Інтертекст як ігровий принцип художньої організації тексту

ЗМІСТ Вступ

Інтертекст як ігровий принцип художньої організації тексту

1. Ігрові інтенції інтертексту

2. Автотекстуальність

3. Ігрові функції цитат та алюзій Висновки

Список використаної літератури ВСТУП Художня творчість передбачає створення художніх творів. Навіть якщо автор задумав створити текст, який не має аналогів у світі літератури, то це зовсім не означає, що в даному оригінальному тексті не можна буде виявити інтертекстуальні зв’язки. Досвідчений читач зуміє побачити зовнішню чи внутрішню інтертекстуальність. Зовнішня інтертекстуальність передбачає пригадування читачем схожого художнього твору, а внутрішня інтертекстуальність передбачає виявлення в тексті запозичених фраз та зворотів мови.

Кожне повідомлення у художній літературі виступає і як акумулятор континууму культурного досвіду (що рухається в часі й культурній пам’яті, відкритий і плинний, наче сам цей мнемонічний континуум); і як об'єктивно наявний «текст», котрий постає перед суб'єктом, що його сприймає, нескінченно складним, але стабільним предметом пізнання. Інакше кажучи, будь-який мовний акт (повідомлення) — це «досвід», що безугавно реагує на довкілля й так само безперестанку змінює це довкілля самим фактом свого існування й свого руху в часі.

Як відзначають вчені, в кожному художньому тексті присутні елементи, раніше вживалися в інших текстах. Наприклад, ними можуть бути алюзії, метафори, пропозиції. У залежності від авторського задуму тексти, які містять дані елементи, є стилізацією, інтерпретацією, пародіюванням чужих текстів. Чужий і авторський тексти вступають у взаємозв'язку на різних рівнях. Явище схрещення, контамінації текстів двох і більше авторів, дзеркального відображення словесних виразів прийнято називати інтертекстом.

Інтертекстуальність стала одним із найважливіших критеріїв сучасного дослідження тексту. Термін, запроваджений в 1967 р. теоретиком постструктуралізму Ю. Крістевою, став одним з основних в аналізі художнього твору постмодернізму. Цей критерій важливий, оскільки забезпечує можливість об'єднання текстів і навіть просто можливість продовження тексту.

Зв’язок між текстом та інтертекстом не має однолінійного характеру і не може розглядатися у площині запозичень чи впливів. Це взаємозв'язок, що призводить до трансформації змістового потенціалу обох компонентів, наслідок їх перехрещення, взаємодії.

Практично будь-який текст може бути названий інтертекстом. Класичну формулювання цього поняття дав Р. Барт: «Кожний текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш впізнаваних формах: тексти попередньої культури являє собою нову тканину, зіткану зі старих цитат. Уривки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом і так далі - всі вони поглинуті текстом і перемішані в ньому, оскільки завжди до тексту і навколо нього існує мова» [11, 32].

Відповідно до аспектів дослідження (передусім літературознавчого чи лінгвістичного) інтертекстуальність розглядають з огляду на широке та вузьке її розуміння.

Наприклад, Ю. Крістєва визначає інтертекстуальність широко, а саме: «висловлювання, що містяться у просторі того чи іншого тексту, взаємно перетинаються та нейтралізують один одного, тобто текст — це комбінаторика фрагментів; інтертекст — це текстова динаміка; новий текст створюється із попередніх — зруйнованих та відроджуваних» [14, 53].

Визначаючи текст як продукт діяльності, Р. Барт також кваліфікує текст як інтертекст, порівнює його із тканиною, що «зіткана з цитат, що вже були використані» [11, 53]. Погоджуємось із висновками сучасних дослідників (О. Селіванова, Г. Денисова, О. Дуденко), що феномен інтертекстуальності слід розуміти як зв’язок, взаємодію, суміжність, переклик, діалог текстів.

Наслідок дії інтертекстуальності «виражається у прирощуванні смислів, поглинанні й перетворенні, трансформації й формуванні змісту, інтертекстуальность перебуває під впливом культурного середовища» [11; 6]. Завдяки зазначеним зв’язкам одиниці інтертекстуальності (цитати, алюзії, ремінісценції тощо) органічно поєднуються з основним текстом.

Отже, механізм співвідношення та взаємодії культурно маркованого та художнього текстів на рівні інтертекстуальності описуємо, спираючись на вузьке розуміння зазначеного поняття.

При дослідженні інтертекстуальних зв’язків у даній роботі буде використовуватися поняття «прецедентний текст» і «прецедентне висловлювання», визначення яким дав Ю. М. Караулов: «закінчений і самодостатній продукт мовленнєвої діяльності; (полі) предикативна одиниця; складний знак, сума значень компонентів якого не дорівнює його змістом» [12, 216].

Праці означених дослідників розглядали загальні питання інтертекстуальності та проблему інтертекстуальних зв’язків у творах окремих прозаїків і поетів.

Актуальність теми курсової роботи обумовлена?? зростаючим інтересом до дослідження вираження ігрових інтенцій інтертексту як принципу художньої організації тексту в художньому тексті у процесі розвитку літератури.

Мета наукової розвідки полягає у дослідженні ігрових виявлень інтертексту як принципу художньої організації тексту літератури ХХ ст.

Визначена мета вимагає вирішення ряду практичних завдань при дослідженні:

— дослідити явище інтертекстуальності та виявити його основні функції у літературному процесі останніх десятиліть;

— з'ясувати значення інтертекстуальності задля створення оригінальних текстів у літературі;

— простежити залежність наявності інтертекстуальних зв’язків від комунікативної настанови автора;

— з'ясувати значення поняття «автотекстуальність» як різновиду інтертекстуальності в сучасному літературознавстві;

— визначити ігрові функції цитат та алюзій в інтертекстуальному просторі світової літератури.

Теоретико-методологічною основою курсової роботи слугували праці українських та зарубіжних істориків і теоретиків літератури з питань інтертексту у літературі: І. Арнольд, Р. Барта, М. Бахтіна, І. Ільїна, Ю. Крістєвої, Ю. Лотмана, І. Потебні, Н. Фатєєвої та ін. У роботі використано й інтерпретовано спеціальні наукові дослідження, присвячені вивченню інтертекстуальної гри в літературі як принципу художньої організації на матеріалі статей Т. А. Космеди, І. В. Шаповалової, І. І. Яценка, а також літературно-критичні розвідки С. Жигун із дослідження інтертексту в творах письменників-модерністів початку ХХ ст.

