Архітектура і живопис Англії

Стоунхендж — загадка Англії. Історія створення

У південній частині Англії в межах Солсберійської рівнини знаходяться загадкові блакитні кам’яні гіганти, що залишилися від ніколи великого древнього храму в Стоунхендже. Навіть у наш час їхнє транспортування здалеку є скрутною.

Відповідно до переказів, для спорудження Стоунхенджа якась частина великих блакитних каменів-гігантів була доставлена до гори Кіларос, що в Ірландії. В Ірландію ці камені принесли велетні з меж західної Африки (південь Марокко) і поставили на горі, коли вони жили там. У цих каменях сховані таємниця і цілюща їхня сила проти багатьох хвороб. І немає серед них каменю, не наділеного силою чарівництва.

Підйом і транспортування цих блакитних каменів (які називаються каменями «Танцю») здійснювався під керівництвом легендарного жреця-чарівника Мерлина. Він спорудив прості пристрої, уклавши камені з їхньою допомогою легко і швидко, чим здивував усіх присутніх, котрі до цього не змогли їх зрушити з місця. У даному випадку Мерлин міг використовувати методи, якими і сьогодні користуються монтажники для переміщення важких вантажів (важелі з колод, ковзанки, канатно-лопатева система тощо). Транспортування по суші волоком великих кораблів і інших ваг на спецсанях по слизькій глині (або її замінниках) теж відомі. Узимку транспортувати ще простіше. Іноді камені обвивали деревом до утворення циліндричної форми і котили по землі. На подив присутніх Мерлин відповів, що якби вони побачили які чудеса вміють діяти скіфи, то здивувалися б ще більше.

Вважається, що Мерлина поховано на північно-західному узбережжі напівострову Корнуол у ніколи величного храму, що з'єднувався підземним тунелем зі Стоунхенджем.

Блакитні камені для будівництва могли також доставлятися з Уельсу (гора Презселі) за 250 км. по прямій, і з району Марлборо-Даунс, що в 30 км. до рєвіру від Стоунхенджа. Блакитні камені - це долерит, ріоліт, вапняковий туф і піщаник.

Недалеко від Стоунхенджа в радіусі 50 км. мається багато інших древніх історико-археологічних культових пам’ятників — святилища з кільцями з каменів діаметром 49 метрів, круглі і довгі могильники, кола з каменів в Уест-Кенеті й інші… хенджи. Їх відомо більш 350. Можливо, що з цих місць теж бралися камені.

Час спорудження Стоунхенджа відносять до ХV-ХІХ століть до нашої ери. Про те, що цей храм був побудований до приходу сюди римських завойовників можна судити по висловленнях Юлія Цезаря, верховного жреця Юпітера і богині Рима (початок І століття нашої ери). Він писав про Стоунхендже, що древнє і разюче спорудження на Солсберійській рівнині йому представляється залишком друідичного храму. Острів Британія й у стародавності славився великою школою вченості, де друїди західного світу могли удосконалюватися у своєму покликанні.

Юлій Цезар вважав, що британці і гіперборейці в той час минулого тим самим народом. Відомо, що близько 3−5 тисяч років тому в Європу зі сходу через Волгу й Урал почали переселятися багато народів під тиском холодів, що там підсилилися, і мерзлоти. Це: етруски, елліни, арії, кельти, гіпербореї й інші. Переселення йшло як по суші, так і північним морським шляхом. Оживлений торговельний шлях по північних морях пролягав з Китаю через сибірські ріки Єнісей і Об аж до XVІ століття. Клімат там був більш м’який, а теплий плин Гольфстрім доходив до Таймирського півострова.

Грецький історик Діодор Сицилійський писав про кельтів, що їх храми мають сферичну форму. Аполлон відвідує кельтів кожні 19 років. Він грає на кіфарі і танцює ніч безперервно до сходу Плеяд у весняне рівнодення. Подібно Стоунхенджу, кельтсько-гіперборейські храми Аполлона були також у Франції в джерелах ріки Дордон на Центральному гірському масиві, куди в XVІ столітті до нашої ери почали переселятися гіпербореї через Урал.

Археологи зійшлися в думці, що цей архітектурний пам’ятник зведений у три етапи між 3500 і 1100 р. до н.е. Стоунхендж І являв собою кільце-виття рів із двома залами і, можливо, служив цвинтарем. По колу уздовж зовнішнього вала розташовані 56 маленьких похоронних «лунок Обри», названих так на честь Джона Обри, що першим описав їх у XVІІ сторіччі. До північного сходу від входу в кільце стояв величезний, семиметровий П’ятковий камінь. При будуванні Стоунхенджа ІІ була прокладена земляна алея між П’ятковим каменем і входом. Були зведені два кільця з 80 величезних кам’яних брил голубого кольору, що, імовірно, доставлялися за 320 км із Південного Уельсу. На заключному етапі будівництва була зроблена перестановка мегалітів. Голубі камені замінили кільцевою колонадою з 30 трилітів, кожний з яких складався з двох вертикальних каменів і горизонтальну плиту, що спиралася на них. Усередині кільця була встановлена підкова з п’яти окремо стоячих трилітів.

Камені представляють композицію з вертикально стоячими каменів-менгірів, що утворять коло діаметром 29,6 метра, подібно дівочому хороводові. Камені цього кола зверху з'єднані горизонтально лежачими плоскими каменями. Цей хоровод каменів названий «сарсеновим кільцем». Усередині цього кільця підковообразно встановлені найбільші камені висотою до 7,2 метри і вагою до 50 тонн. Один з них — «Вівтарний камінь» пішов глибоко в землю. З зовнішньої сторони сарсенового кільця концентрично розташовані три кола, які утворені безліччю глибоких земляних лунок.

Сама дивна частина Стоунхенджа — п’ять «трилітів», здвоєних кам’яних блоків, накритих зверху важкими плитами. П’ятидесятитонні блоки трилітів встановлені в самому центрі спорудження й у плані нагадують підкову

Навколо всіх цих споруджень зведений земляний вал діаметром 106 метра, із зовнішнім ровом. Комплекс Стоунхенджа в різні періоди часу перебудовувався тричі, щораз маючи нове планування.

Для спорудження Стоунхенджа використовувалися особливі блакитні й інші камені, що встановлювалися в кільцеві структури.

