Кіномистецтво 20 століття

ПЛАН: I.

ВВЕДЕНИЕ

Кинематограф як масової коммуникации…2 II. ЗАРОЖДЕНИЕ КІНЕМАТОГРАФУ: -Послідовне фото…3 -Народження кино…3 -Дитя XX века…4 -Перший киносеанс…4 -Народження мови кино…4−5 -Шляхами думки і чувства…5 -Дивитися і бачити фильм…5−6 III. ГОЛЛИВУД: -Народження планети Голливуд…7 -Ера німого кино…7−8 -Батько техніки киносъёмки…8 -«Народження наций»…8−9 -Киновойны…9 -Виникнення жанров…10 -Кіно епохи джаза…10−11 -Захід великого «немого»…11 IV. ВЕЛИКИЙ ЧАРЛІ ЧАПЛИН…12−13 V. ЗАРУБЕЖНОЕ КІНО У 50−90-е ГГ…14−15 VI. МЭРИЛИН МОНРО…16 VII. СТИВЕН СПИЛБЕРГ…17−19 VIII. НАШЕ КІНО: -Вітчизняний кинематограф…20 -Виникнення перших фільмів у России…20−22 -Два російських кіно у 20-ті гг…22−23 -Науково-просвітницькі фільми в дореволюційної России…23−24 -Російське кино…24−25 -Інформація за вітчизняним кино…25−26 IX. НЕПОВТОРИМЫЙ ЕЛЬДАР РЯЗАНОВ…27−28 XX. ЛЕОНИД ГАЙДАЙ…29 XXI. «ОСКАР»…30 XXII. ВСЕ ЛАУРЕАТИ ПРЕМІЇ АМЕРИКАНСЬКОЇ КІНОАКАДЕМІЇ «ОСКАР» У НОМЕНАЦИИ «НАЙКРАЩИЙ ФИЛЬМ»…31−34 XXIII.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

…34 СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛИТЕРАТУРЫ…35.

Кінематограф як масової коммуникации.

Кіно надає могутньо вплинути на серця й уми молоді. Природно, що до нього залучено увагу соціологів, эстетиков, мистецтвознавців, теоретиків культури — всіх, кого цікавлять проблеми художньої творчості і сприйняття, засобів масової комунікації, динаміки суспільних настроїв й дуже далее.

Насамперед, кіно відрізняється решти мистецтва (зокрема, від театру) тим, що його займає вулицю значно більше соціокультурного простору, виходить далеко межі художнього кола. Якщо театр, умовно кажучи, тримається у вузьких рамках мистецтва, то кіно охоплює своїм впливом буквально все, від духовних ідеалів до етикету і моди. Активна участь кінематографу у процесі масової комунікації підвищує потенціал його соціального воздействия.

Масова комунікація — це процес поширення інформації (знання, духовні цінності, моральних і правових і т. буд.) з допомогою коштів друку, радіо, кіно України й телебачення великі розосереджені аудиторії. У цьому масова комунікація — це социально-ориентированный опосередкований вид спілкування, і його головною функцією не просто інформування, а й з'єднання рассредоточенных індивідів у соціальній середовищі. Інакше кажучи, масова комунікація постає як засіб, з допомогою якого людина почувається членом широкої спільності, т. е. соціуму, і активна входить у його жизнь.

Навіть кошти масової комунікації, які отримали самостійне художнє значення, зберігають нерозривний зв’язку з соціальними процесами суспільства. Стосовно кіно, яке, як було вже сказано, формує публіку, ця думка найбільш верна.

Твір кіномистецтва, як собі цілісність, виявляється тісно що з широким соціокультурними контекстом, який його породжує. Сприйняття фільму викликає низку асоціацій, здавалося б, не що випливають із його візуального низки. Очевидно, така зв’язок тексту фільму з дійсністю пояснюється специфікою мови, яким оперує кінематограф. Киноречь — це «відбитки» видимої і чутної життя. Глядач, захоплений екранними образами, переживає долю героя, як свій власну. Він ніби входить у світ фільму. Людина перестає бути простим спостерігачем подій, що відбуваються на екрані. Він їх активні учасники. Понад те, сюжетні перипетії фільму породжують у глядача асоціації, котрі пов’язують художню тканину картини з тим дійсністю, яка його окружает.

Справді, художнього фільму, оперуючи найбільш «безумовним» мовою, звертаючись до публіки кінозалу, створює цілком особливий тип контакту з твором мистецтва. Міра вовлечённости глядача в екранне дійство настільки велике, що потрібно досить високий рівень інтелектуальної підготовки для ідеального, з погляду естетики, сприйняття, що характеризується певною часткою отстранённости і аналітичним ставленням до сприйманому. Напевно, тому так типова ситуація, коли фільм, являющий, з погляду критика, дійсне твір кіномистецтва, провалюється в прокате.

Через своє статусу як засобу масової комунікації, кіно має величезний потенціал на суспільство. Хоч би як ставився глядач до показаному на екрані, якою б причини його не йшов до кінотеатру — провести вільний час, зустрітися ще з друзями, нарешті, отримати насолоду від витвори мистецтва, — у разі «світ» фільму, хоча б одній з своїх численних сторін, зачіпає. Особливо тоді, коли цей «світ» організований за законами зрелища.

ПОСЛІДОВНЕ ФОТО.

У 1872 р. англійського фотографа Едварда Мьюбриджа (1830—1904) запросили приїхати на коневодческое ранчо до Каліфорнії (США). Хазяїн ранчо тримав парі з приятелем й попросив Мьюбриджа допомогти виграти його. Дня цього потрібно було сфотографувати момент, коли кінь, що йде риссю, відриває від землі чотири ноги. Мьюбридж встановив на іподромі 48 фотоі з допомогою годинникового механізму послідовно робив знімки. Це був послідовний ряд фото, доводить, що хазяїн ранчо прав, і він виграв пари.

НАРОДЖЕННЯ КИНО.

Ефект збереження при сітківці очі сліду побаченого зображення, а також сполуки окремих, швидко змінюваних зображень у єдиний, хіба що рух, був відомий ще древнім єгиптянам, про неї писав Лукреций, його досліджували Леонардо, Ньютон. Пізніше винайшли прилади, сливающие в русі зображення предметів. Вони почали науковими апаратами і дитячими іграшками — зоотропами, мутаскопами, тауматропами. У XVII столітті винайдено «чарівний ліхтар» — апарат, який відкидає зображення світловим променем на віддалений екран. У ХІХ століття австрієць Ухациус поєднав зоотроп з «чарівним ліхтарем»: на екрані з’явилися рухомі малюнки — майже кино!

Протягом п’ятнадцяти років доти французи Дагерр і Ньєпс винайшли фотографію. Стрімко розвиваючись, вона до рівня мистецтва, особливо у портреті, фотограф Надар виставляв свої роботи разом із імпресіоністами. Наукові експерименти американця Мэйбриджа, французів Маре і Деммини дозволили знімати серії фотографій з рухомих предметів. Маючи такі фотографії на рухомих стрічках, француз Рейно показував ці «почтифильмы» з 1892 року у музеї Гревен. Але паперова стрічка рвалася. І тут хімік Болдирєв винайшов целулоїдну стрічку. Удосконалення посипалися що з роги достатку: американець Латам створив амортизирующую петлю, німець Аншютц — демонстрацію з переривчастим світлом, Грейфер — спеціальну виделку, ритмічно продергивающую плівку перед об'єктивом. Виникли й різні попередники кіноапарата: англійця Пола, поляка Прушинского, француза Фриз-Грина, російських Тимченко, Самарського, Акімова. Чимало з цих апаратів залишилися у наукових лабораторіях, невідомим. Далі всіх пішов великий Томас Альва Едісон. До свого блискучому фонографу, механізму, вперше заговорившему людським голосом, він з своїм асистентом Діксоном сконструював кинетоскоп — ящик з маленькою екраном, визирнувши у який через об'єктив, можна було чути человечка.

Будь-яке зображення, сприйняте нашим оком, за мить зникає. Якщо ж таки поодинокі зображення рушійної предмета швидко змінюють друг друга, то мозок сприймає даний предмет як рухомий безупинно. На цьому явище грунтується принцип кинематографа.

В1894 р. французи брати Люм'єр — Огюст (1862−1954) і Луї (1864−1948) — почули про кинетоскопе. Цей прилад, являє собою ящик з рухливими фото, створив Томас Едісон. Глядач, дивлячись у кинетоскоп, бачив рух різних предметів. Брати побудували свій власний прилад — «кінематограф», який проектував зображення на екран. У 1895 р. брати Люм'єр показали 10 фильмов.

ДИТЯ ХХ ВЕКА.

Трохи більше сто років у грудні 1895 року, у Парижі на бульварі Капуцинок відбулося перше кіносеанс. Глядачі, яких залучило незвичне рекламне оголошення, стали свідками дива: білому екрані виникали примарні, чёрно-белые, а цілком впізнавані і реальні картини. Це була як «рушійна фотографія» — це саме життя увірвалася на екран, засяяла усмішкою дитини, прошелестіла вітром у вітах дерев, промчала разом із фиакром по ошатною вулиці Ліона. Історія не зберегла вражень найперших кіноглядачів. Але навряд хтоте з них підозрював, що саме вони очах народжується мистецтво, що визначить обличчя сучасності - «сінема», мистецтво екрана. Кіно. Кінематограф, коли говорити французькою, мовою творців перших киноаппаратов.

перший киносеанс.

Брати Огюст і Луї Люм'єр були спадкоємцями власника фабрики фотопаперу і платівок в Ліоні. Вони лише добре тямили на техніці, а й були непоганими фотографами. Саме вони винайшли самий легкий і компактний апарат. Зазнаючи його, брати Люм'єр зняли кілька роликів, і, підібравши програму, влаштували перший публічний кіносеанс в Гран-Кафе на бульварі Капуцинок. Відтепер «оптична ілюзія» стала надбанням багатьох глядачів. Один і хоча б фільм могли переглянути десятки, сотні, тис. чоловік. Можна було зняти будь-яку «сценку життя» і обіцяв показати її в екрані. Перші фільми, зняті братами Люм'єр, і називалися: «Прибуття поїзда», «Сніданок дитини», «Садівник чи Политий поливальник». Фільми братів Люм'єр були «картинками із цивілізованого життя» на найрізноманітніші теми: видові фільми, фільми, де зняті свята, ходи, молебні, катастрофи, й загальної картини, де люди спеціально розігрували перед камерою якісь сценки. Так було в на самому початку кіно розділилося на два виду: фільми документальні і игровые.

НАРОДЖЕННЯ МОВИ КИНО.

Раннє кіно був так уже примітивним, яким його іноді уявляємо. Кіно потроху мало свою мову — історії ставали все складніше, все довші, ділилися силою-силенною окремо знятих шматків. Але одноманітність вже приедалось, іноді камера подрагивала до рук оператора, коли актори втікали до краю кадру. Камера прагнула завітати у рух! Кінематографічний розповідь вимагав пошуку нових засобів вираження. У своєму знаменитому «Прибуття поїзда» ми можемо спостерігати зміна крупности планів. Попри те що, що камера слід за одному місці ми, простір кадру активно. Спочатку до анм здалеку мчить поїзд, потім швидко йдуть люди. Ми бачимо так ж, як бачили б, перебуваючи на пероні. Глядача важко позбутися відчуття, що камера ось-ось впораємося. Саме про цей фільм ходила легенда, ніби вразливі парижанки настільки злякалися яка їде безпосередньо в них поїзда, які втікати з залу чи впали в істерику. Свідків цього випадку історія не зберегла, тож він цілком може опинитися красивою казкою, придуманою тим, хто хотів висловити свої переживання від перегляду. Дорогою доведеться розлучитися і з дуже красивою легендою у тому, що знаменита стрічка «Прибуття поїзда» була першим фільмом історія людства. Цією стрічки був навіть у програмі першого кіносеансу! Але в будь-якої легенди є свої причини. «Прибуття поїзда» відзначили і запам’ятали не лише глядачі, а й критики, оскільки цей короткий фільм був справжнім відкриттям. Екран зобразив непросто побутову сценку — створили справжній художнім образом мира.

Мельес став ділити кіноісторії деякі сценки і кожну знімав окремим кадром. Ступінь умовності була близька до тієї, яку люди вже звикли вбачати у реформі театрах і коміксах. Камера не рухалася, тим не менш, кадри виходили різною крупности. Почали пересувати актора ближчі один до камері, аби роздивитися обличчя або ж зробити зрозумілим якесь дрібне дію. Сюжет починали вибудовувати не послідовно — відбувалася перекидання дії вже з місця у інше. Так виник паралельний монтаж. Звичний для літератури прийом «а цей час…» був реалізований на екрані. З’явилась би можливість робити зримими, відчутними думки, спогади, почуття героїв. Едвін З. Портер, на відміну Мельєса, не захоплювався киносказками. Француз вів глядачів у світ фантазії, а американець брав героїв з повсякденної життя. У фіналі його фільму «Велике пограбування поїзда» бандит майже великим планом — у кадрі рука і трагічне обличчя — стріляє в апарат, тобто у глядачів. Це справляла величезне враження. Ефект цього трюку показував, що мистецтво кіно йде від театру, знаходячи свій, новий, невідомий раніше язык.

ШЛЯХАМИ ДУМКИ І ЧУВСТВА.

Кінематограф навчався бачити світ у живопису та фотографії. Проте початок кіно, його перші кроки — ролики плівки, які представляють просто поодинокі відтворені кадри. А, щоб виявити довгу складнішу думку, довелося з'єднати кілька частин плівки. Те, що об'єднує кілька кадрів загальним змістом, це і є дуже важливий принцип, основа кіномистецтва — принцип монтажу. Найчастіше, використовуючи слово «монтаж», розуміють, що з поєднанні шматків плівки виникає сенс, якого було і не щодо одного окремо взятому кадре.

Ще перших монтажних експериментах у Льва Володимировича Кулешова одне і те обличчя Івана Мозжухіна, зняте «нейтрально», без будь-якого певного настрої, глядачі сприймали по-різному: з сполуки двох кадрів виникав третій, зовсім інший сенс! Народжувалося настрій, якого було — гнів, горі, радость.