Для вирішення поставлених завдань у роботі застосовувалися такі методи і прийоми дослідження: метод систематизації та класифікації матеріалу; описовий; порівняльний; метод компонентного аналізу, а також контекстологічний, порівняльний. Обраний аспект вивчення і розв’язувані завдання припускають звернення до порівняльно-типологічного та культурно-історичного методів. Методами дослідження є також реалізація історико-функціональних методологічних принципів у системному аналізі творів зі зверненням до літературознавчо-стилістичного аналізу.

Об'єктом дослідження курсової роботи є ігрові інтенції інтертексту як принципу художньої організації текстів у літературі. Предметом стало виявлення засобів репрезентації ігрових можливостей інтертекстуальності у художньому тексті на прикладі творів кращих зразків української літератури.

Курсова робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних наукових та художніх джерел, опрацьованих під час порівняльного аналізу в курсовій роботі. У вступі обґрунтовано актуальність теми, з’ясовано стан її вивчення, визначено мету, завдання дослідження, розкрито його наукову новизну, вказано авторів публікацій критично-аналітичного характеру, що стосуються порушеної в курсовій роботі проблеми дослідження явища інтертексту. Перший розділ досліджує роль ігрових інтенцій інтертексту. Другий розділ безпосередньо подає визначення автотекстуальності та його функціонування. Третій розділ визначає ігрові функції цитат та алюзій на прикладах творів кращих зразків української літератури. У висновках узагальнюються та систематизуються усі досліджені та проаналізовані у курсовій роботі положення, доводиться оригінальність художнього подання головної ідеї твору письменником.

Практична значимість роботи полягає в можливості використання матеріалу даного дослідження на уроках словесності в старших класах загальноосвітніх шкіл при вивченні творчості сучасних письменників, а також в курсі дисципліни «Філологічний аналіз художнього тексту» у вищих навчальних закладах.

1. ІГРОВІ ІНТЕНЦІЇ ІНТЕРТЕКСТУ Гра є головною формою плідної діяльності людини на будь-якому етапі її розвитку, гру прийняти легко, у грі розкривається творчий потенціал, виходить назовні усе приховане. В кінці ХХ — на початку ХХІ століть гра захопила письменницьке коло і таким чином стала одним із найцікавіших літературних прийомів у сучасній літературі постмодернізму.

Особливості тлумачення гри у постмодерному дискурсі пов’язані із поглядами Ж. Дерріди. Він розглядає гру як засіб руйнування ієрархій та упривілейованої позиції традиційних вартостей західного суспільства. Французький філософ розрізняє гру і вільну гру, надаючи перевагу останній, оскільки вона неструктурована і не має визначеної мети, тоді як гра породжує зразки, структуру суспільства та його міфи.

Питання співвідносності гри і літератури — одне з центральних у теорії гри. На думку багатьох дослідників, гра є основою будь-якої художньої діяльності. Так, Ю. Лотман зіставляє гру і мистецтво, зокрема літературу, у зв’язку з двома моментами. Перш за все, це «реально зафіксований етнографією факт генетичного зв’язку мистецтва та гри. По-друге, напрацьована у грі двоі багатозначність є однією з головних ознак літератури» [20, 49].

На сучасному етапі дослідники схильні вважати доцільним застосовувати термін «ігровий стиль» стосовно індивідуального стилю письменника. Головною характеристикою ігрового стилю є установка на мовну гру, що трактується як сукупність ігрових маніпуляцій з лексичними, граматичними, фонетичними ресурсами мови з тою метою, щоб кваліфікований читач отримав естетичне задоволення від тексту.

Гра, зреалізована у літературному тексті, виявляється як спосіб світовідчуття, як ставлення до світу. Вона визначає характер художньої умовності, образності та жанрової специфіки твору. Водночас вона присутня тою чи іншою мірою у всіх компонентах художньої структури. Гра може бути не лише мотивом на тематичному рівні твору, але й опосередковувати модель персонажної системи, конфліктне ядро та схему у сюжетній організації тексту, композиційні прийоми та мовно-стилістичні засоби.

Однією з форм літературної гри є інтертекст, що виявляється в архітекстуальності, а саме жанровому або структурному зв’язку з іншими текстами.

Проблема цитації, інтертексту, «чужого» ??слова в «своєму» є в даний час однією з найпопулярніших, хоча і почала розроблятися порівняно недавно. До 1960;х років цитування не ставало предметом спеціального інтересу у вітчизняному літературознавстві. Водночас тема цитацій підспудно присутня в цілому ряді робіт, присвячених проблемі художніх взаємозв'язків і впливів, у літературознавчих працях вітчизняних і зарубіжних компаративістів.

Інтертекстуальність — найбільш яскрава і «знакова» риса філософії та естетики літературного постмодернізму, яка дозволяє провести аналіз взаємодії різних смислових шарів і вимірювань в рамках одного літературного твору.

Поетика українського постмодернізму, поруч із активним новаторством, позначена відчутним пошуком власного контексту. Звернення письменників до різних мистецьких систем не випадкове, адже вони культивують ігрову стихію, і «пригадування» концептів та прийомів можна трактувати не лише як використання напрацьованого, але і як діалог через століття. Співприсутність у тексті цих традицій, а також надбань вітчизняної та зарубіжної літератури різних часів дозволяє говорити про інтертекстуальність як код, що збільшує вагу мистецької традиції у творі до самостійної лінії у художній тканині твору. Інтертекстуальність новітнього часу — усвідомлена і зумовлена волею кожного автора, вона підконтрольна йому і виконує певну функцію (означує літературну традицію, смислово збагачує текст тощо).

Постмодернізм — досвід безперервного знакового обміну, взаємопровокацій і перекодіровок. Цим цілком пояснюється постмодерністська центонность (цитатність) і інтертекстуальність: «постійний обмін смислами стирає відмінності між „своїм“ і „чужим“ словом, введений в ситуацію обміну знак стає потенційною приналежністю будь-якого учасника обміну» [11, 90].

Твір постмодернізму не претендує на новизну. Заявляючи як оригінал лише фабулу, воно може складатися з прямих і змінених цитат і посилань до різних, не пов’язаних один з одним джерел. Цей аспект найбільш складний, оскільки при бажанні, до цитат, тобто інтертексту, можна звести майже будь-який класичний твір.

