язане з історією Голокосту та маленького поселення Трохимбрід. Тим самим, торкаючись болючих для письменника питань єврейства, антисемітства, самоідентифікації, проблеми Голокосту, автор порушує (але не розв’язує) мультиетнічне питання. І безумовно, всі ці проблеми стають проблемами загальнолюдськими, проблемами довічного шукання свого єства та місця під сонцем.

Таким чином, можна стверджувати, що Дж. Фоер звертається до людини як до істоти, наділеної індивідуальним всесвітом. Його герой перебуває у постійному пошуку своєї ідентичності, бо хоче відчувати себе справжньою людиною.

Дискусійною моделлю «шляхів до себе» в романі американського письменника виступає подорож. У постмодерністському варіанті викладення вона набуває особливої багатозначності. Подорож у філософському аспекті проблеми сприймається як спроба внутрішньої перебудови; мандрівка в Україну в соціальному аспекті може виглядати як освоєння «нових земель»; морально-етичний комплекс цієї проблеми укладається в поняття «зв'язок поколінь».

4.2 Експеримент над хронологічним та топографічним як одними із ключових рівнів організації романного часопростору у творчості

Т. Остапчук у своїй розвідці «подолання національно-культурних стереотипів як необхідна умова формування власної ідентичності (на матеріалі роману Дж. С. Фоера та фільму Л. Шрайбера „Все освітлено“)» зазначає, що твір автора можна назвати романом-хронікою з сімейного життя, що містить декілька різнорідних текстів, написаних від імені різних оповідачів. Такий підхід дає можливість створити «не просто поліфонічну, багатоголосну структуру, а дещо складніше — в романі відтворено багаторівневий комунікативний простір, який весь час видозмінюється, уточнюється, перепрочитується, часто читачі мають у своєму розпорядженні недописаний текст, який мав би бути виправленим, однак, їм самим за власним вибором доводиться його переписувати або ні».

Інша дослідниця роману — Ю. Ткачук [74, с. 358 — 397] - подає іншу характеристику роману, пропонуючи визначати у ньому три типи тексту. У першому тексті оповідачем є Дж. Фоер, ця частина твору розповідає про історію єврейської родини автора, яка проживала в Україні з XVII ст., а за часів війни вдалося врятуватися лише дідусеві, який виїхав до Америки. Ці сторінки роману презентують внутрішній світ автора як усвідомлення себе в контексті історії свого народу. Проте Україна залишається для автора таємничою та екзотичною країною, яка має відмінний від інших країн зразок створення.

Другий текст роману — оповідь одесита Алекса, яка побудована як «оповідь про зустріч з «іншим». Цей пласт роману є показом певних стереотипів, які побутують в Україні стосовно євреїв і американців.

Третій текст, є тією ланкою, яка об'єднує перший і другий тексти. Це листи від Алекса до Дж. Фоера, з яких ми дізнаємося, що уривки з першого тексту — це роман, який зараз пише Дж. С. Фоер і відсилає з Америки Алексу для прочитання, а також уривки з другого тексту — це інший роман, який пише українець Алекс і також відсилає Дж. Фоеру. Таким чином, кожен з авторів одночасно виступає читачем тексту «іншого», перепрочитує його і подає рекомендації щодо змін.

Вся розповідь представляє собою традиційний «роман у листах» — кореспонденцію двох юнаків, якою вони обмінюються після спільно проведених двох днів мандрів-пошуків Україною. Як і годиться листуванню, воно складається з двох «авторських» пластів, але від традиційного «роману в листах» відрізняється радикально. Один з респондентів — герой — будучи фактичним учасником дії, жодного разу не виступає в ролі оповідача. Натомість його «пласт» у листах — то створюваний ним роман про минуле своїх єврейських предків, про узвичаєне польсько-українське єврейське містечко — штеттль — однаково легендарно-міфічне для обох персонажів. Своєрідний переспів ста років самотності із акцентом на тій сутності, сенсі тамтешнього життя, яке має тривалість через сторіччя — це все про любов. Таку домінанту виділяє як основний сенс свого роману й сам реальний автор Дж. Фоер. В цьому пласті немає реальних пейзажів, персоналії швидше концентровані маски, метафори, ніж психологізовані особистості, реальні історичні події винесено за межі поля дії і інтересів акторів, а апогеєм стає дещо гротескна сцена всезагальної плотської любові у день святкування заснування штеттля як визначеної «адміністративної» одиниці - Трахимброда:

«The rain intensified, and paraders drank themselves sick on homemade vodka and beer. People made wild, urgent love in the dark corners where houses met and under the hanging canopies of weeping willows. Couples cut their backs on the shells, twigs, and pebbles of the Brod’s shallow waters. They pulled at one another in the grass: brassy young men driven with lust, jaded women less wet than breath on glass, virgin boys moving like blind boys, widows lifting their veils, spreading their legs, pleading — to whom? […] Some nights, some places are a little brighter. It’s difficult to stare at New York City on Valentine’s Day, or Dublin on St.Patrick. The old walled city of Jerusalem lights up like a candle on each of Chanukah’s eight nights. Trachimbrod is the only time all year when the tiny village of Trachimbrod can be seen from space, when enough copulative voltage is generated to sex the Polish-Ukrainian skies electric. We are here, the glow of 1804 will say in one and half centuries. We’re here, we’re alive» [98, с. 95 — 96].

Вище ми згадували про те, що листи юнаків передбачають внесення змін, корегування, щоправда, ми цих змін не бачимо, так ніби письменник подає нам можливість вибирати і змінювати на власний розсуд. І ось перед нами цікавий за композицією і стилем оповіді твір: тут і історії з різних часових прошарків, і Книга снів, і Книга смутку, і розповіді Алекса і Сафрана від першої особи, і листи Алекса до американського друга, і послання. Починаючи роман у веселій, жартівливій та абсолютно несерйозній манері, автор поступово, обережно і непомітно переходить до серйозності, вдумливості, розмірковувань над дорогами предків, над тим, що надає сенсу існуванню людини у Всесвіті.

Постійно рухома й змінна комунікативна ситуація є прикладом того, як існують в одному творі різні події, як вони взаємопереплітаються і доповнюють одна одну. Мовчання в одному тексті розшифровується за рахунок іншого, тож читач перетворюється на своєрідне поле гри між проекціями трьох текстів.

Місце і час дії визначено Фоером абсолютно точно — Україна, її західний регіон і Одеса; липень 1997 року, листи написано у 1997 — 1998 рр., а фікціональний текст — фрагменти з роману Фоера — то віртуальна двохсотлітня історія батьківщини його предків єврейського містечка (штеттля) Трахімброд / Соф'ївка, розташованого у тодішній Україні-Польщі.

Наратор — одесит-студент із претензією на модерновість — тобто, на органічне існування у сучасному йому контексті - масово властивих сучасній молоді пострадянського простору уявлень про світ та його цінності. Проте в романі цей контекст існує лише в уяві наратора, а фактично хлопчик вміщений в ауру родини, яка й спонукає його до дій, і організовує його активність, і забезпечує / нав’язує її характер: гід при єврейському молодику, який прибув із США, замовивши собі подорож до місцевості, пов’язаної з його предками. Отже, Одеса в романі виступає як замкнений безликий топос (недаремно ним обрамовано текст), місце проживання певної родини з дуже скромними статками, великим одеським патріотизмом (батько переконаний, що кожен член його родини може існувати тільки в рідному місті, де споконвіку існували предки — що, до речі, згодом виявляється неправдою), непроясненим минулим, яке представлено дідом, мізерними традиціями, які репрезентовано поясненням щодо сімейних імен: всі хлопчики, що першими з’являються на світ, називаються Олександрами, що прийнято, як відомо, не в українстві, де ім'я диктується Святками, а в єврействі. Тобто, весь зачин є сфальсифікованою (як то й годиться для постмодернізму) реальністю. Чи то одеський жаргон, чи то вплив ідиш як традиційної сімейної мови, накладає відбиток і на мову наратора, особливо в тих її фрагментах, де передано розмови старшого покоління.

Зустріч з Україною не тільки для героя, але й для тубільця-Алекса відбувається під час подорожі. Тут просто не можна не згадати американських «взірців» прози Дж. Фоера — твенівських «Пригод…» або керуаківського «На дорозі». Взагалі, текст насичено американськими літературними макро і мікро реаліями — примітивно-пародіюючими, як у частині Алекса, який, мабуть чув лише про одного американського письменника, найбільш популярного в Україні у 70 — 80-ті роки Е. Хемінгуея, так і в частині Фоера, де, скажімо, наявна свідома імітація структури фрази С. Беллоу із постійною присутністю «but».

Саме в дорозі відбувається зустріч із безмежними багатющими ланами України, з її селянами / фермерами, що з раннього ранку стають до роботи («героя» дивує, що, в основному, це старі жінки, що це народ «у спідньому». .). І ці люди, свідомо чи несвідомо — невідомо, позбавлені історичної пам’яті, бо НІХТО — не може чи не хоче? — пригадати, де був Трахимброд / Софіївка й чи був він взагалі? Лише напівреальна напівфантастична жінка зберігає / культивує історичну пам’ять про загибле, знищене віками накопичуване особливе і неповторне життя людської громади.

Плинність, протеїзм, мінливість і снага до певного онтологічного стрижня зумовлює діалектику пошуку ідентичності, власної історії особистості, укоріненої в культурі, історії, часі. Така невизначеність прокреслюється в романі Дж. Фоера «Все ясно», збагачуючи текст смисловими напівтонами, неоднозначностями, варіативністю, які живляться сутнісними для постмодерністського мислення множинністю, відносністю, сумнівом. Амбівалентність пошуку пронизує багатошаровий текст і, здається, виявляється у структурі роману, де в хаотичному карнавалі історій, вихорі модусів, стилів, наративних стратегій мерехтять скрепи.

Серед розмаїття художніх варіантів утілення теми пам’яті, навіть не в історії, а всього лише в сучасній літературі, твір «Все освітлено» не губиться, не повторюється. Поетика метамови аналізу твору вказує на авторський винахід у загальній літературній розмові про дискурс пам’яті. Щоб визначити суть, значення і важливу роль пам’яті, автор роману «Все освітлено» використовує число як шифр. У Фоера це шосте чуття людини. Яке саме число — не так уже й важливо, адже метафора «математичної точності» покликана вказати на місце пам’яті у формуванні ідентичності суб'єкта. Роман стверджуює пам’ять як таємницю внутрішнього світу людини. Саме в частині з символічною назвою «Книга повторюваних снів» у Фоера промовисто виписано суть цього питання. Зокрема, фермер — нарколептик Дідль С., звертаючись до громади, говорить про те, що найважливіше пам’ятати, а що — не має значення. Головне взагалі пам’ятати. Це просто акт пам’ятання, процес пам’ятання, визнання нашого минулого. Спогади — то малі молитви до Бога. Важливими є пам’ять і відтворення. Треба повернутися назад, щоби рухатися вперед.

Колом, в якому поєднується минуле та майбутнє, внутрішнє та зовнішнє, простори і часи, проходять усі герої Фоера. На рівні історії траєкторію кола має подорож персонажів: рух у просторі стає мандрівкою крізь час за рахунок романтичного двосвіття. У ситуації Алекса та Фоера-героя два світи на рівні локусів — США та Україна — втрачають ієрархічні відношення через дзеркальність персонажів стає неможливо з’ясувати, який з локусів має лише реалістичні ознаки, а який — ознаки інопростору.

У ситуації, коли спогади заміщуються мовчанням, уявна історія не набуває словесного виміру, травматична пам’ять перетворюється на тягар, вага якого прямопропорційна плину часу, ліку років. Яскравий приклад цього — лінія дідуся Алекса. Біль перекриває уяву бабусі Фоера-героя та Августини (їхні варіанти письма відсутні). Але у творі «Все ясно» формулюється правило життя: «Книга Минулого має поновлюватися». Навіть, коли не має про що писати, за прикладом мешканців Трахимброда, писати слід про «саме своє письмо, щоби тільки Книга й далі розросталася, рухалася, все більше наближалася до письма: «Ми невпинно пишемо… Ми невпинно пишемо… Ми невпинно пишемо…». Естафету конструктивного заміщення переймають онуки, для яких простір пам’яті важить більше за географічні координати США та України. У тій частині свого дискурсу, де Алекс розповідає про подорож, зустріч з Августиною, письмо стає відлунням: перекладаючи для Фоера, Алекс повторює всі слова старенької, таким чином, кожна фраза звучить двічі.

