Интертекстуальные зв «язку романів М. Алданова з трагедією И.В.Гете» Фауст « (про гетевских ремінісценціях в тетралогії» Мислитель

Интертекстуальные зв’язку романів М. Алданова з трагедією И. В. Гете «Фауст» (про гетевских ремінісценціях в тетралогії «Мислитель» і трилогії «Ключ» — «Втеча» — «Пещера»).

Макрушина І.В.

В сучасному літературознавстві проблемі інтертекстуальності відведено майже центральне місце (термін «інтертекстуальність» актуальне і широко уживаний). Під «интертекстуальностью» ми розуміти «використання поетики тієї чи іншої твори на структурі іншого твори… яка потребує спеціального аналізу щодо його виявлення» [1]. Перекодируя чужу систему естетичних засобів у власних художніх цілях, письменник може розраховувати на прочитання його твори в металитературном ключі. На справедливу спостереженню Н. А. Фатеевой, «запровадження интертекстуального відносини — це передусім спроба… переосмислення предтекста з метою добування нового сенсу „свого“ тексту. Ступінь збільшення сенсу у цьому разі і є показник художності интертекстуальной постаті» [2].

«Вобравший» у собі досягнення світової художньої культури попередніх століть, М. Алданов з права можна вважати однією з «літературних» авторів. Інтертекстуальні зв’язку, наявні у його творчості лише на рівні цитації, алюзій, ремінісценцій, і навіть образного і сюжетного варьирования1, стають її необхідною структурними компонентами і несуть у собі потужний естетичний потенціал, дозволяючи письменнику заявити про своє підкресленому традиционализме в орієнтації на класичну літературу.

«Фауст» И. В. Гете, будучи одній з бесспорнейших художніх вершин у розвитку європейського мистецтва, породив багатовікову інтерпретаційну літературну традицию2. М. Алданов, безумовно, був добре з творами Гете. Німецький класик часто згадується й неодноразово цитується у його романах. У статті («Сучасні Записки», № 49, 1932), присвяченій сторіччю з дня смерті видатного поета, Алданов писав: «У катастрофічні часи ми особливо зобов’язані пам’ятати про незаперечному. А Гете бесспорнее всього… Гете, звісно, сама велика розумова цінність історії». Це дуже пояснює, чому письменник обрав Фауста і Мефістофеля прообразами багатьох своїх героев.

«Девятое Термідора» (1923) відкриває тетралогію М. Алданова «Мислитель», що охоплює період Французькій революції і наполеонівських війн. У серію увійшли ще невеликі книжки: «Чертов міст» (1925), «Змова» (1927), «Свята Олена, маленький острів» (1921). Кожен із романів являє собою самостійну яке закінчила ціле, але пов’язане спільністю історичної епохи коїться з іншими творами. Письменник відтворює великі події російській та європейській історії: термидорианский переворот 1794 року, перехід Суворова через Альпи, вбивство імператора Павла у Михайлівському замку; завершує тетралогію зображення останніх місяців ув’язнення Наполеона і її смерті. Трилогія (1930;1934) є «погляд із Заходу на російську революцію, їхньому передісторію („Ключ“), на вимушене втеча багатьох, на даремність спроб знайти в чужині печеру — притулок» [3], де можна сховатися від епохи лихоліття.

Явные і приховані «посилання» творчості И. В. Гете численні у творах Алданова. Запозичені письменником з «Фауста» елементи, належать сюжетно-композиционному, идейно-тематическому рівням трагедії, отримавши його романах нове значеннєве вимір, «працюють» сумарно на перетворення образу Фауста. Цей «цитатний» персонаж світової літератури, що має у собі глибоке загальнолюдське зміст, став своєрідним традиційним зразком (на кшталт міфологічних парадигм) [4] в літературно-мистецькому осмисленні їх у наступні епохи. Фаустовский архетип знаходить у Алданова нове втілення, зазнавши відому трансформацію. Потенційна багатозначності і невичерпність гетевського образу дозволяє письменнику тлумачити його з урахуванням інший конкретно-історичної эпохи.