У цілому Стоунхендж являє собою спорудження з 82 п’ятитонних мегалітів, 30 кам’яних блоків, вагою по 25 тонн і 5 величезних так званих трилітів, каменів, вага яких досягає 50 тонн. Складені кам’яні блоки об-роззують арки, що служили колись бездоганним покажчиком сторін світла. Донедавна вчені припускали, що цей монумент споруджений у 3100 році до нашої ери племенами, що жили на Британських островах, для спостереження за Сонцем і Місяцем.

Ще в 20-х роках минулого століття відомий геолог X. Томас встановив, що камені для зведення комплексу доставлялися з каменоломень. які знаходились більш ніж за 300 кілометрів від місця будівництва. Не потрібно говорити, що транспортування гігантських кам’яних блоків вимагало неймовірних зусиль. Наприкінці 1994 року професор Уельського університету Девід Боуен за допомогою новітнього методу визначив вік Стоунхенджа. Виявилося, що він складає 140 000 років. Навіщо ж древнім людям знадобилося докладати величезних зусиль на вирубку, найважке транспортування, обробку найпрочніших брил і їх неймовірність по точності установки в строгому порядку? Відповіді на це питання поки немає.

У результаті ретельного вивчення споруджень Стоунхенджа археологи з’ясували, що його планування за час існування мінявся кілька разів. На самому ранньому етапі було побудовано те, що іменується «огорожею» (henge) — камені, виложені у виді окружності діаметром більш 300 футів (100 м) з ровом і насипом навколо. На цьому ранньому етапі була закладена сама примітна особливість Стоунхенджа: чотири базових камені, розміщених по колу, утворять прямокутник і служать орієнтованими оцінками для спостереження за 19-літнім річним циклом руху Місяця!

Можливо, до того ж часу відносяться і 56 загадкових ям, виритих по окружності уздовж вала. Одна із самих таємниць, що інтригують, Стоунхенджа знаходиться в тім, чому ці ями, названі Ямами Обри — по імені відкрившего їх у XVІІ столітті Джона Обри, — були зариті відразу ж після того, як їх викопали.

Первісна «огорожа» залишалася в основному незмінною протягом наступних 300 років, але потім відбувся ряд змін. У Стоунхендж були доставлені з Уельсу, за 250 миль, 80 каменів блакитнувато-сірого піщанику, кожен вагою у 4 тонни, і розміщені подвійним кільцем навколо ям Q і R усередині «огорожі». Коли ці камені були встановлені, тут вперше утворилася «кам'яна огорожа» (stone henge) у буквальному значенні слова.

Однак залишається не ясним, чи було довершене будівництво кам’яних кілець, тому що приблизно з 1665 року до РХ (±7%) будівельники перейшли до істотно нового проекту. Блакитнувато-сірі камені були прибрані і замінені величезними брилами піщанику, що називаються «сарсен». Ці брили були якимось образом доставлені з Мальборо-Даунс, місцевості, що лежить у 12 милях до півночі, переправлені через ріку і підняті по крутості. Потім їх розставили так, що вони утворили Кільця Сарсен, що складається з вертикальних каменів, які поверху горизонтальними кам’яними плитами. Ці плити ретельно відтесані так, що при зборці вони утворювали правильну окружність, і для надійності з'єднані з вертикальними стовпами за допомогою знайомого кожному теслі замка-шипа, що входить у гніздо. Багато які з цих каменів стоять дотепер, що дозволяє нам уявити собі Стоунхендж у його первісному виді.

Після спорудження Кільця Сарсен будівельники створили гігантський насип, називаний Алеєю, що тягнеться на двох миль від входу в кільце до ріки Авон. Ніхто так ще і не пояснив, навіщо потрібний був такий довгий насип. Очевидно, у цей же час був установлений 35-тонний камінь, відомий під назвою П’яткового каменю. Цей камінь висотою в 16 футів (3,3 м), на 4 фути (1,3 м) заглиблений у землю, установлений на відстані 100 футів (33,3 м) від кільця, напроти входу в нього, і утворить лінію, спрямовану на схід сонця у час літнього сонцестояння.

Потім пішла перерва в 400 років, після чого будівельники, по якимсь невідомим нам причинам, вирішили перенести в Стоунхендж ще більш грандиозні камені. Усередині Кільця Сарсен були споруджені встановлені у формі підкови п’ять пар величезних каменів, з'єднаних зверху поперечними. горизонтальними плитами. Вік цих гігантських кам’яних воріт (Трилітонів) висотою в 13 футів (4,3 м), якими більше всього славиться Стоунхендж, обчислюється з 270 року (± 7%). Деякі з них і зараз знаходяться у відмінному стані.

Передбачається, що приблизно в цей же час тут було здійснене перебазування на нову вісь, орієнтовану на літнє сонцестояння. У зв’язку з цим безпосередньо за огорожею був споруджений створ із двох каменів, а П’ятковий камінь злегка зрушили на схід, щоб він не заважав спостереженням по лінії створу.

Спустя ще невеликий час, приблизно в 255 році до РХ (±6%) у Стоунхендж знову повернули блакитнувато-сірі камені. Один з них, 16-футовий (5,3 м) кам’яний вівтар, був встановлений у центрі Стоунхенджа, безпосередньо на осі літнього сонцестояння. Потім із брил блакитного піщанику були вибудовані два концентричних кільця між Кільцем Сарсенов і кільцем Трилітонів. Нарешті, близько 100 року (±8%) до РХ усередині кільця Трилітонів були установлені у виді підкови ще 19 блакитних каменів Після такого вибуху активної діяльності усе заспокоїлося десь на 500 років. Потім дещо додалося — минулого вириті так називані ями Y і Z. І нарешті, комплекс Стоунхендж був зовсім закинутий.

Як правило, древні культові спорудження мали також і підземні ходи. Були вони й у Стоунхендже, чому є підтвердження. У 1,5 км. північного Стоунхенджа видна шахта глибиною більш 30 м., колодязь якої діаметром 1,8 метрів пробитий у суцільній крейдовій товщі, де внизу були штольні, які уходили в різні сторони, у тому числі й убік нашого храму. У самому храмі раніше був спуск у підземелля, згодом засипаний. Не виключено, що Алтарний камінь пішов у землю саме на цьому місці. Відомо також, що поруч зі Стоунхенджем у Даркхилі розташована ракетно-іспитова база, що частково використовує древні підземелля. Не виключено, що в недосліджених подземеллях Стоунхенджа можуть знаходитися древньоісторичні матеріали, що дозволять дати відповідь на багато питань.