Класичне формулювання понять «інтертекстуальність» та «інтертекста» на думку більшості західних теоретиків, дав Р. Барт: «Кожний текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях в більш-менш пізнаваних формах: тексти попередньої культури й тексти культури навколо них. Кожний текст — це нова тканина, зіткана зі старих цитат. Уривки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом тощо — всі вони поглинуті текстом і перемішані в ньому, оскільки завжди до тексту і навкруги нього існує мова. Як доконечна передумова для будь-якого тексту, інтертекстуальність не може бути зведена до проблеми джерел і впливів; вона, спільна царина анонімних формул, походження яких рідко можна виявити, несвідомих, або автоматичних цитацій, що даються без лапок» [3, 69].

Відома дослідниця українського літературного постмодерну Тамара Гундорова вважає, що інтертекстуальність — лише одна з ознак (на нашу думку, найприкметніших ознак) літературного постмодерну. І далі, називаючи інші ознаки постмодерних текстів, вона вказує на мовний вияв інтертекстуальності: «Загалом-то постмодернізм відзначається технікою маніпуляції наративними перспективами, самопредставленням, аж до стирання різниці між фікцією та реальністю, гетероглосією чужих текстів, цитат, чужих голосів, мов, їх гібридизацією, креолізацією тощо"[8, 44].

Ставлячи під сумнів можливість «нового» в літературі, постмодернізм тим самим визнає за структурну ознаку культурної ситуації (у нашому випадку художнього тексту) лапки і цитату, тобто інтертекстуальність.

Про цю тенденцію своєрідної близькості творів, що ведуть між собою діалог або перегукуються згадує І. Cеліванова, яка відзначає такі риси сучасного постмодерного тексту: «свідома цитатність, інтертекстуальність, використання гетерогенних елементів різноманітних семіотик, принципи ризоми, відсторонення через мовну масу, іронію, метамовна гра, організуюча роль ритму, розважальність і одночасно суперінтелектуалізм / суперерудованість і використання жанрових кодів як масової, так і елітарної літератури, а також наукового дослідження, орієнтація на множинність інтерпретацій тексту» [25, 60]. Поки робота над твором триває відбувається два діалоги: між створюваним текстом і текстами, що були створені раніше; а також між автором та читачем. Таким чином, в романі письменник залучає відомі сюжети й мотиви з метою творення мовної гри, читач, у свою чергу, сприймає ці правила гри і бере в ній участь декодуючи, «впізнаючи» загальновідомі тексти.

На ігрове начало феномена інтертекстуальності дослідники звертали увагу лише побіжно, проте ця тема видається дуже перспективною для дослідження художніх систем модернізму та постмодернізму, де функціонування інтертексту зумовлене комплексом прийомів, характерних для ігрової поетики.

Розвиток українського модернізму 20-х років, поруч із активним новаторством, позначений відчутним пошуком власного контексту, який віднаходиться у культурній традиції романтизму та барокко. Звернення письменників до цих мистецьких систем не випадкове, адже вони культивували ігрову стихію, і «пригадування» концептів та прийомів можна трактувати не лише як використання напрацьованого, але і як діалог через століття. Співприсутність у тексті цих традицій, а також надбань вітчизняної та зарубіжної літератури різних часів дозволяє говорити про інтертекстуальність як код, що збільшує вагу мистецької традиції у творі до самостійної лінії у художній тканині твору.

Основними мовними способами реалізації, категорії інтертекстуальності в будь-якому тексті можуть служити цитати, алюзії, афоризми, іностильові вкраплення.

Досить ґрунтовну класифікацію ігрових прийомів інтертексту за ступенем фіксованості дає Н. Корабльова:

— текстуальні зв’язки («асоціації»);

— цитати (явна чи прихована присутність);

— ремінісценції (явне чи приховане посилання);

— алюзії (натяк);

— контекстуальні зв’язки («виливи»);

— запозичення, наслідування (творча залежність);

— варіації, інтерференція, палімпсест (співтворчість);

— пародія (творче заперечення);

— метагекстуальпі зв’язки («повтори»):

— стереотипи (системні співвіднесення);

— архетипи (структурні співвіднесення);.

— кенотипи (творчі співвіднесення) [19, 29−30].

Для висвітлення поставленої проблеми варто скористатися загальновідомою класифікацією інтертекстуальних зв’язків Ж.Женнета. Перший тип, названий ним власне інтертекстуальністю, передбачає співприсутність у тексті двох чи інших текстів за рахунок введення цитат, алюзій, ремінісценцій. Таке залучення може виконувати декілька ігрових функцій. Першу з них варто назвати «інтертекстуальність як альтернатива». Прийом формально виражається в атрибутованій цитаті чи алюзії і ґрунтується на родовій особливості атрибутованого посилання: стати читачеві альтернативою — читати далі чи звернутися до тексту, на який посилається автор.

Наступною функцією є «інтертекстуальність як пастка»: відсилання до іншого твору не дає читачеві жодної потрібної інформації, це певною мірою ламає горизонт сподівання читача.

Третьою функцією є «інтертекстуальність як код». Найчастіше, формально це — цитата без атрибуції, часто нічим не виокремлена як чуже мовлення. Кілька таких цитат творять код: це ніби утаємничена мова автора до «свого» читача, тільки він, кому не завдає труду атрибутувати цитату і повернути її у попередній контекст, може адекватно сприймати текст. Ці цитати стають знаками спільноти, а література — езотеричним знанням, необхідним для кожної гри. У фразах М. Хвильового «Це ж у нас німець картопельку садить» та «Зауважте, як пишуть молоді українські письменники. Ви їх, мабуть, не знаєте, а їх треба знати, це ще в Шевченка написано» імпліцитно містяться слова Т. Шевченка з «І мертвим, і живим…». Таким чином автор формує свою аудиторію і свій контекст.

Четвертою функцією є «інтертекстуальність як загадка». Такий прийом часто формально представлено цитатою, яка виділена як чуже мовлення лапками, але не має атрибуції, як скажімо у назвах розділів роману «Невеличка драма» В. Підмогильного. Такими загадками можуть бути й алюзії. Наприкінці «Арабесок» М. Хвильового є фраза: «І цей строкатий колір бґє мені в вічі, мов чітка червона пляма, що від слова «ярмарок». У оказіональному стилі М. Хвильового усім словам надається і запах, і колір, проте чому «ярмарок» — саме червоного кольору? Ця загадка стає зрозумілою у контексті усієї збірки (а «Арабески» у ній останній твір), де неодноразово згадується М. Гоголь: «ярмарок» червоного кольору, бо у центрі «Сорочинського ярмарку» — червона свитка.