В романах Алданова виведено кілька «фаустианских» персонажів (Баратаев в тетралогії «Мислитель», Браун в трилогії про російської революції). Демонічне і містичне в усьому образі Баратаева пов’язане його заняттями алхімією; він, як чарівник, розсудливий свою винятковість, проникає на недоступні для звичайних людей езотеричні таємниці, переживаючи вищі, надприродні стану. Шукає вищої мудрості і цілісного знання, герой неминуче несе у собі печатку диявольського спокуси. Належачи до древньому ордена розенкрейцерів, Баратаев шукає знання, з допомогою якого буде, виправивши недосконалу природу «темного природного людини», відродити його до нове життя. Йдеться поєднанні кількох хімічних елементів, які можуть благотворно спричинити душу людини. Ламор скептично належить до наміру Баратева переробити людство, змінивши його душевний склад. «…Ви, мабуть, створите в <своей> лабораторії гомункулуса…» [5, з. 25], — іронізує старий скептик, узявши він при Баратаеве роль Мефістофеля. У цьому вся епізоді пряма «отсылка» до Гете. Алданов перелицовывает відому сцену, у якій вирішується тема недосяжною мрії про відродження високих ідеалів человечества.

Гомункул, як здається, — сама загадкова постать «Фауста». Штучний світний людина — «променистий гном» — кристаллизован в алхімічної лабораторії середньовічного стилю ученым-затворником Вагнером. «У образі людському вогонь» являє собою чисту духовну сутність, закладену в скляну колбу, яка заміняє йому тілесність. Гомункул має багатьма надприродними можливостями: потенції високого духу безмежні. Але творіння без плоті, позбавлене живої органіки, жадає справжнього втілення. Спроба ввійти у земне життя справжнім людиною губить створення, ізольоване від природного єства. Історія Гомункула глибоко символічна. Недосконалий світ я не готовий прийняти у себе ідеальну духовну субстанцію (споконвічний дуалізм високого духу, і низькою матерії робить недосяжною мрію появу досконалої особистості). Любовна пристрасть до Галатеї доводить розпал світіння Гомункула до краю. Засліплений сильним почуттям, нещасний розбиває про трон німфи свій тендітний, прозорий футляр. Відтепер його притулком стає безодня океану. Чим закінчується нерівний поєдинок вологи і вогню — вірної загибеллю Гомункула чи початком його прийдешнього справжнього існування? Вода, великий джерело життя, поглинає вогненну сутність, возз'єднуються дві стихії: «<Пленясь> завданням небувалою, <Начать> творіння шлях спочатку… — До людини далеко…» [6].

Алдановский алхімік теж виступає у ролі якогось «гомункула», спраглого довоплощения. Подібно гетевскому персонажеві, він тяготиться своїм нинішнім якістю. Проте в Алданова відбувається цікава метаморфоза: Баратаев знемагає, як кажуть, під вантажем надлишкової тілесності, він просто дуже материален. Чудесне зілля має дарувати йому лише можливість нове життя, а й духовного очищение.

Герой Алданова жадає мати таємницею безсмертя людської душі. З допомогою каменю мудрості, очищеного філософським вогнем, він, повернувши час назад, відродитися з попелу, подібно Феніксу: «Моя мета — заперечення смерті. Життя… досить коротка» [5, з. 241]. Письменник позичає у Гете мотив перетворення старого у юнака у вигляді чарівного напою. Проштудіювавши праці древніх алхіміків, Баратаев створює могутній, чудодійний эликсир3. Фаустианское початок в герої, пов’язану з прагненням досягти Бога щодо можливості творити, отримує повне задоволення. Життя Баратаева обривається миттєво вищого духовного напруги. Він укушає свій чудовий напій і помер у надії відродитися у кращому і справедливому світ із оновленої душею.