Часом не тільки ми ще дивимося на екран — екран теж впливає на нас, наближаючи чи видаляючи арена, поєднуючи непоєднуване і породжуючи сенс, якого немає у окремих кадрах… Екран в буквальному розумінні зле жартує над нами, і робить це надзвичайно активно. Подивіться уривок із листа будь-якого фільму: ви то бачите світ із висоти, то наближаєтеся до героям, то раптом опиняєтеся далеке від них, можете навіть непомітно собі подорожувати у часі… Ми робимо ежесекундные запаморочливі переміщення і на це реагуємо: «незвичайність» мови екрана давно стала нас звичної. З часом мову екрана стає більш швидким і енергійним. Так було в короткому відеокліп електронний монтаж може об'єднати до 300 кадрів — стільки ж, як у середньому фільмі 1920;х годов!

Ми ж інколи не помічаємо, як рік у рік мову екрана стає дедалі складніше. Ви ходять нові фільми, з’являються нові види монтажу. А наше сприйняття змінюється — і знову вимагає оновлення екранного языка.

ДИВИТИСЯ І БАЧИТИ ФИЛЬМ.

Кадр, ракурс, монтаж… Ми намагаємося розгадати загадку екранного образу, розібрати його за складові. Не так просто зрозуміти сенс, що причаїлася у глибині фільму. Кіно — спадкоємець всіх мистецтв. Образи кожного мистецтва вкладають земельну частку до нашого сприйняття. Образ у кіно завжди багатошаровим є, багатозначний, і пробиратися до основний думки іноді доводиться крок по кроку, порівнюючи, зіставляючи, розбираючись. Основа мови кіно — монтажний образ. Те, що внаслідок монтажного поєднання (чи зіткнення) двох і більше кадров.

Отже, потрібна точка відліку. Потрібен своєрідний центр екранного світу. А їм завжди залишається герой фільму. Людина, що виступає мистецтво мірою всіх речей. І на душі героя, протягом сюжету, в вибагливою зміні смутку й невеличкі радощі, розпачу й ніжності, ненависті і кохання укладено усе те, що турбує автора. Не мусимо забувати, що, розуміючи значення кожної монтажній фрази, ми поки що також далекі від загального сенсу, як людина, читає складами, від змісту літератури. Загальний сенс екранного твори щоразу народжується наново очах, в останній момент сприйняття. Екранний світ створюється змінюється щохвилини, і ми, осягаючи його, щоразу можемо знаходити у своєму ньому щось нове — ще й ми змінюємося з кожним днём…

Так, сучасне американське кіно часто-густо ховає під фільмами особливого жанру — «екшн» (дію) — міф чи сказку.

Такі фільми може бути іронічними чи серйозними, кумедними і цікавими, та їх основна риса — захоплююче, стрімке дію. Вони сповнені погонь, сутичок, сутичок. Їх герої часом починають стріляти чи битися колись, як на кінця розберуться у кризовій ситуації. Проблеми вирішуються на основному кулаками і швидкістю. Не зайвими будуть також вчасно наспіла допомогу (хоча герой вже всіх переміг) і усмішка героїні - хоча б і главной.

Для таких фільмів, і актор потрібен відповідний. Тут непотрібен талант перевтілення й уміння змусити глядача поринути у світ почуттів героя. Увага глядача зосереджено на дії, а актор повинен просто уявити героя у стилі епосу. Для такого героя досить й однієї почуття — люті, помсти, образи. Зовнішність таких акторів набагато важливіше, ніж глибина чувств.

Одне слово, дію, у таких фільмах нагадує нам про ранніх літературних жанрах: це киноэпосы чи відверті казки, навіть якби екрані сучасна життя. Не часто випадає нам шанс побачити щось, гідне роздуми. У хорошому фільмі кожна деталь, кожна дрібниця ненав’язливо, але «працюють» на сюжет.

НАРОДЖЕННЯ ПЛАНЕТИ «ГОДДИВУД».

Майже сотня років тому я, на початку 1908 р, перші американські кинопроизводители потягнулися з колиски національної кіноіндустрії - НьюЙорка на Західне узбережжі, до Каліфорнії. Так з’явився Голлівуд — велика фабрика мрій і столиця ілюзій. Слово Hollywood створено від англійських слів holly — гостролист і wood — ліс. У 1886 р. якась Дейда Уилконс з Канзас-Сіті разом із чоловіком застовпила шматок землі навколо Лос-Анджелеса, назвавши його Hollywood. Кілька років тому подружжя стало здавати землю у найм, а до 1930 р. навколо ранчо виросло ціле селище, присоединённый до Лос-Анджелесу на правах передмістя. Першим кінематографістом, ступившим на грішну землю Голлівуду, був Вільям Зелиг, який КУ пив частина землі, щоб розмістити у ньому філія своєї чиказької кіно компании.

Самый потужний у світі центр кіновиробництва виникла у результаті так званої патентної війни. Знаменитий винахідник Томас ва Едісон (1847- 1931), тентами за свої відкриття. Усі, хто користується результатами чужих відкриттів, повинні при цьому платити. Кінотеатри на початку XX в. росли як гриби після дощу, до кінця першого десятиліття їх було і в Америці понад тисяч — хіба що більше, ніж у всій Європі. Вони називалися нікель одеонами (пятицентовыми кінотеатрами) і приносили хороший дохід: ділок, купивши никель-одеон понад дві тисячі доларів, вже місяці повертав свої гроші. Коли фірма Едісона відчула фінансові труднощі, винахідник вирішив поліпшити справи, примусивши платити тих, хто користувався його апаратами. Проте власники кінотеатрів і прокатники не поспішали розлучатись із грошима. На кожне звернення Едісона до суду вони відповідали зустрічними позовами. Так розгорілася юридична патентна война.

Чтобы виграти напевно, фірма Едісона об'єдналася коїться з іншими компаніями, також які володіли поруч патентів. Виникла Моушн пікчерз патент компанії (МППК) (часто цю компанію називали просто Патентним трестом). Вона спробувала повністю перебрати під свій контроль виробництво і прокат фільмів. 24 грудня 1908 р. на вимогу тресту поліція Нью-Йорка закрила у місті понад п’ятсот нікель одеонов, не які б сплачували Данина. Це свято увійшов до історії американського кіно під назвою чорне Рождество.

Через кілька місяців трест. Поширив своє впливом геть більшу частину американського кіно ринку. Неподчинившиеся кинопредприниматели (їх почали називати «Незалежними») теж об'єдналися. Між МППК і «незалежними» розпочалося справжнє сутичка, Агенти компанії, не вдовольняючись судовими заходами, ламали проекційні апарати, заливали сірчану кислоту в баки для проявлення плівки, на зйомках кілька акторів потрапили до лікарні з серйозними ранениями.

Кинопроизводство зосереджувалася тоді Нью-Йорку, і Чикаго. Щоб уникнути переслідувань із боку МППК, «незалежні» наприкінці 1907 — початку 1908 р. стали перебиратися подалі з посади цих міст — на Західне узбережжі. Їм полюбився Голлівуд — завдяки м’якому клімату, безлічі всього необхідні зйомки сонячних днів, живописність околишніх пейзажів: гір, лісів, пустель, де можна було б розігрувати найрізноманітніші сюжети. У 1909 р. на голлівудської Миши-роуд зросли павільйони першої стаціонарної кинофабрики.

ЭРА НІМОГО КІНО У ГОЛЛИВУДЕ.

У 1907 року Девіду Уорку Гриффиту запропонували знятися у картині Едвіна Портера «Врятовані вже з гнізда». І хоча спочатку йому кіно не сподобалося, вже потім протягом року зняв 61 короткометражну стрічку. Гриффіта вважали однією з багатообіцяючих режисерів Америки. Наприкінці 1913 року в його рахунку вже було понад 450 стрічок, та її недаремно називали Шекспіром экрана.

Сьогодні її роботи демонструються дуже рідко, але Гріффіт ввійшов у історію кіно як геніальний режисер, творець нового кіно мови, який використовувався більшістю його колег до 1960;х годов.

БАТЬКО ТЕХНИКИ КИНОСЪЁМКИ.

Відштовхуючись від досягнень своїх попередників — піонерів художнього кіно, Гріффіт почав розбивати сцени силою-силенною знімальних кадрів, варіюючи відстань і ракурс зйомки, щоб надати дії велику драматичність. З іншого боку, до створення максимальної напруженості він поступово нарощував темп паралельного монтажу, поки дію не досягало свого емоційного піка. Особливо ефективним є цей метод для показу «чудесних» порятунок, стали фірмовим знаком Гриффита.

Гріффіт також став новатором у сфері акторського мистецтва. Він розумів, що камера мимоволі акцентує кожному жесті акторів, чому складається враження, що постійно переграють. Через війну багато сцени виглядали досить нерозумно, особливо ті, що знімалися великим планом, повинні були зображати бурхливі почуття персонажів. Гріффіт ж не вимагав від акторів тоншу гри, що робив його фільми більш убедительными.

На підвищення якості своїх робіт Гріффіт широко використовував прийоми і методи, запозичені з деяких інших видів мистецтва. Він відмовився від намальованих задників, зазвичай які застосовувались під час зйомок ранніх картин, в користь твердих декорацій, на кшталт тих, що використовують у театрі. Крім створення реалістичної атмосфери, такі декорації дозволяли камері більш вільно переміщатися, що посилювало у глядачів ступінь залучення до дію. Будучи великим шанувальником вікторіанського мистецтва, Гріффіт також намагався будувати композицію кожного кадру аналогічно, як це робить художник на полотні, заповнюючи екран різними деталями, покликаними допомогти глядачеві краще зрозуміти особистість чи вчинок персонажа. Коли Гриффиту потрібно було акцентувати на якомусь предметі чи жесті, він часто користувався особливим методом, у якому весь екран затемнюється крім тієї області, де знаходиться шуканий объект.

Хоча Гріффіт спеціалізувався здебільшого мелодрамах, він зняв і комедії, історичні картини, трилери, вестерни, екранізацію Біблії, різних літературних творів, і навіть ряд фільмів соціального звучания.

«НАРОДЖЕННЯ НАЦИИ».

До 1913 року Гриффиту набридло знімати короткометражні картини, не давали йому можливості у повною мірою продемонструвати своє мистецтво кінозйомки. Більшість кінопродюсерів на той час вважали, що глядач зможе висидіти на сеансі понад 15 хвилин, але Гріффіт дотримувався інший погляду. Роком раніше він мав нагоду спостерігати за реакцією залу французькою фільм «Корольова Єлизавета» тривалістю близько 50 хвилин, та італійською епічний фільм «Камо грядеші?», що йшов майже дві години. Після гучного скандалу стосовно довготривалості його 42-х хвилинної картини «Юдифь з Бетулии» в 4-х частинах (1913) Гріффіт вийшов із компанії «Американ Байограф» і розпочав роботі над своїм першим повнометражним фільмом «Народження нации».

У цю тригодинну киноэпопею Гріффіт вклав усе знання у сфері режисури. Фільм «Народження нації» (1915), у якому простежувалася історія відносин двох американських сімей протягом громадянської війни і наступного часів відновленої країни, став найбільш значної картиною із усіх, знятих і в Америці на той час. Особливо видовищними були батальні сцени, у яких кадри, зняті загальним планом, монтувалися з великими планами, що дозволяло глядачеві стежити ходом бою хіба що зсередини. Деякі сцени для більшої переконливості знімалися на спеціально забарвлену пленку.

«Народження нації» мало настільки грандіозний успіх, що видатки його виробництво окупилися протягом двох місяців прокату картини. Аудиторія складалася з представників усіх верств українського суспільства, і це суттєво підвищило культурний статус кінематографу. У той самий час зображення чорних персонажів мало у фільмі відверто расистський характер, що викликав хвилю протестів й призвело до забороні картини у багатьох американських городах.

Його пізніші картини, на кшталт «Зламаних побегов"(1919), були зустрінуті доброзичливо, він перестав експериментувати, його роботи ставали дедалі більше старомодними і сентиментальними. У 1948 року, через 18 років після виходу його останнього фільму, він помер, цілком забутий (подібно Мельесу тощо) усе ж кінематографічної середовищем, для створення якій він вніс настільки неоціненний вклад.

КИНОВОЙНЫ.

У 1907 року, коли Гріффіт захопився кінематографом, світ кіно за межею хаосу. Цей світ основному контролювався винахідниками причетною до створенню проекційної апаратури. Чимало їх ми були задіяні взаємними розбірками, відомими як «війна патентів», доцільність яких становили суперечки правах власності з цього апаратуру. Ця юридична війна вибухнула ще 1897 року, проте, попри незліченні судові розгляди, врегулювати суперечка не за можливе — занадто дуже чисельна зробили внесок у розвиток техніки для кіно. Проте він менш, в 1909 року Томас Едісон оголосив перемир’я, щоб би всерйоз зайнятись серйознішої проблемою в американському кінематографі - пиратством.

Тоді ж, в 1909 року, для Едісона та інші виробників кінопродукції проблема в тому, що нічого можна було прокатникам і власникам кінотеатрів робити нелегальні копії популярних стрічок і демонструвати публіці, не платячи творцям. Для припинення цього привід Едісон і 8 її конкурентів вирішили утворити Патентну компанію. Вона відмовлялася надавати картини тим кинопрокатчикам, хто мав справу з піратами або набував фільми у компаній які є її членами.

У у відповідь цей крок ряд кінопрокатників оголосив про незалежність і налагодили виробництво власних картин. У 1910 року незалежні створили власну організацію та влитися подали до суду Патентну компанію, звинувативши їх у незаконної спробі взяти ситуацію під контроль весь кінобізнес з допомогою монополії, чи тресту. Проведена для цього «Трестовая війна» стала однією з яскравих епізодів історії американської кінематографу: боївки Патентної компанії заповнили країну, терроризируя знімальні групи незалежних ЗМІ і конфисковывая їх апаратуру. Відповідно до легенді кінопромисловість влаштувалася в Голливуде-городке, де колись вирощували апельсини, — тільки тому, що він містився поблизу Мексиканской межі і незалежні могли залишити країну, як найманці з Патентної компанії їх настигнут.

