Проблематика та художні особливості драми М.Ю.Лермонтова «Маскарад»

Проблематика та художні особливості драми М. Ю. Лермонтова «Маскарад»

Контрольная робота з дисципліни «Історії російської літератури (перша третину XIX века)».

Новгородский державний університет імені Ярослава Мудрого Гуманитарный институт Филологический факультет Великий Новгород.

Введение

«Маскарад» — драма Лермонтова (1835−1836), вершина його драматургії. Лермонтов продовжив і розвинув у ній основні лінії, намічені в юнацьких п'єсах, й те водночас «Маскарад» — твір іншого художнього рівня, що свідчить про величезні можливості Лермонтова-драматурга. Це був єдиний драма, яку Лермонтов призначав для театру й завзято домагався її постановки на сцене.

Художественное зміст драми багатошарово; воно є поєднання різних планів — від побутового, конкретно-социального до філософського. У п'єсі зображений Петербург 30-х рр. в XIX ст. — осередок лицемірства, фальші, егоїзму; широко відбиті риси великосвітського побуту, захоплення столичної знаті балами, картярством, маскарадами. Так само широко поширили карткова гра. Тема карткової ігри та зовсім маскараду широко представленій у російської літератури («Пікова дама» О.С.Пушкіна, «Гравці» М. В. Гоголя і др.).

«Маскарад» — романтична драма трагічні долях мислячих людей сучасної поетові Росії, про їхнє поривах до дії і фатальних помилках. У центрі уваги автора — проблема особистості, роздуми про долю, прийняв він тяжкість самотнього протистояння порядку речей. Арбенін — жодну з тих персонажів Лермонтова, які, який був його позитивні герої, разом із то за умонастрою і взаємин із довкіллям багато в чому близькі автора і тому, природно, відповідно до своїм характером нерідко виступають як виразники його поглядів. Лермонтов наділив свого героя силою духу, мужністю, тугою з іншого життя. Свідомість неможливості досягти духовної свободи, незалежності, людського довіри й участі у той світ, де зміщено поняття про сутності добра і зла, породжує трагічне світовідчуття Арбеніна. Основа її особистість — потужна енергія заперечення. Переживши катастрофа юнацьких ідеалів, пізнавши всю низькість пороку, герой повстає проти себе, сподіваючись розпочати нове життя, розраховувати на моральну опору в любви.

Но гіркий життєвий досвід, піднімаючи Арбеніна над оточуючим, отруює його отрутою безмежного невіри у життя і, придушує свідомістю нерозривності своїх зв’язку з проклинаемым їм «світлом», який, своєю чергою, не прощає йому відступництва. Звідси — неминучість драматичного вибуху, яке завершується катастрофою. Трагічний кінець Арбеніна відомий і між характером розвитку подій, і тиском ворожих обставин, і особливостями особистості героя, його життєвої позицією; це неминучий наслідок егоцентризму і всеосяжного отрицания.

1 Конфлікт в драмі «Маскарад»

Конфликт у літературі - система протиріч, яка організує художнє твір у певне єдність, ту боротьбу образів, соціальних характерів, ідей, яка розгортається у кожному творі. Термін конфлікт близький до терміну колізія, вони нерідко взаємозаміняють одне одного. Оскільки поняття конфлікту має вузьке значення, тобто вживається, коли колізія набуває найгостріше і щирий характер, то термін конфлікт зазвичай використовують стосовно драматичним творам, де зіткнення героїв виступають з особливою очевидностью.

Особое значення конфлікт має у драматургії, де він є головною силою, пружиною, рушійною розвиток драматичної дії і основним засобом розкриття характеров.

В виборі конфлікту, його осмисленні та вирішенні втілюється концепція драматурга, художня ідея пьесы.

В конфлікті Арбеніна із «суспільством «лицедіїв» звучить «залізний вірш, облитий гіркотою і люттю «, спрямований проти тих, хто перетворив своє життя строкатий і галасливий, блискучий і порожній маскарад. Тільки приховавши свого обличчя масками, цих людей дозволяють собі приносити стільки, яке воно насправді. Так було в драмі відбивається позиція Лермонтова.

В творах драматургії нерідко спостерігається поєднання «зовнішнього» конфлікту — боротьби героя з ворогуючими йому силами — з «внутрішнім» психологічним конфліктом — боротьбою героя із собою, відносини із своїми помилками, слабостями.

В драмі М. Ю. Лермонтова «Маскарад» можна назвати соціальний конфлікт. Це конфлікт героя і дворянського суспільства. І психологічний конфлікт, внутрішній, у свідомості героя.