Дослідження Стоунхенджа

Історія досліджень Стоунхенджа нараховує вже багато десятиліть. Археологи, що бачили спочатку в Стоунхендже тільки звичайне культове спорудження, призначене для здійснення релігійних обрядів древніми бриттами, змушені були згодом внести у свої припущення значні корективи. Відомі вчені один за іншим переконливо показали, що планування комплексу знаходиться в тісному зв’язку з поруч сучасних астрономічних, фізичних і математичних знань.

Ще в 1740 році Вільям Стекли установив, що центральна вісь, — яка проходить через Вівтар і П’ятковий камінь, і спрямована уздовж Алеї, орієнтована на крапку, що збігається з положенням висхідного сонця в період літнього сонцестояння. Така орієнтація головної осі була підтверджена в 1902 році сером Норманом Локером. Потім почалися суперечки про можливості застосування Стоунхенджа для інших астрономічних цілей, тому що тут малося багато інших незрозумілих особливостей. У 1963 році було висловлене припущення, що Стоунхендж використовувався не тільки для спостережень за сонцестоянням, але також і для пророкування часу рівнодення. Потім, у 1964 році Сесил Ньюхэм здивував академічний світ твердженням, що Стоунхендж застосовувався також як місячна обсерваторія — такий висновок він зробив, ґрунтуючись на прямокутній формі розташування чотирьох базових каменів. Його відкриття були підтверджені в 1963;1965 роки в ряді робіт професори Джеральда Хокінса, що користувався комп’ютерним аналізом. Хокінс довів, що Стоунхендж не тільки був орієнтований на деякі головні крапки циклу руху Місяця, але також розрахований на можливість пророкування місячних затьмарень Олександр Том у середині 1960;х років опублікував найдетальніше дослідження Стоунхенджа. Це дослідження підтверджує, що Стоунхендж із самого початку служив для спостережень як за рухом Сонця, так і Місяця: ясно, стверджує Том, що місце розташування Стоунхенджа було винятковим, оскільки тільки тут осі, утворені прямокутником Базових каменів, точно орієнтовані на 8 ключових позицій місячної орбіти. Якби крапка спостережень була зміщена усього лише на кілька миль до півночі або до півдня, ця геометрична залежність не спрацьовувала б.

У 1998 році астрономи відтворили за допомогою комп’ютера первинний вид Стоунхенджа і провели різні дослідження Їхні висновки з’явилися для багатьох що шокують. Виявляється, цей древній моноліт є не тільки сонячним і місячним календарем, як передбачалося раніше, але і представляє собою точну модель сонячної системи в поперечному розрізі. Згідно цієї моделі, сонячна система складається не з дев’яти, а з дванадцяти планет, дві з яких знаходяться за орбітою Плутона (останньої з відомих на сьогодення дев’яти планет), а ще одна — між орбітою Марса і Юпітера, де зараз розташовується пояс астероїдів. У принципі, ця модель підтверджує припущення сучасної астрономічної науки і цілком погодиться з представленнями багатьох древніх народів, що також думали, що число планет у нашій сонячній системі дорівнює дванадцяти.

Незаперечний висновок з цього полягає в тому, що, хто б ні проектував Стоунхендж, він повинний був заздалегідь знати точну тривалість сонячного року і циклу звертання Місяця. Але що ще більш уражає, так це те, що ці древні астрономи знали, як визначити єдину позицію, з яким можна зробити вимір 19-літнього циклу руху Місяця!

Продовжуючи дослідження, Андрій Злобін прийшов до несподіваного висновкам. Як показують зроблені математичні розрахунки, чотири окружності Стоунхенджа, утворені «крейдовим валом», сарсеновим кільцем, лунками «ігрек» і лунками «зет», з разючою точністю моделюють рішення задачі німецького вченого Дирихле для рівняння Лапласа. При цьому самі окружності, що є ізолініями рішення, нанесені на місцевості з парною кратністю, що практично цілком виключає можливість випадкового збігу. Таким незвичайним для нас образом, геометрично, «записані» на землі математичні величини.

Триліти, призначення яких дотепер були не зовсім зрозуміло, невідомі будівельники зробили різної висоти і, як уже показав раніше відомий дослідник Стоунхенджа Джеральд Хокінс, зв’язали кожний з них положенням Сонця і Місяця в конкретний момент часу. Тепер, мабуть, стає зрозуміло зміст фрази, уривок якої дійшов до нас із глибокої стародавності: «…зв'яжи Сонце кам’яним ланцюгом…» .

При уважному розгляді плану Стоунхенджа в очі кидається ще одна особливість. І сарсенове кільце, і підкова трилітов зроблені з каменя; та й інша фігури повторені на місцевості двічі; обидві фігури повторені з внутрішньої від каменів сторони, обидві - ланцюжки особливих блакитних каменів; ланцюжок блакитних каменів рівнобіжна лінії фігури. Але хіба не двома рівнобіжними лініями записується «сучасний» знак рівності? Цілком можливо, що Т-Кім незвичайним образом кілька разів і різних засобів повторюється на і та ж фраза: «триліти дорівнюють кільцю» .

Що це? Фантазія? Випадковість? Малоймовірно. Крім дивної логіки, усе сказане підтверджують ретельні розрахунки. Цікаво, що сам Стоунхендж крапковою структурою своїх численних лунок, чіткими границями окружностей разюче нагадує «різницеву сітку». Тобто саме те, без чого звичайно не обходяться при рішенні складних диференціальних рівнянь на ЕОМ. Згадаємо, Дж. Хокінс захоплений схованою логікою Стоунхенджа, назвав древнє спорудження «ЕОМ кам’яного віку» .

Стоунхендж, що ще іменують іноді «Танцем велетнів», знову демонструє свою незвичайність. А іноді древній кам’яний велетень нагадує про себе там, де, здавалося б, навіть згадування про нього виглядає зовсім не доречним.

Але це тільки на перший погляд. Як, запитується, наприклад, пояснити разюча подібність Стоунхенджа з описаним Джонатаном Свифтом у «Путешествиях Гулливера» літаючим островом Лапутой? Як пояснити, що навіть сама назва Стоунхендж («підвішений камінь» — так переводить з англійського Злобін) знаходиться в повній відповідності з описом літаючого острова, у центрі якого, за словами Свифта, був підвішений величезний магніт. Бути може, письменник придумав свою Лапуту, натхненний розмірами і величчям древнього пам’ятника? Адже для цього йому не потрібно було відправлятися занадто далеко — Стоунхендж знаходиться поруч, на Солсберійськой рівнині, у рідний письменнику Англії…

Але на цьому мою розповідь про російський вченого Андрієві Злобіну не закінчується. Серед одержуваних Центром матеріалів є і статті чудового журна-листа, дослідника аномальних явищ Володимира Лаговського. Ми часто обмінюємося з ним інформацією. У свій час Лаговський опублікував у «робочій трибуні» статтю про 3лобина. Фундаментальні константи «пі», «Е и «фі» спрадавна не просто залучають математиків — заворожують. І не випадково. Лаговський у своїй статті «Математика зоряних акордів» («Робоча трибуна», 30 липня 1993 р.) затверджує, що вони — три кити, на яких зведений весь всесвіт.