Однако фінал баратаевской історії менш прямолінійно оптимістичний. Скептик Алданов залишає багато двозначним і недоговореним. Прилучившись до великого таїнства герой встигає перед смертю в останній сторінці рукописи написати нервовим почерком кілька слів: «Не життя, а смерть в сием еліксир… Звільнення» [5, з. 307]. Якось Ламор, іронічно ставився до ідеї безсмертя душі, у розмові з Борегаром зауважив: «Ляйбніц думав, що душа людини саме його смерті залишається у світі, але відпочиваючи від земного життя, перебуває у стані сну і чекає моменту пробудження; чекає вона, втім, тривалий час: мільярд століть… Як мала огиднути Лейбницу життя, коли він призначив мільярд століть відпочинку! Проте старому було страшно сказати: ніколи…» [7, з. 295]. Можливо, на свій останній і «вищий мить», Баратаев осягає істину, від якої біг все життя: людина бренен. І після «короткого інтермецо ефемерного буття повинна піти друга нескінченність» [8], у його не буде.

Алданов невипадково зачіпає в романах метафізичний питання безсмертя душі. Творчий дух, не скутий природною обмеженістю тіла, «немає у самому… причин завершення» [9] не хоче підпорядковуватися фізичному закону знищення. Усвідомлення те, що результати натхненного творчої пориву особистості послужать прийдешнім поколінням (різновид альтруїстичного служіння), «знімає» смуток, у якому здатна переграти думка про кінцівки кожного окремого людини. Смерть тільки вид забирає людей, перетворюючи на ніщо фатальну обмеженість будь-якої індивідуальності, знімаючи із поправкою на вічність конкретно-історичну «хибність кожного окремої людини», та заодно так само непорушно залишається його дійсне істота — твори обраного духу, який прагнув абсолютному сходженню: книжки, картини, вчені праці, музика. Нездатність Алданова відмовитися від критичного розуму в ім'я привабливою ідеї безсмертя душі наводить його до утвердження гідності творчу людину перед небытия.

Глубокое загальнолюдське зміст, висхідний до фаустовскому архетипу, може бути прив’язана до конкретної епосі, воно общеисторично. Іншим персонажем Алданова, генетично які належать до гетевскому прообразу і що належить світу духовного пошуку безумовних цінностей, стає Олександр Браун (трилогія про російської революції). Похмурий кабінет героя, заставлений книжковими шафами, вогонь під укріпленої в штативі ретортою свідчать, що самотня життя героя цілком віддано розумовому праці.

Глубинная поліфонічність фаустівської міфологеми дозволяє Алданову знайти собі нову історичне рішення вічної теми. Алданов піддає образ Брауна, генетично пов’язані з архетипом Фауста, редуцирующей дегероизации. Так іронічно долається зужите часом авторитетне верховенство титанічній особистості, чия «владу світом цілим» здатна проводити долі людства. Звертаючись до образу Фауста, Алданов на кшталт скептицизму входить у полеміку з прогрессистско-оптимистической концепцією гетевського героя. Особливий катастрофізм ходу історії в XX столітті, довів до втрати віри в безумовну благотворність людського розуму волі, змусив письменника обдумати ціні громадського прогресу, поставивши під історичні успіхи людства. Алданов відмовляє діянню видатної особистості велич, знімаючи значущість теми «великий переверстки світу человеком-творцом». У результаті лише пережитого і передуманного (сміливість думки, постигающей закони буття, «спокуслива містика творчості», жага слави та щастя, бунтарські пориви молодості), Браун не стає борцем за волю і могутність людського духу, сміливо опірним обставинам. Дивом вислизнувши з «потойбічного» сатанинського світу пролетарських «каїнів», Браун опинився в буржуазному «пеклі», де життям управляє грошове колесо. Останньою явною істиною для героя залишалася наука. Проте дійсність змусила поставити під сумнів надійності і їх притулку. Браун дійшов гіркого прозрінню: великі відкриття розуму неспроможні змінити людини, звернувши його до світла і добру. У у відповідь трагічно нерозв’язні колізії людського буття герой схиляється до шопенгауэровскому песимізмові, який став його філософським каменем: «Я сягнув у життя майже всього, чого міг досягти. І… із жахом побачив, що мені нічого немає» [10, з. 519]; «єдиний спосіб же не бути обманутим: не чекати… нічого, — а… піти, щойно будуть ознаки, що час, — піти зволікається без жодної причини, уже тому, що гидко, нудно й набридло» [11, з. 352]. Браун контаминирует у своїй образі похмуре незадоволене прагнення Фауста і скепсис Мефістофеля. Відміченість диявольським фаустианской особистості, яка жадає торкнутися вищої істині, має для письменника особливу привабливість. У російському трактуванні Алданова «полярність» фаустовского і мефистофелевского почав умовна. Душа, являющая собою збаламучену єдність суперечливих властивостей, коливається від однієї полюси до іншого й часто перебуває у неясною точці цього трагічного перехода.