Інтертекстуальність можна описувати і вивчати з двох позицій — читацької й авторської. З погляду читача, здатність виявлення в тому або іншому тексті інтертекстуальних посилань пов’язана з установкою на більш глибоке розуміння тексту або запобігання його недорозуміння за рахунок виявлення його багатомірних зв’язків з іншими текстами. З погляду автора, інтертекстуальність — це також спосіб породження власного тексту і утвердження своєї творчої індивідуальності через вибудовування складної системи відносин з текстами інших авторів. Це можуть бути відносини ідентифікації, протиставлення або маскування. Всі ці аспекти створюють надзвичайно цікаве полотно своєрідної внутрішньої гри у впізнавання, у яку з азартом занурюється і читач, і сам автор.

Включення письменником у свій твір елементів інших текстів дозволяє говорити про ігровий початок інтертекстуальності: читачеві належить зайнятися захоплюючою діяльністю в процесі прочитання художнього тексту — розгадати своєрідну головоломку, розпізнавши цитати, визначивши їх джерело і розкривши їх функцію в даному тексті.

2. АВТОТЕКСТУАЛЬНІСТЬ художній ігровий інтертекст алюзія Автоінтертекстуальність розглядається як вид інтертекстуальності і означає словосполучення, повторене у віршах поета декілька разів, таким чином нове вживання змушує читача згадати про попереднє.

Це своєрідна форма особистої еволюції письменника, коли відбувається повернення до колишніх тем та ідей, але вже на новому, більш високому рівні розуміння.

Термін «автоінтертекстуальність» введений в науковий обіг Н. А. Фатєєвою. Вивчаючи проблему міжтекстових взаємодії, вона запропонувала розглядати це явище з двох сторін — читацької та авторської. З точки зору читача інтертекстуальність визначається як «установка на більш поглиблене розуміння тексту або дозвіл на нерозуміння за рахунок експлікації багатовимірних зв’язків з іншими текстами, а з точки зору автора — як спосіб породження власного тексту і утвердження своєї творчої індивідуальності через складну систему відносин опозицій, ідентифікацій і маркування з текстами інших авторів» [28, 25]. За аналогією з інтертекстуальністю Фатєєва виділяє автотекстуальність або автоінтертекстуальність, коли нерозуміння тексту дозволяється за рахунок встановлення зв’язків, «породжуваних певної циркуляцією інтертекстуальних елементів усередині одного і того ж тексту» [28, 12], або цілого ряду текстів, особливо якщо мова йде про поезію.

Автоінтертекстуальность являє собою одну з істотних сторін концептуально-мовної системи автора, виявленої в структурі створених ним текстів за допомогою різних мовних сигналів.

На основі маркерів автоінтертекстуальності в тексті (цитати, алюзії, ремінісценції) може бути описано взаємодію мовних творів одного автора не тільки на текстовому рівні, а й «розшарування» авторського «Я» і автокоммунікаційного взаємодій його різних іпостасей.

Автоінтертекстуальность об'єктивує в мовній структурі створюваних автором текстів індивідуально-авторські концепти, що формуються на основі світоглядних позицій, поглядів і уявлень автора про реалії дійсності і про власну творчість.

За критерієм структурності, тобто синтагматичною інтеграції первинного текста в новий текст, автоінтертекстуальность виступає у вигляді референціальної або текстотипологічної автоінтертекстуальності, коли референційна автоінтертекстуальність встановлюється в результаті смислової і формально-мовної взаємодії окремих елементів текстових структур і актуалізується у вигляді автоцитат, автоаллюзій і мовних формул; в свою чергу текстотипологічна автоінтертекстуальність припускає артикуляцію письменником зразка власного уявлення про певний жанрі і його подальше використання як основи для структурно-змістовного побудови ряду текстів аналогічного жанру, реалізується в повторюваних композиційно-мовних моделях текстового побудови в різних мовних творах одного автора.

У цьому випадку відбувається взаємодія текстів, один із яких у часовому просторі передує іншому. Отже, інтертекстуальний принцип побудови творів базується на взаємопроникненні текстів різних часових просторів. У процесі творчої комунікації другим «Я», з яким автор вступає в діалог, може бути він сам. У такому випадку говоримо про автоінтертекстуальність — прийом міжтекстової взаємодії, «коли при створенні нового тексту система опозицій, ідентифікацій і маскування діє уже в структурі ідіолекту певного автора, створюючи багатовимірність його «Я» [9, 20]. За таких умов «відбувається включення двох авторських голосів у різних темпоральних зрізах» [9, 5], що дає змогу утворити конструкції «текст у тексті» і «текст про текст». Вони пов’язані з активною спрямованістю авторської діяльності на діалогічність. У зазначених вище конструкціях виявляється міжтекстова комунікація художнього мислення письменника, що вводить «весь простір культурної пам’яті автора у новостворений текст» [9, 21].

Проблему автоінтертекстуальності можна простежити у творчому доробку Юрія Липи. Автоінтертекстуальність у творах письменника виявляється на рівні «вмонтовування» історіософських, геополітичних і літературознавчих проблем у прозу і поезію митця. Це і визначає внутрішній взаємозв'язок різнопланових текстів Ю. Липи, оскільки основні принципи геополітичного світобачення, що багатоаспектно реалізовані в концептуальних історіософських та публіцистичних працях, вибудовують художній простір його творчості. Єдність основновних аспектів мисленнєвого простору дає підстави говорити про автоінтертекстуальність творів Ю. Липи, що відображено на рівні проектування протоі метатекстів, оскільки новели, повісті та оповідання з «Нотатників», роман «Козаки в Московії» та три збірки поезій акумулюють у собі основні геополітичні ідеї автора.

Автоінтертекстуальна діалогічність інформаційного простору Ю. Липи доводить те, що ідея призначення України та її народу пронизує історіософський і художній дискурс автора. У трактаті «Призначення України» письменник наголошує: «Упадають і підносяться велетенські культури, державні системи, могутні заміри. Український світ з його свідомістю минулого і характером людей є в тім поході. Провидіння дало йому призначення, а уділом одиниці є лиш одно: знати, що і в її житті, як і в житті раси, віра врятує вірних» [18, 249].