Ірраціональні величини «пі», «Е и «фі» — універсальні. Вони широко поширені в різних закономірностях, і немає такої області людського знання, де б вони не відігравали важливу роль. Це змушувало вчених шукати рівняння, які б об'єднали тріаду світових констант природи. Такі спроби починалися. Два числа об'єднати вдавалося. Всього два, але навіть це розцінювалося як перемога. Найбільшим тріумфом математики, зразком, вважається відкриття формули єднальної «пі» і «Е». Її вивели Ейлер, а пізніше Д. Е. Муавр, ім'ям якого і була названа формула. Рівняння для трьох констант залишалось невідомим. Його одержав математик Андрій 3лобин, представивши рішення цієї задачі у виді неймовірно простого вираження. Волею случаю за словами 3лобина, він знайшов універсальну формулу. Знайшов, розшифрував те; що було кимсь давним-давно записане.

Іншими словами, нинішнє відкриття можна змело вважати не тільки математичним, але й археологічним. Стоунхендж. Саме в цій древній споруді на півдні Англії була схована заповітна формула.

Андрій Злобін знайшов і готовий довести кожному, що Стоунхендж — це своєрідна ЕОМ. Логічні осередки в ній — камені і кільця. Установлені по визначених законах, вони, крім усього іншого, моделюють основні рівнянь математичної фізики: рівняння Лапласа, рівняння дифузії й рівняння, що описує хвильові процеси. Але самого цікаве у всім цьому те, що рівняння можна вирішувати, задаючи граничні умови, узяті тут же — у Стоунхенджі. Одне тільки це відкриття гідне здивування. Формула — його наслідок.

Дивитеся, — пояснює Злобін, — вирішуємо рівняння Лапласа. Для цього скористаємося фізичною аналогією. Легко можна представити кільця Стоунхенджа — кільцями якогось конденсатора. Уводимо граничні умови: відносний заряд на внутрішнім кільці - 10, на зовнішньому — 0. Задача — знайти зваду — розподіл потенціалу в просторі між ними. І, виявляється, параметри кілець, позначених на схемі Х, Y і Z, точно відповідають рішенню рівняння. Одночасно потенціали на цих кільцях можна виразити через «пі», «Е, і «фи». І користуючись отриманим у результаті рішення співвідношенням, записати ошукану формулу.

У чому зміст формули Злобіна?

— Усякий математик підтвердить, — говорить Злобін, — що формула з'єднає в одне ціле гармонію числа і форми. До всього іншого — і форми живого. Тому що «фі» — «золота пропорція» — так чи інакше є присутнім у нас і у всіх живих організмах, нас навколишніх. «Золоту пропорцію» можна знайти навіть у черепашці. Так що черепашка? Генетичний код, музика, поезія, біоритми, рух планет — куди ні глянь, обов’язково знайдеш «золоту пропорцію». У мене їсти підстава затверджувати, що цей принцип характерний для усього Всесвіту. Закони Космосу однакові для усіх. Так хіба не дивно, що, використовуючи формулу, мову природи можна перевести на мову математики?

У правій частині формули коштує число 1,0079… Це точна атомна вага водню! Вдумайтеся в зміст: винятково фізичний параметр виражений крізь фундаментальні константи. Уперше світобудові додана цілком визначена математична логіка. І ще раз підтверджений прописна істина, що всі навколо взаємозалежне.

А тепер, мабуть, самий головний наслідок. Формула автоматично задає універсальну систему вимірів — маси, довжини і часу.

Еталон маси — у правій частині. Чому еталон і чому універсальний? Так тому що він виражений у відносних атомних одиницях — раз. І одночасно обчислений через незалежні фундаментальні константи — два. Це не іридієва гиря Палати мір і ваг, представлення про яку має лише людство. Це не кілограм або фут — величини умовні. Мабуть поясни, що вони собою представляють, — може і не вийти. А користуючись формулою, хто завгодно легко визначить одиницю виміру маси, незалежно від навколишніх умов.

Як відомо, сучасна наука вибрала за еталон часу астрономічний атомно-променевий цезіїв годинник. Поки вони влаштовують. Але міжнародні наукові організації вже обговорюють питання про доцільність переходу на в-огрядний стандарт частоти і часу. Оскільки водень — самий поширений елемент у Всесвіті, то відміряні на цей галактичний «аршин» відносні одиниці вимірів цілком можуть бути універсальними для усього Всесвіту.

Галактичне-універсальна система вимірів потрібна для спілкування з іншим розумом Всесвіту. Людство відноситься до неземних цивілізацій більш ніж серйозно. На спроби установити з ними контакт витрачаються мільйони доларів. Американці прослухують Космос за допомогою гігантських радіотелескопів. За межі Сонячної системи запущена станція з посланням, вирізаним на металевій пластинці. Археологи шукають свідоцтва відвідування Землі братами по розуму в стародавності. Однак цікаво не просто одержати звісточку, а і зрозуміти неї. Потрібно щоб зрозуміли і нас. Для цього потрібно щось універсальне. Якщо вже не мова, то хоча б система вимірів.

От що писав у своїй знаменитій книзі «Всесвіт, життя, розум» класик науки про неземні цивілізації член-кореспондент АН СРСР астрофізик Йосип Шкловский:

" …Коккони і Моррисон запропонували дуже витончену ідею, указавши частоту, на котрої штучні сигнали варто шукати в першу чергу… Дослідження Всесвіту на хвилі 21- див (хвилі радіолінії водню) є наймогутнішим методом пізнання її природи. Саме на цій хвилі варто очікувати наявності самої чуттєвої і зробленої апаратури. Крім того, водень — найпоширеніший елемент у всесвіті… Логічно неминучий висновок, що мова самої природи повинний бути зрозумілий і універсальний для всіх розумних суть Всесвіту, як би вони ні відрізнялися друг від друга. Закони природи об'єктивні і тому однакові для всіх розумних істот" .

Стало бути, ідея про водень, зашифрована невідомими творцями Стоунхенджа, уже витає в повітрі.