Пам’ять очевидців війни набуває словесного виміру в устах молодого покоління. Коли на подвір'ї Августини між Алексом та Фоером настає словесне голодування, Алекс просить розповісти не про Америку, а про бабусю Фоера-героя. Онуки збирають минуле бабусь та дідусів, які, передаючи в спадщину все, що вміщує в себе безмірна любов, залишали в собі, як у зачиненій скрині, власне трагічне минуле та робили невдалу спробу навмисне загубити від тієї скрині ключі. Батько Алекса приймає цю ситуацію як належне, і тому в нього лише один можливий варіант історії — втеча, що, за крилатим висловом Г. Марселя, лише розширить в’язницю до меж Всесвіту. Але пам’ять онуків закарбовує контентно білі місця (мовчазне вдивляння бабусі Фоера в нічну порожнечу, сльози діда Алекса), заповнити які має письмо.

Поетика роману — численні «вузлики», кожен з яких розходиться вигадливим мереживом історій, що стають органічною частиною багатошарового і багатогранного художнього універсаму. Наративну воронку формують оповіді, що обертаються довкола Джонатана Фоера, Олександра Перчова та його діда, довкола Трахимброда та його мешканців, довкола Брід, Августини та діда Джонатана Фоера і т. д. Не дивлячись на те, що «зримий» рівень роману становить, якщо можна так сказати, класичний нелінійний наратив, у текстовому хаосі повсякчас, зокрема через мотив повторюваності і циклічності, з’являються точки дотику різнорівневих історій. Ефект «deja vu» підсилюють тематичні «ехокамери», текст перетворюється на лабіринт, ускладнений дзеркальними відображеннями. Під цим кутом зору структура роману нагадує «геральдичну конструкцію», яка визначається наявністю «текстуальних двійників"[95], що, до речі, дає змогу подолати ефект «заморожування змісту в певних репрезентативних системах» [95], вивільняючи водночас гру референцій та кодів. Так у романі з’являється потенціал до розгортання, розгалуження того, що перетворюється на «територію життя» цілої громади.

В оздобленому постмодерністською поетикою фрагментованому тексті пульсує творча енергія, яка живить неперервність філософського, культурного, етико-естетичного пошуку. В інтерв'ю Дж. Фоер зазначив, що з кожним днем світ усе більше нагадує колаж, а реальність ще ніколи не була такою фрагментованою.

У сучасному світі, на думку письменника, бракує терпіння, що виявляється в усіх сферах життя і, зокрема, доволі очевидно в літературі. Молодий автор зазначає, що симптомами нетерпіння позначена і його художня практика, що виявляється, наприклад, в «перемиканні голосів»: «Не думаю, що це погане нетерпіння, або нетерпіння незрілості. Це якось пов’язано з нашим теперішнім життям». Попри розмитість і навіть фантомність художнього месиджу, у хаотичному просторі прокреслюється бажання виявити контури буття з позиції сучасності.

В реальній конкретній подорожі до Трахимброду, містечка, де сталася жахлива історія з дідом Джонатана, автор вдало відтворює атмосферу пошуку. Поступово нібито чітко визначений локус перетворюється на міраж, марево, що зникає, коли, здавалося б, уже можна доторкнутися до реальних речей. Зачаровуючи, мерехтливий пункт призначення уособлює нескінченний маршрут подорожі, на якому, однак, уже неможливо чітко визначити, де закінчується реальність і починається фантазія. Подорож до Трахимброду набуває сутнісної амбівалентності, адже, з одного боку, передбачає рух, мобільність, що доволі яскраво в романі передано завдяки залученню до текстової тканини таких символічно ємних елементів як, наприклад, дорога, авто, карта, а з другого, пошук невеликого локусу закодовує прагнення до певної стабільності, підґрунтя життєтворення, джерела життєдайності.

У романі інкрустовано сюрреалістичний образ комахи, що ворушиться в самісінькій серцевині бурштину: «Доісторична мураха в персні Янкеля, що пролежала нерухомо в медвяного кольору бурштині ще від часів, коли Ной прибив першу дошку, сіпнулася і сховала від сорому голову між своїх численних лапок» [79, с. 23].

Мініатюрний фрагмент створює інший шар оповіді, збагачуючи твір смисловими напівтонами. Невід'ємна від руху «поетика» пошуку набуває телічності, що певною мірою передбачає кінець дороги. Краплина смоли, в якій спостерігаємо рух, перетворюється на своєрідний «доказ життя», який розгортається в історію чи то нову, чи то вже відому, завдяки уяві й пам’яті. У романі термінали спокою та руху не протиставляються, а виявляються складовими життєтворення.

Бажання крізь подорож свідомим і позасвідомим, крізь подорож хаотичним світом реального і фантастичного, у складному мереживі пам’яті й історії досягти ідеального стану рівноваги руху та спокою зумовлює внутрішнє сум’яття і тривогу, що водночас виявляється джерелом руху. Відтак, «подорож до себе» перетворюється на вічний коловорот, де коло змінюється наступним колом, проте повторюваність породжує не тотожність, а нову якість. Емоційний стан Джонатана, можна сказати, нагадує душевне сум’яття Селінджерового Холдена. Варто згадати, скажімо, епізоди з роману Фоерового попередника про ставок із качками та музей, які, з одного боку, викликають бажання зупинитись і зафіксувати мить, а з другого — породжують драматичне усвідомлення плинності, невпинності, адже «історія» вже ніколи не повториться: «Деякі речі в житті мають лишатися такі, як є. От поставити їх у засклену вітрину, і хай там стоять! Так не можна, я знаю, але саме це й погано» [65, с. 112]. Холдену несила вхопитись за незмінну реальність: «Ти в чомусь уже не той» [65, с. 112]. І це, зокрема, зумовлює його хворобливу гіперчутливість до будь-якого зовнішнього подразника.

У романі «Все ясно» душевний неспокій і внутрішнє напруження Джонатана підтримуються, певною мірою, відсутністю будь-яких очевидних доказів існування Августини та Трахимброду. Поїздка в Україну перетворюється на археологію буття. У приватному музеї експозиція артефактів мала б стати не лише запорукою пам’яті, а й «доменом» реальності власної історії.

Утім, чи можливо з фрагментів реконструювати лінію? Можливо, так, але за допомогою слова та уяви. А речі — це ілюзія. Всі речі є просто речами, повністю занурені у свою речовинність. Це елементи, що складаються в симулякри минулого та реальності. Уперше зустрівши стару жінку неподалік від місця, де мав би бути, згідно з картою, Трахимбрід, герої впевнені, що розмовляють з Августиною, адже є реальна річ — світлина з зображенням жінки, яка врятувала діда Джонатана під час війни. Однак старенька не впізнає себе, ані жінки, яка мала зватися Августиною. Дід, переконуючи жінку в тому, що її ім'я Августина, і в тому, що саме вона зображена на фото, ніби намагається скласти цілісну картину, утім, вона не вимальовується. Августина, яка мала б стати єднальною ланкою цілісної картини, розчиняється, немов марево. У Джонатана є фото та оповідь діда про те, що сталося під час війни, а Ліста (так звати жінку, яку зустріли герої) має купу речей, кожна з яких немов прокладає шлях до центру лабіринту життя.

З таких фрагментів, виявляється, можна викладати мозаїку, візерунок якої залежить від примх уяви. Мотиви циклічності, повторюваності перетинаються з мотивами повернення та ревізії, адже спроба скласти власну «карту світу» передбачає володіння інформацією про деталі й фрагменти, що формують територію. Бібліотекою пам’яті могла б стати оселя Лісти, утім навіть вона — володарка речей історії — не знає достеменно, що сталося в Трахимброді і хто та жінка на фото. «Бібліотека» Джонатана значно менша, однак подорож в Україну — своєрідна археологічна експедиція — мала б збагатити його цінною інформацією.

У художньому окулярі письменника виявляється інтерес до принципу каталогізації речей, що фундують бібліотеку самості. У романі функціонує ємний і багатогранний топос бібліотеки, який, з одного боку, формує широкий інтертекстуальний простір (Е. Канетті, Ж.-П. Сартр, У. Еко, Р. Бротіган, Х.-Л. Борхес та ін.), а з другого — відкриває історичну перспективу і зв’язує різні історичні виміри (варто зазначити, що топос бібліотеки в романі з’являється в різних часових просторах). Відсилаючи до початків історії, бібліотека функціонує як сховище, що може бути надійним свідченням життя попередніх поколінь. Пронизуючи роман по часовій вертикалі, бібліотека перетворюється на художню «піктограму» одвічного пошуку формули власного життя, власної історії, історії ідентичності, самості. Джонатану не вдається знайти Августину, а там, де колись був Трахимбрід, юнак побачив пустку:

«I implore myself to paint Trachimbrod, so you will know why we were so overawed. There was nothing. When I utter „nothing“ I do not mean there was nothing except for two houses, and some wood on the ground, and pieces of glass, and children’s toys, and photographs. When I utter that there was nothing, what I intend is that there was not any of these things, or any other thing» [98, с. 184].

Неподалік був лише монумент:

«this monument stands in memory of the 1,204 trachimbroders killed at the hands of german fascism on march 18, 1942.

Dedicated March 18, 1992.

Yitzhak Shamir, Prime Minister of the State of Israel" [98, с. 189].

Отже, створення зв’язків між фрагментами історії належить особистості.

Бажання віднайти фрагменти і викласти їх у мозаїку історії нагадує прагнення Андерсенового Кая скласти із пласких гострих крижинок слово «вічність», щоб «бути собі господарем» і від Снігової Королеви в дарунок отримати цілий світ і … пару нових ковзанів. Заняття позбавленого чуттєвості хлопчика Г. — К. Андерсен називає «льодяною грою розуму». У романі «Все ясно» пошук речей-доказів, які мали б підтвердити заздалегідь сконструйовану програму, здійснюється заради бажання здобути впевненість, унаочнити і «законсервувати» те, що існує в уяві. Тривала «гра розуму» з розсипаними уламками, не даючи відповіді на посталі питання, лише пролонгує мандрівку.

Інші візерункові можливості і тексту, і пошуку відкриває рівень чуттєвості, що розбавляє «гру розуму». У романному асамблажі опукло представлено концепт скаліченого тіла, що презентує категорію болю, сигналізуючи про дисгармонію, відсутність задоволення, а отже, імплікує прагнення до змін і пошуку. Тілесне ушкодження, отримане під час роботи чоловіком Брід, знущання німецьких фашистів над вагітною жінкою, страхітливі деталі масового знищення євреїв під час Другої світової війни, виписані натуралістично, окрім фактичного шару, утворюють надтонку емоційно чуттєву ауру. Сфера «занурених у свою речовинність» предметів перетинається зі сферою емоційного, внутрішнього, духовного, оприявнюючи множинність зв’язків індивіда.

Поступово пошук Джонатана набуває іншого забарвлення — у фокусі уваги виявляються не «речі», а невидимі зв’язки, що існують між фрагментами мозаїчної картини. Певною мірою маскарадна історія з Августиною розкриває ілюзорність скінченності, завершеності. Історій може бути безліч і їхня змістова колористика залежатиме від індивідуальної пам’яті й уяви. Їхня достеменність не заперечується, проте щоразу фрагменти укладаються в іншу історію, водночас залишаючи «сліди» попередньої.

Поєднання непоєднуваного, спокою та руху забезпечує обертання колеса історії, в якій змішуються реальне та уявне, теперішнє і минуле, факт і вигадка. У грі кодів з’являється можливість діалогу з власним «я», з «іншим», зі світом, а відтак, можливість «скласти карту», хоч і з розмитими контурами, власного життя, можливість не стільки конструювати ідентичність, скільки окреслити її історію, залишаючи її відкритою, а отже, здатною до нескінченного творення-відтворення, перманентної зміни.