У фундаментальних історіософських та публіцистичних працях («Призначення України», «Чорноморська доктрина», «Розподіл Росії», «Бій за українську літературу» та ін.) митець окреслює «генеральні» (головні) ідеї формування української державницької ідеології та зміст історичного призначення України, обґрунтовує її право на будівництво незалежної держави, вимальовує власне бачення нашої країни в загальносвітовому контексті, наголошує на потребі поглибити культурні зв’язки із Заходом, обговорює напрямні розвитку державної внутрішньої політики, відповідно до цього визначає суспільні завдання української нації, характеризує основні аспекти формування її психологічного типу. Для Ю. Липи Україна є «цілим окремим світом». Метатекстову артикуляцію цієї ідеї знаходимо в романі «Козаки в Московії», один із героїв якого стверджує: «…опорою, проч неба є тільки Земля, альбо отчизна найсолодша» [18, 119].

Стрижнем історіософської концепції Ю. Липи є українська раса. Мислитель оперував саме цим поняттям, оскільки воно має ширше значення і більшу історичну протяжність, а «поняття і „нації“, і „класи“,… це лишень вияви раси, яка їх у собі заключає» [7, 103]. Автор визначав расу не лише за антропологічними, а переважно за психологічними і духовними ознаками, наголошуючи, що це є «велика духовна єдність з боку морального, чуттєвого». У праці «Призначення України» він подає таке трактування: «Расою звемо цілість населення, що його духовні прикмети, укриті й явні (як звичаї, мова, властиво мови), а також антропобіологічні риси становлять виразну цілість упродовж часу (історії)» [7, 103].

Серед основних аспектів, що характеризують тенденції розвитку української раси та джерела особливостей її ментальності, Ю. Липа виділяє трипільську культуру, еллінський мистецький світогляд і готський військово-адміністративний устрій. У трактаті «Призначення України» автор наголошує, що саме трипільці своєю «невідступністю від обраної лінії, холодністю при невдачах» заклали «підложжя українського характеру» [7, 107] і відіграли особливу роль у формуванні моральності української раси, зокрема, вікових хліборобських традицій і внутрішнього укладу села.

Художню артикуляцію наведених вище історіософських тез простежуємо на сторінках роману «Козаки в Московії». Описуючи українське село, автор звертає увагу читача «на білий млинок над річкою-срібнотечою, на луки, де попасають добрі коні, на заховані в зелені саду обори, сажі, клуні і комори, на різнокольорові рушники городів, на поля, що блищать яриною проти веселого сонця», на «пахущі світлиці козацького дому» [6, 22].

Автоінтертекстуальну діалогічність інформаційного простору Ю. Липи доводить те, що ідея призначення України та її народу пронизує історіософський і художній дискурс автора.

Інколи в літературознавстві йдеться про авторемінісценцію, коли автор самопосилається на власні твори. Так, повість М. Йогансена «Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки Альчести у Слобожанську Швайцарію», навіяна творами Л. Стерна, В. Шкловського, Б. Пастернака, В. Поліщука, але має свої специфічні ознаки, що полягають у протеїчному наративі, в ідентичності неідентичного.

Інтерес до самоповторень у художника (автоінтертекстуальності) цілком закономірний, так як творча еволюція письменника простежується в постійному діалозі з самим собою, з тим, що було сказано в більш ранніх творах, і що, природно, знаходить відображення в його мові та образній системі.

Таким чином автоінтертекстуальність передбачає «опис творчої еволюції автора, як його діалогу з самим собою та культурним контекстом» [22, 84].

3. ІГРОВІ ФУНКЦІЇ ЦИТАТ ТА АЛЮЗІЙ За словами представника постструктуралізму Ю. Крістєвої, першого вітчизняного дослідника явища інтертексту, що заглибилася у поняття, інтертекст не є зібранням цитат різних авторів, а виявляється простором сходження різноманітних цитацій, предметом яких виявляються будь-які можливі дискурси, з яких складається культура й до атмосфери яких залучений кожен автор.

Незважаючи на те, що символом культури постмодерну стають лапки, постмодернізм заснований на презумпції відмови від жорстко фіксованих меж між іманентним (внутрішнім) і запозиченим (зовнішнім). На відміну від попередньої традиції, постмодерн орієнтований на малося на увазі (графічно не задані) лапки: текст утворюється з анонімних, невловимих і разом з тим вже читаних цитат — із цитат без лапок. Такі цитати потребують особливої культурної компетенції, як того вимагає постмодерністська паралітература, в якій матеріал більше не цитують, але вводять у субстанцію тексту з рухливою, переважно карнавальною структурою мови.

Явище співприсутності у тексті двох чи інших текстів за рахунок введення цитат, алюзій, ремінісценцій отримало назву власне інтертекстуальності, як зазначає Ж. Женнет [11, 137].

У постмодернізмі під цитатою розуміється не тільки вкраплення текстів один в одного, але й жанрові зв’язку, асоціативні відсилання, ледь вловимі алюзії і т.п.

Вченими не проводиться чіткої межі між цитатою, алюзією і ремінісценцією, оскільки дослідники так і не прийшли до єдиної думки в розмежуванні даних явищ.

Алюзія, на думку Н. Н. Романової, це «стилістична фігура, що містить явну вказівку або виразний натяк на якийсь літературний, історичний, міфологічний чи політичний факт, закріплений в текстовій культурі або в розмовній мові» [9, 59].

Алюзія постає як запозичення якогось елемента з чужорідного тексту, що служить відсиланням до тексту-джерела, що є знаком ситуації, функціонуюче як засіб для ототожнення певних фіксованих характеристик.

Алюзія також може функціонувати як засіб «розширеного перенесення властивостей і якостей міфологічних, біблійних, літературних, історичних персонажів і подій на ті, про які йде мова в даному висловлюванні» [9,60].

Алюзивне слово виступає в якості знака ситуаційної моделі, з якої за допомогою асоціацій співвідноситься текст, що містить алюзію, тим самим відбувається взаємодія між літературно-художніми творами, яке називають аллюзівним процесом.

Алюзію також часто порівнюють з цитатою, але на зовсім інших підставах; вона позбавлена буквальності і експліцитно, тому представляється чимось більш делікатним і тонким. Так, на думку Шарля Нодье, «цитата у власному розумінні слова свідчить лише про поверхневою і пересічної ерудованості; вдала ж алюзія іноді несе на собі печатку генія» [19, 73]. Справа в тому, що алюзія по-іншому впливає на пам’ять і інтелект читача, не порушуючи при цьому безперервність тексту.