У графічному зображенні формула являє собою набір з п’яти окружностей. Переведений на мову радіовипромінювань — це набір з п’яти частот, причому головної в ньому може бути частота радіовипромінювання водню. А разом — це код, якому треба передавати разом — «акордом», а не «окремими нотами». Таких спроб людство ще не робило. Американці в пошуках довгоочікуваного сигналу від братів по розуму збираються шукати упорядкованість, перебираючи по однієї кілька мільйонів уловлених радіотелескопом частот. Подібна тактика успіхів поки не принесла. Колишній аналіз сотень тисяч частот нічого не дав. І невідомо, чи перейде кількість у якість. Так, може бути, пора змінити підхід принципово — і прислухатися до «акордів» — наборам ті-ту-те-та-годиний-Той, що точно укладаються в запропоновану формулу.

Що ж усе-таки це таке, Стоунхендж? По гіпотезі Андрія Злобіна, Стоунхендж — це засіб передачі послання, залишеного людям. Залишеного так, щоб воно «дійшло» у визначений момент часу — коли людство назбирає досить знань для його розшифровки. Умовно назвемо цей засіб «ЕОМ» і в такий спосіб знімемо всі протиріччя. Напевно, праві ті, хто говорить, що Стоунхендж — це культова будівля для жертвоприносин. Праві ті, хто зараховують його до комплексного астрономічного інструмента. Але прав і Злобін, знайшовши в Стоунхендже нові знання. Адже точно так само комп’ютером можна забивати цвяхи, можна на ньому множити п’ять на шість. А можна і здобувати інформацію, закладену в його пам’ять.

Лондонський національний музей

Колекція Ангерстейна як початок лондонської Національної галереї

До моменту смерті Ангерстейна в 1823 році його колекція нараховувала тридцять вісім картин, серед яких малося п’ять першокласних пейзажів Клода Лоррена, величезна полотнина Себастьяно дель Пьомбо «Воскресіння Лазаря», «Венера й Адоніс» Тиціана, «Викрадення сабінянок» Рубенса, а з вітчизняних майстрів — уся хогартовська серія «Модний шлюб» портрет адмірала Хитфілда кисті Рейнолдса і «Сільське свято» Уілки. Звістка про те, що всі ці картини призначені для аукціону і можуть, як у свій час уолполовська колекція, піти з країни, сколихнуло всі художні кола. Самі гарячі з прихильників майбутньої Галереї-Джордж Бомонт і художник Лоуренс, тоді вже президент Академії, буквально атакували прем'єр-міністра лорда Ліверпуля своїми наполяганнями купити збори Ангерстейна. Одночасно, звернувшись з листом до сина Ангерстейна, Лоуренс просив не допускати продажу картин за кордон. Їхні турботи набули свою дію. 23 березня 1824 року прем'єр-міністр повідомив у палаті про рішення уряду придбати для держави колекцію Ангерстейна, а 2 квітня 1824 року парламент ухвалив асигнувати для цієї мети 57 тисяч фунтів стерлінгів разом з 3 тисячами фунтів на перші нестатки галереї.

Через брак іншого приміщення картини були тимчасово залишені в особняку Ангерстейна на вулиці Пэлл-Мэлл. Співробітник Британського інституту реставратор Сегье, добре відомий серед лондонських колекціонерів, був призначений хоронителем галереї. Штат доповнювали його помічник, швейцар і прибиральниця. Небагато пізніше була призначена офіційна комісія «попечителів галереї», що повинна була взяти на себе рішення основних адміністративних питань і турботи про подальше поповнення зборів. 11 травня 1824 року лондонський «Таймі» коротенькою заміткою сповістив своїх читачів, що напередодні в будинку № 100 на вулиці Пэлл-Мэлл уперше відкрилася для публіки «Національна галерея живопису», що складає з картин, що раніше належали містерові Ангерстейну. Автор замітки додавав, що галерея буде відкрита щодня і що в ній уже побували багато знатні добродії.

Так скромно і непомітно відзначила свій день народження одна з чудових картинних галерей світу, справжня скарбниця європейського живопису. Ті тридцять вісім картин, що склали її первісне ядро, при усій своїй строкатості і розмаїтості давали проте досить характерне відображення пануючих у той час смаків. Клод Лоррен, представлений п’ятьма великими полотнинами, був здавна у великій честі в Англії. Ця слава почалася ще при житті великого французького майстра. Так, за один тільки 1644 рік він одержав дев’ятнадцять замовлень від англійських вельмож, і надалі захоплення його живописом продовжує незмінно рости.

У XVІІІ столітті ми не знайдемо в Англії ні однієї великої приватної колекції, що не пишалася б «своїм Клодом». Герцог Девонширський володів знаменитими альбомами малюнків художника, так називаними «Книжками правди», що зберігаються нині в Британському музеї, де Клод Лоррен власноручно відтворив пером і розмиванням створені їм картини, постачивши їхніми короткими зведеннями про те, коли, де і для кого вони були виконані. Класично шляхетні пейзажі Лоррена з їхніми величними просторами і спокійно урівноваженою композицією, пронизані животворящим світлом, служили зразком не одному поколінню художників. Найвидатніші англійські пейзажисти XVІІІ - початку XІ століття Уілсон і Тернер у найсильнішому ступені випробували його вплив, а Констебл, що також ретельно вивчав мистецтво свого великого попередника, говорив про нього, що «у своїх пейзажах Клод досяг тієї досконалості, що тільки доступно людині» .

Полотнини Лоррена, що входили в збори Ангерстейна, можна змело вважати в числі кращих робіт цього майстра. «Відплиття св. Урсули» і «Відплиття цариці Савської», написані в 1641 і в 1648 роках, дуже близькі по композиції і по настрої, показують нам Лоррена-маріниста. Ми бачимо його улюблені величні морські гавані, спокійну водну гладь, злегка торкнуту брижами і, що золотиться від променів сонця, стрункі щогли корабель, урочисті мармурові будинки на березі і променистий обрій, немов затягнутий сяючим маревом і захопливим глядачем у чарівну далечінь. Ця светоносна стихія, що панує в лорреновских картинах і додає їм стільки життя і трепетного ліризму, зробила їхнього творця найбільшим новатором в області пейзажного живопису, відкривши для неї невичерпні нові можливості. І в той час як строгі послідовники класицизму прагни-лисій насамперед наслідувати стрункості й урівноваженості композиційних рішень Клода Лоррена, передові англійські живописці, що пролягали дорогу реалістичному пейзажеві XІ століття, захоплювалися передачею світла середовища, що вони знаходили в його картинах. «Пейзаж з Кефалом і Прокридой», так само як і «Весілля Исаака і Ревекки», носить більш ідилічний, пасторальний характер, але і тут панує та ж широта бачення, те ж почуття величної гармонії, що характерні для всіх пейзажів Лоррена. Світло тут не блищить і не мерехтить, а спокійно і рівно розливається в повітрі, м’яко загасаючи в тіні високих дерев. Людські фігури, що населяють ці пейзажі, зливаються з ними в нероздільному щасливо безтурботному бутті, якби втілюючи споконвічну мрію людства про Золоте століття.