4.3 Поетика минулого у структурі роману-притчі - тема Голокосту У своїй статті, присвяченій Дж. Фоеру, професор Т. Денисова відзначає: «Можна вважати, що вся західна культура після Другої світової війни — від „Щоденника Анни Франк“ до „Списку Шиндлера“ Спілберга — ніби стрижнем пронизана трагедією Голокосту. І, зважаючи на політичну ситуацію, де актуалізація теми не передбачається. Провідний пафос у висвітленні цієї теми, зазвичай підкреслюється особистою трагедією людини, яка виступає або просто жертвою, або її існування, а краще, її приреченості ніяк не залежить ані від її поведінки, ані від діяльності, ані від особистісних якостей — все зумовлено в даному місці та часі виключно її приналежністю „проклятому“ народу. Такий ракурс вписувався у пануючу в цей період парадигму екзистенціалізму, та підтримувався, поглиблювався завдяки їй. І ось через багато років після Другої світової війни з’являється текст, написаний людиною, яка настільки молода, що може знати про це лише за свідченнями інших людей, однак виявляється здатною запропонувати зовсім новий ракурс світової трагедії» [26, с. 28].

Автор роману змушує читача по-новому поглянути на події Голокосту, зображуючи його засобами постмодернізму. Тут присутня гра з авторською маскою (одного з героїв звати Джонатан Сафран Фоер, він американський письменник-початківець єврейського походження). Читачі дізнаються про події від різних оповідачів, які розмовляють різними мовами (гарною американською англійською Фоера-персонажа та ламаною його «гіда» одесита Алекса із вкрапленнями російської, української та ідиша).

Фабула романа заснована на мотиві пошуку власного коріння з метою через нього знайти себе, власної ідентичності, а сама подорож героїв, як ми вже зазначали, нагадує гру-квест, в якій гравці повинні пройти ряд випробувань та відгадати ряд загадок, щоб досягнути мети. Історія катастрофи єврейського народу постає в романі через історію вигаданого містечка на заході України з дивною назвою Трахімброд, а потім Софіївка. Фоєр-персонаж розпочинає власну оповідь про це містечко з моменту його появи, та продовжує через історію конкретної родини (деякі дослідники постійно наголошують на спільних моментах роману Фоера та Маркеса). Саме цим прийомом автор створює постмодерновий варіант родинно-побутової хроніки.

Історія Трахимброда / Соф'ївки — це історія пращурів молодого письменника, і він відчуває потребу дізнатися про усі її подробиці. Будучи американцем, що народився через десятиліття по закінченні Другої світової війни, не знаючи ані ідишу, ані української, ані російської, від здійснює цю дивну подорож, фактично в пошуках власної ідентичності, оскільки усвідомлювати себе лише американцем XXI століття здається йому недостатнім. Він розуміє, що за ним стоїть цілий культурний пласт, стертий з лиця землі, історія декількох поколінь єврейської сім'ї, що пережила страшну трагедію, і, як нащадок цих людей, він прагне відчувати себе частиною історії народу, містечка, сім'ї, тобто набути етнічної ідентичності.

В одному із своїх інтерв'ю сам автор так передає зміст роману: «Влітку, після першого року навчання в коледжі, Джонатан Сафран Фоер залишає прінстонську башту із слонової кістки на вирушає на злиденні поля Східної Європи. Озброєний лише фотоапаратом сумнівного походження, він сподівається знайти Августину, жінку, яка може стати містком між ним і дідом, якого він ніколи не знав. Гідом у мандрівці слугує Олександр Перчов, юний український перекладач, абсолютно інтуїтивний та безглуздий, який також шукає загублену родину, проте у його випадку — вона поруч і цілком відчутна. За цим ідуть невдалі донкіхотські пригоди, що відображаються в гострі моменти трагедією та комедією, а, у кінцевому результаті, зводяться до екзистенційних запитань: хто я? і що я повинен робити?» [26, с. 28] фактично, герой не зміг досягнути мети своєї подорожі, він не знайшов Августину, однак зустрівся з іншою жінкою, самотньою старою, яка вивела його та його друзів до того місця, де раніше було містечко, знищене нацистами. Ламаною англійською український друг Джонатана Олександр описує це місце: «Я молю себе намалювати Трахімброд таким, щоб ви зрозуміли, чому нас охопив благоговійний жах. Там не було нічого. Говорячи «нічого», я не маю на увазі нічого, окрім двох будинків, і дров на землі, і битого скла, і дитячих іграшок, і фотографій. Говорячи, що там не було нічого, я хочу сказати, що там не було ані цих речей, ані якихось інших.

«How?» the hero asked. «How?» I asked Augustine. «How could anything have ever existed here?» «It was rapid,» she said, and that would have been enough for me" [98, с. 184].

З цього моменту змінюється тон розповіді, яка підходить до кульмінації, набуваючи трагічного характеру. Дж. Фоер свідомо вводить в роман страшний епізод розправи над євреями Трахімброду / Софієвки, зображений її безпосереднім свідком, щоби надати читачеві можливості відчути та усвідомити ті витончені знущання, на які видалися здатними нацисти і які розпочалися із наруги над священними для євреїв речами. В той самий час це єдиний у романі епізод, що безпосередньо зображує Голокост. Історія, розказана старою — абсолютна вигадка автора, однак ця вигадка дуже близька до того, що насправді відбувалося в роки нацистської окупації в будь-якому із містечок Польщі, України, Білорусі, Литви тощо.

«They made us in lines,» she said. «They had lists. They were logical.» I translated for the hero as Augustine spoke. «They burned the synagogue.» «They burned the synagogue.» «That was the first thing they did.» «That was first.» «Then they made all of the men in lines.» You cannot know how it felt to have to hear these things and then repeat them, because when I repeated them, I felt like I was making them new again. «And then?» Grandfather asked. «It was in the middle of the town. There,» she said, and she pointed her finger into the darkness. «They unrolled a Torah in front of them. A terrible thing. My father would command us to kiss any book that touched the ground. Cooking books. Books for children. Mysteries. Plays. Novels. Even empty journals. The General went down the line and told each man to spit on the Torah or they would kill his family.» [98, с. 185].

Стара жінка, ім'я якої так і залишається читачеві невідомим, досить докладно описує, як чоловіки плювали на Тору, рятуючи життя своїх дружин та дітей, не знаючи, що невдовзі вони все рівно будуть знищені. Поступово вона підходить до кульмінації своєї розповіді - страшної сцени, яку вона згадує все життя. Вона вирішує розповісти все героям, щоб передати їм пам’ять про Трахімброд / Софіївку та його мешканців.

«I will tell you that what made this story most scary was how rapid it was moving. I do not mean what happened in the story, but how the story was told. I felt that it could not be stopped» [98, с. 186].

Німецький генерал звелів батькові осквернити Тору, але той відмовився, і генерал звелів застрелити її маму. Потім він вклав пістолет в рот її чотирирічної сестри і знову звелів батькові осквернити священну книгу, проте той вдруге відмовився, і сестру вбили.

«They tore the dress of my older sister. She was pregnant and had a big belly. Her husband stood at the end of the line. They had made a house here.» «Where?» I asked. «Where we are standing. We are in the bedroom.» «How can you perceive this?» «She was very cold, I remember, even though it was the summer. They pulled down her panties, and one of the men put the end of the gun in her place, and the others laughed so hard, I remember the laughing always. Spit, the General said to my father, spit or no more baby.» «Did he?» Grandfather asked. «No,» she said. «He turned his head, and they shot my sister in her place»

«My sister, I told you, was not dead. They left her there on the ground after they shot her in her place. She started to crawl away. She could not use her legs, but she pulled herself with her hands and arms. She left a line of blood behind her, and was afraid that they would find her with this.» «Did they kill her?» Grandfather asked. «No. They stood and laughed while she crawled away. I remember exactly what the laughing sounded like» [98, с. 186 — 187].

Важко поранена молода жінка залишилася живою — ненароджений малюк врятував їй життя, вона добралася до лісу і лише після того, як нацисти знищили жителів містечка та пішли, зібрала все, що залишилося — речі, фотографії, зняла з мертвих обручки та закопала, щоб коли-небудь показати все це тим, хто прийде шукати місце, на якому колись було селище. Пакунки, в яких зберігаються речі мешканців містечка, інколи найпростіші побутові дрібниці, набувають у романі глибокого змісту: вони стають символами пам’яті про тих, про кого вже немає кому згадувати, тому що знищені цілі сім'ї, цей архів фактично залишається єдиним свідком трагедії. «Фрагмент роману надзвичайно драматичний, автор, що створив на площині українського степу ці напівфантастичні картинки — пакунки, в яких зберігаються поношені дитячі черевички, та вцілілі на обгорівши руках обручки, і вцілілі на пожежі старі листи, ніби і зберігає вірність постмодерній поетиці, відводячи мешканців в певний вже ірреальний світ, а з другого боку відходить від її універсальної іронічності, переводить емоції читача в площину тужливого емоційного переживання» [26, с. 28].

Потрапивши в її дім, усі троє розуміють: це своєрідний музей чи давня скриня, в яку складають усе незабутнє. Автор вводить детальний опис цього будинка-музею і надає читачу перелік реліктів, що залишилися від Трахімброду. Поетика опису нерідко використовується авторами для концентрування уваги на певному предметі, або для більш чіткого розуміння подій та явищ. Введення в текст опису свідчить про високий ступінь деталізації картини та призупинення розвитку подій. В літературознавстві опис повинен узгоджуватися з часом та простором, що і відбувається у романі. Дж. С. Фоер описує будинок не сучасний, а тодішній, з аурою Трахімброду. І хоча для поетики роману форма опису є не характерною, автор дуже влучно заглиблює нас у минуле саме за допомогою цієї форми. І коробки-архіватори, і будинок, і жінка, зберігаючи Трахімбрід у спогадах, фотографіях та інших речах, оживляють душі тих, яких фізично повернути неможливо:

«He pointed to her house again, and he pointed to all of the boxes: hair/hand mirrors, poetry/nails/pisces, chess/relics/black magic, stars/music boxes, sleep/sleep/sleep, stockings/kiddush cups, water into blood» [98, с. 150].

Тут кожен ніби знаходить та ідентифікує себе в часі-просторі, єднається серцем із тими, хто пережив трагедію, якою пронизане все життя Августини-Лісти. Так поступово формується думка про те, що ця жінка перетворила своє життя на місток чи браму між минулим і прийдешнім. «Ми дивилися на неї, ніби від неї залежали увесь світ і майбутнє», — пише автор.

Завдяки їй трагедія спаленого Трахимброда не тільки назавжди залишиться чорною плямою в полі, а й оживає в пам’яті тих, хто приходить сюди за Августиною. Живучи минулим і зберігаючи в собі історію Голокосту, жінка, сама того не усвідомлюючи, обертає його на актуальне сьогодення:

«And then she said, „May I ask you a question?“ „Of course.“ „Is the war over?“ „I do not understand.“ „I am,“ she uttered, or began to utter, but then Grandfather performed something that I was not anticipating. He secured Augustine’s hand into his and gave her a kiss on her lips. She rotated away from us, toward the house» [98, с. 193].

Страшним наслідком голокосту для тих євреїв, хто його пережив, стала втрата віри. Релігія, яка протягом століть допомагала їм долати ненависть та гоніння, та визначала їхню ідентичність, втрачає свою значимість.

«Everyone who went back was certain that she would discover her house and her friends and even the relatives that she saw killed. It is said that the Messiah will come at the end of the world.» «But it was not the end of the world,» Grandfather said. «It was. He just did not come.» «Why did he not come?» «This was the lesson we learned from everything that happened — there is no God. It took all of the hidden faces for Him to prove this to us.» «What if it was a challenge of your faith?» I said. «I could not believe in a God that would challenge faith like this.» «What if it was not in His power?» «I could not believe in a God that could not stop what happened.» «What if it was man and not God that did all of this?» «I do not believe in man, either.» [98, с. 189].

Лише після цих слів Джонатан та Алекс починають усвідомлювати, чим став Голокост для європейських євреїв. Поступово, долучаючись до історії та дізнаючись про своїх пращурів, які були учасниками подій і дивом залишилися живими, вони самі починають відчувати себе частиною цієї історії. Почувши розповідь старої, вони усвідомлюють, що стали єдиними, кому вона про це розповіла і яким показала те, що залишилося від мешканців містечка, а тому вони повинні зберегти цю пам’ять.