Алданов полемізує з гетевской версією фіналу життєвої драми Фауста. Позитивне рішення екзистенціального питання про сенс життя людини, належить світу високих пошуків, пов’язаний із ступенем його укорінення у бутті. Фауст двадцятого століття, на думку Алданова, було захоплено вигукнути: «…Мить! Чудово ти, протривай, постій!» [12, з. 358] Герой відчуває відразу будь-яким формам практичної діяльності, спрямованим на вдосконалення людини та світу. З чином Брауна пов’язана трагедія особистості, що усвідомила безвихідь життєвих колізій і ілюзорність надій на торжество людини над суєтою світу: «…ви дорікаєте мене в елементарному підході до життя, — „блискуча марнота марнот, це старо…“ Що вдієш, життя елементарна у самій труднощі свого. Від усієї душі сподіваюся, що з Вас не прийде годину паломництва до Соломону» (З листа Брауна Федосьеву) [11, з. 402].

Подтверждением впливу Брауна диявольського початку як безумовного зла є похмура жахлива стихія, клокочущая у душі. Браун перегукується з типу «зайвого людини», втратив віру в созидающую міць людського духу. Колосальний природний потенціал героя витрачається до пошуку гострих відчуттів (веселі «сеанси» на брудної квартирі чи зле безсилля скептичних сентенцій). Цим пояснюється якась двоїстість його образу: скажена, шала, божевільна душа і тужлива втома порожніх очей. Темне ірраціональне початок визначає долю Брауна, повну суперечливих несподіванок. Федосьев у розмові з нею якось зауважив: «Усе-таки дивна ви життя. Те кабінет вченого, то гарем Фішера, то динамитная майстерня… А попереду?» [10, з. 525].

Линия, що з Брауном, отримує своєрідне розвиток завдяки образу Муси Кременецької. У героїні Алданова немає і найменшого натяку на генетичне кревність із жіночим персонажем з «Фауста». Літературна алюзія дана як залишкове, естетично й змістовно редуцированное нагадування про любовному мотиві гетевской трагедії. Дивна зв’язок героїв вирішена як подолана рецепція чуттєвої пристрасті Фауста і зриви Маргарити з музично-драматичного твори Ш. Гуно «Фауст». Ввівши алюзії на задану тему «Фауста» Ш. Гуно, Алданов мимоволі продовжив давню традицію інтерпретації опери у відсотковому співвідношенні її з трагедією Гете. Прямий відсиланням до лібрето в трилогії стає парафразу з сцени «Заклинання квітів» (садом біля будинку Маргарити), передає чаклунське вплив Брауна на Мусю Кременецьку: «…Він зачарував мене, зачарував назавжди і безповоротно того дня, коли Шаляпін співав «Заклинання квітів» [11, з. 209]. У опері допоможе Фаустові, які прагнуть викликати відповідний «пожежа почуттів» у душі Маргарити, приходить спритний чорт, заклинающий квіти «струни свій аромат». Герой Алданова обходиться власними «чарами», не вдаючись до послуг потойбічного персонажа. Дует Фауста і зриви Маргарити садом — лірична кульмінація опери, у якій звучить щире захоплення любові. Короткий побачення між Брауном і пані Клервилль, зображене в свідомо зниженому ракурсі, представлено як «вульгарний спокушання гризетки студентом». Іронія письменника прозирає в пародійної перелицовке високої літературної темы.