Насправді ж Голлівуд мав безліч інших достоїнств. Там було хоч греблю гати сонця, колом розташувалися чудові пейзажі - гори, долини, острова, озера, пляжі, пустелі, лісу, — де можна було відтворити будь-яку натуру, котра трапляється нам планети. Земля тут коштувала дешево, в околицях була численна робоча сила на будівництво і обслуговування кіностудій. До 1915 року тут зосередилося 60% американського кіновиробництва, а й за наступні п’ять років сформувалася система кіностудій, що дозволило Голлівуду стати кінематографічної столицею мира.

ВИНИКНЕННЯ ЖАНРОВ.

«Киномоголы» прагнули видавати розважальну продукцію вищого якості, але з бажали ризикувати, випускаючи картини, комерційний успіх яких було сумнівний. Щоб звести цей ризик до мінімуму, вони почали зосереджувати свої зусилля фільмів певних жанрів. У цих картинах багаторазово обігравалися найпопулярніші сюжети, персонажі, знайомі теми, що забезпечувало касові сборы.

Найпопулярнішими жанрами були детективи, фільми жахів, комедії, мелодрами, пригодницькі фільми, і вестерни. Успіх найприбутковіших картин забезпечувався вмілими рекламними компаніями, у центрі яких містилися кинозвезды.

Найяскравіші зірки німого кіно — Мері Пикфорд і Дуглас Фернбенкс — входили до самих високооплачуваних акторів світу. Після їхнього одруження в 1920 року вони були до свого роду голлівудської аристократії. Мері Пикфорд називали улюбленицею Америки. Зазвичай, вона молодих безневинних дівчат у фільмах типу «Ребекка з ферми Саннибрук"(1917). Проте варто було їй розпочати різнопланові ролі, як його популярність відразу впала. Публіка не хотіла визнавати, що й улюблениця просто подорослішала. Дугласу Фернбенксу славу принесли головні роль кількох соціальних комедіях, але його мужність і атлетична постать найбільше підходили для запаморочливих пригод, як-от у картині «Чорний пират"(1926). У 19-му році ця пара об'єдналася з Чарлі Чапліном і режисером Д. У. Гриффитом, і вони спільні зусилля створили власну компанію «Юнайтед артистс».

КІНО ЕПОХИ ДЖАЗА.

Після першого Першої світової Америка зазнала разючі зміни. Невід'ємною частиною її життя стали автомобілі, радіо, бульварна пресу КПРС і новий напрям у музиці, що його джазом. Молоде покоління американців розглядало 1920;ті роки як початок нової доби і зовсім избавлялось багатьох які видавалися їм застарілих культурних традицій, існували до війни. У основі цієї соціальної революції лежав більш вільний погляд на питання сексу і тієї моралі, ніж Голлівуд поспішив воспользоваться.

Тепер акторки типу Теды Барі рекламувалися як богині любові, особиста чиє життя щонайменше бурхлива, ніж пристрасті, бурхливі у тому фільмах. У остаточному підсумку, завдяки богемному стилем життя зірок, Голлівуд отримав прізвисько «місто мішури». На початку 20-х років всіх вразила серія скандалів, у якому виявилася втягнутою деякі з її знаменитостей. Політики почали вимагати з’ясування, як ведуться справи в самісінький кінобізнесі. Кіностудії спробували знайти компроміс. Щоб уникнути розслідування з боку влади, вони запровадили власні дуже жорсткі моральні вимоги до виглядом своїм співробітникам, до цензурі випущеної кінопродукції. Було створено спеціальний орган, так званий «Хейз офіс», до чиїх функцій входив контролю над дотриманням морального кодексу й відновленням привабливого імені Голливуда.

Проте постановники фільмів невдовзі навчилися майстерно обходити моральний кодекс із його заборонами і обмеженнями. Сесил Б. Де Мілль, який, перш ніж спеціалізуватися на еротичних комедіях, зробив собі ім'я на вестернах і мелодрамах, розпочав постановці картин типу біблійної епопеї «Десять заповедей"(1924).

Попри безліч сцен хтивості, розпусти і насильства, ці фільми щасливо уникали цензури, оскільки порок у яких незмінно карали, а чеснота вознаграждалась.

З дуже експресивним стилем Де Милля різко контрастувала витончена манера німецького режисера Ернста Любіча, якого запросила у Голлівуд Мері Пикфорд. Так само вишуканий стиль відрізняв і Еріха фон Штрогейма, австрійця з походження, колишнього асистента Д.У. Гриффіта, який прославився під час першої Першої світової як актор, часто котрий грав ролі брутальних та жорстоких німецьких офіцерів. Його прозвали людиною, якого приємно ненавидіти. Як режисер він ходив би своїми глибокими пошуками у сфері адюльтеру і сатири на віденське вище суспільство з використанням методу мизансцен.

Буквально слово «мізансцена» означає «приміщення сцену», а стосовно кіно — це стало подальшим розвитком методів Гриффіта, в’язаних з пересуванням камери по знімальному майданчику, щоб залучити увагу глядачів до важливим чи символічним деталям.

Прагнучи до максимально достовірності своїх картин, фон Штрогейм наполягав у тому, щоб усе було як і природніше, але продюсери знаходили його стиль занадто екстравагантним і пояснюються деякі фільми зазнали цензурним скорочень. Особливо постраждав головний шедевр режисера — фільм «Алчность"(1923): з 42 частин картини широкий загал побачила лише десять. І хоча купюри порушили стрункість сюжетної лінії, цей фільм завдяки режисерській майстерності фон Штрогейма став однією з найбільших досягнень світової кинематографии.

ЗАНЕПАД ВЕЛИКОГО «НЕМОГО».

З появою 1927 року звукового кіно інтерес до німому кінематографу пропав практично миттєво. Настільки раптовий захід німого кіно немає аналогів історія мистецтва. Приміром, поява рок-н-ролу не призвело до зникнення інших музичних жанрів. І це кумири ери «Великого німого» в наші дні зовсім забуті, і тих часів, крім комедій і деяких епічних полотен, дуже рідко демонструються на экранах.

І все-таки деякі картини, зняті той час у Голлівуді з права належать до найбільших шедеврів історія кіно. Хоча режисери німого кіно часто вдавалися по допомогу титрів, повідомляючи глядачам важливу інформацію, все-таки головну ставку робилася на зорові образи, причому не лише за розвитку сюжету, а й за передачі думок та почуттів персонажів. Зрозуміло, глядачеві знадобилося час, щоб зрозуміти мову «Великого німого», однак невдовзі він навчився розуміти глузд тих чи інших жестов.

Створення ігрових фільмів у 1920;ті роки був дуже нелегким справою, і ті, хто це й робив, мали вміти як розважати публіку, але і спілкуватися з нею. Хоча система кіностудій надавала мало можливостей для самовираження художника (на відміну європейського кінематографу), вона тим щонайменше породила безліч талановитих режисерів. Деякі їх, такі, як Джон Форд чи Кінг Відор, зайняли чільне місце у звуковому кіно, інші, як Джеймс Круз, Рекс Ингрем, Льюїс Вебер і Фред Нибло, канув у небытие.

Американські «киномоголы» високо цінували витонченість і артистичність європейського кіно України й запрошували у Голлівуд багатьох режисерів, технічних фахівців і акторів із Європи. Вплив німецької кінематографії чітко помітно у «класичному стилі висвітлення, декорацій, і операторського мистецтва Голлівуду тридцятих років. Не багато європейців залишалися там назовсім, оскільки їм це важко було пристосуватися поточному методу голлівудських кіностудій. Вони поверталися там, щоб там внести свій внесок у скарбницю світового киноискусства.

ВЕЛИКИЙ ЧАРЛІ ЧАПЛИН.

Чарлі ЧАПЛІН, Чарлі… У будь-якої людини це асоціюється з кінематографом. Чарлі став самого кіно, його символом, його легендою… Але він — жива легенда. Його фільми, зняті майже початку століття, ми ще дивимося досі. Перша картина з участю Чапліна «Заробляючи на життя «з'явилася 1914 року. Не її герой приніс Чаплінові всесвітню славу, а новий, що з’явився трохи згодом, котрій актор придумав свій облик-маску — шляпу-котелок, чорні вусики, самим паличку, величезні черевики, безглузду ходу. Це персонажа вже й своє постійне ім'я — Чарли.

У чому секрет нескінченності царювання героя Чарлі на екрані? Можливо, у цьому, що його творець був незвичайним художником. Він був актором, сценаристом, режисером, він навіть складав музику до своїх пізнім фільмам. У акторське мистецтво Чапліна тісно впліталися клоунада, пантоміма, цирк. Він вмів смішити глядача як ніхто інший, та заодно мав ще незвичайній особливістю — він викликав як сміх, а й сльози, люди плакали з його картинах. Чаплін створив свій, особливий світ на екрані і свого, особливого героя, якому ніколи публічно не щастило, який втрачав навіть те, що мав. У його фільмів ніколи було кінця — його Чарлі просто віддалився ми по пустельною дорогою, вдаючись у темряву кадру. І на кожному такому фільмі ми знову зустрічалися із них і дивилися продовження недоладний і одночасно сумної історії маленького, забавного людини по імені Чарли…

У Голлівуд Чарлі потрапив у 1913 року. Перші свої кроки у кіно Чаплін зробив під керівництвом режисера Мака Сеннета, творця «Кистоун ». У 1914 року він знявся вже у 34 фільмах, близько половини яких було поставлена по її ж сценаріями… Чаплін швидко прославився. Вже 1916 року вийшла книжка про неї, повна будь-яких домислів і пліток. 1920;го разом зі своїми друзяками, актерами-супругами Дугласом Фербенксом і Мері Пикфорд і режисером Девідом Гриффитом, він заснував кинокомпанию «Юнайтед Артистс ». Власна компанія дозволила Чаплінові ставити усе, що він управі лише хотів. І він ставив, грав та домагався фантастичного успіху! Цього не могла не помітити Американська академія кіномистецтва. У 1928 року Чаплін удостоївся номінації на премію «Оскар «як актор і режисер за фільм «Цирк «(по рішенню членів Академії він отримав тоді спеціальний «Оскар »), а пізніше, в 40-му, став «оскаровским «номінантом за картину «Великий диктатор » .

Але й відзначений визнання і нагород, він була дуже любимо Голлівудом. Звісно, частенько сам Чаплін був причиною цієї нелюбові - він ставав героєм скандалів, підігрівав інтерес себе жовтої преси. Його незліченні романи, інтрижки, шлюби з молоденькими акторками, та був гучні шлюборозлучні процеси — це майже було ласим куснем для репортерів? Але, захоплюючись юними красунями, Чаплін, проте, не забував про кіно. «Бродяга «(1915), «На плече! «(1918), «Малюк «(1921), «Пілігрим «(1923), «Золота лихоманка «(1925), «Цирк «(1928), тільки отримавши екран, зізнавалися шедеврами…

У 1940 року вийшов картина Чапліна «Великий диктатор ». Попри її гучний успіх, неї дуже не схвально відгукнувся президент США Рузвельт, до до того ж німецьке посольство там зажадало заборони картини, так й уряду країн Південної Америки, сочувствовавших Німеччини, наполягали тому ж. Та чи можна було залякати Чарлі! Проте ображеним він почувствовал.

Протягом років Другої світової війни він активно виступає на підтримку Радянського Союзу, і закликає уряд США на відкриття другого фронту. У у відповідь ці виступи, у яких тільки почали звинувачувати Чаплина!

У 1947 року він поставив, на його думку, одне із найбільш блискучих своїх фільмів — «Мсьє Верду », злий, їдку сатиру на навколишнє суспільство. Цього Чарлі вибачити було неможливо, і тому щодо нього виявила інтерес комісія з розслідування антиамериканської діяльності. Немов обійнявши діалог із недругами, Чаплін помістив у «англійському тижневику «Рейнольдс Ньюс «статтю «Я повідомляю війну Голлівуду ». У тому ж 47-му Чарлі вимовив: «Можливо, настане час, коли Америка сприйме моє присутність небажаним… «.

У 1952 року, перебуваючи із сім'єю борту лайнера «Квін Елізабет », Чаплін з телеграми про рішення держдепартаменту США. Він мав відмовлено у в'їзді Штати. Чаплін давно готував себе на цьому, але з думав, що удар буде так сокрушительным.

Ба ні і дивно, що у 52-му року на екрани вийшла картина Чапліна «Вогні рампи », яке назвали фильмом-прощанием. Найкращі сцени «Вогнів рампи «- сцени, у яких Чаплін показував клоунів і акторівкоміків початку століття. Пригадуються куплети з дресированої блощицею, сцена, де партнером Чапліна виступає іще одна блискучий комік — Бастер Кітон. Цією картиною Чарлі повертався до славним років, що він лише починав свою карьеру…

Наступний свій фільм він зняв лише у 57-му, це був «Король в НьюЙорку ». У 1966 року вийшов остання картина великого Чапліна — «Графиня з Гонконгу ». Головні роль ній грали Марлон Брандо і Софі Лорен. Сам режисер і зіграв крихітну роль, а епізодах з’явилися його діти Джеральдина, Вікторія і Майкл. Картина провалилася в прокаті, і його творець, не опираючись, назавжди попрощався з кино.

У 1952 року Америка відмовилася від великого актора й режисера. У 72-му, вона вирішила погодитися з генієм, які подарували їй свої талант і слава. Американська кіноакадемія нагородила Чапліна спеціальним «Оскаром «за «неоціненні заслуги у сфері кіномистецтва ». Він повернулося на Штати за своїм Оскаром.

Його не було стало 25 грудня 1977 року. Він помер Швейцарії серед близьких, і його йшов 89-й рік. Три місяці після похорону труну з тілом Чапліна був викрадений з могили. Викрадачі вимагали від моєї родини актора викуп в 600 тисяч франків. Коли сім'я відповіла відмовою, у справі всерйоз узялася поліція. Через півроку злочинці впіймані, а труну з останками повернутий цього разу місце… Навіть пішовши із цивілізованого життя, Чарлі продовжував дарувати кіно сюжети для фильмов…

ЗАКОРДОННЕ КІНО У 50−90-Е ГОДЫ.