Саме в цей момент молодий американський письменник та український хлопець перестають бути комічними персонажами, а читачі відсувають на другий план всі дивні події, які з ними відбувалися під час подорожі, всі безглузді вчинки, які вони здійснили. Повернення до коріння стає точкою повернення своєї ідентичності, яке відбувається через усвідомлення трагедії.

Розповідь жінки виявляється поворотним моментом і в літературному торжестві Фоера-персонажа: все почуте «пробуджує» його талант письменника та надихає на створення роману, мова про який йде у листуванні з Алексом, звідки читачі дізнаються про те, що роман написано. Зважаючи на це, професор Т. Денисова подає цілком справедливий висновок: «Фактичним сенсом романних перипетій і стає пошук (квест) двома настільки різними персонажами своєї ідентичності, відчути яку неможливо, не відчувши власних витоків та коріння, що виявляється вузлом, пов’язаним із трагедією Голокосту» [26, с. 32].

Таким чином, Україна стає тлом для Голокосту. Тло дуже промовисте: адже трагедія відбулася на її території, там, де віками збиралася вітальність («любовна активність») єврейства, і не просто збиралась, а й змішувалася із життєвими соками «чоловіків із Кілок». Її знищено нацистами, а пам’ять про неї старанно стерто тими, хто залишився на цій землі. І в цьому забутті найстрашніший сенс Голокосту для самого автора, у якого знищено таким чином коріння, минуле, підґрунтя власного життя. Адже Америка, в якій він народився й виріс, країна мрії й земля обітована для Алекса, для нього — лише буденне тло життя, його «поживне середовище».

Бачення й зображення Голокосту у Фоера абсолютно оригінальне, людяне, щемливе, на диво плинне, тобто, таке, яке не відходить в історію, яке відіграє у сьогоднішньому житті людства й буде відігравати у всій його майбутній історії, бо це ж воно, все людство, збідніло через акт Голокосту. І, побачивши на місці вічної темряви сяйво, що ореолом, німбом стоїть над містом, заплідненим життям, обидва персонажа ніби віднаходять підґрунтя, точку відліку у своєму майбутті. Квест відбувся.

В цьому романі взагалі нема нічого лінійного. Два дні поїздки передано через спогади-листи-перекази — ясна річ, з послідовністю психології, а не хроніки. Поетика епістолярного жанру досить різнобарвна. Фоерові листи портретують своїх авторів виразно й повно. З листів видно, що американець освічений, не просто займається збиранням старовини, а й добре обізнаний в історії та культурі своїх предків. І навпаки Алекс не може протиставити Джонатану ані знання історії, географії, культури своєї Батьківщини, ані досконале володіння мовою. Проте, образи в листах еволюціонують. Поетика листування виділяє не лише «автопортрет» автора, а й образ адресата, нехай і розмитий.

Географічний простір України в романі підпорядковано своєрідній меті - пошуку місця, якого вже більше не існує, розімкнуто до безмежжя-небуття. Історично переконливим реальним виступає фікціональний штеттл із власним фантасмагорійним минулим і дивними парадоксально живими персонажами. Недаремно, прочитавши фрагменти роману, Алекс полюбив їхню героїню Брід, переконуючи автора, що вона — хороша людина у несприятливих умовах. А про іншого персонажа сказано: він стільки разів повторював вигадане, що воно набуло реальності факту. Знаковість і значимість фікціонального, нарація як спосіб самоосмислення (певні варіації прустівської парадигми) стають засадничими в тексті роману, де письмо, епістола у різних варіаціях: щоденники, листи, газети, документи, відбитки, меморандуми — дві сторінки заповнено фразою «ми пишемо», з безмежною полісемантикою набувають статусу як екзистенційної, так і громадської, і соціальної історії.

В назві Фоера закладено основу його власного значущого відкриття у потрактуванні такого популярного сьогодні й такого болючого для людства історичного феномену, як Голокост. У постмодерністському тексті роману автор не претендує на життєподібне відтворення історичних реалій Голокосту в Україні.

Містечко, яке існує на перехресті різних народів і культур, у серцевині людської історії, описується Фоером як фантастичний самодостатній світ, головний сенс якого зосереджений на пошуках людяності й любові. У 1791 році, коли, як пародія на Афродіту, що кожного разу заново народжується, скупавшись біля берегів Пафосу, з каламутної місцевої річки Брод випливає немовля, штеттль існує своїм одвічним життям, початки якого не означено і змін у якому не передбачено. Таємнича поява «Афродіти», майбутньої богині любові і пра-пра…бабці героя й стає початком «офіційного» адміністративно-картографічно зафіксованого містечка на Волині із назвою Трахімброд (йдеться про єврея Трахіма, що перекинувся у річку з візком), воно ж Софіївка. Знов-таки, це ім'я аж ніяк не божевільного поміщика, що живе у штеттлі, а такого собі мішігане (ідиш), міського дурника, який трапляється чи не у кожній громаді. В оригіналі він називається сквайром, що перекладається, крім першого значення — поміщик, ще другим — така собі пародія на Дон-Жуана, невдалий кавалер, перейнятий сексуальними бажаннями. «Афродіта» — Брод і стає основним осердям Трахімбродського життя, місцевих чоловічих бажань і нараторської уваги.

З часом, з плином оповіді про штеттль, до цього любовного центру додається ще одна любовно-пародійна метафора, передана через лінію: нащадка Брод й вже ближнього предка героя — його діда Сафрана, який користується якоюсь шаленою популярністю у місцевих жінок через свою «мертву руку». От таким вмістилищем бажань й похоті, любові й вітальності й постає єврейське містечко-штеттль, знищене фашистами, стерте з лиця землі. На тій землі, де все це відбувалося, стерту пам’ять не тільки не намагалися поновити, а масовано присипляли: адже колишні радянські люди підкреслено відхрещуються від будь-якого знання цієї історії.

Ані одесит Алекс, ані його батько, так само, як і всі зустрічні-пересічні, й уявлення не мають про те життя, яке отут десь точилося довго й замкнено. Й лише напівбожевільна жінка у «пустелі» свого навмисно самотнього крихітного хутірця-осередку, більш фантастичного, ніж реального, старанно зберігає зібрані нею на згарищі рештки. Ці сторінки дивовижно зворушливі, людяні, позначені ємкою іронією й великим людським чуттям молодого автора. Трагізм Голокосту абсолютизується кульмінаційним моментом наративу: жінка виводить компанію на місце, де колись був штеттль. Побачити нічого не можна не тільки тому, що вже ніч на дворі, а й тому, що там завжди темно. Штеттль — єврейське містечко — знищено як акумулятор вітальності й любові, яка все освітлювала. І то є найбільша антилюдяна провина Голокосту. І в цьому сенс метафори-назви. Тут зовсім не «все ясно».

Перші ж спроби літературознавчого аналізу роману засвідчують, що перед нами новітній тип оповіді, зорієнтований на постмодерне сприйняття світу. І все ж, як зазначає Т. Потніцева, цей тип відтворення дійсності активно використовує традицію «магічного реалізму» Г. Маркеса: «Як і у Маркеса… дійсність висвітлюється крізь призму магічної свідомості, вона домінує і розчиняє надзвичайне у правдоподібному»… Водночас, додає дослідниця, «манера Фоера нагадує „реалістичну магію“, а не магічний реалізм», тому що «перемикання різних пластів оповіді ґрунтується на грі та взаємодії міфологічного, магічного, вигаданого та реального» [61, с. 280]. Таким чином, питання про постмодерне мислення Дж. С. Фоера залишається відкритим. Сьогодні можна констатувати одне: художній світ цього автора містить у собі, з одного боку, ознаки «просто реалізму», які синтезуються з рисами «магічного реалізму» Маркеса; а з другого — автор явно і цілеспрямовано використовує напрацювання постмодерністської поетики. Загалом Т. Потніцева має рацію, що роман Дж. С. Фоера «Все ясно» може бути прочитаний як такий, що завершує постмодерністську епоху.

Водночас цей твір можна сприймати як «своєрідну притчу-мандрівку у глибини пам’яті, у глибини історичного минулого». Дж. С. Фоер мав написати притчу вже тому, що Голокост потребує висвітлення на цьому рівні - трагедії завжди тяжіють до стислих, повчальних загальнолюдських узагальнень. Роман-притча ХХ — XXI століть несе в собі ознаки дидактизму, який, до того ж, не висловлюється відкрито, а подається в імпліцитній формі, опираючись на багатовікову традицію [68, с. 39 — 40]. Якщо вести розмову про подорож (мандрівку) як ще одну важливу ознаку роману Дж. С. Фоера, то варто звернути увагу на наступне. Зазвичай роман-подорож містить у собі опис географічних, етнографічних чи то соціально значущих прикмет нового світу, побаченого мандрівником. Герой Фоера направляється в Україну, про яку майже нічого знає. Йому належить відкрити новий світ і вже тому жанр художньої подорожі відповідає поставленій меті, бо щоденники або мемуари мандрівника завжди стають основою опису вперше побачених місць [42, с. 86 — 87].

Отож, автобіографічна та постмодерністська книжка Фоера стала підсумком його подорожі в Україну, здійсненої заради того, щоб знайти свідчення про життя свого діда-єврея. Тому і герой роману, названий ім'ям самого письменника, подорожує Західною Україною, околицями Львова та Луцька — він шукає забуте Богом містечко Трахімбрід та жінку, яка врятувала його діда під час війни. Дорога в Трахимбрід асоціюється з одвічним бажанням американців відкривати нові землі, досліджувати невідомі історичні факти. Малознайомі Джонатанові єврейська й українська культури стають об'єктом його пізнання.

Можна стверджувати, що усвідомлення автором історії відбувається за принципом коловороту чи циклічності, що цілком закономірно. Як наголошує Д. Затонський, «уявлення про життя як про проходження незмінно повторювальних циклів є не тільки найстарішим, а й найприроднішим, чи іманентним самій природі. Навіть у ХХ столітті є мислителі, які бачать світ, як коловорот… До того ж, коловорот не природи, а суспільства… Криза світосприйняття — це не унікальний історичний акт, а незмінна стадія коловороту людського духу, що повторюється» [32, с. 182]. Отже, специфіка притчі використовується Фоером невипадково — саме вона засвідчує: усе, що відбулося колись, може повторитися…

Один із головних героїв твору, дід Олександра Перчова, єврей, який усе життя приховував своє походження від усіх родичів, під впливом подорожі несподівано навіть для себе розповідає історію зради та вбивства друга заради власного порятунку та порятунку своїх близьких. Виправдовуючи себе, Дід каже, що він не погана людина, просто він жив в погані часи. Але як для нашого сучасника для нього важливе лише питання подальшого життя у контексті зради.

Визначальною для всього роману Дж. С. Фоера стає тема руйнації життєвих ілюзій та з’ясування сенсу буття. Герої повертаються в минуле, щоб виправити прийдешнє. Історичний матеріал Фоер сприймає як явище багатогранне, саме тому в романі показує й коментує події під різними кутами зору: про геноцид говорять як його свідки, так і ті, хто прийняв цей національний біль у спадок.

У листах до одесита Олександра Перчова, родина якого організувала подорож Джонатана, оживають спогади про життя Діда та самого «штетла» (містечка). Зазначимо, що в романі ці спогади стають ще одною сюжетною лінією, переплітаючись із розповіддю про подорож оповідача.

Найважливіший свідок геноциду — Августина-Ліста. Саме вона стає головним поводирем до внутрішнього «Я» кожного з героїв, саме вона уособлює живу пам’ять поселення Трахимбрід і всіх його жителів.

Августина — багатогранний образ, вона постає не тільки як носій одвічних цінностей життя і свідок історії, а й як особистість, яка «оприявлює» Голокост — проблема не тільки історична чи політична, вона передусім проблема загальнолюдська, проблема довічного шукання свого єства та місця під сонцем.

Ця ж таки проблема стає визначальною для ще одного персонажа роману — для Олександра Перчова-старшого, якого в творі називають Дідом. Вирушаючи в подорож, він і не сподівається, що знайде відповіді на важливі питання свого особистого життя.