Снижение образу героя, випливає зі фаустовскому типу особистості, відповідає іронічного умонастрою письменника. Фауст, побачений через призму сучасної епохи, може бути безумовно масштабної постаттю. Закінчивши свою філософську книжку «Ключ», що стала своєрідним маніфестом філософії скептицизму, Браун йде до небуття із яким почуттям відрази і втоми. Романтически-аристократическое презирство до капіталістичним порядків суспільства «чистогану», з одного боку, і неприйняття соціалістичного «раю» колективної непристойності - з іншого, наводять Брауна, цього втомленого і знесиленого Фауста «епохи загального прагматизму і морального релятивізму», до самогубства, який став закономірним результатом подолання всіх ілюзій і помилок. На думку Г. В. Якушевой, глибинна суть «Фауста» Гете корениться «навіть у роздумах форму людського життя (спочинок чи прагнення) вперше і не модифікаціях її („розум“ чи „серце“, „діяння“ чи „слово“, ціна продажу та виправданість людського дерзання), приміром у визнання потрібності, доцільності людини, буття взагалі» [13]. У рішенні Алдановым цим складним філософської проблеми вгадується вплив шопенгауэровской філософії. Його фаустовский герой, котрий зазнав в ХХІ столітті істотні зміни, питанням «Недарма чи творець заволав людини із темряви небуття?» відповідає отрицательно.

В тетралогії «Мислитель» в сюжетної лінії, пов’язану зі Штаалем, Алданов вдається до пародіюванню гетевской трагедії. У цьому світлі теорії інтертекстуальності відповідно до класифікацією типів взаємодії текстів, запропонованої Ж. Жанетт у його книзі «Палімпсести: література на другий ступеня» (1982), пародіювання, являє полемико-ироническое майстерність письменника, сприймається як гіпертекстуальність [14]. Звертаючись до фаустовскому архетипу, письменник дегероизирует, остаточно опошляє образ, піддавши його змістовної редукції. «Проектуючи» образ Штааля особу Фауста, Алданов використовує прийом «асиметричного варіювання» — іронічного розвінчання персонажа.

Очень честолюбний юнак, випускник Шкловського військового училища, Штааль чекаючи майбутніх великих звершень обрав собі стиль кабінетного вченого. У результаті безпросвітної плутанини, сделавшейся у голові юнаки від читання книжок «без керівництва та… розбору», а подивитися світ і, «випробувати все, пройти крізь ці, <чтобы сенс усього життя прийшов сама собі>…» [7,с. 59]. Така передісторія молодої людини, у якій пародійно обігрується зав’язка безсмертної трагедії Гете.

В світло Штааля виводить Іванчук — секретар при особі вищого сановника Російської імперії Безбородко. Спритний пройдисвіт і кар'єрист, Іванчук приставлений до юному «ловцю фортуни» як бувалого провідника. У алдановской пародійної трактуванні «потойбічний посланець» підданий демистификации, це «знижений» Мефістофель, втратив свою величність дрібний біс повсякденності. Штааль потрапляє у пустопорожнє гурток багатих і знатних людей Петербурга («Дев'яте Термідора») Ця віха по дорозі «великих звершень» відсилає нас до відповідного гетевскому епізоду, у якому Мефістофель веде Фауста в погребок Ауэрбаха, де піддаються розгулу студенти.

Штааль невдовзі стає таємним агентом відразу двох розвідок (російській та англійської) й потрапляє в революційний Париж. Пародійність сягає кульмінації з приходом у житті Штааля Маргарити Кольб (вибір імені героїні, зрозуміло, випадковий). Скромна та чиста гетевская Маргарита уособлює собою світ простих почуттів, природного існування. Фауст поруч із нею сподівається розраховувати на «повноту життєвого щастя, земної, людської радості». За контрастом з лагідної і ангелоподібної Гретхен, мріяла про вірної любові аж до останнього подиху, «обраниця» Штааля постає виплодком пекла. Образ Марго — саркастична пародія на персонаж Гете. У інверсії Алданова страшним за демона, ввергающим у безодню погибелі, стає жіночий образ, а юний герой перебувають у становищі «нещасної жертви», підступно спокушеної: «Після півгодини знайомства вона досить легко… у вигляді стислого наказу — висловила бажання стати коханкою Штааля» [7, з. 208]. Ця поламана, неприродна жінка, погано яка відіграє демонізм, викликає в Штааля відчуття страху й відрази. Грубий физиологизм деталей розвиває тему бридливості: мокра рука без рукавички, несвіже білизну, жадібна манера є. Великі пухкі, настовбурчені губи, які надають особі вираз хижості, говорять про злом і дуже небезпечному суть, здатний погубити. Брудна і нудна зв’язок підгрунтям має агентурні гри: пані Кольб полягає на службі в революційної поліції та може бути корисною британської розвідці. Алданов спирається на принцип контрастного протиставлення: трагічне самотність Гретхен, відданою «влади нечутливо який засуджує людства» і фальшивий мелодраматизм продажною Марго, в усьому образі якої - дешеве комедиантство «регочучої лиходійки». Штааль, відчуваючи навислу з нього біду (герой не знає навіщо «madame» щодо нього «приставлена», яка її політична місія), панікують рятується від Маргарити втечею, забувши про своє секретної службе.