Крах фашизму, загальна демократизація світу надали на кінематограф значний вплив, породивши у ньому низку значних явищ. Однією з них була італійська неореалізм. Першим шедевром неореалізму став фільм, створений майже документальним способом, хоча у ньому брали участь актори, і що знімався ще окупованому Римі. То справді був «Рим — відкритий місто» (1945) режисера Роберто Росселіні. Катина складалася з низки епізодів. У основі яких лежали справжні факти, у тому числі історія комуніста Феррарі, відданого і замученого гестапівцями. Священика Морозини, розстріляного за допомогу подпольщикам.

Інше клоссическое твір неореалізму — картина Викторио де Сіка (1901;1974) «Викрадачі велосипедів». Де Сіка відмовився від професійних акторів: в ролі головний герой запросив справжнього безробітного, а роль 10-летного Бруно запросив хлопчика справді який був розсильним. Неореалісти брали, зазвичай, рядовий життєвий момент і аналізували на екрані причини її виникнення і соціальні коріння. Так, режисер Джузеппе Де Сантис, прочитавши з газети повідомлення у тому, як у оголошенню, приглашавшему працювати одну друкарку, прийшли сотні дівчат. І під выстроившейся чергою обрушилася драбина, зробив подія основою хвилюючого фільму «Рим 11 годин» (1952), касавшегося проблемем безробіття. Неореалізм значно збагатив естетику світового кіно. Використання простих, життєвих історій, запрошення натурщиків, зйомки надворі стали укладати кіно багатьох країн. У 50-х — 60-ті роки майже остаточно дійшли кіномистецтво Роберто Росселіні (1906;1977) і Лукіно Вісконті (1906;1976), Мікеланджело Антоніоні Федеріко Фелліні - майбутні найбільші майстра світового кіно. Саме їх картинах відбилася одне з провідних тенденцій західноєвропейського кінематографу 50-х середини 1960;х років — дослідження психології сучасної людини, соціальних мотивів її поведінки, причин сум’яття чувсв і роз'єднаності між людми. Про це фільми Фелліні: «Дорога», «Матусині синки», «Ночі кабірії», «Солодка життя» і т.д.

Із середини 1970;х років починається криза італійського кіно. Різко знижується відвідуваність кінотеатрів, різко зростає кількість комерційних, суто розважальних картин.

Коли на початку 50-х р. з’явилися кінофестивалі, то сенсацію справили японські фільми. Це було відкриття своєрідного, незвичного культурного світу. Сьогодні режисеры Акира Куросава, Кането сіндо, Тадасі Имаи входить у когорту кращих кинохудожников современности.

Японське кіно у кращих про свої твори самобутньо і «глибоко національно. Наприклад, фільми Акіри Курасавы відрізняє яскрава винятковість людських характерів, гострий драматургічний конфлікт, них проходить головною темою творчості режисера: моральне духовне вдосконалення особистості, необхідність творити добро («Рассемон», 1950, «Сім самураїв», 1954, «Дерсу Арзала», 1976, що з СРСР «Тінь воїна», 1980.

Швеція породила дивного майстра Інгмара Бергмана. Його творчість найяскравіше висловило особливості скандинавського художнього мислення й світовідчування, типового як для Швеції, але, очевидно, багатьом країн Заходу. У цих фільмах, як «Сьома печатку», «Сунична галявина» (обидва 1957), «Осення соната» (1978), «Джерело», «Персона», «Обличчя» (1958), «Мовчання» (1963), Бергман хіба що піддає їх сумніву, розвиває тему трагічного самотності особи у суспільстві. Бергман виховав чудових акторів, яких запросили зніматися до Франції, ФРН, США, — М. Фон Сюдов, І. Тулін, Б. Андерсен, Л. Ульман і. др.

Іспанія дала світу неординарного кіномитця Луїса Бюниэля (1900; 1983), який прославився французьким режисером. Протягом усього своєї творчості він став вірний поглядам сюрреалізму, починаючи з 1928 р., коли з Сальвадором Далі вони зняли фільм «Андалузький пес» і скандально відомого фільму «Золотий вік» (1930, заборона цей фільм протрималось півстоліття) до фільму 1977 г. «Цей сумний об'єкт бажання». Але тоді як перших картинах відчувалася сюрреалістична задерикуватість, використовувався весь набір сюрреалістичних тим (божевільна любов, чорний гумор), то фільмах 2-ї половини століття сюрреалізм щонайменше гострий, але вже викликає, начебто заспокоєний («Назарин», 1958, «Чумацький Шлях», 1968, «Привид свободи», 1976.

Коли говоримо про англійському кіно, нам відразу згадується чудові літературні екранізації. До того ж імена чудових режисерів Альфреда Хічкока (1899−1980) і Линдснея Андерсона, Хічкока вважають однією з основоположників фільмів — жахів, фільмів, де використовується техніка масового психозу, масової паніки («Птахи»). Л. Андерсон належачи до «Вільному кіно» і знову залишився йому вірний у скрутні часи для англійського кінематографу. Він знімав фільми з літературних творам («Ця спортивна життя», 1963), сатиричні картини «Шпиталь „Британія“». 1982 г. та інших. США є суперкинодержавой, та її кіноіндустрія відгукувалася суспільно-політичні руху. У 60-ті роки з’явилися молоді кінорежисери Ф. Коппола, М. Скорсезе, М. Николс, та інших., які кинули виклик консерватизму «фабрики мрій». На екрані почали з’являтися актуальні проблеми молоді, її неприкаяність перед всесиллям долара, морок без духовного животіння, жорстокі жорсткі умови самовиживання. Особливе місце у американському кіно посіла тема війни у В'єтнамі, расколовшая Голлівуд на два непримиренних табору — захисників агресії («Зелені берети» Д. Уэйна) і його противників («Повернення додому» Х. Эшби, «Стрій» Р. Сігела, «Звід» Про. Стоуна). Спад демократичного руху на Америці посилив спроби виправдати агресію у В'єтнамі (серіал «Рембо»).

Основний потік фільмів визначали мелодрами, детективи, фільми про шпигунах. Світовим бестселером став серіал про агента 007 Джеймсе Бонде, головну роль якому виконував Шон Коннері, що три фільму — Пірс Броснан.

У 70−80-ті рр. ситуація у кінематографі змінюється у зв’язку неоконсервативної політикою американської адміністрації він, приєднання великих кінофірм до транснаціональних монополіям і отже, злиття кіносправи з великим бізнесом. Продюсери почали робити ставку постановку небагатьох супердорогих фільмів у жанрах фільму-катастрофи («Аеропорт», Пекло у піднебессі"), космічної фантазії («Зоряні війни»), зросла потяг фільмами жахів («Сяйво» З. Кубика).

Завдяки добре отлаженному механізму кіновиробництва, можливості піде у великий капітал, американське кіно заповнило увесь світ, його масовану атаку відчули у собі Європейські країни у 70−80-ті рр., тепер її відчувають колишні країни соціалізму. Поки США панують у світовій кинорынке.

Свою нішу у світовій кіно займає Індія. Індійський кіно різноманітно, і поруч із музыкально-танцевальными драмами у ньому чимало розумних суворих реалістичних і психічно тонких картин. Не обійшла індійський кінематограф і «нову хвилю», її представляє «калькуттская школа», по своєму характеру близька до італійському неореалізму. Найбільш видатний режисер цього напряму Сатьяджит Рей. Головна тема Рея — життя людей, їх прикрощі та маленькі радості, що він показував і натомість великих змін, які у Індії («Пісня дороги», 1955, «Будинок кіно і світ», 1983). Широко відомі світу кінороботи Раджа Капура (1924;1988) «Бродяга» (1951), «Моє ім'я клоун» (1970), «Боббі» 91 973), «Любовний недуга» (1982) тощо. Зарубіжний кінематограф подарував світові чудових артистов-звезд світового екрана: Ганна Маньяни, Софі Лорен, Марчело Мастрояні, Франко Норо, Клаудіа Кардиналі, (Італія), Барбара Стрейзан, Мэрелин Монро, Елізабет Тейлор, Річард Бартон, Лаиза Мінеллі, батько із сином Дугласы, Дастін Форман, Джек Ніколсон (США), Катрін Деньов, Бріджит Бардо, Ален Делон, Жеррар Департье, Луї де Фюнес, Жан Поль Бельмондо (Франция).

МЕРИЛІН МОНРО.

Мерилін Монро народилася 9:30 ранку, 1 червня 1926 року у Загальною лікарні Лос-Анджелеса безпосередньо з ім'ям Норма Джин Бейкер. Її мати, Гледіс Бейкер, віддала грудну дочка сімейству, де Норма Джин жила, поки їй немає 7 років. Після самогубства батька Гледіс пережила нервовий срыв.

Невдовзі, подруга для роботи Грейс Макки, оголосила її психічнохвора і помістила у клініку, прийнявши опіку над Нормою. Невдовзі Грейс вже вийшла заміж. Її чоловік привіз зі своїх трьох дочок жити із нею. І потім, Грейс привела 9 балів літню Норму Джин до дверей Лос-Анджелесского притулку, де стала 3463 жителем протягом кілька років. Через 2 року Грейс забрала Норму додому. Але чоловік дошкуляв дівчинці отже жити під однієї дахом було невыносимо.

Стара Енн Лоуэр, тьотя Норми Джин, взяла її у сім'ю. Після 12- ого дні народження її у почав нападати одне із синів Лоуэр.

Кількома роками пізніше Норма знову повернулася до Грейс Макки, що й зустріла сина сусіда, Джима Дахерти. У 16 років Норма нього замуж.

У 1944 року Джима закликали до військової служби. Отримавши роботу в фабриці літаків, Норма поїхала жити зі свекровью.

Армія надіслала фотографа, щоб показати солдатам на далеких фронтах як його дружини допомагають кувати перемогу, підтримуючи їм бойову мораль. Фотограф був захоплений Нормою Джин, і помістив її знімок до наукового журналу. До 1946 року його було на 33 на глянсових обкладинках і позувала вищим фотографам. Грейс Маккки впорядковувала розлучення для нее.

У 1946 року Норма Джин отримала перший контракт в «ХХ століття — Фокс », і його підписала, використовуючи ім'я Мерилін Монро. Він отримав роль «Scudda — Hoo! ». Єдині її слова ми там були «Гей, Радий! ». Потім пішов фільм «Небезпечні роки ». «ХХ століття — Фокс «не відновив із нею контракт в 1947 году.

Удача пішла в кінокомпанії «Коламбия ». Проте Мерилін діставалися не кращі ролі. Тоді вона мала працювати з Джонні Хайдом — заступник голови агентства Вільяма Морріса. Саме він отримав для неї крихітну роль «Асфальтових джунглях ». Після смерті Хайда в 1950 року, Мерилін знову підписала семирічний угоду з Фокс.

Вже до кінця 1951 року Монро отримувала 2−3 тисячі листів від шанувальників на тиждень. Вона початку зустрічатися з зіркою бейсболу Джо ді Маджо. 14 січня 1954 року його одружилися. Після медового місяці Мерилін бурхливо почала читати роботу над картиною «Сім років бажання ». 27 жовтня 1954 року його подала розлучення. Різдво Мерилін відзначала на квартирі у Нью-Йорку. У той час вона мала роман з Артуром Міллером. «Сім років бажання «став самим касовим фільмом літа 1955 року. 29 червня 1956 року його вийшла заміж і поїхала до Англії на зйомки фільму «Принц і молода акторка » .

Мерилін повернулась у своє Голлівуд, щоб працювати над картиною «Автобусна зупинка ». Вона мала проблеми, у наборі ролей та брала великі дози снодійних коштів. 20 січня 1961 року Мерилін розійшлася з Артуром Міллером. Невдовзі, особистий лікар відправила її в нью-йоркську лікарню, де Мерилін пролежала за кілька днів. Наступним ж ввечері після його дзвінка Джо ді Маджо прилетів з Флориди і забрав Мерилін домой.

У 1961 року його повернулося у Лос-Анджелес до роботи на фільмі «Непрекаянные ». Але вже в наступного дня зйомок залишилася вдома, посилаючись на можливість усталость.

19 травня 1961 року в площі Мэдиссон Мерилін співала «З Днем Народження містер президент «Джону Кеннеді. Невдовзі в Монро сталася чергова передозування наркотиків. Джо ді Маджо прибув їхньому порятунок знову. Вони вирішили стати повторний нього й залежить встановили дату на 8 серпня 1962 року, але ввечері 4 серпня Мерилін було знайдено у своєму домі без ознак жизни.

СТІВЕН СПИЛБЕРГ.

Сьогодні, коли ми говоримо сьогодення, фантастичному успіху у кіно, однією з перших імен, які на розум, є, звісно, Стівен Спілберг. Його фільми які вже двоє десятиліть гримлять у світі. Касові прибутки від них із чим непорівнянні. Якщо якесь фільмі чи режисера говорять про чимось з низки он вихідному, то завжди поруч з’являється постать Спілберга. Оскільки величина будь-якого справжнього успіху оцінюється тоді як успіхом Спилберга.

Стівен Спілберг увірвався в масову свідомість глядачів в 1975 року фільмом «Щелепи «і відтоді практично щорічно збурює світ кіно новими роботами, кожна з яких відкриває дедалі нові межі його блискучого таланту. Не скажеш, що критика одразу й беззастережно ухвалила творчість. Роками його піддавали жорстоким закидам через те, що у його фільмах немає тематичної гостроти, соціальної та психологічної проблемності, через те, що він іде у світ технічного досконалості, забуваючи про «людської сутності «кіно. Здається, ці висновки поранили Спілберга й у результаті розширення зрештою, привели його до створення прекрасного і важкого фільму «Список Шіндлера «(1993), протягом якого він отримав, нарешті, свого режисерського «Оскара ». Проте дорога на Олімп, зазвичай, дуже тяжек.

Життя у передмісті здавалася Стівену нудної, і він ударявся в фантазії, що призвели його до занять кінозйомкою. Він став знімати фільми, коли йому було 12 років. Спочатку він взявся за це з нудьги, і потім, коли вступив у бойскаути, Стівену захотілося отримати значок «Умілий фотограф». У правилах говорилося, що потрібно надати серію фотографій визначений сюжет, але зняв короткий фільм, скориставшись невеличкий кінокамерою (для восьмиміліметрової плівки), який дав отец.