Однак повернення в минуле дає йому змогу зрештою усвідомити, хто ж він. Безумовно, він не такий, як Августина. Радше всього він — її протилежність, бо зовсім по-іншому сприймає історію й закони буття. Він зневажливо ставиться до Джонатана лише тому, що той єврей. На початку роману автор показує, наскільки сильна ця ненависть:

«What about the terrible hotel?» «Oh, I implore you to forget I said that.» «I hate Lvov. I have Lutsk. I hate the Jew in the back seat of this car that I hate.» [98, с. 58].

«I am eating humble pie.» «Well, can we roll down the windows? It’s really hot in here, and it smells like something died.» «Sammy Davis, Junior, Junior will jump out.» «Who?» «The bitch. Her name is Sammy Davis, Junior, Junior.» «Is that a joke?» «No, she will truly go forth from the car.» «His name, though.» «Her name,» I rectified him, because I am first rate with pronouns. «Tell him to Velcro his lip together,» Grandfather said. «He says that the bitch was named for his favorite singer, who was Sammy Davis, Junior.» «A Jew,» the hero said. «What?» «Sammy Davis, Junior was a Jew.""This is not possible,» I said. «A convert. He found the Jewish God. Funny.» I told this to Grandfather. «Sammy Davis, Junior was not a Jew!» he hollered. «He was the Negro of the Rat Pack!» «The Jew is certain of it.» [98, с. 58].

Але зустріч з Августиною-Лістою змушує Діда зазирнути в себе і врешті-решт визнати помилки свого минулого. Як бачимо, окрім уже згаданої основної теми твору — Голокост як він є — у романі Фоера окреслені ще й проблема антисемітизму, проблема самостановлення, філософські проблеми сенсу життя: «Хто я? і Де моє коріння? Чи маю я право на життя, після зради?» Крім того, пошуки жінки, яка врятувала Діда та пам’ять про Трахимбрід, у сприйнятті американця Джонатана перетворюються на філософські рефлексії стосовно себе й усього світу [61, с. 280]. Система поетики роману чітко виокремлює психологізм подій. Автор наче переломлює все те, що він зображує, крізь призму внутрішніх переживань персонажів. Дж. С. Фоер змальовує не стільки вчинки, поведінку героя, навколишній світ, скільки його враження та переживання про самого себе та цей світ. Психоаналітичне вистудіювання межових ситуацій душі Діда породило в ньому «неронізм» — владу пам’яті як невідлучного секретаря свідомості людини. Цей прийом дуже поширений в сучасній постмодерністській літературі.

Філософський підтекст твору розкриває глибинні джерела історії, минулого і пам’яті людини. Найкраще це засвідчує доля Діда Олександра Перчова. У романі він має різні імена: спочатку Дід, згодом дізнаємося, що його, як і сина та онука, звуть Олександром, і це ім'я переходить від покоління до покоління:

«Grandfather's name is also Alexander. Supplementally is Father’s. We are all the primogenitory children in our families, which brings us tremendous honor, on the scale of the sport of baseball, which was invented in Ukraine. I will dub my first child Alexander» [98, с. 5].

І додає:

«Now is a befitting time to mention Grandfather, who is also fat, but yet more fat than my parents. OK, I will mention him. He has gold teeth and cultivates ample hairs on his face to comb by the dusk of every day. He toiled for fifty years at many employments, primarily farming, and later machine manipulating. His final employment was at Heritage Touring, where he commenced to toil in the 1950s and persevered until of late. But now he is retarded and lives on our street. My grandmother died two years yore of a cancer in her brain, and Grandfather became very melancholy, and also, he says, blind. Father does not believe him, but purchased Sammy Davis, Junior, Junior for him nonetheless, because a Seeing Eye bitch is not only for blind people but for people who pile for the negative of loneliness. (I should not have used «purchased,» because in truth Father did not purchase Sammy Davis, Junior, Junior, but only received her from the home for forgetful dogs. Because of this, she is not a real Seeing Eye bitch, and is also mentally deranged.) [98, с. 4 — 5].

А далі спливає первинне, єврейське ім'я Діда, яке він приховував від родини. Його кликали Елі, і цього імені він колись прагнув позбутися, бо пам’ять про єврейське коріння не давала жити. І все ж, пройшовши довгий шлях переосмислення та випробувань правдою минулого, наприкінці роману Дід змінюється як особистість і повертається до витоків роду: «I will tell you, Jonathan, that at this place in the conversation, it was no longer Alex and Alex, grandfather and grandson, talking. We yielded to be two different people, two people who could view one another in the eyes, and utter things that are not uttered. When I listened to him, I did not listen to Grandfather, but to someone else, someone I had never encountered before, but whom I knew better than Grandfather. And the person who was listening to this person was not me but someone else, someone I had never been before but whom I knew better than myself» [98 c. 245].

Філософський та психологічно вмотивований образ Діда дуже часто перекриває персоналії всіх інших героїв. Завдяки саме цьому персонажу Фоер показує значущість історії та її вплив на долю окремої людини. Історія зради Дідом під час війни свого друга Гершеля і проблема, як жити далі з тягарем трагедії, поступово стає резонансною у творі. Вона репрезентується багатьма способами, один з яких особливо вражає: «The General went to the next man in line… — Who is a Jew he asked and I felt Herschel’s hand again and I know that his hand was saying please please Eli please I do not want to die… who is a Jew the General asked me again and I felt on my other hand the hand of Grandmother and I knew that she was holding your father and he was holding you and that you were holding your children I am so afraid of dying… and I said he was… and he was my best friend…» [98, с. 250].

Отже, Дід, який, на відміну від Августини-Лісти, прагнув позбутися минулого, мав зрозуміти: минуле наздогнало його. Проходячи важким шляхом самопізнання та самоідентифікації, старий Елі-Олександр збагнув низість своєї зради. Зрештою пам’ять так вразила його своєю невмирущою сутністю, що герой був змушений покінчити життя самогубством, бо я знав, що мав зробити і зробить це.

Незважаючи на важливість історичної теми в романі Фоера, цю книжку не можна сприймати як історичну оповідь. Це швидше роман про минуле. В. Зінченко, розрізняючи поняття «історичний роман» і «роман про минуле», зазначив: одна з особливостей твору про минуле полягає в тому, що зображене в ньому конкретне історичне явище перекриває масштабну історичну подію. Таким чином, у романі Дж. Фоера тема Голокосту перекриває тему війни й поглинає її. Уже тому Друга світова війна як страшна й дуже важлива подія у просторі європейської історії не постає у спогадах героїв. Її уособленням стає Голокост, який продовжує впливати на сьогодення і вкриває його мороком трагедії. Ця трагедія має бути «освітленою», але роман Дж. Фойєра завершується «відкритим фіналом». Його наскрізні питання — чи зможуть герої осягнути минуле, знайти відповіді і вийти з мороку трагедії до світла — не мають остаточної відповіді.

4.4 Роль хронотопу у відображенні авторської концепції дійсності в романі

Безсумнівно, цей текст є багаторівневим, але не стільки у семантичному аспекті, скільки у хронотопі, і справа не лише у накладанні багатьох часів і просторів, як у Торі, тип якої, до речі, у цьому тексті взаємодіє із белетристикою і епістолярним жанром, але й саме усвідомлення ліричними героями тексту і подій, що лягли в основу роману. Що стосується самих героїв, то варто зазначити, що, якщо від початку твору вони це точки двох різних полюсів, то під кінець твору герої все більше зближуються, йдучи в один пункт, при чому кожен своїм шляхом: один розуму, інший моральності. Таким чином, це не стільки пошуки Августини (жінки, що врятувала діда Джонатана), скільки пошуки себе самого, але не тільки Фоера, але й Алекса. Саме тому у кінці недолугий одесит врешті має порвати з усім усталеним життям, щоб розпочати нове. Краще за все це розуміє старий, який приносить себе у жертву заради онука, наче спокутуючи свої гріхи.

Усе записане є правда: цим керується ліричний герой — Джонатан Сафран Фоер. Саме тому автор, якщо доречно його вигадувати, постійно мітиться між реальним світом і його кращим образом. Він і просить Алекса щось змінити у записах їхньої подорожі, наче ідеалізуючи, проте для себе він таки обирає реальність.

Виходячи із тлумачення Л. Хатчеан, будь-яка домінуюча теоретична модель завершується кризою, а криза провокує розвиток саморефлексії в мистецтві і в теорії [99, с. 74]. З XVII ст. панівними моделями в європейському і американському культурному просторі були позитивізм, капіталізм, експерименталізм, які разом складали дискурсивні систему модерну. Криза цієї дискурсивні системи супроводжувалася в другій половині ХХ ст. появою постмодерну із властивою йому підвищеною саморефлексією і проблематизацією суб'єктивності.

У поетиці постмодерну проблематика суб'єктивності представлена, насамперед, у жанрі історіографічної метапрози. Лінда Хатчеан вказує на таку мету цього жанру — оскаржити гуманістичні уявлення про людину як про цілісний суб'єкт. Рефлексії з приводу проблематизації суб'єктивності відводиться значне місце в романі «Все ясно», який вважають яскравим прикладом історіографічної метапрози.

У романі студент Фоер нічого не говорить: ми бачимо тільки уривки з його книги про історію містечка Трохімбрід, а також читаємо коментар Алекса до листів Фоера, де Алекс часто цитує зауваження Фоера з приводу їх спільної книги і погоджується, або не погоджується з ними.

Така авторська присутність у тексті дозволяє нам проаналізувати на матеріалі даного роману деякі аспекти проблематізаціі суб'єктивності, властивій історіографічній метапрозі.

Слід зазначити, що, за Л. Хатчеан, проблематика суб'єктивності проявляється в історіографічній метапрозі на декількох рівнях. По-перше, вона проявляється на рівні підвищеної саморефлексії самого художнього тексту: проблема самопізнання літератури пов’язана не з об'єктивним відображенням дійсності, а з перетворенням реальності (що пов’язано з лінгвістичною теорією структури знака Ф. де Сосюра). По-друге, у руслі проблематизації суб'єктивності осмислюється і криза особистісного начала, яка проходить у філософії постмодерну під різними термінологічними назвами: «теоретичний антигуманізм», «смерть суб'єкта», «розчинення характеру в романі», «криза індивідуальності» тощо. «Література постмодернізму є художньою практикою подібних теорій, відображаючи розчарування у традиційному для Нового часу культі індивідуалізму» [71, с. 194].

Н. Кіреєва підкреслює, що досвід постмодернізму змушує засумніватися в самій можливості існування літературного героя і персонажа взагалі.

По-третє, проблематика суб'єктивності відбивається і на рівні саморефлексії автора, «яка проступає в письменницькому зосередженні на процесі створення книги».

У даному розділі нас буде цікавити проблема третього рівня, а саме: проблема авторської саморефлексії. Ми спробуємо визначити основні функції появи автора в тексті і його діалогів з іншим головним персонажем ;

Алексом.

За Н. Кіреєвою, постмодерністський автор з’являється в тексті для того, щоб знищити колишні способи, за допомогою яких письменники демонстрували традиційні засоби зв’язку у розповіді, принципи організації твору. У результаті, світ, який він показує - це світ розірваний, відчужений, позбавлений сенсу, закономірностей, впорядкованості. І єдине, що може утримати весь цей матеріал разом — це авторський коментар або його присутність в тексті.

Така присутність автора в тексті в термінології постмодернізму отримала назву авторської маски.

У романі Дж. Фоер є єдиним сполученням, центром розповіді, який перетворює розрізнений матеріал в єдине ціле, також є авторська маска. Автор потрапляє в текст вже на 8-й сторінці роману. Його описує нам перекладач Алекс. Цікаво, що Алекс найчастіше, характеризуючи Джонатана вживає слова «мій герой». Зокрема, він пише:

«As for me, I was sired in 1977, the same year as the hero of this story» [98]

«Father toils for a travel agency, denominated Heritage Touring. It is for Jewish people, like the hero, who have cravings to leave that ennobled country America and visit humble towns in Poland and Ukraine» [98, c. 3]. Таким частим повторенням слова «герой» щодо себе самого автор, очевидно, підкреслює штучність ситуації присутності самого автора в тексті, іронізує над традиційними відносинами автора і твору. Постмодерністські автори взагалі усвідомлюють комунікативний характер будь-якого творчого акту, що, як підкреслює Г. Бутирчік у своїй статті «Метапроза: теорія і практика», призводить до вступу письменника-постмодерніста у гру з традиційними канонами реалістичного роману [69, c. 36].