Содержательная суть фаустівської міфологеми представлена мотивом зухвалості пізнання. Фауст на початку своєї шляху одержимий мріями збагнути «…Усі таємниці, / Усю світу внутрішню зв’язок…» [12, з. 54]. Гетевский герой, що має у собі «потужний заряд енергії і таланту», в іронічній інтерпретації Алданова перетворюється в вульгарного і пересічного типу. Письменник, «знявши» масштабність героя, висміює фаустовские амбіції Штааля.

Алданов піддає модернізації багато сцени зі «Фауста», які мають запасом естетичної виразності, даючи і їм можливість нове життя. Штаалевские пригоди організують пригодницький сюжет тетралогії. Безпутний герой пливе за течією, стаючи мимовільним учасником подій великої історії. Наступною алюзією на задану тему «Фауста», парафразирующей гетевскую сцену «Кухня відьми», стає епізод відвідин Штаалем кубла, прихованого під вивіскою грального вдома. Фауст, наведений Мефістофелем до відьмі, піддається зачаклованим чарам і п'є чарівний напій, який перетворює їх у юнака, шукає палкого кохання. «Стара відьма» — власниця «веселого закладу» — напуває Штааля «мастильним зіллям» (гашишем), запрошуючи віддатися любовних утіх. Давамеск приносить юнакові удачу: великий виграш в карткової грі. Проте «золото», отримане з допомогою «диявольського мани», виявляється нещасливим. Залишивши кубло, Штааль в наркотичному чаду йде в вуличний скандал з поліцією й потрапляє в каземати Таємної канцелярії. В усьому, що приміром із героєм, вгадується диявольське участь. Гетевский Фауст йде угоду і диявола заради володіння знанням, з допомогою якого змінити світ образу і життя людей, наблизитися до Бога щодо можливості творити. Це шукає натура, сміливо ламало заборони і започаткував традицію, натура демонічна, несуча у душі добро і зло. Алданов з позиції сучасності на кшталт скептицизму висловлює сумнів щодо можливості і в праві людини перетворювати світобудову відповідно до свого розсуду. Піддавши іронічній перелицовке ідею плодотворності союзу людини і диявола, письменник зображує Фауста здрібнілого, повністю поглиненої чортом.

Решение глибинних проблем існування орієнтує на свідоме використання у романах літературних фактів, які мають велику духовну і естетичну вартість. Сюжет великої трагедії дозволяє доторкнутися концентрувалася на вічних таємниць буття. З допомогою персонажів, висхідних до гетевскому прообразу, письменник висвітлює повторюваність у часі одним і тієї ж нерозв’язних колізій. Разом з запозиченням міфологеми «Фауст-Мефистофель» Алдановым фрагментарно засвоюється і событийно-сюжетная канва, міцно асоціюється з цим архетипом. Естетичний досвід великого попередника, його художні відкриття, сприйняті завдяки принципу интертекстуальной співвіднесеності творів, осмислені письменником з позиції інший історичної эпохи.

Итак, ми усвідомили значущість світу творів письменника интертекстуальных зв’язку з трагедією Гете. У основу проведеного письменником травестирования гетевського «Фауста» покладено принцип взаимопереходности шукає діяльного героя та її демонічного двійника. Усі виведені Алдановым різновиду фаустианской особистості виявилися нежиттєздатними. Письменник з прикладу кількох героїв простежив історично неминучий шлях духовного виродження колись титанічній особистості. Фауст у Гете з його претензіями на винятковість і вселенськими амбіціями представляє небезпеку обману людства, у сенсі Алданова.