Розпочалося усе з те, що батько Стівена захотів знімати домашні фільми, але виходило йому досить незграбно, Стівен, відчуваючи, що зможе його зробити краще, вирішив стати сімейним кінооператором. Він провів пробні зйомки, об'єктами яких стали: нічне небо, катастрофа іграшкового потяги та сусідський щеня, напугавший його, поступово він навчився визначати витримку, змінювати метод зйомки і продумувати сюжет. Наприклад, що тоді він зрозумів, що катастрофа поїзда можна показати цікавіше, якщо забрати його з різних сторін і різними углами.

У 1961 року він зняв свій «перший фільм за сценарієм (тривалістю 40 хвилин), називалося «Втеча на вітер», та був, протягом кілька років, зробив ще 15 коротких фільмів (що їх тепер втрачено), щоб мати грошей плівку, працював у вільний час на побілці апельсинових дерев. У цих перших аматорських фільмах Стівен вже спробував (хоча у примітивному вигляді) застосовувати монтаж і дублювання. Батьківська 8-мм кінокамера повністю перейшов у його розпорядження, і вирішив знімати науково-фантастичні фільми, в сюжетах яких використовував розповіді та наукові пояснення отца.

Влітку 1953 року батько приїхав додому серед ночі, посадив усю родину в старий джип і вивіз за місто, на полі, де кілька сотень городян спостерігали метеоритний дощ. Це була незабутня зрелище!

Тема за зоряним небом та її таємниць назавжди запалу в душу Стівену. У 16 років він зняв аматорський фільм — цілу киноэпопею тривалістю 2,5 години, называвшуюся «Вогненний світло»: у ній розповідалося групу учених, які досліджували таємниче світіння нічного неба, роль фільмі виконували усіх членів семьи.

Батько орендував однією вечір кінотеатр в Феніксі, і тому фільм показали всім бажаючим, його зйомки обійшлися у 500 доларів, а чистий прибуток становив 100 доларів, це був першим касовий успіх майбутнього мільярдера і киномагната.

Пробившись в кіновиробництво і, отримавши посаду кінорежисера, Спілберг почав із постановок телевізійних фільмів. Його першою роботою на студії «Юнивёсал» стала режисура однієї з фільмів телесеріалу Рода Селинга «Нічна галерея», фільм називався «Очі», головну роль ньому грала відома Джоан Кроуфорд, яку боялися. Доля подшутила над Спілбергом: У першій праці йому довелося поводитися з однієї з найбільш блискучих «зірок» Голлівуду, і до того ж це був її дебют по телебаченню, пізніше, як відомо, Спілберг уникав давати ролі «зіркам» у фильмах.

Автори сценарію першого фільму телесеріалу «Коломбо» Вільям Лінк і Баррі Левинсон написали б для Спілберга також сценарій телефільму «Дикун», що мав оповідання про репортері. Левинсон високо сказав про режисерському майстерності Спілберга («А кажуть, що це юнак не знає людей!»), а Лінк назвав роботу Спілберга «разюче талановитої», «заряжающей всіх учасників съемок».

У фільмі помітно вплив Хічкока, картина випередила успіх іншого, а як фільму — «Заклинатель» (1973 р.), поставленого за сценарієм Роберта Клауса, написаної ще до виходу фільму Вільяма Фридкина. У першому фільмі «Щось зле» використали, вперше по телебаченню, ефект «запалених вікон», котрий творив враження «пекельного полум’я», навколишнього будинок: «Коли хтось проходив повз вікна, особа зникала, розчиняючись у світі, який було дуже яскравим. Усі мало такий вигляд, начебто увесь дім було охоплено білим сліпучим вогнем, і враження вийшло дуже навіть сильным!».

Так робота телебачення допомогла Спілбергу вдосконалити свою майстерність і ділову хватку. Він зумів також привернути увагу Голлівуду, поставивши телевізійний художнього фільму, який одержав такого успіху, що його випустили великий екран й виявили у Європі. Це була картина «Дуель» — 75-минутный оповідання про звичайному американці, жителе передмістя, якого переслідує на шосе вантажівку з незнайомим водієм. У Америці фільм не звернули увагу, але його, в розширеному варіанті, показали на Каннському кінофестивалі, він дуже сподобалося самої Дилис Пауелл, слывшей головним авторитетом серед британських кінокритиків і убедившей подивитися його всіх членів жюри.

Після фільмом «Дуель» вийшли решта 2 телефільму. У 1972;му році Спілберг зробив картину «Щось зле» — «фільм жахів» одну сім'ї з Нью-Йорка, котра придбає за містом будинок із привидами, у якому їхні діти став жертвою демонічних сил.

З огляду на успіх, який випав частку фільму «Дуель» у Європі на 1973 року, студія «Юнивёсал» запропонувала Спілбергу поставити для великого екрана фільм «Експрес в Шугарленд», що вийшов 1974 року. Критики теж вітали успіх Спілберга зауважили його як представника нової генерації кінематографістів. Не всі з цих молодих режисерів, нових «дітей кіно», зуміли зробити кар'єру, але Стівен Спілберг, як і Френсіс Форд Коппола, Брайан Де Пальма і Джордж Лукас, зміг це сделать.

На середину 80-х Спілберг став провідною постаттю у тому групі режисерів і продюсерів, які можуть дозволити собі зробити будь-який фільм, який тільки пожелают.

Що Спілберга цікавить, у першу чергу — то це думка глядачів. До того часу поки люди радіти його роботам, вони платити гроші, аби побачити плоди його, і його буде супроводжувати комерційний успіх, втім, здогади, що їх залишила надія здобути і прихильність критиків, які відзначили багатьох його і сучасників. Спілберг — людина, став невід'ємною частиною мистецтва й історію кіно, і навіть він — так само неодмінна частина глядацькій аудиторії, істинний любитель кіно України й його поклонник.

У 26 років він розпочав зйомок фільму «Щелепи», за 30 я років зняв фільм «Тісні контакти третього ступеня», а 34 року — фільм «Шукачі древнього ковчега» (в співдружності із Джоржем Лукасом). У 1982 року він випустив картину «Інопланетянин», що стала однієї з найбільш «касових» за історію кіно: прокат у світі дав небувалу цифру доходу — 720 000 000 доларів, і відтоді доходи не переставали надходити, переживши за мільярд доларів! Того року нашого героя виповнилося 35 років, і він став справжнім «королем Голлівуду», фільми якого настільки поширилися між людьми, як ніякі інші відомі кінокартини. У цьому плані він перевершив іншого відомого діяча кіно — справжній «Супермен», уособлення «Американської Мечты»!

Зазвичай його вважають фахівцем щодо фільмам для дітей і юнацтва, працюють у жанрі наукової фантастики, але насправді Спілберг працює у багатьох жанрах: від трилерів («Дуель», «Експрес в Шугарленд») до фільмів жахів («Щелепи»), комедій («1941 р»), пригодницьких фільмів («Шукачі древнього ковчега», «Індіана Джонс і замок Смерті», «Індіана Джонс і останній Хрестовий похід», «Парк Юрського періоду»), військових драм («Врятувати пересічного Райана», «Список Шіндлера») і фантастики («Особливе мнение»).

Втім, як і раніше, що наведена класифікація умовна, і всі роботи Спілберга містять елементи комедії, фільмів жахів, романтичних, гостросюжетних і пригодницьких кінотворів, але тільки ті, які він ставив як, а й ті, де було продюсером («Полтергейст», «Гремлины», «Назад в будущее»).

Спілберг застосовує світлові ефекти власного винаходи (посилена зворотна підсвічування, розсіяне світло), які надають багатьом сценам цілком сюрреалістичний вид. Іноді світло іде хіба що просто у об'єктив кінокамери, вишукуючи найменші подробиці зображення, великі глядачам почуття невпевненості та страху. «Мені художнього фільму — це непрестанное енергійний рух, боротьба світла й темряви», — каже Спілберг. Його основні орієнтири: сюжет, висвітлення, теми й визуально-эмоциональная втягнутість зрителей.

У молодості, ще тоді, що він тільки вчився майстерності і удосконалював його, Спілберг був у першу чергу стурбований якістю своєї продукції. І у перших фільмах можна знайти елементи його загальної життєвої філософії, яка проявилася в пізніх роботах на більш розгорнутому виде.

Стівен Спілберг: Нагороди Кіноакадемія США (Оскар).

1999 поб. Кращий Режисер — Врятувати Пересічного Райана.

1999 ном. Кращий Фільм (як продюсер) — Врятувати Пересічного Райана.

1994 поб. Кращий Фільм (як продюсер) — Список Шиндлера.

1994 поб. Кращий Режисер — Список Шиндлера.

1987 поб. Спеціальна Нагорода імені Ірвіна Толберга.

1986 ном. Кращий Фільм (як продюсер) — Пурпуровий цвет.

1983 ном. Кращий Режисер — Инопланетянин.

1983 ном. Кращий Фільм (як продюсер) — Инопланетянин.

1982 ном. Кращий Режисер — Індіана Джонс в Пошуках Втраченого Ковчега.

1978 ном. Кращий Режисер — Близькі Контакти Третьої Степени Золотой Глобус (Golden Globes, USA).

2002 ном. Кращий Режисер — Штучний Интеллект.

1999 поб. Кращий Режисер — Врятувати Пересічного Райана.

1998 ном. Кращий Режисер — Амистад.

1994 поб. Кращий Режисер — Список Шиндлера.

1986 ном. Кращий Режисер — Пурпуровий цвет.

1983 ном. Кращий Режисер — Инопланетянин.

1982 ном. Кращий Режисер — Індіана Джонс в Пошуках Втраченого Ковчега.

1978 ном. Кращий Режисер — Близькі Контакти Третьої Степени.

1978 ном. Кращий Сценарій — Близькі Контакти Третьої Степени.

1996 ном. Кращий Режисер — Челюсти Сегодня Стівен Спілберг — дуже багата людина. Його багатство оцінюється більш ніж 600 млн. доларів. Він займається як виробництвом художніх фільмів, а й телевізійними серіалами, мультиплікаційними фільмами, бере участь у розвитку товарної індустрії, народженого на основі його ж «фантастичних «киномиров, вкладає кошти на освітні комп’ютерні програми розвитку й є співвласником ресторану… на підводного лодке.

РОСІЙСЬКИЙ КИНЕМАТОГРАФ.

Становлення російського кіно відбувалося тяжко і довго, бо вона народилося вже за часів розвиненому кіно у інших країнах: Америці, Франції, Німеччини, Данії, Італії та ін. Випуск перших фільмів, попри величезну примітивність «екранізації», досяг відразу значних результатів, особливо до початку першої Першої світової. Росія пишалася своїм кінематографом, доводила свою можливість бути лише на рівні світового кіно. Завжди російське кіно був пов’язаний із усіма історичними процесами, що відбуваються у країні й у світі взагалі. Кінематограф Росії завжди породжувався позиції добра, як і весь російська культура, тому кіно у Росії завжди було улюбленим виглядом мистецтва нашого народа.

Російський народ завжди виховувався на добрих казках, билинах, в яких перемагали добрі герої. Ця думка була підхоплена і природним шляхом як спадщину передано російському кінематографу. Величезну роль надає кіно виховання, становлення особистості людини. Багато фільми, такі як: «Чапаєв», «Броненосець Потьомкін», «Подвиг розвідника», «Живі мертві», «Пірати ХХ століття» та інших. сталі у буквальному значенні вчителями, провідниками життя нашого народа.

ВИНИКНЕННЯ ПЕРШИХ ФІЛЬМІВ У РОССИИ.

Перші фільми братів Люм'єр демонструвалися у Петербурзі, Москві, на ярмарку у Нижньому Новгороді, та був та інших російських містах через кілька місяців після Парижа, перші кінозйомки вироблено через кілька тижнів. Почати власне кіновиробництво заважало відставання техніки — кіноі електроапаратури, химикалиев, плівки. Але було налагоджено імпорт, та постійний випуск документальних і ігрових картин російські підприємці розпочали на 1907—1909 роках, причому відразу ж потрапляє досягли значних результатів: перший фільм оператора А. Дранкова «Понизовая вольниця» («Стенька Разін») обійшов усю країну зі спеціально складеної М. Ипполитовым-Ивановым музикою, записаній на грамофонну платівку. Той-таки Дранков знімав Л. М. Толстого в Ясній Поляні і навіть домовлявся з великою письменником про написанні кіносценарію. Толстой обіцяного сценарію не написав, але незабаром до кінематографу прийшли Л. Андрєєв, А. Купрін, У. Брюсов, А. Амфітеатрів, Є. Чиріков та інші письменники. А кінематографісти буквально накинулися на російську класичну літературу: з упевненістю сказати, що це відомі романи, пісні, розповіді, вірші та навіть романси були экранизированы.

Російське кіно, із кожним роком збільшувала кількість випущених фільмів і довело його 500 в 1916 року, цим, ставши поряд із головними кінематографічними державами. Основну роль завоюванні світового авторитету грали, звісно, художні достоїнства фильмов.

Дедалі більшу популярність набували актори. Справжніми зірками стали Іван Мозжухін, Віра Холодна і створено перший російський продюсер А.Ханжонков.

Зірку екрана початку двадцятого століття Віру Холодну обожнювали мільйони глядачів, неї зітхали поети та музики, західні режисери пропонували їй неймовірні на той час гонорари. У акторки було дивовижне обличчя — таке у старовину називали «зачаклованим ». Смоляні волосся, тонкий профіль, примхливі губи й очі - величезні, глибокі, сумні… Вона провела на знімальних майданчиках тільки чотири роки, але залишилася у свідомості людей цілої кінематографічної эпохой.

Слава першої російської кінозірки росла від фільму до фільму. Знявшись в шести фільмах у Бауера, акторка перетворюється на ательє Харитонова, який запропонував їй казковий гонорар. Невдовзі Холодна стає законодавицею моди. Вона вдягається у кращих кравців і демонструє зразки елегантності і шику на численних фото.