Идейный задум «Маскараду» був підказаний грою в карти. У світському Петербурзі це були помітним і характерним явищем. Література не могла пройти повз нього. У ідеї твори лежить проблема «високого зла», народженого діяльним прагненням до добру і щастю. Буря, виробництва Арбенін світському колу, викриваючи містифікацію добра і шляхетності, сягне розмірів бунту проти такого суспільного ладу («природного порядку»), у якому головну роль житті грає низька зло, замасковане «добром». Саме заголовок п'єси приховує у собі цей сенс. Сила Арбеніна у тому, що не лише ходить без маски, а й зриває маски з інших. Саме тому слова його — «Перепона рушена між добро і зло» — звучать так тріумфально: це перемога теоретичної, общественно-философской думки, що визначала все поведінка Арбеніна і відмінність його з інших персонажів. Тут — ідейний центр пьесы.

Лермонтов зневажав світське товариство. Славилися тоді вечора, бали і маскаради в домі Енгельгардта, відвідувалися як столичної знаттю, а й членами царської прізвища на чолі з імператором. Картину моралі дворянського суспільства Лермонтов намалював в «Маскараді». Примітно, що Лермонтов назвав маскарадом всю п'єсу, Не тільки сцену, у якій змальовується костюмований бал у Енгельгардта. Назва п'єси символічно: все життя дійових осіб постає маємо як строкатий, стрімкий, повний інтриг і обманів, приховані пороки і злочинів, зовні вишуканий і блискучий, але пустій і стомлюючий маскарад. Тільки одягнувши маски осіб, її герої насмілюються оголити свої таємні думки і відчуття провини та, хоча на час, стати собою. «Під маскою, — каже Арбенін, — все чини рівні, у маски ні душі ні звання немає… Та навіть якщо маскою риси утаены, то маску з почуттів знімають смело».

Настоящий, справжній маскарад настає в них по тому, і з осіб скинули маски. Лицемірство, вдавання, заздрість, наклеп, інтриги — такі риси «нормального» стану, у якому цих людей перебувають у дійсною жизни.

В образі Арбеніна відбиті роздуми поета про сильні сторони свавільного героя, кидає виклик всього суспільства, і водночас є такі його моральні слабости.

Так «гордий розум» Арбеніна знеміг в конфлікті зі світлом і власними уявленнями, викликаними тієї ж порочної середовищем. Арбенін двоїстий. Воно й жертва і злочинець. Автор і співчуває і засуджує його. І все-таки «високе» лиходійство героя — індивідуаліста снижено до звичайного злочину, бо Арбенін не знає інших законів. Разів у життя Арбенін надійшов не «по-арбенински» і жорстоко поплатился.

Раз у житті мені чужого, Рискуя честию, від загибелі я спас.

А він — сміючись, жартома, що вже казати ні слова, Он відняв від мене все, все — і крізь час.

Арбенин тяжко страждає. Але причиною його страждань — самі закони моралі, які вона сама сповідував і якою дотримувався доти, як, зустрів Ніну, «знову воскреснув для життя щастить». Але ці закони звертаються проти, і він, можливо, вперше на собі відчув все їхнє згубну силу.

В результаті Арбенін карає безневинну дружину. Коли він дізнається звідси, то не може винести перетворення з романтичної жертви й месника в пересічного убийцу.

«Ошибка» його залежить значною мірою від невіри у природничі почуття, що притаманні Ніні і які вона зберегла всупереч світському оточенню. Дитяча наївність, чистота, донесхочу що йдуть, ніжність і любов, добре серце й світлий розум, чужий умовностей і обгрунтованість розрахунків — усе це утворює характер, протистоїть Арбенину і контрастний йому. Такий характер виступає мірою оцінки героя — індивідуаліста. Арбенін перетворюється з жертви в лиходія, а Ніна з злочинниці, у власних очах Арбеніна в безневинну жертву.

Так волею обставин й інтриги Арбенін підозрює Ніну у «зраді. Стан дисгармонії породжує відносини, які можуть існувати довго, вони потребують перетворення. Через любовну колізію проясняється двоїстість Арбеніна. І це перевірка Арбеніна. На чийому той боці - чесноти чи зла.

Конфликт поколінь захоплює сферу особистих стосунків Арбеніна з Ніною. Цей конфлікт на кожному кроці Арбенін підкреслює: Ніна «занадто молода», він «серцем занадто старий». Поглиблення і розширення конфлікту у день рахунок минулого. У минулому в душі Арбеніна стався переворот — саме його зустрічі з Ніною, і нині у теперішньому, вирішується питання: наскільки міцний, стійкий, якісно необоротний цей переворот?