За науковою концепцією О. Потебні постання художнього образу відбувається через переробку і трансформацію вражень, що накопичуються в емпіричному і психологічному досвіді митця. Головна ідея О. Потебні про те, що мова твору породжується національною специфікою, індивідуальною свідомістю автора, знаходить своє продовження у поетиці реалізму. Її примітною особливістю є те, що, звертаючись до тієї або іншої теми, письменник в той же час осмислює її як художнє дослідження певного явища або проблеми з урахуванням народного духу. В романі «Все ясно» Дж. С. Фоер усі події розглядає крізь призму власної етніки та психології.

Авторська маска використовується Дж. С. Фоером також для налагодження комунікативного зв’язку з читачем: тільки при особистому зверненні до читача автор може пояснити свій задум, спонукати читача до комунікативного процесу. При нестачі людського начала в позбавлених психологічної глибини персонажах постмодерністських текстів іноді тільки авторська маска може стати реальним героєм розповіді, здатним привернути до себе увагу читача.

Як пише Н. Кіреєва у своїй книзі «Постмодернізм у зарубіжній літературі», досвід постмодернізму змушує засумніватися у самій можливості існування літературного героя і персонажа взагалі. Іноді його замінюють міркуваннями автора і так авторська маска виконує ще й компенсаторну функцію.

Ще одна функція авторської маски, яка має багато спільного з компенсаторною функцією, пов’язана з постмодерновою метафорою мертвої руки. Дж. С. Фоер реалізує буквально цю метафору на образі одного з героїв книги, а саме на образі Сафрана, дідуся Джонатана Сафрана Фоера. Автор наділяє свого дідуся «мертвою рукою»: «Дефіцит кальцію привів до того, що його зростаючому тілу довелося проявити економність у розподілі ресурсів, і його правій руці випала нещаслива доля. Він безпорадно спостерігав за тим, як цей червоний набряклий відросток, поступово скуковджуючись, залишає його назавжди. До того часу, коли в ній з’явилася особлива потреба, рука йому вже не належала».

Принцип мертвої руки — це конститутивний принцип постмодернової філософії, що фіксує відношення культури постмодерну до феномену традиції (зазначимо, що у юридичній практиці фігура мертвої руки означає володіння без права передачі у спадок). У цьому світлі істотно відзначити, що в романі паралельно з сюжетною лінією пошуку Джонатаном і Алексом містечка Трахимбрід, розгортається також майже фантастична історія самого міста. Ця історія починається і закінчується з води (назавжди вмирає в ній). Вона починається з того, що предки Джонатана тонуть у візку в озері біля містечка, яке у зв’язку з цією подією пізніше назвуть Трохимбрід, але у них вже з води народжується дитина і спливає на поверхню. А закінчується історія тим, що всі жителі Трохимбріду гинуть в озері, їх вбивають фашисти, і на цей раз народжена під водою дитина не спливає на поверхню: вона плутається в пуповині і теж тоне. Разом з ним під воду йде і історія Трохимбріду, не зберігається живих свідків, а тому ми розуміємо, що ця розповідь не може бути істинною.

Таким чином цією розповіддю автор ілюструє зміст метафори мертвої руки: історія, яка назавжди похована у воді, оживає і повертається тільки завдяки авторській масці, авторській присутності в чужих текстах — згадках про війну і родину, до якої автор так і не дістався. Функція авторської маски полягатиме в доданні сенсу розрізненим фрагментам, знань про свою спадщину, подоланню розриву «мертвої руки». Про це говорить і сам автор в одному із своїх інтерв'ю: «Повна відсутність будь-яких відомостей з минулого, з якою я зіткнувся в Україні, і додавала свободу моїй уяві. Роман не вдався б, якби мій пошук був успішним».

Автор зазіхає на процес розуміння тексту читачем, активно нав’язує йому свою інтерпретацію. На думку К. Мамгрена, авторській масці притаманний іронічний характер: «автор явно потішається своєю маскою і ставить під питання самі поняття вимислу, авторства, текстуальності та відповідальності перед читачем».

Автор стає дійовою особою постмодерністського твору і висміює умовності класичної та масової літератури з її шаблонами. При цьому, як підкреслює Н. Кіреєва, головна мета іронії автора — раціональність буття, принципово невпізнаного. Так, Дж. С. Фоер пише про те, як міркує Алекс над тим, що і як слід читати Фоеру в його книзі: «Я більше не хочу слухати, — сказав герой. І з цього місця я припинив перекладати». І відразу додає в дужках: «Джонатан, якщо ти все ще не хочеш знати правду, не читай далі. Але якщо ти все-таки вирішиш далі стояти на своєму, не роби цього з однієї лише впертості. Це не достатньо» [33, c. 240 ].

Таким чином, авторська маска виконує в історіографічному метаромані Дж. С. Фоера «Все ясно» ряд функцій, а саме: функцію гри з традиційними канонами реалістичного роману, налагодження комунікативного зв’язку з читачем, компенсаторну функцію, або заміну відсутнього психологічно виписаного літературного героя, подолання розриву «мертвої руки» або додання сенсу розрізненим фрагментами, знання про свою спадщину, функцію інтерпретації тексту для розуміння читача.

Останні сторінки — фінал-апофеоз — це сповідь діда-реального медіатора між двома світами, на відміну від жінки — чи то Августіни чи не Августіни, чи неї самої чи її старшої сестри. Нагнітається стан схвильованості, емоційної напруги й через графіку всіляко логічний текст перетворюється на потік свідомості.

В оригіналі графіка і структурування досить складні: курсив криві (дугоподібні) — заголовки розділів. І знов-таки це не випадково: адже йдеться про сутнісні, або метафоричні категорії, про поєднання землі і неба у вищому сенсі любові, яке й прагне знищити нацизм у Голокості. Як образ ілюмінації (освітлення), так і дуги-райдуги заголовки є функціональними, і їх варто відтворювати у відповідності з оригіналом. Вся ця «структурна сув’язь» не виструнчена у «зміст», і знов-таки у такому павутинні є свій сенс — нероздільності, всез'єднаності життя, яке прагне розірвати нацизм.

4.5 Ідеї О. Потебні у романі Дж. С. Фоєра «Все ясно»

Основні аспекти проблеми природи психології творчості цікавили вчених з давніх часів. Адже людина, пізнаючи та перетворюючи світ засобами мистецтва, окрім інших засобів, завжди прагнула зрозуміти свою власну природу, свій внутрішній світ, таємниці творчої праці. Природа пізнання світу людиною і себе в ньому безмежна. «Бо з’ясувавши одне, кинеш світло на інше». Але без урахування попереднього досвіду неможливий подальший прогресивний поступ людства. Адже існують загальнолюдські проблеми, одвічні загадки буття, творчості, що однаково хвилюють і представників мистецтва, і науки. У руслі наших міркувань доцільно згадати «Поетику» Аристотеля. І.Франко відзначав, що «Арістотелева поетика була не догматична, а індуктивна». Тому поняття катарсису стало невід'ємною ознакою творів мистецтва. А це має важливе значення для розуміння природи психології творчості взагалі. Складність цієї проблеми зумовлює універсальний підхід до її вивчення. У «Поетичному мистецтві» Горація наголошується, що знання, майстерність, талант є запорукою творчого процесу, але тут же автор стверджує їх поєднання для плідного результату.

І коли поставити питання, що первинніше у творчості Дж.С. Фоера — знання, майстерність, талант, то віддати перевагу одному з цих факторів, не враховуючи інший, майже неможливо.

Відомий теоретик класицизму Буало у трактаті «Мистецтво поетичне» звернув увагу на працелюбство та наполегливість як обов’язкові чинники творчої праці. Якщо досліджувати природу психології творчості Дж.С. Фоера крізь призму цієї думки, то можна помітити повну гармонію вказаних факторів.

Концепція про природу психології творчості перебуває в розвитку. Літературно-психологічні дослідження в цій галузі О. Потебні «розкривають» певні грані цієї проблеми. Основні аспекти її зводяться до обґрунтування певних закономірностей творчого процесу, взаємодії свідомої і підсвідомої сфер, функціональності асоціативного мислення. У цьому контексті осмислюються фактори й причини формування Дж. С. Фоера як митця, вплив на його творчість фольклору, мальовничої природи, безпосереднього оточення, конкретних історичних умов, а також простежується еволюція майстерності.

Стосовно першоджерел творчо-художнього пізнання світу, то в багатьох випадках цей процес починається з дитинства майбутнього письменника, бо за ним — «період інтенсивного фізичного й психічного розвитку індивіда…». Дитячі літа є своєрідною психологічною основою для багатьох митців. Біографічні відомості про юнацькі роки митця, а також його роман «Все ясно» ідентифікуються цим міркуванням. Роман побудований на картинах життя самого автора, включає в себе побачене і почуте письменником, його емоції та ставлення до певних подій у житті суспільства та, зокрема, його родини.

Якщо ж зробити психограму найрідніших людей, які виховували й навчали майбутнього романіста з дитячих літ, то, насамперед, у ній слід відзначити ненависність до єврейства, яка простежується в романі, проте високу моральність, духовність.

Природа психології роману Дж. С. Фоера тісно пов’язана з історією. Історичному матеріалу письменник приділив значну увагу при художньому і філософському осмисленні загальнолюдських проблем.

Психологія роману Дж. С. Фоера «Все ясно» — це складна динамічна система. Її робоча мотивація — систематичні переживання різної амплітуди, часті переходи від піднесеного настрою до пригніченого і навпаки.

Ліричне й драматичне начало в романі прослідковується в картинах, епізодах, роздумах автора; воно становить саму сутність відображення. Часто створюється враження, що ті чи інші епізоди — всього лише привід до відтворення настрою, своєрідний спосіб для розкриття складного комплексу почуттів героя-оповідача. Це дає нам право стверджувати, що роман Дж. С. Фоера яскраво відображає основні положення етнопсихолінгвістики О. Потебні.

Висновки до четвертого розділу У даному розділі роботи було проаналізовано у контексті проблеми хронотопного мислення постмодерністський роман Дж. С. Фоера «Все ясно». Дебютний твір двадцятип’ятирічного американського автора став своєрідним літературним дивом ХХІ століття.

«Все ясно» Дж. С. Фоера вибудовується як роман-подорож. У цьому творі на дорозі та в одному й тому ж самому часо-просторовому центрі зустрічаються стежки різних людей — представників різних станових та суспільних груп, віросповідань та національностей. Тут час нібито вливається в простір і тече по ньому (утворюючи дороги) — звідси й багатопланова метафоризація шляху-дороги: «життєвий шлях», «ступити на нову дорогу», «історичний шлях», але основний стрижень — течія часу і таке інше. Роман являє собою «своєрідну притчу-мандрівку у глибини пам’яті, у глибини історичного минулого» [19, с. 278]. Він став підсумком української подорожі автора, який захотів знайти свідчення про життя свого діда-єврея.

З тексту роману ми дізнаємося, що Джонатан, який подвоює особистість самого автора, подорожує Західною Україною, приїздить до Львова — шукаючи містечко Трохимбрід та жінку, яка врятувала під час Другої світової його діда-єврея від нацистів. Зазначимо, що пошуки жінки, яка врятувала родича, й Трохимбрід у сприйнятті американця Джонатана перетворюється на філософські рефлексії стосовно себе в світі й часі.

Дослідники роману пропонують визначати у ньому три типи тексту. У першому тексті оповідачем є Фоер, ця частина твору розповідає про історію єврейської родини автора, яка проживала в Україні з XVII ст., а за часів війни вдалося врятуватися лише дідусеві, який виїхав до Америки. Другий текст роману — оповідь одесита Алекса, яка побудована як «оповідь про зустріч з «іншим». Цей пласт роману є показом певних стереотипів, які побутують в Україні стосовно євреїв і американців.

Третій шар роману, третій текст, є тією ланкою, яка об'єднує перший і другий тексти. Це листи від Алекса до Фоера, — це інший роман, який пише українець Алекс і також відсилає Фоеру.