Якщо вважати алюзію одним з видів інтертекстуальності, тоді доведеться визнати, що її специфіка полягає в непрямій відсилання до літературних текстів, яка особливим чином змушує працювати пам’ять читача. Дійсно, літературна алюзія припускає, що читач в змозі розпізнати за іносказаннями ту думку, яку автор хотів йому вселити, не висловлюючи її прямо. Коли в основі алюзії лежить гра слів, то вона негайно сприймається як ігровий елемент, щось на зразок жартівливого підморгування, адресованого читачеві. Вплив літературної алюзії, заснованої на грі слів і не позбавленої забавного цинізму, посилюється, наприклад, невіглаством персонажа, бо вона вправно вписується в ряд його недорікуватих виразів; витонченість розповіді, мета якого — встановити довірчі відносини зі знаючим читачем, частково є наслідком обігравання невігластва героя.

У загальному плані можна стверджувати, що натяк тим дієвіший, ніж більш відомий текст залучається автором; одного-двох слів досить, щоб зрозуміти, про якому творі йдеться.

Алюзивне іносказання завжди проходить шлях «дешифрування», в результаті якої відновлюються проекції на тексти попередників.

У складі художнього твору алюзія володіє величезним потенціалом створення підтексту. Цей прийом дає автору можливість у стислій формі передати велику кількість інформації, висловити своє ставлення до героїв чи подій, навести читача на певну думку.

Використовуючи алюзії, автор намагається продемонструвати власну ерудицію, хоче об'єднати себе і читацьку публіку вказівкою на загальний обсяг знань (тезаурус), а також прагне включити власний твір у контекст стійких літературних традицій. Після того, як вичленуємо алюзивне слово або словосполучення з тексту твору, ми знову повертаємо його в текст, але вже збагачене відповідною гамою асоціацій, паралелей, додаткових значеннєвих відтінків, що у кожному випадку будуть абсолютно індивідуальні, унікальні і різні за обсягом. Таким чином, явище алюзії також є спосібом реалізації категорії інтертекстуальності. При цьому «в якості інтертексту виступають ті слова, що використовуються для натяку на яку-небудь якість героя або ж історичну ситуацію і т. д.» [14, 81]].

Цитація чужого тексту — один із засобів зображення реального світу, ситуації й одночасно спосіб осягання її глибини. Іноді цитата, як засіб опису й оцінки, витісняє авторське слово і стає одним із принципів осягнення ситуації, яка роздвоюється: на одномиттєве бачення персонажем і літературну інтерпретацію.

У випадку цитації автор переважно експлуатує реконструктивну інтертекстуальність, реєструючи спільність свого і чужого текстів, а у випадку «алюзії на перше місце виходить конструктивна інтертекстуальність, мета якої - організувати запозичені елементи таким чином, щоб вони виявлялися вузлами зчеплення семантико-композиційної структури нового тексту» [26, 103].

Як варіант «авторських інтенцій» в чужому слові може розглядатися цитата в мові персонажа, героя, оповідача. Можна говорити про три варіанти використання цитати оповідачем:

— цитата в мові оповідача відповідає його характеру: суб'єкт мовлення збігається із суб'єктом свідомості;

— цитата в мові оповідача суперечить суті образу оповідача. Це може бути автоцітація або повторне відтворення фрагмента чужого тексту, раніше цитованого в інших авторських текстах. У тому і іншому випадку можна говорити про другий суб'єкті свідомості;

— зчеплення цитат у мові оповідача утворює підтекстний сюжет, що, виявляючи інтертекстуальну стратегію автора, дозволяє реконструювати суб'єкт авторського свідомості.

Художній ефект цитати викликається схожістю чи контрастом нового тексту щодо цитованого, особливо виразний при тематичному зміщенні. Так, поезії Юрія Клена засвідчують культурологічну основу та інтелектуальну пристрасть автора в естетичному переосмисленні мистецьких явищ, духовного багатства української та світової літератури. Наприклад, в епопеї «Попіл Імперій» він наводить рядки із сонета М. Зерова «Pro domo», М. Драй-Хмари — сонет «Лебеді», Олега Ольжича — вірш «Був же вік золотий…» тощо. Іноді цитата зазнає смислової деформації, насамперед у пародіюванні авторитетних текстів, як-от «Любіть Оклахому!» О. Ірванця, «Ваня Каїн» Ю. Андруховича, «Мені тридцятий рік минав…» В. Неборака.

Функція інтертекстуальності як загадки часто формально представлено цитатою, яка виділена як чуже мовлення лапками, але не має атрибуції, як скажімо у назвах розділів роману «Невеличка драма» В. Підмогильного.

Підзаголовки роману В. Підмогильного демонструють інтертекстуальність. Навіть якщо читач не в змозі атрибутувати цитату, винесену в назву, він відчуває її інорідність завдяки іншій мові, іншому оформленню (римовані рядки у прозовому тексті) тощо. Всі ці цитати та алюзії стають не лише ключем до розуміння відповідних епізодів, але й формують основний зміст роману. Інтертекстуальна насиченість назв суперечить висловленій героєм роману думці, що читання художньої літератури річ даремна, адже художні тексти містять постійне повторювання інформації, проте В. Підмогильний наголошує на мінливості змісту як його роману порівняно з інтертекстуальним контекстом, так і окремих «менших» змістів: обрані цитати модифікують свій зміст у контексті розділу.

Підбір цитат, характер алюзій — все це значною мірою є важливим елементом самовираження автора.

Таким чином залучення до тексту алюзій та цитат сприяє формуванню у читача ігрової поведінки, ігрового ставлення до тексту: йому надається право обирати, його запрошено долучитися до кола посвячених, де панує давня ігрова атмосфера таємниць і загадок.

ВИСНОВКИ Явище інтертексту присутнє у всіх сферах культури, в мистецтві, в літературі, у мові. Усі навколишні події пронизані інтертекстом, який можна вважати універсальним механізмом культурної пам’яті. Причому, це не пасивна (констатуюча), а активна (переробна) пам’ять. В інтертексті ми маємо не тільки констатацію минулого досвіду, а й активну його експлуатацію, його продовження і розвиток. В інтертексті звернення до минулого досвіду несе риси вибірковості.

Базовим поняттям постмодерністської концепції інтертексту виступає поняття палімпсест, переосмислене Ж. Женеттом в розширювальному плані: текст, зрозумілий як палімпсест, інтерпретується як друкарські поверх інших текстів, неминуче проступають крізь його семантику.