Казарин у цей переворот гроші не вірить і тріумфує: «Ти наш». Однак між ними величезна дистанція — духовна, интеллектуальная.

Для Казаріна «Ти наш» — повернення до картковому столу, для Арбеніна — «колишнього немає й» пряме зречення недавньому минулому і тих моральних цінностей, які внесла у життя Ніна. Життя втрачає йому сенс. Минуле спокушає Арбеніна: чи витримає. Арбенін остаточно поринає у минуле — в «нестерпні, але солодкі дні «, робить її своєї сьогоднішньої реальністю: розриває короткий свої стосунки з Ниной.

«Действие передбачає обставини, які ведуть колізіям, до акції та реакции».

Реакция — це трагічна розв’язка конфлікту. Арбенін повірив «суспільству», а чи не своєї дружині. Ніна вмирає. «Заздрісний і злий» світло знищив її щастя з Арбениным. Можна подумати, що Арбенін програв світу. Поєдинок гордого, незалежного людини, яку міг сказати себе: «нічим і не був у життя зобов’язаний» — закінчився поражением:

Беги, червоній, осоружний человек, Тебя, як та інших, до землі притиснув наш век…

Но Арбенін не біг, не здався, і що сили зла не загасили у ньому розум, ніхто ніщо не змогло його на колени.

Развязка внутрішнього душевного конфлікту настає, коли Звездіч і Невідомий приходять у його домівку, щоб завершити давно задуману помста. Не знадобилися ні шпаги, ні пістолети. Арбенін сидить над лицарями у колінах — в дуельного бар'єра, а й у риси безумия.

«И цей гордий розум сьогодні изнемог!».

Этими словами Невідомого ніби підводиться риса під нерівній боротьбою сильного, сміливого, але нескінченно самотньої людини, не котрий побажав «гнутися і схилятися» перед жорстокими законами века.

Дважды в п'єсі повертається Арбенін до своїх несправдженим мріям: вперше розмові з Казариным, другий — в поясненні з Ніною перед її смертю. У чому звинувачує він Ніну? «Можливо, я б встиг небесні мрії здійснити, предавшися надії, і у серце б оживив усе, що цвіло у ньому колись, — не хотіла, ты!».

Какие мрії хотів здійснити Арбенін, знайшовши собі щастя і заспокоєння у коханні до Ніні? Що за натяки і «недоговоренности»?

Эти арбенинские визнання не з’ясовано остаточно в п'єсі, їхній смисл Лермонтов залишає нерозкритим. Важливо зрозуміти, що з цими «недомовленостями» приховано як глибоко особисте, інтимно — душевне, а й велике соціальне зміст, чим є трагедія Арбеніна укладає у собі щось таке, що за межі його особистою судьбы.

2 Своєрідність «Маскарада»

Своеобразие стилю драми — у дивовижно складному і тонкому взаємопроникненні романтичного і реалістичного планів зображення. Котра Відшукала себе в юнацьких п'єсах Лермонтова тенденція запровадити високого романтичного героя до побутового оточення лише у «Маскараді» отримує повноцінне художнє втілення: високе та низька постають тут відбитка різних сторін дійсності, а романтична винятковість героя сприймається як жизненно-правдивое явище. Вільний вірш (разностопный ямб), яким написана драма, глибоко відповідає багатством її стилю, різноманіттю значеннєвих і інтонаційних відтінків — від висока патетики монологів Арбеніна до гострих і легень світських діалогів і каламбурів; у своїй основну тональність произв. визначає ярко-романтический, величний образ головний герой. Послідовність філософського осмислення складних, суперечливих явищ життя відрізняє «Маскарад» від дослідів ранньої лермонтовською драматургії. Разом з тим, у «Маскараді» чітко різняться мотиви багатьох романтичних творів Лермонтова, несущих ідею шляхетної помсти, духовного заколоту (рання лірика, кавказькі поэмы).