Каждое нове художнє явище спирається на культурну пам’ять. Прочитання романів Алданова крізь интертекстуальную «призму» значимих ідей й яскравих образів Гете дозволяє говорити про використання письменником у структурі власних творів літературної традиції як поэтико-смыслообразующего елемента. Отже, інтертекстуальність, будучи домінантною рисою літератури першої третини сучасності, властива і мистецькій творчості Алданова, наділеного задарма «всесвітньої чуйності». Мистецтво має величезну силу впливу, тому художник бачить свій високий призначення в пробудженні моральної енергії людства. Усі історичні книжки Алданова передусім звернені до сучасникам. Перед людством століття нинішнього поставлено завдання здобуття духовності та добра в диявольських перипетіях истории.

Примечания.

1 Симетричний варіювання (тематичні, образні, сюжетні, символічні паралелі) і асиметричне варіювання (пародійні, сатиричні прийоми) розглядаються поряд з іншими видами интертекстуальных зв’язків в дисертації И. М. Поповой: Попова І.М. «Чуже слово» у творчості Е. И. Замятина (Н.В.Гоголь, М.Е.Салтыков-Щедрин, Ф.М.Достоевский): Автореферат діс… д-ра филол. наук. М., 1997.

2 Літературна трансформація образу Фауста, що є метазнаком світової культури, досліджується на роботах Г. В. Якушевой, Г. Г. Ишимбаевой.

3 Метою алхіміків було визнано створення певної субстанції, містичного речовини, так званої філософським каменем, яке мало б здатністю продовжувати людське життя на необмежене час. Філософський камінь — синонім еліксиру жизни.

Список литературы

Шахова Л.А. Функції интертекста в романістиці В. Максимова (з прикладу роману «Ковчег для незваних»): Автореферат діс… канд. филол. наук. Тамбов, 1999. З. 7.

Фатеева Н.А. Інтертекстуальність і його функції у художній дискурсі // Вісті РАН. Сер. літ. і з. 1997. Т. 56. № 5. З. 20.

Чернышев А. Гуманіст, не який вірить, а прогрес: Вступна стаття // Алданов М. А. Зібрання творів: У шести т. М.: Щоправда, 1991. Т. 1. З. 22.

Мелетинский О. М. Поетика міфу. М.: Наука, 1976. З. 278.

Алданов М. А. Змова // Алданов М. А. Зібрання творів: У шести т. М.: Щоправда, 1991. Т. 2. С.5−342.

Гете І.В. Фауст: Пер. з ньому. Б. Пастернака // Гете І.В. Фауст. Лірика /Вступ. стаття і примеч. А. В. Михайлова. М.: Художня література, 1986. З. 299.

Алданов М.А. Дев’яте Термідора // Алданов М. А. Збори творів: У шести т. М.: Щоправда, 1991. Т. 1. З. 37−316.

Шопенгауэр А. [Смерть] // Шопенгауер А. Під завісою істини: Рб. творів. Сімферополь: Реноме, 1998. З. 75.

Энциклопедический словник з культурології /Під загальною редакцією А. А. Радугина. М.: Центр, 1997. З. 355.

Алданов М. А. Втеча // Алданов М. А. Зібрання творів: У шести т. М.: Преса, 1993. Т. 3. З. 256−543.

Алданов М. А. Печера // Алданов М. А. Зібрання творів: У шести т. М.: Щоправда, 1991. Т. 4. З. 5−410.

Гете І.В. Фауст /Пер. з ньому. Н. Холодковского; Вступ. стаття і примеч. С.Тураева. М.: Дитяча література, 1983. 367 з.

Якушева Г. В. Гете у радянській літературі (40−80-е роки) // Гетевские читання. 1997. М.: Наука, 1997. З. 244.

Фатеева Н.А. Типологія интертекстуальных елементів і зв’язків у мистецькій промови // Вісті РАН. Сер. літ. і з. М., 1998. Т. 57. № 5. З. 26.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.