На ігрове начало феномена інтертекстуальності дослідники звертали увагу лише побіжно, проте ця тема видається дуже перспективною для дослідження художніх систем модернізму та постмодернізму, де функціонування інтертексту зумовлене комплексом прийомів характерних для ігрової поетики.

Дослідження мотиву гри, втіленому у художньому творі, як складової основного образного фонду європейської культури, сприяє з’ясуванню національної та історичної своєрідності концепту, дають змогу глибше осягнути колективну художню свідомість. Іншим виявом гри на рівні змісту художнього тексту є утаємничене знання, що розкривається лише посвяченим. Таким «прихованим» знанням можуть ставати й співприсутні тексти, крім того, ігрові інтенції інтертексту живить агональність. Головним естетичим принципом ігрового стилю є гра ресурсами мови, настанова на насолоду текстом, що містить потенційні можливості для нестандартного маніпулювання лексикою, граматикою та фонетикою.

Руйнуючи автоматичне сприйняття, гра актуалізує естетичний ефект. Дослідження мовної гри у такому аспекті відкриває перспективу осягнути своєрідність освоєння дійсності художньою свідомістю.

Гра протиставляє зруйнованій логіці позитивізму чуттєву естетику мистецького дійства. Крім того, гра мотивується такими естетичними завданнями, як прагнення до більшої виразності, нетривіальності, а також необхідністю актуалізації читацького сприйняття.

Тому гра у творах постмодерністів стає джерелом експерименту та творчого пошуку, сприяє новаторству і в той же час відходу від копіювання дійсності та покликана сприяти вивільненню свідомості читача з-під тиску стереотипів.

Отже, гра як літературознавча проблема нерозривно пов’язана із естетичною оцінкою твору. Тому ігровий художній прийом у епічному тексті мислиться, перш за все, як такий спосіб організації художнього висловлювання, що зміщує центр художньої цілісності від повідомлюваного до коду. Гра як художній прийом руйнує автоматичну і стереотипну рецепцію, тому естетичний потенціал ігрових прийомів пов’язаний, перш за все, із інтенсивністю впливу на сприйняття, яка зумовлена ефектом новизни та неочікуваності. «Активізація ролі читача як партнера у грі, його свобода в естетичному судженні та інтерпретації тексту виявляє загальноєвропейську тенденцію суб'єктивізації естетичного» [16, 84]. Це свідчить про те, що українські мистецькі шукання початку ХХ ст. прямо пов’язані із європейським контекстом і розвитком кантівської естетичної традиції.

У мистецтві та літературі ХХ ст., особливо в постмодерністській парадигмі, інтертекст став одним із дієвих прийомів художньої гри смислами, різними контекстами, усвідомленої полісемії, внутрішньої діалогічності створюваного тексту.

Явище «співприсутності у тексті двох чи інших текстів за рахунок введення цитат, алюзій, ремінісценцій отримало назву власне інтертекстуальності», як зазначає Ж. Женнет [11, 92].

У постмодернізмі під цитатою розуміється не тільки вкраплення текстів один в одного, але й жанрові зв’язку, асоціативні відсилання, ледь вловимі алюзії і т.п.

Вченими не проводиться чіткої межі між цитатою, алюзією і ремінісценцією, оскільки дослідники так і не прийшли до єдиної думки в розмежуванні даних явищ.

У літературному дискурсі інтертексту поширена цитата, поетична формула, алюзія, бібліографічна асоціація і т. п., що можуть змінювати своє функціональне навантаження, вилучати із себе посилання на ті чи ті джерела, правити за основу нагромадження нових смислових полів, полілогів письменств, культур, моделей світобудови, хоч при цьому попередня знакова система збережена у затіненому, прихованому вигляді.

Інтертекстуальне цитування, елементи пародіювання або ж іронічного тлумачення літературних традицій притаманні більшості творів постмодерних авторів. Однак багато сучасних письменників свідомо експлуатують цей прийом у власній творчості, доводячи його нерідко до абсурду.

Інтертекстуальність як явище діалогу між текстами виявляється у художніх творах XX ст. структурним елементом та художнім прийомом і є засобом організації гри з читачем. У зв`язку з цим змінюється роль читача, який стає співтворцем змісту художнього твору, оскільки співіснування у тексті інших художніх творів чи систем викликає потребу більш заглибленого читання, а також вимагає певного читацького досвіду. Читач залучається до розгадування закладених автором загадок і справжній зміст твору розкривається лише «посвяченим», тобто «співприсутні тексти» перетворюються на езотеричне знання, що є одним з компонентів гри. Як у грі, лише «посвячені» можуть адекватно сприймати інтертекстуальні зв`язки твору. Крім того, інтертекст формує інший спосіб читання, що руйнує лінійність тексту, адже кожне інтертекстуальне відсилання — місце для альтернативи: читати далі чи звернутись до тексту-першоджерела. Таким чином читач поводиться як гравець. Гравцем є і автор, що, крім гри з читачем, грає і з іншими авторами, тому інтертексту притаманний і деякий характер змагальності. Все це забезпечує художньому тексту багатоплановість змісту, уможливлюючи множинність інтерпретації.

Досить розповсюдженим способом мовленнєвого вияву інтертекстуальної гри є алюзія. Значення самого терміна «алюзія» неоднозначне і допускає цілий ряд найрізноманітніших тлумачень. Так, літературознавчий словник-довідник за редакцією Р.Т.Гром'яка та Ю. Коваліва подає таке визначення: «алюзія — художньо-стилістичний прийом, натяк, відсилання до певного літературного твору, сюжету, образу, а також історичної події з розрахунку на ерудицію читача, покликаного розгадати закодований зміст» [8, 30].

Алюзія є одним із проявів інтертекстуальності. Феномен алюзії почав активно вивчатися лише наприкінці XX століття, тому рамки цього поняття ще не є чітко визначені. Спільним для всіх трактувань є інтерпретація алюзії як непрямої посилання на який-небудь факт, особа або подія, передбачаються відомими. У складі художнього твору алюзія володіє величезним потенціалом створення підтексту. Цей прийом дає автору можливість у стислій формі передати велику кількість інформації, висловити своє ставлення до героїв чи подій, навести читача на певну думку.

За Ю. Кристевою, текст розглядається як «мозаїка цитат» [14, 271]. Цитування — принципово важливий прийом художнього смислотворення і одночасно апеляція до авторитетної, актуальної для автора літературної традиції. Цитата — «єднальна ланка для епох й один із засобів здійснення діалогу між текстами в культурному просторі"[14,271].