Пьеса побудовано принципі сили та подвійного співчуття — як до жертви (Ніні), до винуватцю її загибелі (Арбенину). Ніякої «телеологічної картини світу», ніякого «піднесеного порядку», ніякого дозволу дисонансу «у великій гармонії цілого» немає. У основу драми Лермонтов кладе життєвий шлях людини, який Шіллер називає «реалістичним»: мужнє і горде протиставлення силі сили ж. Через викриття благополучного у своїй лицемірною «веселості» світського нашого суспільства та «блискучого, але незначного» століття Лермонтов піднімається до високих трагічних тим: «відкидає брехливо зрозумілу поблажливість і свій слабкий, зніжений смак». Буря, виробництва Арбенін у світському суспільстві, виростає до меж бунту проти усього устрою людської життя, проти Бог і погода встановлених кодексів моралі: «Перепона рушена між добро і зло!» — тріумфально кричить Арбенін Звездичу.

3 Паралелі між «Маскарадом» та інші произведениями Наибольшую внутрішню близькість до драмою виявляє поема «Демон» — звільнений від побутової конкретності варіант тієї ж ідейно-філософське та психологічної колізії. Знаменний (як у розумінні кревності, і взаємної контрастності цих творів) обмін репліками між князем і Арбениным: «Ви людина чи демон?» — «Я? — гравець!». Герої «Демона» і «Маскараду» перебувають у різних етапах единонаправленного духовного руху (від гіркого розчарування у світі людей — через возрождающую і примирну любов — до нового, страшнішого розчаруванню — падению).

В першої редакції, представленої Лермонтовим в цензуру, «Маскарад» складалася з трьох актів і закінчувався загибеллю Ніни; четвертий акт (поява Невідомого і божевілля Арбеніна) було написано після заборони цензурою, знайшла в п'єсі «прославляння пороку». У цьому Лермонтов не вніс майже ніяких змін у текст перших трьох актів; він додав четвертий акт, сподіваючись, що у такому вигляді п'єса буде схвалена, оскільки «порок» був більш-менш покараний. У неперервному зв’язку зі сказаним вище проблему зла цю історію «Маскараду» має дуже важливе значення. У поезії Лермонтова панує тема помсти, зла і демонстративно відсутні теми покарання, відплати чи прямого моралізаторство. Поява Невідомого і теми «відплати» до певної міри аналогічна тій, що сталося з «Демоном». У редакціях 1833 і 1838 рр. (по суті - останньої) немає тріумфуючого ангела немає і переможеного Демона, проклинающего «мрії божевільні свої». Тут роль ангела дуже скромна: він управі лише молиться за душу «грішниці младой». Тема «відплати» з’явилася тексті 1841 р. («Але годину суду тепер настав, і благо Боже решенье»; порівн. вигук Невідомого: «Страчує лиходія провидіння!»). У передмові до «Герою сьогодення» недарма сказано: «Наша публіка та ще й молода і простодушне, що ні розуміє байки, коли наприкінці її знаходить моралізаторство». У «Князівні Мері» Печорин говорить про собі характерну фразу, вскрывающую антипатію Лермонтова до дидактичні жанрам, до повчальним п'єсам з фінальним «відплатою»: «Мені випало бути необхідне обличчя п’ятого акта; мимоволі я грав жалюгідну роль ката чи зрадника». Невідомий на завершення «Маскараду» — що ця «жалюгідна роль», не входившая у початковий план п'єси. Образ Арбеніна органічно пов’язані з чином Демона, виключає будь-яку думка про каре чи відплату. Монологи Арбеніна, раз у раз змушують згадувати текст «Демона», вносять в «Маскарад» глибокий алегоричний сенс, уводящий далеко межі самого сюжету і який виявляє справжній (не психологічний, а соціально-філософський) задум автора: показати трагедію людського суспільства, влаштованого отже справжнє, діяльне прагнення добру, насичене думкою і волею, має неминуче прийняти форму зла — ненависті, помсти, презирства. Арбенін — спроба реального втілення того зла, що відбулося від однієї почала з про добре та існує як закид йому. Це зло, що виник з вини добра: він стільки з добром, скільки викриває его.

Не коли було вже зазначено на зв’язок «Маскараду» з грибоедовским «Горем з розуму». П'єси об'єднані єдиною ідеєю — показу великосвітського суспільства, порочного, незначного і розбещеного. Тотожність завдання, ощущавшаяся і сучасниками Лермонтова і наступного критикою, наводила і до сходству ситуацій: розмова Арбеніна з Казариным про відвідувачах грального вдома змушував згадати розмову Горича з Чацьким про відвідувачах фамусовского балу; монолог Арбеніна після балу (сц. 3-тя) перегукувався з монологом Чацького у сінях фамусовского вдома (буд. IV, явл. 3). Паралелі йшли далі. Подібність образів Шприха і Загорецкого пояснювалося тим, що обидві драматурга малювали один і той ж обличчя — третьосортного літератора і агента III відділення Элькана. А подібність персонажів зумовлювало близькості окремих «пасажів» п'єс. І на цій близькості стоїть зупинитися. Разносчикам звісток і професійним донощикам ніяково чогось не знати. Коли баронеса запитує Шприха, відома йому історія князя Звездича і Ніни, він розгублено бурмоче: «Ні… чув… чого ж… немає - про це говорило і замовчав вже світло…», а подумки він має зізнатися: «А что-бишь, я — не пам’ятаю, ось жахливо!». У аналогічному становищі Загорецкий, коли його запитують про божевілля Чацького: «А! знаю. Пам’ятаю, чув. Як мені знати! приблизний випадок вийшов…» Але подумки і він має зізнатися, що він нічого невідомо: «Який Чацький тут!.. Відома фамилья… із якоюсь Чацьким мене колись був знайомий».