Автор роману змушує читача по-новому поглянути на події Голокосту, зображуючи його засобами постмодернізму. Ми дізнаємось про події від різних оповідачів, які розмовляють різними мовами. Бачення й зображення Голокосту у Дж. С. Фоера абсолютно оригінальне: історичний матеріал він сприймає як явище багатогранне, саме тому в романі показує й коментує події під різними кутами зору: про геноцид говорять як його свідки, так і ті, хто прийняв цей національний біль у спадок.

Проте, незважаючи на важливість історичної теми в романі Фоера, цю книжку не можна сприймати як історичну оповідь. Це швидше роман про минуле

ВИСНОВКИ Незважаючи на те, що поетика — одне з найдавніших літературознавчих понять, воно чи не найважче піддається дефініціям. За традицією, прийнято розрізняти ширше й вужче значення терміна. Ширше значення передбачає за різними трактуваннями такі визначення:

наука про літературу (еквівалент поняття «літературознавство»);

окремий розділ літературознавства (поетика ототожнюється з теорією літератури або стилістикою).

Особливо популяризувалась синоніміка термінів: теорія літератури й поетика. Сучасні літературознавці схильні заперечувати термінологічні збіги. А. Ткаченко зауважує: «…теорія — то лише наука, тоді як поетика при ближчому розгляді виявляється, з одного боку, об'єктивними властивостями художніх текстів, а з другого — рецепцією (теоретичними осмисленням) цих властивостей. У вужчому значенні поетика розглядається як означник науки про форму художнього твору. Це передбачає таке синонімічне поле: «художність, система творчих принципів, цілісність, системність, майстерність письменника» .

Діахронічний рівень дослідження значення терміна дозволяє говорити про те, що при визначенні змістових домінант поняття важливим є історичний аспект, оскільки дана проблема (термінологічна невизначеність) пов’язана зі станом розвитку науки про літературу в окремо взятий історичний період.

Тезово означимо вже знайому інформацію (тлумачення поетики від античності до ХІХ століття). В античні часи поетикою називали вчення про художню літературу («Про поетичне мистецтво» Арістотеля, «Послання до Пізонів» Горація). Згодом, в епоху середньовіччя, Відродження, класицизму значення терміна звужується до проблем нормативності. Утилітарний статус поняття визначав предмет дослідження — він звужується до рівня вивчення форми літературного твору («Поетика» Скалігера, «Мистецтво поетичне» Буало). У ХІХ столітті поетика збагачується філософськими категоріями (Г.-В.-Ф.Гегель), поглядами романтиків (Ф. та А. Шлегелі), мовознавців (О. Потебня, О. Веселовський).

У ХХ столітті дефінітивні розбіжності терміна не зникли. Загальновідомо, що погляд літературознавців фокусується на триєдиній структурі: автор — твір — читач. У ХХ столітті категорія автора (історикобіографічний аспект) втрачає свою актуальність, натомість посилену увагу викликають категорія тексту (російський формалізм, структуралізм, семіотика) та категорія читача (рецептивна естетика).

Множинність літературознавчих напрямків зумовила розширеність значеннєвого кола поняття «поетика». Питання мови як знакової системи — одне з визначальних для розуміння поетики в ХХ столітті. Мова й поетика стали одним із об'єктів дослідження представників російського формалізму: члени московського лінгвістичного гуртка вважали поетику відгалуженням лінгвістики. Концепцію представників ОПОЯЗу складає твердження про те, що мова є способом вираження літературних явищ. Дослідження Р. Якобсона, метою якого було передусім з’ясування питання: «Що робить мовну інформацію твором мистецтва?» («Лінгвістика і поетика»), — були важливим поштовхом для всіх французьких структуралістів. Структуралістський аналіз літератури спопуляризував Р. Барт, а особливості структуральної поетики сформулював Ц. Тодоров, на думку якого поетика скерована не на «вияснення їх смислу, а на пізнання тих закономірностей, які обумовлюють їх появу» .

Відповідно до цього основоположного твердження визначається об'єкт дослідження: «Об'єктом структуралістської поетики є не літературний твір сам по собі, її цікавить якість того особливого типу висловлювань, яким є літературний текст. Будь-який твір розглядається, таким чином, тільки як реалізація якоїсь більш абстрактної структури. Саме в цьому розумінні структурна поетика цікавиться не реальними, а можливими літературними творами; інакше кажучи, її цікавить та абстрактна якість, яка є особливою ознакою літературного факту — якість літературності» .

Олександр Опанасович Потебня (1835 — 1891) — перший найзначніший теоретик лінгвістики в Україні та Росії, філолог, основоположник т.зв. психологічного напряму в слов’янському мовознавстві, автор праць із загального мовознавства, фонетики, наголосу, граматики, семантики, етимології, діалектології, теорії словесності, фольклору, етнографії, досліджень про походження мови, взаємозв'язок мови та мислення, філософ мови. «Цей дивовижно глибокий геній з величезною здатністю узагальнення», як писав про О. Потебню його учень і послідовник О. Лезін, підходив до питань словесності не як суто філолог, а й як філософ, розмірковуючи не стільки про літературу, скільки про Слово.

Вчений прагнув зрозуміти, як слово народжується у душі поетовій, а перед тим — у глибинах етносу. Між цими двома теоретичними проблемами, а по суті - надзавданням — стаєрська дистанція мислення і праці довжиною в життя. Органічно сприйнявши філософські наукові традиції і психологічні підходи, напрацьовані в Україні ще його попередниками, О. Потебня розвивав і поглиблював свою концепцію мови в руслі філософського розуміння її ключової проблематики. Домінантні положення теорії ученого щодо провідної ролі мови і мислення у художній творчості, розробка питань етнічної психології, декодифікація багатьох стародавніх і сучасних йому мов, їхньої знаково-образної природи дають підстави стверджувати, що саме за О. Потебнею — переконливий внесок у розбудову української і європейської психолінгвістики. «Роботи О. Потебні в теоретичній лінгвістиці та філософії мови провіщають концептуальну схему, в межах якої проводять сучасні дослідження теоретики-лінгвісти та філософи мови» .

В нашому дослідження ми розглянули не тільки праці О. Потебні, а й порівняли їх із методологічними розвідками закордонних мовознавців.

Як з’ясувалося, Р. Скоулз визначальною вважає пізнавальну функцію літератури, важливість художніх творів у житті людини, тому що текст примушує читача інтерпретувати його певним чином, співвідносячи з відповідним контекстом і семіотично закодованим культурним світом.

М. Гнатишак наголошує на суспільній функції письменства. Він беззаперечно стверджує факт, що література істотно впливає на формування і розвиток суспільного життя, виступає як духовно перетворювальний чинник.

Сучасний погляд на поетику, який виражає американський лінгвіст Дж. Каллер, полягає в тому, що поетика як наука про стратегії і тактики літератури, не зводиться до вивчення риторичних фігур.

У ній можна побачити широке розуміння риторики, яка вивчає можливості мовних актів будь-якого типу. Поетичний текст, на думку Дж. Каллер, — це структура інтертекстуальна, «відлуння віршів, створених у минулому, від впливу яких важко позбутися».

Таким чином, написання наукової роботи не є остаточним підсумком розглянутої проблеми, думки і погляди на яку суттєво різняться. Тому даним дослідженням тема не вичерпується, а потребує подальшого доопрацювання.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ Адельгейм С. Естетичний трактат Івана Франка і проблеми психології творчості // Франко І. Із секретів поетичної творчості. — К., 1969. — С. 4−5.

Андерсен Х.-К. Сказки и истории: Пер. с датского/Вступ. ст. К. Паустовского; ил. М. Бирюкова. — М.: Правда, 1989.

Аристотель Поэтика. Об искусстве поэзии // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. — Минск: Литература, 1998. — С. 1064−1112.

Арутюнова Н. Д. Типы языковых значений: оценка, событие, факт / Н. Д. Арутюнова. — М.: Наука, 1988. — 338 с.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Р. Барт. — М.: Прогресс: Универс: РЕЯ, 1994. — 616 с.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М. М. Бахтин. — М.: Художественная литература, 1975. — 502 с.

Белецкий А. И. Выбор сюжета / А. И. Белецкий // Избранные труды по теории литературы. — М.: Просвещение, 1964. — 98 c.

Бовсунівська Т. Ф. Феномен українського романтизму / Т.Ф. Бовсунівська. — К., 1997. — 188 с.

Бродюк Ю. М. Поетика в сучасному літературознавчому дискурсі / Ю. М. Бродюк. — Режим доступа: http://archive.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Nvmdu/Fil/2012₁₀/7.htm

Брутян Г. А. Язык и картина мира / Г. А. Брутян// НДВШ. Философские науки. — 1973. — № 1. — С. 5−12.

Булыгина Т. В. «Долг» и родственные концепты / Т. В. Булыгина // Тезисы научной конференции «Концептуальный анализ: Методы, результаты, перспективы». — М.: АН СССР. Институт языкознания, 1990. — С. 18−19.

Вайман С. Вокруг сюжета / С. Вайман // Вопросы литературы. — 1980. — № 2. — С.125−130.

Виноградов В. В. О теории художественной речи / В. В. Виноградов. — М.: Высш. шк., 1971. — 240 с.

Виноградов И. Борьба за стиль: сб. ст. / Иван Виноградов. — Л.: Худ. лит., 1937. — 524 с.

Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку / Г. О. Винокур. — М.: Учпедгиз, 1959. — 456 с.

Винокур Г. О. Филологические исследования: лингвистика и поэтика / Г. О. Винокур. — М.: Наука, 1990. — 451 с.

Гнатишак М. Історія української літератури /М. Гнатишак. — Прага: Вид-во Юрія Тищенка, 1941. — 132 с.

Гнатишак М. Література і суспільне життя / М. Гнатишак. — Львів, 1938. — 15 с.

Головна течія — гетерогенність — канон в сучасній американській літературі: Матеріали ІІІ міжнародної конференції з американської літератури. — Київ, Україна 3 — 5 жовт. 2005 р. / Укл. Т. Н. Денисова.- Київ: Факт, 2006.

Горбач О. Чотири нариси історії української літератури й критики // Нариси історії української літератури й критики: Миколи Гнатишака (1941), Дмитра Чижевського (1941;1949), Миколи Глобенка-Оглоблина (1949), Андрія Ковалівського: З історії української критики (1926). — Мюнхен, 1994. — С. 1−11.

Григорьев В. П. Из прошлого лингвистической поэтики и интерлингвистики / В. П. Григорьев. — М.: Наука, 1991. — 174 с.

Гром’як Р. Про визначення поетики в світлі естетичної концепції І.Я.Франка // Поетика. — К.: Наукова думка, 1992. — С. 16−21.

Гумбольдт В. Язык и философия культуры: Пер. с нем. / В. Гумбольдт. — М.: Прогресс, 1985. — 441 с.

Гуменний М. Поетика О. Гончара — прозаїка / М. Гуменний // Филологический анализ. Теория, методика, практика. Сборник научных статей. — Херсон, 1993. — С. 22−28.

Гусейнова О. Подорож до Європи: поетика екзотичного в американському літературному романтизмі / Олена Хусейнова // Дискурс романтизму в літературі США. — 2007. — № 4. — с. 74−79

Денисова Т.Н. Всесвітні трагедії від Джонатана Сафрана Фоера // Слово і час. — 2009. — № 1. — С. 28.

Дзюба І. Білецький і Потебня (Ідеї О. Потебні в працях О. Білецького) / І. Дзюба // Слово і час. — 1994. — № 11−12. — С. 9−16.

Долуд-Левчук-Керечук Н. Олександр Потебня — попередник лінгвістичної думки ХХ століття / Долуд-Левчук-Керечук Н. // Записки Наукового товариства імені Шевченка. — Львів, 1992. — Том ССХХІУ. Праці Філологічної секції. — С. 230−239.

Єрмоленко С. Я. Нариси з української словесності / Світлана Єрмоленко. — К.: Довіра, 1999. — 432 с.

Жирмунський В. М. Вопросы теории литературы: статьи 1916;1926 / В. М. Жирмунский. — Л.: Академия, 1928. — 357 с.

Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. — М., 2004. — С. 353−363.