Величезна полотнина Себастьяно дель Пьомбо «Відродження Лазаря», що увійшла в інвентар галереї під № 1 і особливо ціноване знавцями того часу, здається нам тепер холодну і театральним, незважаючи на всю майстерність малюнка й угруповань, зате «Венера й Адоніс» Тиціана, де скульптурність обсягів центральної групи сполучиться з колірною пишнотою і багатством руху, і зараз владно захоплює глядача.

Ми побачимо далі, як багатої стане, згодом колекція «тіцианів» у Національній галереї, і картина Ангерстейна, що є, очевидно, першим варіантом знаменитої композиції тієї ж назви в Музеї Прадо, кладе їй прекрасний початок.

З добутків великих майстрів північних шкіл, що входили в збір, відзначимо «Христа і грішницю» Рембрандта, «Викрадення сабінянок» Рубенса і «Портрет ВАН ДЕР Геста» Ван-Дейка. Два останніх майстри були завжди особливо ціновані в Англії. Фламандець Ван-Дейк знайшов тут другу батьківщину, тісно зв’язуючи свою творчість з національними англійськими традиціями і на два століття уперед указавши шляхи розвитку англійської портретної школи. Портрет ВАН ДЕР Геста, відомого антверпенського антиквара, колекціонера і друга Рубенса, належить ще до фламандського періоду творчості Ван-Дейка, відрізняючи від його більш імпозантних англійських робіт простотою трактування і пильною точністю спостереження. Легкість і свіжість кисті відрізняють цю роботу, у свій час улюблену найбільшим англійським портретистом Рейнолдсом. Тонкий цінитель живопису старих майстрів, Рейнолдс був одним з деяких людей XVІІІ століття, хто вмів захоплюватися генієм Рембрандта й у своїх академічних мовах намагався всіляко прищепити це захоплення і своїм сучасникам. Може бути, почасти завдяки цьому непрямому впливові ми знаходимо твір Рембрандта і серед полотнин ангерстейновської колекції. Картина «Христос і грішниця» була написана Рембрандтом у 1611 році для свого друга Яна Сикса. Дія розгортається усередині величного храму, високі зводи якого тонуть у глибокому мороці. Внизу в оточенні юрби людей — Христос і грішниця, що схилилася перед ним, яскраво освітлені падаючої на них снопом світла. Контрасти освітлення, східні одяги, урочиста пишнота храму створюють хвилююче відчуття чудесної таємничості і незвичайності того, що скоюється. Поруч з цим добутком, повним багатозначної внутрішньої зосередженості, картина Рубенса «Викрадення сабінянок» здається особливо гучної і яркою. Біжать і борють люди, рвуться коні, розвіваються пишні одяги, створюючи якийсь скажений вир, усі захопливий на своєму шляху. Кипучий темперамент великого фламандського майстра змушував його досить вільно звертатися з історичною темою або міфом, що він завжди перекроював на свій власний лад. Рубенс не подбав одягти свої персонажі у відповідному сюжетові античні одяги, і можна подумати, що це не древні римляни, що викрадають сабінських жінок, а якісь корсари XVІІ століття, що вдерлися в Антверпен і, що волочать по вулицях багатих городянок, сучасниць художника. «Викрадення сабінянок» не належить до кращих полотнин Рубенса в галереї, але воно дає яскраве представлення про характер його генія і про визначений період творчості, що коли знаходиться в зеніті своєї слави знаменитий фламандський майстер особливо часто звертається до таких бравурних патетичних сцен, сповненим руху і пристрасті.

Говорячи про найголовніші картини ангерстейновські збори, не можна не назвати і вхідні в нього картини англійських майстрів, наявність яких зіграло важливу роль у додаванні майбутнього вигляду галереї в тім змісті, що із самого ж початку вітчизняний живопис виявився в ній на рівних правах із усіма європейськими школами. Відома сатирична серія Хогарта «Модний шлюб» (1745) надзвичайно вдало представляє сміливу і самобутню творчість цього найбільшого майстра першої половини XVІІІ століття, що по праву зветься засновником англійської національної школи живопису. Інтерес до актуальних суспільних проблем, гостра спостережливість і реалістичне відображення дійсності в сполученні з їдким глузуванням над життям «вищого суспільства» дозволили художникові створити галерею яскравих характерних типів, де Хогарт суперничає в силі і виразності зі своїм другом знаменитим романістом Філдингом. «Портрет адмірала Хітфілда», що прославився захистом гібралтарської міцності, був написаний Рейнолдсом у 1787 році. Усе блискуче дарування чудового портретиста, що очолював англійську школу живопису в другій половині XVІІІ століття, виступає перед нами в цьому чудовому портретному образі, де уміло відібрані індивідуальні риси перетворюються в типове узагальнення. Рейнолдс не старається «прикрасити» свою модель, але вдало знайдена поза, переконливість жесту і та енергія, що пронизує весь вигляд цього старого морського вовка, додають його зображенню характер героїчної піднесеності. Це звучання портрета ще підкреслюється його мажорною барвистістю, добре характеризуючи мальовничу палітру Рейнолдса, у якій почуваються традиції венеціанських і фламандських майстрів.