Вільно з’являтися надворі Віра Холодна не могла. Стан залу після фільму з її участю скидалося на гіпноз. Журнал «Фігаро «писав: «У Кишиневі на концерті раптом усе підхоплюються на стільці. Дами підбирають подоли… Невже лопнули труби і крізь п’ять хвилин зал буде затоплений? Виявляється ж, що з’явилася Віра Холодна! Усі кинулися туди, перекидаючи усі шляху. «У Харкові у кінотеатрі «Ампір «перед фільмом з участю Холодної розпочалося справжнє вавилонське стовпотворіння. У каси була величезна чергу. Хтось пустив слух, що кілька людей впустили через запасний вхід. Публіка кинулася до залу, розбиваючи вікна, зриваючи тріщать двері і загрожуючи розправою адміністрації. Був викликаний загін кінних драгунів. Разбушевавшуюся натовп ніяк не успокоили.

Влітку 1918 року трупа виїхала до Одесу для зйомок. Навколо йшла війна, працювалося погано, і зйомки затяглися до зими. У грудні Віра занедужала. «Іспанка «(тепер це й називається вірусним грипом) протікала в неї котрі й у лютому 1919 року, не зумівши подолати хворобу, Віра Холодна померла. Плакала вся Одеса, убита горем. Не приховував сліз і поважний професор медицини, який зумів її врятувати. Тіло акторки бальзамували, щоб потім у Москву. Як і кожен глибоко віруюча людина, вона прийняла смерть тихо й. Дівчині було всього 26 лет.

Та лише що отшумевший Московський кінофестиваль змусив згадати ім'я легендарного російського киномагната — Олександра Олексійовича Ханжонкова.

Свій солідний капітал — кілька рублів сріблом — він сколотив буквально зі світла та повітря — з миготіння кіноплівки в кінопроекторі. І це його подвиг зірвалася повторити що ні одному вітчизняному підприємцю. Ханжонков довів, що мистецтво бізнес — дві речі цілком сумісні, треба лише вміти поєднувати творче шаленість зі здоровим расчетом.

Тоді російському ринку панувала велика французька фірма «Брати Пате », але глядач хотів розмаїття, і театровладельцы відчували потреба у картинах інших фірм. Козачий осавул Ханжонков вирішив стати посередником між закордонними виробниками потенційними споживачами Росії. Разом з партнером (згодом які опинилися людиною дуже ненадійним) Ханжонков засновує власну фирму.

Ранньої весни 1906 року перший вояж Ханжонкова до інших держав. У Франції й Італії йому удалося одержати право представляти у Росії кілька фірм. І це подорож його ненадійного компаньйона до Америки поставило молоде підприємство до банкрутства — фільми, закуплені їм, були чудово погані як у виконання, і за змістом. Розчарувавшись в кіно, компаньйон вийшов із справи. Опинившись в жахливому стані, Ханжонков звертається за позиками до родичів і друзям, знову вирушає за кордон і зайняті гроші привозить нові іноземні стрічки. Це врятувало справа, Ханжонков отримав неабияку прибуток і розрахувався з боргами. У 1907;ом він приваблює у свій бізнес двох нових компаньйонів (кожен вклав по п’ять тисяч карбованців), які за цьому втручається у його нові проекти та наміри. Так виник торговий дім «Ханжонков і Ко » .

Національне кіновиробництво у Росії стартувало лише 1908 року, пізніше, ніж у Австралії та деяких суміжних Російської імперією в азійських державах. На той час країни склалася система стаціонарних кінозалів, кочові кинодемонстраторы, нашвидку переделывавшие під глядацьку залу комори чи торгові зали пустинних магазинів, сягало ще небуття. Російське кіновиробництво починався з коротких документальних стрічок — «видових » .

Російське кіно перебувало ще своєї дитячої стадії - фільми були серією ілюстрацій до знайомих сюжетів, набором статичних «живих картин ». Камера було паралізовано, нерухома і мала передавати думку людини, котрий спостерігав шоу із перших рядів партеру. Декораціями служили розмальовані холстины.

У роки російського кіно ентузіазм превалював над професіоналізмом, але поступово неофіти ставали майстрами, а третьеразрядные театральні виконавці - зірками екрана. Поступово змінювалася і структура фільму: «серія «живих картин «» перетворювалася на все більш виразна розповідь, намітилася тенденція до подовженню стрічок: від п’яти — десятиминутных роликів — до звичного нам метражу.

У 1911 року Ханжонковим був випущений перший вітчизняний повнометражний фільм «Оборона Севастополя «(режисер — Василь Гончаров), воссоздавший реальні події. Сам киномагнат виступив у ролі постановника батальних сцен.

Чимало понять з «зірок «потім залишили фірму Ханжонкова, залучені надзвичайними гонорарами (Віра Холодна) чи творчими перспективами, вільним статусом «зірки «(Іван Мозжухін). Росія переймала західну «зоряну хворобу «(касу робили зразкові красуні і герої-коханці). Ханжонков ж як і вірив у цілісність фільму, сценарій, сюжет як головні гарантії качества.

Але соціальні катаклізми, переділ власності і місцевої влади плани ці припинили. Ялті вітчизняним Голлівудом стати не судилося. У 1920;ом кінодіячі стали перебиратися до інших держав. Ханжонков, як й інші ялтинські киномагнаты, перебувають у еміграції. Свого місця у західному кінобізнесі він знайти зміг — висунулося нове покоління росіян кінопродюсерів, поступово інтегрувалися в кіноіндустрію Німеччини й Франції ціною втрати національної особистості. Тому, коли більшовики покликали його тому, Ханжонков вирішив повернутися. Працював у кіноустанов, потрапив під суд, був виправданий, але позбавлений всіх прав.

Вона чимало років був прикутий до інвалідного візка (в 1913 року провалився під лід, страшенно переохолодився й оніміли ноги). Опікувалася ним друга чоловіка — Віра Дмитрівна (колись вона працював у його фірмі «помічницею по проявке плівки »). Вона ж, зрештою, виклопотала для Ханжонкова пенсію. Їй диктував він свої мемуари. Книжка вийшла 1937 року. Вона піддалася сильної обробці. Від яскравого мови та чіпкої спостережливості автора залишилося обмаль, ім'ям Ханжонкова підписано цілком казенний текст. Справжні мемуари Ханжонкова не видано досі пір. Помер Олександр Ханжонков в 1945 року. Смерті цієї майже хто б заметил.

ДВА РОСІЙСЬКИХ КІНО У 20-ТІ ГОДЫ.

У 1918 року російське кіно розкололося на два табору білий і червоний. Спочатку обидва табори були просто двома половинами єдиного цілого. При штабах протидіючих армій існували кинокомитеты, випускали схожі друг на друга агитфильмы. Іноді до виробництва залучалися кінематографісти, мають професійний досвід, переважно ж своєму професіонали відсиджувалися у Криму. Спочатку Крим був улюбленої знімальному майданчиком російського кіно за тією ж причини, що Голлівуд для американского.

Отже, у роки існувало два паралельних російських кино.

Кожен етап кіно знає свою систему жанрів. У російському дореволюційному кіно, як, втім, і зараз, спочатку західного кіно, головними жанрами були мелодрама, комічна, авантюрний фільм. У зв’язку з цим говорити про обмеженість життєвого кругозору тодішнього экрана.

Значним твором у сфері пригодницького жанру були «Червоні дияволята», яких поставив І. Перестиани за повістю П. Бляхина. Його молоді герої, захоплені подвигами героїв Купера і Войнич, хіба що відзначали літературних прабатьків фільму. У кінематографічному ж плані він наслідував традицію вестерну. Разом про те легкокрила іронія, яка панує у цьому фільмі, є ставлення до традиційної жанру, в оболонку якого вкладено нове содержание.

Через сорок років повість Бляхина екранізує Еге. Кеосян — його картина «Невловимі месники» мала величезний успіх глядачів, зрозуміло, в дітей віком і юнацтва. Нова картина має переваги перед старої, видовищність її визначила сучасна техніка виконання (широкий формат, колір і музика, зросле мистецтво постановки динамічних масових сцен). Цікаво помітити у своїй, що старий фільм, «Червоні дияволята», не втратив значення (і ця зустріч стала особливо очевиднішим після виходу ще двох серій повторної екранізації «Нових пригод невловимих» і «Корони Російської імперії», у яких ідея повісті Бляхина поступово выхолащивалась). Фільм Перестиани «виглядає», він зберіг нам неповторне чарівність, і, то, можливо, саме скромності коштів, якими виконано. У Перестиани в кумедних ситуаціях виявляються як герої другого плану, а й головні романтичні герої. Картина хіба що схопила дух часу, його демократизм. Кінознавці писали про «Червоних дьяволятах» як як і справу пригодницькому фільмі, її розглядали як і характерний дитячий фільм, як і кінокомедію, як і історико-революційний фільм, у якому з’являються конкретні історичні герої. У 20-ті роки про «Червоних дьяволятах» писали як «про першому киноромане у радянському кино.

У молоді, 20-ті роки, формуючись із попереднього досвіду, пригодницький жанр зробив іронію своїм стилем. На сучасному розвитку жанру іронія знову необхідна, але сьогодні вже стосовно як до стандартів закордонного зразка, до власним помилок і штампів (цю функцію чудово виконав фільм «Біле сонце пустелі», де іронія як і оберігає позитивний досвід жанру). І «Подвиг розвідника», і «Мертвий сезон», і «Сімнадцять миттєвостей весни» показують, як багато може жанр, якщо пам’ятає про своє специфіці й те водночас не бездушно потрібно було її у. У кожної з цих картин розплутується клубок історичного випадку, разючого нам оскільки розплутується не ребус, а людська історія, розплутується, щоб мати продолжение.

НАУКОВО-ПРОСВІТНИЦЬКІ ФІЛЬМИ У ДОРЕВОЛЮЦІЙНОЇ РОССИИ.

Перший комерційний кінотеатр у Росії було відкрито Петербурзі літньому розважальному саду «Акваріум» (там, де й сьогодні поміщається одне із павільйонів «Ленфільму») 4 травня 1896 року. А взимку близько тому самому Петербурзі, в сезон 1896/97 року, Російське технічне суспільство влаштувало в Соляному містечку цикл кінематографічних лекций-сеансов, у яких показувало просвітницькі стрічки. Кинолекции тривали Товариством і наступного году.

За прикладом Російського технічного суспільства у справі організації кінолекцій невдовзі взялися та інші просвітницькі закладу і навчальні заведения.

Паралельно виникла ідея устрою пересувного наукового кінематографу. До перших спроб у цьому напрямі здійснила Управління північно-західних залізниць. Воно набуло проекційний апарат, запросило постійного лектора-педагога, механіка і влаштувало кіносеанси для дітей службовців дороги. Згодом цю працю ще більших масштабах—для всіх петербурзьких школ—организовал Музей Російського технічного общества.

Поступово наукове кіно починає приковувати себе громадське увагу. Серед наукових закладів та педагогічних працівників визріває ідея постійних просвітніх кінотеатрів, де б показуватися стрічки наукового забезпечення і читатися лекції перед сеансом. Ця ідея була активно підтримана найширшими колами педагогічної, наукової громадськості й поклали навіть власниками кинотеатров.

Натомість була спроба організувати у Москві постійні наукові кінотеатри. Великі прагнення впровадженню наукового кінематографу ужив, наприклад, відомий московський театральний діяч З. Зимін. Він вклав значні кошти і відкрив кінотеатр на Театральної площі (нині пл. Свердлова) — у центрі Москви. Щоправда, цей кінотеатр проіснував недовго. Чи тому, що він, на відміну інших просвітніх театрів, кінокартини не супроводжувалися лекціями, чи оскільки він був оточений розкішними оперним і драматичним театрами, публіка мало відвідувала його, як і раніше, що Зимін включив згодом у програму кіносеансів навіть виступи естрадних артистов.

Спроба використання кінематографу як засобу освіти була розпочата та інших містах России.

Сеанси влаштовувалися платними, але ціни на всі квиток було цілком доступними (учнів міських школ—5 коп., й інших гімназій, та прогимназий—10—20 копеек).

У цілому нині просвітницькі кінематографи дореволюційної Росії було явищем безумовно позитивним, який наклав основи тієї величезної роботи з поширенню наукових знань з допомогою кіно, що у наші дні отримала настільки широке, настільки багатоаспектний развитие.

Але того ж період російськими вченими Франції та педагогами кінематограф побутував у педагогічної роботі, як наочне приладдя під час навчання школярів у навчальних закладах. Таких суто навчальних кінозалів був у довоєнної Росії кілька сотень. Зазвичай, утворювалися при середніх навчальних закладах і лише зрідка при особливих округах, обслуговування народних училищ. У деяких гімназіях і училищах кинолекциями охоплювали як своїх учнів, а й школярів інших навчальних заведений.

Але хіба що великі, хіба що шляхетні не були зусилля багато про чисельні ентузіастів наукового кінематографу, всієї прогресивної російської інтелігенції, хоч би як важливу роль відігравали перші досягнення у цій сфері існували об'єктивні причини, як які перешкоджали широкому розвитку наукового кінематографу у Росії, як утруднювали це такий розвиток, вони вставали перепоною, яку тоді ніякі громадські зусилля над состоянии.

Це насамперед, причини соціальні, економічні. У копіях царської Росії державні асигнування на просвітництво були такі недостатніми, що українці науковий кінематограф, і навіть школи (і, передусім, сільські школи) були розкішшю. Тому про яке скількинибудь широкому розвитку просвітницької, зокрема навчального, кінематографу, особливо у селі, не міг і мечтать.

Тільки після Великою Жовтневою соціалістичною революції, по тому як і всі влада перейшла до рук народу, коли вся промисловість і всі культурні цінності залучатися у сфері і благо народу, наукове і навчальний кіно одержало саме значне поширення і став потужним знаряддям научно-просветительной пропаганды.

РОСІЙСЬКЕ КИНО.