Затонский Д. В. Постмодернизм в историческом контексте//Вопросы литературы. — 1996. — № 3 — С. 182−205

Киреева Н. В. Постмодернизм в зарубежной литературе: учебный комплекс для студентов-филологов / Н. В. Киреева. М.: Флинта: Наука, 2004.

Клочек Г. Енергія художнього слова / Г. Клочек. — Кіровоград, Редакційно-видавничий відділ КДПУ ім. В. Винниченка, 2007. — 448 с.

Клочек Г. Енергія художнього слова: зб. ст. / Г. Клочек. — Кировоград: Редакційно-видавничий відділ Кіровоградського держ. пед. ун-ту імені В. Винниченка, 2007. — 448 с.

Клочек Г. Так що ж таке поетика? / Г. Клочек // Поетика. — К.: Наукова думка, 1992. — С. 5−16.

Кодак М. П. Авторська свідомість і класична поетика / М. П Кодак. — К.: Фоліант, 2006. — 336 с.

Кодак М. П. Поетика як система / М. П. Кодак. — К.: Дніпро, 1988. — 158 с.

Кодак М. Поетика як система / М. Кодак. — К.: Дніпро, 1988. — 158 с.

Колшанский Г. В. Объективная картина мира в познании и языке / Г. В. Колшанский. — М.: Наука, 1990. — 107 с.

Кочетов А. В. Щоденник: типологія жанру, поетика, історико-літературний контекст: автореф. дис. на здобуття наук. Ступеня канд. філол. наук: спец. 10.01.02 «російська література» / Кочетов А. В. — Херсон, 2006.

Краткая литературная энциклопедия. — М., 1971. — Т. 6

Кубрякова E. C. Краткий словарь когнитивных терминов / Кубрякова E.C., Демъянков В. 3., Панкрац Ю. Г., Лузина Л. Г. Под общ. ред. Е. С. Кубряковой. — М.: МГУ, 1997. — 204 с.

Кухар-Онишко О. С. Індивідуальний стиль письменника. Генезис. Структура. Типологія / О.С. Кухар-Онишко. — К., 1985. — 106 с.

Левчук-Керечук Н. Олександр Потебня — попередник лінгвістичної думки ХХ століття / Долуд-Левчук-Керечук Н. // Записки Наукового товариства імені Шевченка. — Львів, 1992. — Том ССХХІУ. Праці Філологічної секції. — С. 230−239/

Левчук-Керечук Н. О. О. Потебня і філософія мови. Значення О. О. Потебні (1835−1891) як предтечі лінгвістичної думки XX століття // htpp://www.library.ukma.kiev.ua/e-lib/NZ/NZV1_1996/13_levchuk-kerechuk_n.pdf.

Лесин В. М. Літературознавчі терміни: довідник / В. М. Лесин. — К.: Рад. шк., 1985. — 251 с.

Літературознавча рецепція і компаративістський дискурс / За ред. Р. Гром'яка. — Тернопіль, 2004. — С. 43−48.

Макеева М. Н. Герменевтические техники как когнитивные модели понимания художественного текста / М. Н. Макеева // Когнитивное моделирование в лингвистике: Сб. докладов Международной конференции / обработка текста и когнитивные технологии. — Варна, 2003. — № 8. — 20 с.

Мукаржовський Я. Мова літературна і мова поетична / Ян Мукаржовський // Антологія світової літературно-критичної думки. — Львів, 2002. — С. 425−447.

Набережнева Татьяна. Языковая игра с идиомой eat humble pie в романе Дж. С. Фоера «Everything Is Illuminated» и его переводах / Татьяна Набережнева // Ученые записки Таврического национального университета им. В. И. Вернадского. Серия: Филология. Социальные коммуникации. — 2012. — Т. 25 (64), № 2 (1). — С. 263

Наєнко М. Етап модерного українського літературознавства (М. Гнатишак) / М. Наєнко // Літературознавство. Доповіді та повідомлення. — Кн. ІІ. — Київ: Обереги, 2000. — С. 405−412.

Нюбина Л. М. Поэтика и прагматика мнемонического повествования. (На материале немецких литературных воспоминаний). Диссертация доктора филологичесикх наук. — СПб., 2000. — 519 с.

Овсянико-Куликовський Д. Н. Александр Афанасьевич Потебня / Овсянико-Куликовський Д. Н. // Литературно-критические работы. В 2-х т. Т. 2. Из «Истории русской интеллигенции». Воспоминания / Сост., подгот. текста, примеч. И. Михайловой. — М.: Худож. лит., 1989. — 526 с.

Полікарпова Ю. О. Проблеми семіотичного вивчення літератури в дослідженнях Р. Скоулза / Ю.О. Полікарпова. — Режим доступу: http://www.academia.edu/182 829

Потебня А. А. Из записок по теории словесности: поэзия и проза. Тропы и фигуры. Мышление поэтическое и мифическое / А. А. Потебня. — Х.: Паровая тип. и литогр. М. Зильберберга, 1905. — 625 с.

Потебня А. А. Психология поэтического и прозаического мышления / А. А. Потебня //Слово и миф.- М., 1989. — С.201−235.

Потебня А. А. Язык и народность / А. А. Потебня // Мысль и язык. — К.: СИНТО, 1993. — С. 158−185.

Потебня О. Думка й мова // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. Марії Зубрицької. — Львів: Літопис, 2001. — С. 34−52.

Потебня О. О. Естетика і поетика слова: Збірник / О. Потебня. — Київ, 1985. — 150 с.

Потніцева Т. Літературні дебюти: складові успіху//Матеріали ІІІ міжнародної конференції з американської літератури. Головна течія — гетерогенність. — Київ: Факт, 2006. — С. 278−287.

Ревзина О. Г. Системно-функциональный подход к лингвистической поэтике / О. Г. Ревзина // Проблемы структурной лингвистики 1985;1987: Сб. научных трудов. — М.: Наука, 1989. — С. 134−152.

Розина Р. И. Образ человека в языке / Р. И. Розина // Тезисы конференции «Концептуальный анализ. Методы, результаты, перспективы». — М.: АН СССР. Институт языкознания, 1990. — С. 65−67.

Руднев В. Прочь от реальности: Исследования по философии текста // Режим доступа: http//www.gumer.info/bibliotek Buks/Literat/Rud/04.php

Селінджер Дж. Д. Над прірвою в житі: Повість/Перекл. з англ. О. Логвиненка; передм. Ю. Покальчука. — К.: Котигорошко, 1993

Силантьев И. В. Сюжет как фактор жанрообразования в средневековой русской литературе / И. В. Силантьев. — Новосибирск, 1996. — С.4−10.

Силантьтев И. В. Фабула как конструктивное начало жанра в «Поэтике» Аристотеля / И. В. Силантьтев. — Новосибирск, 1997. — № 3−4. http://www nsu. ru/education/virtual/discourse34₂₃. htm

Словник-довідник основних понять та термінів з курсу зарубіжної літератури ХХ століття. — Одеса: Астропринт, 2006. — С. 39−40.

Сучасны літаратурны працэс: пісьменнік і жыццё: матэрыялы Рэсп. навук. канф. [Мінск, 11 мая 2006 г.] / рэдкал.: І. Г. Баўтрэль і інш. Мінск: Беларуская навука. 2006.

Тарасова H. A. Когнитивная поэтика в лингвокультурологической перспективе / Н. А. Тарасова // Языковое бытие человека и этноса: психолингвистические когнитивные аспекты. — М.: ИНИОН РАН, МГЛУ, 2008. — С. 245−250.

Терещенко, Н. А. Постмодерн как ситуация философствования / Н. А. Терещенко, Т. М. Шатунова. СПб.: Алетейя, 2003. — с. 194

Ткаченко А. Мистецтво слова. Вступ до літературознавства / А. Ткаченко. — К.: Правда Ярославичів, 1998. — 448 с.

Ткаченко А. Між Хаосом і Космосом, або у передчутті неоструктуралізму / А. Ткаченко // Слово і час. — 2000. — № 2. — С.11−15.

Ткачук Ю. конструювання резюме ідентичності у тексті Джонатана Фоера «Усе освітлено» // головна течія — гетерогенність — канон в сучасній американській літературі: Матеріали ІІІ Міжнародної конференції з американської літератури. — Київ, Україна, 3−5 жовтня 2005 р. / Уклад. Т. Н. Денисова. — К.: Факт, 2006. — с. 358−397

Тодоров Ц. Поэтика / Ц. Тодоров // Структурализм: «за» и «против». — М.: Прогресс, 1975. — С. 37−113.

Ференц Н. С. Основи літературознавства: Навчальний посібник / Н. С. Ференц. — К.: Знання, 2011. — 431 c.

Филлмор Ч. Фреймы и семантика понимания / Ч. Филлмор // Новое в зарубежной лингвистике. — М.: Прогресс, 1988. — Вып. XXIII. — С.65−68.

Фізер І. Психолінгвістична теорія літератури Олександра Потебні: Метакритичне дослідження. — Київ: Akademia, 1993. — 111 c.

Фоер С. Дж. Усе освітлено: [роман] / Джонатан Фоер; [пер. з англ. Р. Семківа]. — К.: Факт, 2005.

Франко І. Із секретів поетичної творчості / І. Франко // Зібр. тв.: У 50 т. — К., 1981. — Т. 31. — С. 53−70.

Фрумкина Р. М. Концептуальный анализ с точки зрения лингвиста и психолога / Р.М. Фрумкіна // Научно-техническая информация. — 1992. — Сер. 2. — № 3. — С.8−21.

Хархун В. Дефінітивні розбіжності терміна «поетика» в літературознавчих методологіях ХХ століття / В. Хархун // Вісник Запорізького державного університету. — 2001. — № 1. — С. 1−2.

Чехович К. Олександр Потебня. Український мислитель-лінгвіст / К. Чехович. — Варшава: Друкарня Василіян, 1931. — 187 с.

Чижевський Д. Історія української літератури / Д. Чижевський. — Тернопіль: Феміна, 1994. — 480 с.

Чижевський Д. Історія української літератури / Д. Чижевський. — Нью-Йорк, 2003. — 350 с.

Чичерин А. В. Идеи и стиль: о природе поэтического слова / А. В. Чичерин. — 2-е изд., доп. — М.: Сов. писатель, 1968. — 374 с.

Шкловский В. Б. Воскрешение слова / В. Б. Шкловский. — СПб.: Тип. Соколинского, 1914. — 16 с.

Шкловский В. Искусство как приём / В. Шкловский // Поэтика: сб. по теории поэтического языка. — Пг., 1919. — С. 68−88.

Щерба Л. В. Опыт лингвистического толкования стихотворений / Л. В. Щерба // Советское языкознание. — Л., 1923. — Т. 2. — С. 175−186.

Эйхенбаум Б. О литературе: работы разных лет / Борис Эйхенбаум. — М.: Сов. писатель, 1987. — 540 с.

Эко Умберто. Открытое произведение: форма и неопределённость в современной поэтике / Умберто Эко; [пер. с итал. А. Шурбелева]. — СПб.: Академ. проект, 2006. — 464 с.

Якобсон Р. Лінгвістика і поетика / Р. Якобсон // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької. -Львів, 1996. — С. 359 — 376.

Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый / Роман Якобсон. — Прага, 1921. — 84 с.

Якобсон Р. Работы по поэтике / Р. Якобсон. — М.: Прогресс, 1997. — 464 с.

Ямпольский М. Память Тиресия [Електронний ресурс]/М. Ямпольский. — Режим доступу: http://www.dnevkino.ru/library_yampolskytiresisiy_o.html

Behalman, L. The Escapist: Fantasy, and the Pleasures of the Comic Book in Recent Jewish American Holocaust Fiction. // Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies 22.3(2004): 56 — 61

Birnbaum R. Interview with Jonathan Safran Foer [Електронний ресурс]/R. Birnbaum. — Режим доступу до журн.: http://www. identitytheory.com/interviews/birnbaum108.php

Jonathan Safran Foer. Everything Is Illuminated. — houghton mifflin company Вoston New York 2002

Hutcheon, L. A poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction / L. Hutcheon. London; N. Y.: Routledge, 2004

Updike J. Mixed and Messages // New Yorker. — March, 2005: p.138

Scholes R. Structuralism in literature: an introduction / R. Scholes. -V.XI. — New Haven; L.: Yale university press, 1974. — 224 p.