Поповнення колекції галереї в перші роки її існування

Покупка колекції Ангерстейна з’явилася як би сигналом для інших аматорів мистецтва до поповнення нової галереї. Насамперед у неї влилась колекція сера Джорджа Бомонта, що приймало активну участь в організації галереї. Друг і заступник Констебла, Бомонт був однієї з найпопулярніших фігур художнього світу того часу. Будучи сам хоча і досить посереднім, але захопленим пейзажистом-аматором, Бомонт завжди оточував себе художниками, що не тільки продавали йому свої добутки, але і подовгу гостювали в його маєток Колортон-холл, побудованим їм у стилі готичного замка. У цікавій «Автобіографії», написаній художником Хайдоном і виданої після його смерті, він так описує своє перебування в Бомонта: «Ми… снідали в суспільстві рубенсівського пейзажу і протягом усього ранку, дня і вечора нічого іншого не робили, як тільки думали про живопис, говорили про живопис, мріяли про живопис і виходили з будинку, щоб займатися живописом». Не мудро, що при таких смаках і володінні значними засобами Бомонт у свою чергу зібрав велику колекцію, що він ще в 1823 році запропонував Британському музеєві. Пропозицію було відкинуто через брак місця в музеї, і тільки після організації галереї всі збори Бомонта були нарешті офіційно передані в її володіння. Лише один пейзаж Клода Лоррена за назвою «Агарь і ангел», що був так любимо сером Джорджем, що він не розставався з ним навіть під час подорожей, був незабаром узятий їм назад, залишався при ньому до самої його смерті і тільки потім повернутий у галерею. Так само як і в зборах Ангерстейна, пейзажі Лоррена займали в Бомонта перше місце. Були серед його картин твору Рембрандта, Пуссена і прекрасний великий пейзаж венеціанця Каналетто за назвою «Будинок каменотеса». П’ятьма полотнинами були представлені англійські майстри, починаючи від холодно класичної композиції Б. Уеста «Орест і Пилад» і кінчаючи найвідомішою річчю жанриста Уілкі «Сліпий скрипаль». Однак справжнім скарбом бомонтовської колекції був чудовий пейзаж Рубенса, так називаний «Пейзаж із замком Стін», що тільки незадовго перед тим був вивезений в Англію з Генуї, де він біля полутораста років знаходився в палаццо Бальби. Рубенс звернувся до пейзажного живопису вже в зрілий період своєї творчості. «Пейзаж із замком Стін», що зображує власний маєток художника, що він купив незабаром після свого одруження з Оленою Фоурмен, був написаний їм у 1636 році. Як майже завжди в ландшафтах Рубенса, момент інтимного не-посереднього почуття природи сплітається в нього з виняткової монументальністю й епічною широтою втілення. У грандіозній панорамі, що розкинулася перед глядачем, його поглядові є як би все життя землі з її багатими просторами лугів і перелісків, з мирним спокоєм тихого вечора, що наступив після гарячого дня. Тут і панський замок, освітлений променями сонця, що заходить, де по доріжках парку прогулюються його господарі, тут і селянин з важко вантаженим возом, що повертається до-мій по сільській дорозі, і мисливець із собакою, що крадуться за видобутком, ховаючись за коренями великого вивернутого дерева.

Разом з даром Бомонта число картин галереї виросло до п’ятдесятьох чотирьох, але сам уряд не поспішало з поповненням музейних зборів. За перші десять років існування галереї було куплено всього шість картин, серед яких, однак, такі першокласні добутки, як «Вакх і Аріадна» Тиціана (1825), «Вакханалія» Пуссена (1826) і «Мадонна з кошиком» Корреджіо (1825). Картина «Вакх і Аріадна» — перше придбання галереї - була замовлена Тиціану ферарським герцогом Альфонсо І. Великий венеціанець не дуже квапився з виконанням цього замовлення, вичерпавши все терпіння «його світлості герцога», посланці якого марне намагалися прискорити справа, пускаючи в хід те лестощі, то погрози. Тиціан посилався на відсутність підходящого полотна. Герцог відправив йому полотно разом з рамою. Але робота не посувалася. Зрештою Тиціан прибув у Феррару разом з початою картиною, що і закінчив тут у 1522 році. Згодом ця полотнина перейшла в прославлені збори Альдобрандіні в Римі, а в 1806 році було куплено од-їм з агентів відомого торговця картинами Бьюкенена, що доставили знаменитий добуток в Англію. Картина написана Тиціаном на сюжет римського поета Катулла, що оспівав зустріну бога вина і веселощі молодого Вакха з красунею Аріадною, покинутої своїм улюбленим Тезеєм. Закохавши в Аріадну, Вакх робить неї своєю дружиною, змушуючи забути про всі колишні жалі. З винятковим блиском і виразністю трактує Тиціан цю поетичну сцену. Чудовий рух юного Вакха, що зіскакує з золоченої колісниці назустріч тужній Аріадні. Дивною красою відрізняється пейзаж з його сапфірового синя в моря і неба. Почуттям язичницької радості і захвата життям перейнята група танцюючих фавнів і вакханок, що супроводжують колісницю молодого бога.

Колорит картини з багатим протиставленням холодних і гарячих тонів, могутніми акордами синіх і малинових, золотих і пурпурових кольорів, наповнений м’яким золотавим сяйвом, що поєднує в одне ціле всі ці яскраві звучні фарби, уражає сміливістю й у той же час гармонійністю.

Поруч з цим бурхливим апофеозом земної радості і краси чарівна малюсінька «Мадонна» Корреджіо заполонює ніжною інтимністю і грацією. Її виконання відрізняється рідкою тонкістю. Більш двох сторіч картина знаходилась у художніх зборах іспанських королів, поки Карл ІV не подарував неї своєму фаворитові Годою. Під час навали наполеонівських військ у Іспанію картина переходила з рук у руки, потім була вивезена у Францію і, кінець, куплена Національною галереєю за 3800 фунтів стерлінгів.

Період первісного збирання галереї завершується включенням у неї великих зборів картин, заповіданих великим колекціонером Холуел-Карром у 1831 році. Це збори не були фамільним, як у багатьох представників англійської аристократії, де картини протягом десятків, а те і сотень років переходили від одного покоління до іншого.