Серед незабутніх рекламних слоганів радянської держави гасло «кіно нам є найважливіший із мистецтв», мабуть, був правдивим, далеко випередивши у сенсі фразу про «найбільш читаючою у світі країні». Адже, як-не-як, книжки читати може лише грамотний і старанний. І це кіно, за загальним переконанням, доступно всім, незалежно від освітнього цензу. І його справді любили всіх громадян і громадянки «колишнього СРСР», заповнюючи свій скромний дозвілля целулоїдними драмами примарних героїв і забуваючи в двогодинному проміжку між початковим і фінальним титрами свої власні драмы.

Та найголовніше — кіно було фаворитом держави. Постать кінорежисера вивищувалась майже з членами уряду та космонавтами, стаючи ідеальним втіленням мрії про світлий шлях. Професія режисера на радянському романтичному олімпі навіть потіснила не лише номенклатуру, а й космонавтів: якщо нерозумні діти мріяли стати підкорювачами космосу, а розумні — начальниками, то дорослі молоді люди, знайомлячись із дівчатами, представляли виключно киношниками.

Що казати, Україна останніми роками змінилася радикально. Крах ідеології, природно, призвів до зміні авторитетів і пріоритетів. І те, що сталося з кіно, непідвласно ніякої логіці: «найважливішого з мистецтв» протягом кількох років хіба що просто більше не стало — оскільки стало його поклонников.

Нині у Росії як і (хоч і в багато разів рідше) знімаються фільми. Але факт цей процес вже більше є доказом те, що в Росії усе ще кіно. Звісно, на місці режисери, актори, оператори, художники, освітлювачі, звукотехніки, гримерки, костюмерки та дівчата з «хлопавками». Для поповнення їх рядів так само щорічно набираються творчі майстерні Інституту кінематографії. Як багато і раніше, функціонує Державного комітету — міністерство кінематографії, яке відповідно очолює міністр. Є й Союз кінематографістів, налічує близько 5 тис членів, а ньому відповідно обговорюються професійні творчі проблеми. Є й Центральний Будинок кіно — премьерно-концертная майданчик, в якому було відповідно господарює головний кіношний масовик-витівник. З’явився навіть Музей кіно, і у ньому відповідно зберігаються экспонаты-шедевры. Зрештою, поколишньому стоять у своїх місцях кінотеатри, і над ними соответственно…

У цьому відповідність прийнятому, звичному і взагалі, розумного стану справ закінчується. Кінотеатри стоять, фільми у яких йдуть, а глядачі ними не ходять. Причому «Список Шіндлера» Стівена Спілберга, ні «Кримінальне чтиво» Квентіна Тарантіно, ні «Готову сукню» Роберта Олтмена, ні «Церемонію» Клода Шаброля, ні «Від заходу вдосвіта» Роберта Родрігеса, ні «Стомлених сонцем» Микити Міхалкова, ні «Підпілля» Еміра Кустуріци до розряду «другий свіжості», не користується попитом на нові часи, віднести неможливо — ні з художнім рівнем самих картин, ні по оперативності, із якою були випущені вітчизняний прокат. Усього десяток років тому навіть натяку таку афішу було досить, щоб натовп рознесла кінотеатр, отважившийся оголосити про такий щастя. Сьогодні сеанс у Москві вважається що відбувся, якщо квитки купили п’ять человек.

Проте проблема у тому, чому у народі пропало довіру до кіноафіші. Сьогодні люблять повторювати, що глядачі заскучали за російським картинам, тому, мовляв, не в кінотеатри, які пропонують переважно американські фільми. Так, вітчизняного кіно зараз знімається злочинно мало, а проблема якості в такому кількості вирішується далеко ще не по відомої формулі «краще менше, але краще». Однак відповідь питанням, чому весь діапазон вітчизняного кіно останніх — від «Стомлених сонцем» до «Ширлі-мирлі» — провалюється в безрозмірну прокатну діру, образливо простий та ба, недемократичен.

Завданням російського кіно завжди був, є і донести її до глядача реальність сучасного життя. Воно завжди був реалістичним, як і весь культура Росії. Кінематограф Росії завжди вирішував проблеми людського існування й розвитку, користуючись методами і коштами, накопичених століттями традицій нашого багатонаціонального народа.

ІНФОРМАЦІЯ ПО ВІТЧИЗНЯНОМУ КИНО.

Перші демонстрації кінематографу у Росії - 1896 год.04/16.05.1896 — «Кінематограф «/Петербург в Літньому саду «Акваріум », між другим і третім актами оперетки «Альфред-паша у Парижі «, 26.05/07.06.1896 — в розважальному саду «Ермітаж «/Москва, після закінчення оперети «Славний тестюшка ». Протягом літа 1896 року апарат Люмьера побував на Нижньому Новгороді, Києві, Харкові, Ростові-на-Дону). До програми входило десять фільмів, знятих Луї Люмьером: «Вулиця Республіки на Ліоні «, «Прибуття поїзда на вокзал », «Вихід працівників з фабрики Люмьера », «Сніданок бебе », «Гра в экарте », «Политий поливальник «та інших. Сеанс тривав 10 мин.

Перші кінозйомки у Росії - 1896 год. Летом Люм'єр випускає на продаж документальний фільм «Коронація Миколи II », знятий Москві французьким кінооператором Камиллем де ля Серф. У 1896−1897 роках харківський фотограф А. Федецкий знімає полотно й демонструє у цьогорічному міському театрі кілька хронік: «Перенесення чудотворною ікони Божої Матері з Куряжского монастиря в харківський Покровський монастир », «Джигітування козаків 1-го Оренбурзького полку », «Вигляд харківського вокзалу в останній момент відходу поїзди з які є на платформі начальством ». У цей час московський фотолюбитель — артист театру Корша — В. Сашин-Федоров демонструє москвичам свої фільми: «Гра в м’яч », «Публіка, що товклася біля входу до театр », «Вільна богородская пожежна команда ». Піонери вітчизняної кіноіндустрії, не заробивши у своїх показах, большє нє спокушали долю в кинобизнесе.

Відкриття першого російського кінопідприємства — 1906 рік. Керівник — Олександр Ханжонков, представник іноземної фірми. Основна діяльність — продаж фільмокопій іноземного виробництва, створити структуру прокату. На зміну «иллюзионам «і «электротеатрам «місткістю від 10 до 40 місць будувалися спеціальні будинки переглядовими залами від 300 до 800 місць, з фойє, гардеробом, буфетом. До 1913 року у Росії налічувалося 1412 кінотеатрів (у Москві - 67, у Петербурзі - 134). Тривалість сеансу зросла з 10 хвилин до часу й более.

Перший російський ігровий фільм — «Стенька Разін », вип. 15.10.1908, киноателье Олександра Дранкова, постановник В. Ромашков, сцен. Василь Гончаров — який одержав відставку чиновник залізничного відомства. Актор непрофесійного театру [клубу] - В. Ф. Ромашков більше фільмів не режисирує. Як актор знявся у Євг. Червякова у фільмі «Дівчина з далекої річки» («Паперова стрічка », 1927), де зіграв невелику роль жд сторожа, діда головною героїні, потім були ще ролі (1929, 1932). Усі фільми з його акторським участю не збереглися. У різних джерелах її називають порізного: В. Ромашков і Б. Ромашков, що лише підкреслює його невідомість в кіно — і театральної діяльності. Картина (224 м.) складається з семи сцен, знятих одним ракурсом. У ролі Степана Разіна знявся драматичний актор Петербурзького народного вдома Е. Петров-Краевский, пізніше знявся в 19-ти побутових драмах. Знімали фільм сам А. Дранков і Н. Козловский — згодом одного з головних російських кінооператорів ігрового, хронікальної і мультиплікаційного кіно (більш 80-ти робіт у ігровому кино).

Перша російська кінокомедія — «Старанний денщик «(Ательє А. Дранкова, реж. Н. Филиппов, вип. 01.12.1908).

Перша російська кольорова (розфарбована рукою) художня картина — «Ухарь-купец «(«Бр.Пате «/Моск. птд., вип. 29.09.1909, сц. і реж. В. Гончаров).

Перший російський повнометражний ігровий фільм — «Оборону Севастополя «(«Воскреслий Севастополь », 2000 м., Т/Д Ханжонкова, вип. 09.12.1911, реж.: В. Гончаров, О. Ханжонков). Перегляд в Московської консерваторії - 15.10.11. «Найбільший дореволюційний історичний фільм («сверхбоевик »), постановка якого було здійснена з «найвищого дозволу «Миколи II й під наглядом спеціально виділеного консультанта — полковника М.Ляхова. Ставилося на справжніх місцях событийгероической оборони Севастополя в 1854—1855 роках. «- В.Вишневский.

Випуск першого мультиплікаційного фільму — 31.12.1912(в період 1911; 1913 Владиславом Старевичем зроблено сім фільмів, робота над фільмами велася паралельно: «Прекрасна Люконида «(«Війна рогачів і вусанів »), «Помста кінематографічного оператора », «Авіаційна тиждень комах «- всі у 1912, «Чотири риса «- 1913 та інших.). Перші дитячі фільми — «Веселі сценки із цивілізованого життя тварин «і «Різдво мешканців лісу «(реж. В. Старевич, Т/Д О. Ханжонкова, об'ємна мультиплікація, вип. 01.05.1912)Первый мультипликационно-игровой фільм — «Ніч перед Різдвом «(1913, реж. Владислав Старевич, в гол. ролі Іван Мозжухин).

Статистика кіновиробництва художніх фільмів у дореволюційної России:

1908 — 8.

1909 — 23.

1910 — 30.

1911 — 76.

1912 — 102.

1913 — 129 (18 фирм).

1914 — 232 (31 фирма).

1915 — 370 (47 фирм).

1916 — 499.

До 1921 року в приватні студії знято більш 2100 художніх фільмів (в Держфільмофонді збереглося 300) і поза 1907;1916 роки — більш 2700 документальних фільмів (в 1907 року випущено 38 фільмів). У 1913 року виробництвом фільмів займалися 18 фірм, в 1914 — 31, в 1916 — 47, в 1917 — 52. 1923;го фільми випускалися тольков державний сектор, але екранах ще з’являлися фильмычастного виробництва, частіше — перемонтированные версії старих лент.

Найбільш экранизируемые автори: А. С. Пушкин — 47, А. П. Чехов — 44, Н. В. Гоголь — 25, Л. Н. Толстой — 24, А. Н. Островский — 19, А. М. Пазухин — 15, М. Ю. Лермонтов — 13, И. С. Тургенев — 12, Яків Гордин — 11, Л. Н. Андреев — 10, Ф. М. Достоевский — 10, Н. А. Некрасов — 12.

НЕПОВТОРНИЙ ЕЛЬДАР РЯЗАНОВ.

Народився 18 листопада 1927 року у Самаре.

Ельдар Рязанов з дитинства любив читати, збирався стати письменником, мріяв про мандри. Після закінчення десятирічки він навіть надіслав лист — заяву на Одеське морехідне училище. Але йшла війна, навіть не дождался.

Зовсім випадково Рязанов став студентом 1-го курсу ВДІКу (майстерня Григорія Михайловича Козінцева). На той час Козинцев був всесвітньо знаменитим режисером, автором таких фільмів, як «Шинель «(1926), «С.В.Д. «(1928), «Новий Вавилон «(1929), «Одна «(1931), «Трилогія про Максима «(1934; 1939)(все — що з Леонідом Захаровичем Траубергом). Серед педагогів був і великий Сергій Ейзенштейн, який «виділив «юного Рязанова і надав значний вплив на него.

1950;го Э. А. Рязанов закінчив ВДІК, захистившись (що з однокурсницею З.П.Фоминой) документальної стрічкою «Вони вчаться у Москві «. Молоді режисери отримали диплом з відзнакою. Протягом 5 років Рязанов працював у документальному кіно. Він знімав кіносюжети для кіножурналів «Піонерія », «Радянський спорт », «Новини дня », кілька випусків змонтував повністю. Він також зробив киноочерки «Дорога імені Жовтня «(з Л. Дербышевой, 1951), «На першість світу з шахів «(1952), «Твої книжки «(з З.П.Фоминой), «Неподалік Краснодара «(обидва -1953), «Острів Сахалін «(з В. В. Катаняном, 1954).

У 1955 року Ельдаре Олександровичу став режисером кіностудії «Мосфільм «і навіть поставив (з С.Н.Гуровым) перший радянський широкоекранний фильм-ревю «Весняні голоси », у якому і ігрові епізоди. А рік найвідоміший радянський комедіограф, керівник кіностудії «Мосфільм «Іван Олександрович Пир'єв буквально змусив Рязанова розпочати кінокомедію. У Пир'єва було справжнє продюсерське чуття: фільм «Карнавальна ніч «(1956) мав колосальний успех.

Протягом наступних кількох років Рязанов показав, наскільки різноманітно його комедійне обдарування. Він поставив ліричну комедію «Дівчина без адреси «(1957), героїчну комедію «Гусарська балада «(1962), побутову комедію «Дайте жалобну книжку «(1964), ексцентричну комедію «Неймовірні пригоди італійців у Росії «(1974). На 1961 г. зробив дві сатиричних стрічки: «Як створювався Робінзон «і «Людина нізвідки ». У «Людину нізвідки «успішно дебютував С. Ю. Юрский і А. Д. Папанов. Папанов, вже відомий у театральному світі, зіграв у фільмі чотири ролі, розвіявши тим самим міф про своє «некиногеничности ». У створенні фільму «Гусарська балада «велику допомогу Э. А. Рязанову знову надав И. А. Пырьев, що домоглася дозволу порушення й вирішення уговоривший зніматися у ролі поручика Ржевского Ю. В. Яковлева.

У 60-ті роки став складатися колектив творчих однодумців ЕгеО. Рязанова: сценарист Э. В. Брагинский, композитор А. П. Петров, оператор В. Д. Нахабцев, актори Ю. В. Яковлев, А. А. Миронов, Е. А. Евстигнеев, В. И. Талызина, пізніше — Л. М. Ахеджакова, А. В. Мягков, О. В. Басилашвили, В.И.Гафт…

Можна цілком обгрунтовано стверджувати, що з кращих картин Э. А. Рязанова — «Бережись автомобіля «(1966). Попри те що, фільм був грунтується на міському анекдоті про шляхетного викрадача машин ньому точно прописані все життєві колізії, характери та діалоги. Цілу галерею різнопланових, впізнаваних персонажів створили чудові актори И. М. Смоктуновский, Е. А. Евстигнеев, А. Д. Папанов, А. А. Миронов, О. Н. Ефремов, О. А. Аросева, Г. Б. Волчек та інші. Усе це, та ще — чудова музика А. П. Петрова зробили фільм воістину нестареющим.