Отже, гра як літературознавча проблема нерозривно пов’язана із естетичною оцінкою твору. Тому ігровий художній прийом у епічному тексті мислиться, перш за все, як такий спосіб організації художнього висловлювання, що зміщує центр художньої цілісності від повідомлюваного до коду. Гра як художній прийом руйнує автоматичну і стереотипну рецепцію, тому естетичний потенціал ігрових прийомів пов’язаний, перш за все, із інтенсивністю впливу на сприйняття, яка зумовлена ефектом новизни та неочікуваності. Активізація ролі читача як партнера у грі, його свобода в естетичному судженні та інтерпретації тексту виявляє загальноєвропейську тенденцію суб'єктивізації естетичного. Це свідчить про те, що українські мистецькі шукання початку ХХ ст. прямо пов’язані із європейським контекстом і розвитком кантівської естетичної традиції.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Алпатов В. М. Питання лінгвістики в роботах М. М. Бахтіна 40−60 років / / Питання мовознавства. — 2001. — № 6. — С.3−15.

2. Арнольд И. В. Проблеми интертекстуальности / / Вестник СПБУ. — 1992. — Сер.2. — Вып.4. — С.53.

3. Бахтін М.М. Літературно-критичні статті. — М.: Художня література, 1986. — 502с.

4.Бацевич Ф. С. Словник термінів міжкультурної комунікації. / Флорій Сергійович Бацевич. — К.: Довіра, 2007. — 205 с.

5. Барт Р. Избранные работи. Семиотика. Поетика. — М., 1989. С. 459.

6.Виготський Л. С. Мислення і мова / / Виготський Л. С. Зібр. тв.: У 6-ти т. Т.2. — М.: Наука, 1982. — С.357−358.

7. Гаспаров М. Л. Литературный интертекст и языковой интертекст / / Известия АН. Сер.

Литература

и язык. — 2002. — Т.61, № 4. — С.3−9.

8. Гаврилів Т. І. Форма і фігура. Ідентичність у художньому просторі / Т. І. Гаврилів. — Львів: ВНТЛ-Класика, 2009.

9.Денісова Г. Деякі аспекти презумпції семіотічності в лінгвокультурній свідомості і мовній діяльності: Досвід інтертекстуальності аналізу [Електронний ресурс] / / Режим доступу: http: / / www. Auditorium. Ru.

10.Зубрицька М. Homo legens: читання як соціокультурний феномен. — Львів: Літопис, 2004.

11.Інтертекстуальна гра в епічному тексті (На матеріалі української прози 20-х років ХХ ст.) // Питання літературознавства. Науковий збірник. Вип.77. Чернівці: «Рута», 2009. С.129−135

12.Караулов Ю. М. Російська мова та мовна особистість. — М.: вид-во МДУ, 1987. — 216с.

13.Космеда Т. А. Комунікативна компетенція Івана Франка: міжкультурні, інтерперсональні, риторичні виміри. / Тетяна Анатоліївна Космеда. — Львів: Вид-во «ПАЇС», 2006. — 328 с.

14.Кристева Ю. Семиотика. — М.: изд-во МГУ, 1970. — 218с.

15.Кронгауз М. А. Семантика. — М.: Росс. гос. гуманитарный ун-т, 2001. — 385 с.

16.Кураш С. Б., Грінкова О. А. Про інтертекстуальність оригінального і перекладного текстів [Електронний ресурс] / / Режим доступу: http / / www. Lib.ru.

17.Лаптева О. А. Двуединая сущнсть языковой нормы / / Журналистика и культура русского языка. — 2003. — № 1. — С.34−40.

18.Липа Ю. Вірую: Вибрані вірші; Перевидання за збіркою 1938 р./ Післяслово О. Янчука. — Львів, 2000. — 102 с.

19. Лінгвістичний енциклопедичний словник / За ред. В. М. Ярцевої. — М.: Енциклопедія, 1990. — 348с.

20.Лотман Ю. Текст у тексті / Ю. Лотман // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. -Львів: Літопис, 2002. С.581−598

21.Николина Н. А. Филологический анализ текста: Учебное пособие. — М.: Академия, 2003. — 256с.

22.Пьеге-Гро Н.

Введение

в теорию интертекстуальности: [Пер. с фр.] / Натали Пьеге-Гро / [Общ. ред. Г. К. Косикова]. — М.: Издательство ЛКИ, 2008. — 240 с.

23.Потебня А. А. З лекцій з теорії словесності. Байка. Прислів'я. Приказка. — Харків: кн. вид-во, 1980.

24.Прецедентное высказывание та прецедентне імя как символи прецедентних феноменов / Захаренко И. В., Червоных В. В., Гудков Д. Б., Багаева Д. В. / /Язык, сознание, коммуникация. Вып. 1. — М.: изд-во МГУ, 1997. — С.82−103.

25.Селіванова О. О. Сучасна лінгвістика: термінологічна енциклопедія. / Олена Олександрівна Селіванова. — Полтава: Вид-во ТОВ «Довкілля — К», 2006. — 716 с. 7.

26.Солодуб Ю. П. Інтертекстуальність як лінгвістична проблема / / Філологічні науки. — 2000. — № 2. — С.51−57.

27.Степанов Ю. С. «Інтертекст», «інтернет», «інтерсуб'ект»: (до підстав порівняльної концептології) / Вісті АН. Сер. Літератури і мови. — 2001. — Т.60, № 1. — С.3−11.

28.Фатєєва Н.А. Інтертекстуальність і її функції в художньому дискурсі / / Известия АН. Сер. Літератури і мови. — 1997. — Т.56, № 5. — С.12−21.

29.Шаповалова І.В. Інтертекстуальність ліричного циклу М. Волошина: автореф дис. на здобуття наук. ступеня канд. філ. наук: спец. 10.02.02 — російська мова / І.В. Шаповалова. — Харків, 2007.

30.Яценко І.І. Інтертекст як засіб інтерпретації художнього тексту: на матеріалі оповідання В. Пелевіна «Ніка» / / Світ російського слова. — 2001. — № 1. — С.66−70.

31. Жигун С. В.Інтертекстуальна гра в епічному тексті (на матеріалі української прози 20-х років ХХ ст.) [електронний ресурс]//http://www.filolog.in.ua/index.php?option=com_myblog&show=20.html&Itemid=91