Холуел-Карр зібрав свою колекцію в період, що безпосередньо повипливав за катастрофою наполеонівської імперії, коли, одержавши вільний доступ на континент, англійські агенти активно зайнялися покупкою художніх скарбів у монастирів, що розорилися, і старих дворянських фа-милий. Завдяки своїй заповзятливості і безпосередньому зв’язкові з королем цього художнього ринку Бьюкененом Холуел-Карру удалося зібрати і потім заповідати галереї тридцять чотири картини, різні по якості. Назвемо лише деякі з них: «Св. Георгій» Тінторетто, «Св. сімейство» Тиціана, «Св. сімейство» Андреа дель Сарто, а з північних майстрів — дивна «Жінка, що купається в струмку,» Рембрандта. Крім них був ще ряд полотен Гверчино, Доменикино, Луини, Себастьяно дель Пьомбо і Джулио Романо. Саме завдяки холуеловському внескові намітилося ядро майбутнього італійського відділу галереї, що склали згодом її головну гордість. Серед всіх цих полотнин, мабуть, найбільш видатний і незабутній є «Св. Георгій» Тінторетто, що так виразно завершує пишний розквіт венеціанського мистецтва XVІ століття. Якщо написана на кілька десятків років раніше картина Тиціана «Вакх і Аріадна» символізує як би щонайвищий підйом культури Відродження з її героїчним оптимізмом і світлою вірою в людину і його безроздільне право на радість і щастя, то «Св. Георгій» Тінторетто говорить уже про катастрофу колишніх ідеалів. Так само як і в картині Тиціана, ми відзначаємо тут рідку красу колориту, багатство руху, прекрасні людські фігури, але все це наповняється взагалі іншим змістом. Свідок багатьох нещасть, що обрушилися на його батьківщину, — навала іноземців, жорстоке посилення політичного і релігійного гніта, — Тінторетто не міг не відбити у своїй творчості його внутрішнього сум’яття, що охопила, і занепокоєнню Звідси те трагічно схвильоване звучання, що одержує в нього старий, традиційний сюжет битви св. Георгія з драконом. Стрімкий рух, що скаче на коні Вершника і царівни, що тікає в страху, як би розриває в різних напрямах рамки картини. Похмуре висвітлення з окремими неспокійними спалахами світла створює відчуття тривоги і сум’яття, що ще посилюються своєрідним колоритом добутку з перевагою холодних, лиховісних синюватих відтінків. Сама природа, що у Тиціана була таким гармонійним оточенням життя людини, в Тінторетто лякає, говорить про нове, драматичне світосприймання художника.

Другою перлиною зборів Холуелла з’явилася «Жінка, що купається в струмку,» Рембрандта, може бути, краще добуток цього майстра з усіх його численних робіт що є в галереї. Це вже пізня річ Рембрандта, своєю дивною простотою і невибагливістю різко відрізняється від таємничої романтичності «Христа і грішниці» Перед нами не біблійний сюжет, не Вірсавія і не Сусанна, а сама звичайна молода жінка, що збирається викуповуватися в лісовому струмку і, піднявши сорочку, пробує, яка вода. У її рисах ми довідаємося Гендріке Стоффельс, віддану подругу останніх років художника. Цей інтимний побутовий сюжет, що не домагається ні на яке філософське або психологічне значення, а лише фіксуючий якийсь короткий момент вихоплений з життя, Рембрандт наповняє глибокою поетичністю і хвилюючим почуттям краси навколишньої дійсності. Ми немов відчуваємо знемогу печені літнього дня і блаженну свіжість прохолодної води, і той спокій і відпочинок, що охоплюють нас у цій тінистій хащі, у те час як чарівне сонячне світло, що пробивається зверху, перетворює всі навколо в сяючі коштовності, опромінюючи повсякденний образ жінки ореолом справжньої краси. Віртуозна мальовнича техніка Рембрандта досягає тут своїх вершин, з'єднуючи рідку волю і широту виконання з надзвичайною тонкістю в передачі прозорих тіней або сонячних відблисків.

Рембрандт сам, очевидно, усвідомлював достоїнства цієї невеликої речі, поставивши на ній свій підпис і дату (1654), чого він не зробив би на простом етюді.

Разом з добутками, заповіданими Холуелл-Карром, число картин галереї в 1831 році досягло ста п’яти. Вивчаючи склад цих зборів, ми зауважуємо, що в нього не входило ще ні однієї картини, що датується раніше 1450 року.

Те відкриття «примітивів», що було зроблено на початку XІ століття такими істориками мистецтва, як Сірку Д’аженкур у Франції або У.Я. Відтлій в Англії, ще не проникнуло в широкі кола публіки, і колекціонери продовжували цінувати живопис Відродження лише починаючи з XVІ століття, включаючи в коло особливо улюблених майстрів і більш пізніх маньєристів і академістів болонської школи.

Із сорока чотирьох італійських картин у Національній галереї «болонці» були представлені сімнадцятьма полотнинами і венеціанськими майстрами — тринадцятьма. Англійська школа була представлена двадцятьма трьома картинами, французька — двадцятьма, з яких десять складали добутку Клода Лоррена, дев’ять картин було фламандських (з них п’ять «рубенсов»), вісім — голландських (серед них шість робіт Рембрандта), іспанську школу представляла усього лише одна посередня робота Мурильйо.

Лондонська національна галерея сьогодні

В даний час найбагатшу колекцію Національної галереї можна вважати сформованої. Вона зберігає картини переважно старих майстрів. У її залах зібрано більш двох тисяч першокласних полотнин найбільших художників західноєвропейських шкіл. Рідкою повнотою і розмаїтістю відрізняються колекції італійського мистецтва. Поряд з картинами майстрів високого Відродження — Дуччо, Мазаччо, Перо де Л. А. Франческа й інших, що не часто зустрічаються за межами Італії. У 1962 році Національна галерея стала щасливою власницею знаменитого картону Леонардо да Вінчі «Мадонна з дитиною і св. Ганною», придбаного за допомогою різних пожертвувань — від великих сум, зібраних меценатами і суспільствами заохочення мистецтв, до шилінгів і пенсів, присланих простими англійцями.

Збори картин іспанської, німецької, голландської і фламандської шкіл XVІІ століття включають чудові полотнини Веласкеса і Гойї, Дюрера і Гольбейна, Рембрандта і Вермейєра Дельфтського, Ван Дейка і Рубенса. Пінно розростається колекція картин французької школи. У залах англійського мистецтва привертають увагу кардинальні добутки найбільших майстрів XVІІІ-XІ століть. Тут зібрані полотнини дотепного Хогарта, поетичні портрети Гейнсборо, правдивою, дихаючою свіжістю, пейзажі Констебля і романтичні композиції Тернера — з їхніми туманами і бурами, сонячними сходами і заходами.

Розмаїтість високомистецьких добутків світового живопису дозволяє Національній галереї не тільки показувати публіці прекрасні добутки живопису, але і знайомити неї з історією цього мистецтва.

Список використаної літератури

1. Воронихина Л. Н. «Лондон», Ленинград, 1969 г.

2. Кузнецова И. А., «Национальная галерея в Лондоне», Москва, 1968 г. «London» (путеводитель на английском языке), Bristol, 1996 г.

3. Фарлонг Д. Стоунхендж и пирамиды Египта: Ключи от храма жизни (пер. Медникова В.). Серия: Тайны древних цивилизаций. 2001

4. Гарри Гаррисон, Леон Стоувер. «Стоунхендж». 2002

5. Уайт Дж., Хокінс Дж. «Разгадка тайны Стоунхенджа»