Саму широку глядацьку аудиторію незмінно залучали і подальші роботи Э. А. Рязанова: «Зигзаг удачі «(1968), «Старики-розбійники «(1972), «Виверт долі, Або з легкою пором! «(1975, телефільм), «Службовий роман «(1977), «Вокзал для двох «(1982), Його комедійний талант, життєлюбність, спостережливість й розуміння інтересів масового глядача розкрилися у сфері «міської казки » .

Неймовірний чи екстравагантний сюжет постановник навантажує на реальну побутову середу. У результаті виходить незвичний сплав умовного і життєвого. До особливостям режисерського почерку Э. А. Рязанова належить переплетення смішного і сумного, веселого і сумного. Його улюблений жанр трагікомедія. Майже всі його фільми напоєні музикою і стихами.

Певну риску у творчості Рязанова підвели фільми «Гараж «(1979) і «Про бідного гусара замовите слово «(1980, телефільм), обидва гостро критичні стосовно тодішньої действительности.

У 80−90-ті роки Рязанов працював як і інтенсивно, як й раніше. Він зняв фільм «Жорстокий романс », що викликав бурхливу полеміку у пресі, і навіть «Забуту мелодію для флейти «(1987), «Дорогу Олену Сергіївну «(1988), «Небеса обітовані «(1991), «Пророцтво «(1993), «Привіт, дурили! «(1997), «Старі шкапи », «Тихі чорториї «(обидва — 2000).

Ельдаре Олександровичу створив свій кінематограф, дав «путівку у життя «багатьом молодим акторам, по-новому відкрив акторів відомих. за таким люблять працювати кінематографісти, його обожнюють зрители.

У 1984 року Ельдаре Олександровичу був удостоєний звання Народного артиста СРСР, він двічі ставав лауреатом найвищих радянських премій — СРСР (1977г. — за фільм «Виверт долі, чи «З легкою парою! ») і ВЦВК РСФРР імені братів Васильевых (1979г. — за фільм «Службовий роман »), нагороджений двома орденами Трудового Червоного Прапора, орденами Дружби і «За заслуги перед По Батькові «, і навіть французьким орденом «Образотворчих мистецтв, і літератури ». Він — призер Міжнародних кінофестивалів у Мадриді, Делі, Брюсселі та др.

Живе і у Москве.

ЛЕОНІД ГАЙДАЙ.

Леонід Йовович Гайдай народився 30 січня 1923 року. У 1941 року він і пішов б служити у армію. Незабаром після початку Великої Великої Вітчизняної війни Леоніда Гайдая з Монголії перевели на Калінінський фронт й надіслали в розвідку, позаяк у школі, він вчив німецьку мову. Та й після важкого поранення сержанта Гайдая комиссовали. У 1947 року Леонід Гайдай закінчив театральну студію при Іркутськом обласному театрі, кілька років опановував сцені місцевого театру, а 1949 року він поступив на режисерський факультет ВДІК. Під час навчання Гайдай познайомився з Ніною Гребішковою, що нього заміж. Хоча на початку творчого шляху Леоніда Гайдая підтримували такі метри радянського кіно, Іван Пир'єв і Михайло Ромм, доля режисера складалася непросто. Лише 1961 року зняли короткометражний фільм, заявивши народження неабиякого комедіографа. То справді був «Пес Барбос і незвичний крос ». Саме у ньому уперше з’явилася знаменита трійця Бувалий — Боягуз — Бовдур. На хвилі успіху «Пса Барбоса «режисер поставив нову короткометражку — «Самогонників ». Повнометражну комедійну стрічку він зняв в 1963 року — «Ділові люди », у картині знялися такі актори, як Р. Плятт, Ю. Никулин, Г. Вицин, О. Смирнов, а новела «Вождь червоношкірих «стала шедевром радянської комедії. Роком ж відліку «золотого десятиліття Гайдая «може бути 1965 рік, коли на екрани країни вийшов фільм «Операція «И «і інші пригоди Шурика «з Олександром Дем’яненко у ролі. Ця комедія відразу полюбилася глядачам, і досі пір її дивляться із задоволенням. «Кавказька полонянка, чи Нові пригоди Шурика «(1967) викликала у глядачів успіх ще більшу, а багато фрази з цього стрічки — як, втім, з багатьох фільмів Гайдая — відразу ж опинилися «крилатими ». Наступна, детективна, кінокомедія Леоніда Гайдая — «Діамантова рука «з Юрком Нікуліним у ролі незабутнього Семена Семеныча Горбункова — в прокаті знову посіла перше й по опитування журналу «Радянський екран «випередила навіть «Нові пригоди невловимих ». Серед безсумнівних удач режисера — фільм «Іван Васильович змінює професію «(1973), поставлений за п'єсою Михайла Булгакова, головні роль ньому блискуче зіграли Юрій Яковлєв й Леонід Куравльов. У 80-ті роки фільми Леоніда Гайдая, хоча й збирали таких аншлагів, вони продовжували користуватися глядацької популярністю, серед них варто згадати «Спортлото-82 «і «За сірниками », відзначені цікавими акторськими роботами Михайла Пуговкіна, неодноразово снимавшегося у Гайдая, Євгена Леонова і В’ячеслава Безневинної. У листопаді 1993 року прославлений режисер потрапив до лікарні та19 листопада на його не стало.

«ОСКАР».

Премія «Оскар» вручається щороку з 1929 року. До участі в 1929 року треба було сплатити 10 доларів. Охочих виявилося 250 людина. Усі вони помістилися в банкетному залі готелю «Голливуд-Рузвельт» у Лос-Анджелесі. Це була єдина церемонія, яку журналісти не вшанували своєю увагою. Вже наступного року місцева радіостанція вела прямий репортаж, який просували годину. 19 березня 1953 року вручення «Оскара» вперше транслювалося по телевидению.

Сьогодні «Оскар» присуджується за досягнення у кіно по 24-му номінаціями, а імена переможців до останньої секунди залишаються у таємниці. Але як було який завжди. Раніше результатів голосування академіків повідомлялися газетам заздалегідь з вимогою публікувати їх раніше 23-ї годин на день церемонії. Однак у 1940 року стався конфуз: одна газета надрукувала імена переможців передчасно. З того часу академія перейшла до запечатаним конвертам, що практикується досі пор.

За історію присудження премій радянські та їхні російські отримували «Оскар» 6 раз. Це 1943 картина документалістів Варламова і Капалина «Розгром німецько-фашистських військ під Москвою», через рік «Райдуга» Марка Донського, 1968;го «Війна і світ» Сергія Бондарчука, в 1980 «Москва сльозам не вірить» Володимира Меньшова, 1994;го «Утомлённые сонцем» Микити Міхалкова і анімаційний фільм «Старий і море» Олександра Петрова в 1999.

ВСЕ ЛАУРЕАТИ ПРЕМІЇ АМЕРИКАНСЬКОЇ КІНОАКАДЕМІЇ «ОСКАР» У НОМЕНАЦИИ «ЛУЧШИЙ.

ФІЛЬМ". |2004 | |Фільм | «Володар кілець: Повернення короля «| |2003 | |Фільм | «Чикаго «| |2002 | |Фільм | «Ігри розуму «| |2001 | |Фільм | «Гладіатор «| |2000 | |Фільм | «Розумниця Вілл Хантинг «| |1999 | |Фільм | «Краса по-американськи «| |1998 | |Фільм | «Закоханий Шекспір «| |1997 | |Фільм | «Титанік «| |1996 | |Фільм | «Англійський пацієнт «|.

|1995 | |Фільм | «Хоробре серце «|.

|1994 | |Фільм | «Форрест Гамп «|.

|1993 | |Фільм | «Список Шіндлера |.

|1992 | |Фільм | «Ні вибачення «|.

|1991 | |Фільм | «Мовчання ягнят «|.

|1990 | |Фільм | «Танці з вовками «|.

|1989 | |Фільм | «Шофер міс Дейзи «|.

|1988 | |Фільм | «Людина дощу «|.

|1987 | |Фільм | «Останній імператор «|.

|1986 | |Фільм | «Звід «|.

|1985 | |Фільм | «З Африки «|.

|1984 | |Фільм | «Амадей «(Amadeus) |.

|1983 | |Фільм | «Слова ніжності «|.

|1982 | |Фільм | «Ганді «|.

| | | | |1981 | |Фільм | «Вогненні колісниці «|.

|1980 | |Фільм | «Звичайні люди «|.

|1979 | |Фільм | «Крамер проти Крамера «|.

|1978 | |Фільм | «Мисливець на оленів «|.

|1977 | |Фільм | «Енні Голл «|.

|1976 | |Фільм | «Роккі «|.

|1975 | |Фільм | «Пролітаючи над гніздом зозулі «|.

|1974 | |Фільм | «Хрещений батько, частина II «|.

|1973 | |Фільм | «Афера «|.

|1972 | |Фільм | «Хрещений батько «|.

|1971 | |Фільм | «Французький зв’язковою «|.

|1970 | |Фільм | «Паттон «|.

|1969 | |Фільм | «Опівнічний ковбой «|.

|1968 | |Фільм | «Олівер! «|.

|1967 | |Фільм | «Задушливої південної вночі «|.

|1966 | |Фільм | «Людина попри всі часи «|.

|1965 | |Фільм | «Звуки музики «|.

|1964 | |Фільм | «Моя прекрасна леді «|.

|1963 | |Фільм | «Том Джонс «|.

|1962 | |Фільм | «Лоренс Аравійський «|.

|1961 | |Фільм | «Вестсайдская історія «|.

|1960 | |Фільм | «Квартира «|.

|1959 | |Фільм | «Бен Гур «|.

|1958 | |Фільм | «Рідини «|.

|1957 | |Фільм | «Міст через річку Квай «|.

| | |1956 | |Фільм | «Навколо світу в 80 днів «|.

|1955 | |Фільм | «Марті «|.

|1954 | |Фільм | «У порту «|.

|1953 | |Фільм | «Відтепер і віки вічні «|.

|1952 | |Фільм | «Найбільше уявлення Землі «|.

|1951 | |Фільм | «Американець у Парижі «|.

|1950 | |Фільм | «Усе про Єві «|.

|1949 | |Фільм | «Уся королівська рать «|.

|1948 | |Фільм | «Гамлет «|.

|1947 | |Фільм | «Джентльменська угоду «|.

|1946 | |Фільм | «Найкращі роки нашого життя «|.

|1945 | |Фільм | «Втрачений уїк-енд «|.

|1944 | |Фільм | «Йду власним шляхом «|.

|1943 | |Фільм | «Касабланка «|.

|1942 | |Фільм | «Місіс Минивер «|.

|1941 | |Фільм | «Як зелена була моя долина «|.

|1940 | |Фільм | «Ребекка «|.

|1939 | |Фільм | «Віднесені вітром «|.

|1938 | |Фільм | «З собою не унесешь «|.

|1937 | |Фільм | «Життя Еміля Золя «|.

|1936 | |Фільм | «Великий Зигфельд «|.

|1935 | |Фільм | «Заколот на Баунти «Ллойд |.

|1934 | |Фільм | «Це було якось вночі «| |1933 | |Фільм | «Гранд-готель «|.

|1932 | |Фільм | «Симаррон «|.

| | |1931 | |Фільм | «На Західному фронті без змін «|.

|1930 | |Фільм | «Бродвейская мелодія «|.

|1929 | |Фільм | «Крила «|.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Хай як, книжки читати може лише грамотний і старанний. І це кіно, за загальним переконанням, доступно всім, незалежно від освітнього цензу. І його справді люблять усі люди всіх країн світу, заповнюючи свій скромний дозвілля целулоїдними драмами примарних героїв і забуваючи в двогодинному проміжку між початковим і фінальним титрами свої власні драмы.

Вкотре пригадаємо з вдячністю вчених і винахідників: Плато, Рейно, Едісона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братів Люм'єр — всіх, хто з любові до відкриттям допомогли винаходу, який вони вважали лише «наукової іграшкою «і який виявилося новим засобом висловлювання машиною, фабрикующей мрії, арсеналів поезії, учителем, провідником по жизни.

Після появи білому полотні екрана перших німих кінокартин у людини виникли підстави вважати, що відтепер рухомий образ живих істот і предметів можна буде потрапити зберегти навіки, і він мав право вигукнути: «Минуле належить мені!» Але минуле не належить нікому, якщо будувати висновки про ньому за цими кинокартинам, вони несуть відбитка нашої пам’яті, який невловимо накладається те що, що викликано нею, і здаються ще більше застарілими, оскільки перебіг часу не змінило їх виду. Давні поеми оживають у вустах молодих. Майбутньому належить право визначати цінність творів. П'єси, як не підвладні вони часу, іноді можуть пережити акторів, вперше вдохнувших у яких життя. Але кінематографічний твір, пов’язану з своєї епохою, як черепашка, прилепившаяся до скелі, не підпорядковується закону часу, якому воно кидає виклик: незмінне в мінливому світі, з часом лише видаляється від нас.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ: 1. Жорж Садуль «Загальна історія кіно ». М.:Искусство, 1958 г. 2. Бондаренко Е. А. Подорож у світ Кіно. — М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003 3."Кино і сучасна культура" /збірник наукової праці/. Ленинград, 1981 г.

4. Толстих У. Муза століття: 100 років кіно. /Щоправда, 1995. 5. Соболев — «Люди і російської кінематографії «. М.: Искусство, 1937 6. Ханжонков — «Перші роки російської кінематографії «. М.:Искусство, 1937 7.Р. Юренев — «Коротка історія Кіномистецтва ». М.:Академия, 1997.

———————————- [pic].

Стівен Спилберг.

Віра Холодная.

Стівен Спилберг.

Леонід Гайдай.

Ельдар Рязанов.

Мерилін Монро.

Оскар