В надмірному захопленні паралелями якось забували, що природніше виводити ситуації «Маскараду» з п'єси того геніального поета, якого Лермонтов схилявся з підліткових років, — із шекспірівського «Отелло». Предмет, приналежний жінці та який потрапляє до чужих рук, збуджує ревнощі; помилковий друг посилює цю ревнощі; чоловік, коли вважає себе ображеним, сам здійснює суд над тієї, кого він полум’яно любить вухами й який саме тому має бути нею самою покарана. Це — ситуація двох п'єс: «Отелло» і «Маскарада».

Заключение

Драматургия Лермонтова, узята всередині його творчої еволюції, була хіба що мостом від юнацьких поем до зрілої прозі. На драматургічною роботі Лермонтов розвинув метод психологічного аналізу та техніку мотивування, використані потім у «Герої сьогодення». Але й незалежно від прийняття цього драматургія Лермонтова, і, передусім, звісно, «Маскарад», зберігає свою значення. За своїми принципам у неї новаторській, що спиралася на Байрона, Шіллера, на французьку романтичну драму і мелодраму. У той самий час «Маскарад» був свого роду результатом російської драматургии.

20−30-х років, зрослою з урахуванням нових, бойових ідейних та мистецьких принципів, і що залишилася поза тодішньої сцени. Характерний у сенсі самий жанр «Маскараду», який поєднує у собі елементи високої трагедії, мелодрами і побутової комедії. Спорідненість «Маскараду» з «Горем з розуму» зазначалося неодноразово — й у вірші, й у стилі. Боротьба нравоучительностью об'єднує драматургію Лермонтова з пушкінської. Було, звісно, надзвичайної сміливістю написати «Бориса Годунова» оскільки зробив Пушкін, який додав трагічні риси образу «лиходія»; але ще більшої сміливістю було написати «маленьку трагедію» про злочинницькому вчинок Сальєрі і тоді замість покарання, закінчити її вопросом:

…или це сказка Тупой, безглуздою натовпу — і не.

Убийцею творець Ватикана?

С цим подібно вигук Арбеніна наприкінці III акта, по смерті Нины:

…Но всіх рис спокійні, не швидше за все.

В них раскаянья, ні каяттів…

Ужель?

Отметим, нарешті, що є певна близькість між «Маскарадом» і драмою Кюхельбекера «Ижорский», рисующей образ гордого та образу сильної людини, презирающего людей; близькість позначається на мовою й у вірші. Зазначені зв’язку виявляють кревність драматургії Лермонтова (як це було й у ліриці, й у поемах, і у прозі юнацького періоду) з декабристської драматичної літературою як і тематиці, так й у драматичних принципах.

Гениальный творець «Маскараду» двадцатидвухлетним юнаків кинув шлях драматурга. Його драматургічна спадщина не велике. Але глибокі його роздуми про життя жінок у цих нечисленних п'єсах, особливо у «Маскараде».

Список литературы

Лермонтовская енциклопедія / АН СРСР. Інститут російської літератури; - М.: Радянська енциклопедія, 1981. — 746 з.: ил.

Литературная енциклопедія: У 11 т. — М., 1929;1939.

Ломунов До. «Маскарад» Лермонтова як соціальна трагедія // Лермонтов М. Ю. Маскарад: Рб. ст. — М.; Л.: Вид-во СОТ, 1941.

Нейман Б. В. Мова п'єс Лермонтова // Лермонтов М. Ю. Маскарад:

Сб. ст. — М.; Л.: Вид-во СОТ, 1941.

Эйхенбаум Б.М. Статті про Лермонтову / АН СРСР. Інститут російської літератури; - М. -Л., Вид-во АН СРСР, 1961. — 372 с.